batı ve doğu – İslam anlatı geleneği farkı

indir7 batı ve doğu - İslam anlatı geleneği farkı

Giriş

Dünyada neredeyse sonsuz sayıda anlatının olduğu­nu dile getiren Barthes, dünyanın hiçbir yerinde anlatısı olmayan bir halka rastlanmadığını, bütün sınıfların, bü­tün insan topluluklarının sahip oldukları anlatıların son­suz sayıdaki biçimleriyle farklı kültürlerce de tadıldığını, hatta bunların iyi ya da kötü olmasının da umursanma­dığım, anlatının tıpkı yaşam gibi hep var olduğunu söy­leyerek şu soruyu sorar: “Anlatının böyle bir evrenselli­ği, onun anlamsız olduğu sonucunu mu doğuracaktır? … Peki, bu anlatı çeşitlerine nasıl egemen olabilir, onla­rı nasıl ayırt edebilir, nasıl tanıyabiliriz?”1

Bir dil tahayyül etmenin bir hayat tarzı tahayyül et­meyle aynı olduğunu söyleyen Wittgenstein’ın bu düşün­cesi, dili; zihniyetin bir aynası olarak ele alan görüşleri doğrular. Çünkü “Zihin kavramların, dil de terimlerin yeridir. Zihin dünyayı kavramlarla görür, kavramlarla anlamlı hâle getirir ve terimlerle de dile yansıtır. Bu açı­dan dil, zihnin aynasıdır.”[2] Aynı zamanda bir iletişim aracı olarak dil, yekdiğeri için bir şeyi düşünme konu­su hâline getiren bir sistemdir. Anlama ve anlatmanın dilsel biçimi, aynı zamanda neyi nasıl düşündüğümüz­le ilgili bir mesele olarak karşımıza çıkar. Anlatma biçi­mi, anlama biçiminin şekillendirmesiyle oluşur. Her du­rumda var olan belirgin durum, iletişimin en az iki kişi – şey arasında gerçekleşen bir eylem olduğudur. Bu husus dikkate alındığında iletişimde karşı karşıya olan sadece iki kişi değil aynı zamanda iki kültür, iki arka plan, iki ortamdır: “Konuşmacılar konuşurlarken birbirleri kar­şısında olduğu kadar söylemin bağlamsal ortamıyla da karşı karşıyadırlar. Yalnızca algı ortamı karşısında değil, her iki konuşmacının da bildiği kültürel arka plan kar­şısında da bulunmaktadırlar. Söylem ancak bu durum­la bağıntı içinde tam olarak anlamlı olabilir… Nitekim canlı konuşmada söylenen şeyin ideal anlamı, gerçek bir göndermeye yani hakkında konuşulan şeye meyillidir.”[3]

Temsilî dil ile kurgusal dilin yeşerdiği toplumların zih­niyet bakımından farklı oldukları açıktır. Çünkü anlatma formlarını belirleyen etmenlerin başında anlama biçim­lerinin geldiği görülür. Her anlama da öncelikli olarak bir zihniyet meselesidir. Bu nedenle bir metnin, içinde barındırdığı dilsel özelliklerden hareket edilerek o met­nin dâhil olduğu zihniyet tespit edilebilir.[4] Aynı şekilde bir zihniyetin, içinde barındırdığı hayat tarzından hare­ketle ona ait olan bir anlatı formunun betimi de yapıla­bilir. Dolayısıyla metnin tahlilinden zihniyetin tespitine, zihniyetin tahlilinden de anlatı formunun betimine ulaş­manın mümkün olduğunu söyleyebiliriz.

Bir Anlatı Biçimi Olarak Öykü-Kurgu:

“Ben’in Tecrübesi”[5]

Türk edebiyatının Batılı anlamda hikâye ile yollan XIX. yüzyılda kesişir. Tanzimat’la birlikte geleneksel ola­nın yerini Batılı olan alır, almaya çalışır. Doğu’ya ait olan hikâyenin Batılı anlamda öykü ile birebir örtüştüğü el­bette söylenemez. Ne var ki günümüzde hikâye denildi­ğinde Batılı retorik içinde yer alan öykü anlaşılır. Hikâ­ye, bizzat olmuş olan ya da şahit olunan vak’anın veya duyulan bir olayın anlatılması esasına dayanır. Diğer ifa­deyle kurmaca olanı içermez. Öykü ise Batılı retorik için­de kurguya yaslanır. Ne ki Tanzimat’tan bu yana hikâye kavramı, öykünün yerine kullanılır. Nitekim hikâye için yapılan tanımlar da esasında öyküyü tanımlarlar. Hatta hikâyenin günümüze kadarki ortak anlamlarına bakıl­dığında bu türün bir vak’anın anlatılması esasına daya­nan edebî formları kapsadığı görülür. Günümüzde de; olmuş veya olması mümkün olayların anlatılması esa­sına dayanan edebî tür olarak ele alınan[6] hikâye kelime­sine, Ferit Devellioğlu’nun hazırladığı Osmanhca Türk­çe Anisklopedik Lugat’te: anlatma, roman, masal, olmuş bir hadise; manaları verilir.[7] Esasında bu tanımda; kur­maca olanla Şark’ın düz tahkiyesini kapsayacak şekilde ele alınan bir hikâye kavramıyla karşı karşıyayız. Tan- pınarın da dolaylı olarak zikrettiği gibi Şark’ın düz tah­kiyesinde kurgu bulunmaz. Bir başka yazıda zikretti­ğimizi burda da yineleyelim: “Şark hikâyesinde bizzat yaşanmış veya duyulmuş olanı aktaran müellifin, ona kendinden kattığı şeyler metnin kurgusuna yönelik bir ilave değil, hikâyenin etki gücünü arttırma, biraz da sa­natkârın maharetini gösterme gayesine matuf bir takım mübalağa veya söz sanatlarına dayalı olacak şekilde üs­luba ilavelerdir.” Dolayısıyla Tanzimatla birlikte, öykü ve romanın hikâye adıyla çevrilmesinden, örneğin Hu- go’nun romanının, Hikâye-i Mağdurin olarak tercüme edilmesinden, hatta Halit Ziya Uşaklıgil’in, Hikâye ad­lı eserinin aslında romanı tanıtıyor olmasından anlıyoruz ki kurmaca metinler, bize hikâye adıyla aktarılmış. Hikâyenin, roman gibi anlatıları da karşılayacak biçim­de ele alınması, doğal seyrinde hikâye ile öykünün ay­nı anlama tekabül edecek biçimde kullanılmasını yay­gın hâle getirmiş bulunuyor.

Kurmaca metinlerin ortak noktası, olmuş ya da ola­bilirliği muhtemel olayları konu edinmesidir. Nitekim Aristo’nun Poetika’sında ökyünün bu yönüyle ele alın­dığı görülür. Forster de benzer vurgu yapar ve Roman Sanatı kitabında “hepimiz romanın en önemli yönünün hikâye anlatmak olduğunu kabul ederiz” diyerek söze başlar.[8] Ne var ki burada sözü edilen hikâye anlatmanın, Şark’ın düz tahkiyesi ile bir yakınlığından söz edeme­yiz. Olsa olsa onların “anlatma esasına bağlı metinler” olduğundan söz edebiliriz. Nitekim bir olayın anlatılma­sı ya da vak’a merkezli kurgusal anlamda oluşturulmuş roman, hikâye ve benzeri metinler için ‘anlatma esasına bağlı metinler’ tabiri de kullanılır.[9] Bunun yanında hikâ­ye kelimesinin Bati dillerinde çoklukla ‘tarih’ anlamın­da kullanıldığı görülür. “Hikâye yazmak fiilinin bizde yaygın şekilde kullanılmasına karşın Batı dillerinde hâlâ ‘hikâye anlatmak’ fiiline sıklıkla yer verilir.[10] Bu alıntı belki de “günümüzde” veya benzer anlamı verecek bir kelime ile başlamalıydı. Çünkü hikâye yazmak gelene­ği bizde Tanzimat’tan sonra oluşur. Esasında ise hikâye anlatma, neredeyse tüm Şark’ta hâlâ canlı biçimde süre­gelen bir gelenektir. Şark’ın düz tahkiyesine benzer bir anlatı formunun Batı’da daha çok romanslarda görüldü­ğünü bir nebze söyleyebiliriz. Nerede olursa olsun anla­tılan hikâyelerin zamanla medeniyetlerin hayat tarzları­na uygun formlara girdiği açıktır. Örneğin onun Batı’da şahsi tecrübeye ve kurguya dayalı bir forma büründü­ğünü görürüz. Örneğin romanslara karşılık “toplumu- muzda görülen anlatı türleri, Leyla ile Mecnun, Yusuf ile Züleyha gibi Farsçadan kaynaklanan mesneviler, ya da sözlü anlatım geleneğine bağlı olan Köroğlu, Kerem ile Aslı, Battal Gazi gibi halk hikâyeleri” dir, diyebiliriz.[11]

Anlatı geleneğinin odak noktasında yer alan hikâyenin kapsayıcı niteliği bu kavramın etimolojisiyle de ilgilidir: “Bu kavram genişliğinin aslî sebebi Arapça’da hikâye ke­limesinin üretildiği fiil kökü’ Hakeve’nin ‘taklit etmek’, ‘bir metnin kopyasını çıkarmak’; aynı kökten ‘heka’nın ‘benzemek’, ‘aynen nakletmek’ mânâlarına gelmesidir. Demek ki kelimenin temelinde ‘bir gerçeğin taklidini, kopyasını yazılı veya sözlü olarak nakletme’nin genişli­ği vardır.”[12] Bu nedenledir ki hikâye kelimesinin gerek Batı gerekse Doğu dillerinde çoğunlukla ‘bir vak’ayı an­latmak ya da taklit etmek’ eylemi ile birlikte kullanıldığı görülür.[13] Buna rağmen bir olayın sunumu, her iki mede­niyet havzasında farklılıklar içerir. Sonuç olarak hikâye, Doğulu bir anlatı biçimi olarak karşımıza çıkar. Duyu­lan ya da bizzat olmuş bir vak’anın anlatılması esası üze­rine kurulur. Kurguya yer vermez. Anlatıcının zihinsel olarak tasarımladığı bir anlatı biçimi değil. Öykü ise ak­sine kurguya dayanır. Kurmacadır. Anlatıcının zihinsel tasarımı sonucu oluşur. Bizzat yaşanmış bir vakayı an­latıyor olabileceği gibi bir olayı, yaşanmadığı hâlde ya­şanmış gibi de anlatabilir. Ne var ki Tanzimat’tan günü­müze kadar genel olarak Batılı anlatı biçimi olan öykü, Türkçeye hikâye kelimesiyle aktarılmış ve hikâye bizde öykünün karşılığı olarak kullanılagelmiştir.

Anlatmaya dayalı metinler üzerine sistemli bir biçim­de eğilen Aristo, Poetika’sında, ağırlıklı olarak komedya ve tragedya üzerinde durur.[14] Ancak bu türlerdeki kimi diyalogların şiir ve öyküyle ilerlemesi, hâliyle filozofun şiire ve bir olayın anlatılması ile ilgili hususlara (öykü­ye) değinmesine de kapı aralar. Bu anlamda Poetika’da kurgunun nasıl oluşturulması ve hangi özelliklere sahip olması gerektiğine ilişkin görüşler, kurmaca metinlere yönelik bugün bile geçerli olan ilkeleri içerir. Aristo, kur­guya dayalı metinler için önerdiği esas ilkeyi şöyle ifade eder: “Olası (akla yatkın) olan olanaksız, olası (akla yak­tın) olmayan olanaklıya üstün tutulmalıdır.”[15] Zira filo­zof bu görüşünü birkaç kez tekrar eder. Öyküye ilişkin bu belirlenim, öykünün gerçeklikle kurduğu ilişkiyi ve­rir. Bu nedenle filozof, hiç yaşanmadığı halde yaşanması fazlaca muhtemel bir olayın anlatılmasını, zaman içinde şu veya bu şekilde bir kez yaşanmış olayın anlatılmasına yeğ tutar. Diğer ifadeyle bu, gerçekleşmemiş bir ihtima­lin, nadir yaşanmış gerçeğe üstünlüğüdür. Edebî metin­de kurgulanan bir olayın inandırıcılığı üzerine yapılan bu temel ikaz, gerçeklik arayışıyla ilgili tutumun poetik zemindeki uzantısı olarak görülebilir. Burada öykünün gerçekçi zemini ile Batılı düşüncenin gerçeklik arayışı arasındaki örtüşme gözden ırak tutulamaz.

Öykü ya da romanın Batılı düşüncedeki konumuna ilişkin müktesebatın günümüzde hayli yoğun olduğu söylenebilir. Felsefî olarak gerçeklik arayışının roman ya da hikâyedeki izdüşümü, insan varoluşunun araştı­rılması olarak ifade edilir. Kundera: “Romancı ne tarihçidir ne de peygamber. Varoluşun araştırıcısıdır.”[16] der. Dolayısıyla romancı, insanın yaşadığı dönem itibariyle varoluşunu belirlemeye yönelen araştırıcı bir kişiliktir ve bu arayışım kurmaca metinler üzerinden sürdüre­cektir. Yazara göre bir tuzağa dönüşmüş dünyada insan yaşamının dolayısıyla varoluşunun araştırıldığı bir ze­min anlamına gelen roman ya da hikâye, gerçekliği de­ğil varoluşu inceler. Varoluş, olup bitenler değildir. İn­san olanaklarının alanıdır. İnsanın olabileceği her şey, yapabileceği her şeydir. Romancılar insanın şu ya da bu olanağını keşfederek varoluş haritasını çizerler. Ama bir kez daha ortaya çıkıyor: Var olmak, ‘dünyada konum­lanmış olmak’ demektir. Dolayısıyla hem roman kişisini hem dünyasını olabilirlikler şeklinde anlamak gerekir.”[17] Olabilirlik, ihtimaller içinde konumlanmış insanın ger­çeklik arayışının seyrini de imler. Gerçekleşmemiş bir ihtimalin nadir yaşanmış bir gerçekliğe yeğlenmesi bu­na dayanır. Bu bağlamda kurguya dayalı metinler, felse­fedeki gerçeklik arayışının edebî eserlerdeki izdüşümü olarak her çağda insanın var oluşunu konumlandırma görevini üstlenirler; Umberto Eco’ya göre ise söz konusu anlatılar, kurmaca bir düzlemde gerçekliğin izini sürme tecrübelerine eğilirler. Nitekim yazar, Gülün Adı roma­nında, gerçekliğin arayışım kurgusal bir düzlemde irde­ler.[18]

Yönetmenliğini Tarkovsky’nin yaptığı Stalker filmi de ele geçirileceği sırada konum değiştiren bir gerçek­likten söz eder ve film tema olarak konumu her defa­sında yer değiştirmiş olan gerçekliğin kavranışı üzerine kurulur. Var oluşu konumlandırma hususunda da bu metinlerin üstlendiği temel görev, ele geçirilemez olan gerçeklik karşısında insanın alacağı tavır ile ilgilidir. İh­timaller içinde yer alan insanın, bu yüzden gerçekliği sabit olarak gele geçirebilmesi mümkün görülmez. Bu­nun ise tekabül edeceği bir var olma biçimi olmalıdır. Kurmaca metin, bu bağlamda yaşam dolayımında in­sana sunabileceği imkânları içerir. Bu imkânlar, genel olarak kurmaca metnin üzerine kurulduğu olayın girift­lik ve yoğunluğunda barınır. Böylece gerçeklik, karma­şıklığın içinden kendisine ulaşılmaya çalışılan bir şeye döner. Kaostan düzene ulaşma çabası olarak da düşü­nülebilir bu durum. İhtimaller içinde barınıyor olma elbette gerçekliğe ilişkin tek tip bir arayış yolunu içer­mez. Arayışın formu her çağda değişebilir. Günümüz­de kurgunun üzerine kurulduğu vak’a yoğunluğundan hikâyenin gittikçe silikleştiği bir anlatı evrenine doğru geçiş gözlemlenir. Hikâyenin silikleştirilmesi kavramı­na yer veren Forster’in sözünü ettiği durum, olabildi­ğince vakadan arındırılmış metinlerdir. Bir olayın izini sürerek ilerleyen kurgunun, o olayın gerçek nedenlerini ortaya çıkarmaya dair seyri esas alması, onun kronolo­jiye bağlı kalmasını zorunlu kılar. Kronolojinin parça­lanması ve zaman aralıklarının yer değiştirmesi sonu­cu değiştirmez. Arayış, zamanın ardışıklığına dayalıdır. Hikâyenin silikleştirilmesi de bundan sonradır. Kurgu bu sefer de tecrübe üzerinden insanın kendine -içe-doğ- ru yürüyüşüne odaklanır. Karmaşık olay yerini insan hissedişlerine ve onun toplum içindeki konumlanışma bırakır. Proustun Kayıp Zamanın İzinde’si, olay örgü­sü üzerine kurulu olarak kendini var etmez. Roman­da, düzenli bir biçimcilikten çok birbirine içten dikişler­le bağlı ritmik bir akışın merkeze alındığı söylenebilir. Joyce ve Wolf’un eserleri de olay merkezli olmaktan çok saatlere sığdırılabilecek kadar kısa zaman dilimle­rinin ürünüdürler.

Tanpınar’ın Huzur’u da bu anlamda saat ve dakikalara bağlı zamandan çok, bilincin kendi içinde çoğalan verimlerini içerir. Özellikle Proust, Joy­ce ve Wolf gibi yazarlarda, insan var oluşunun zamanın ruhuna göre farklı biçimlerde konumlandırılarak öne çıkarılması, Batı anlatı geleneğinin bir var oluş araştı­rıcısı olarak işlevsel kılındığını gösterir. Kafka’nın ro­manları da bu anlamda hem kurgusal hem de karakter düzleminde bir arayışın sembolleri üzerine inşa edilir­ler. Örneğin yazarın Şato[19] adlı romanında eleştirmen­ler neyin sembolize edildiği noktasında görüş birliğine varmış görünmezler. Teolojik olduğu kadar psikolojik bir temelden de okunabilecek bu roman, farklı okuma biçimlerine göre farklı mesajlar yüklenebilir. Roman­da hikâye, Kont Wentest adıyla bilinen bir adamın ma­likânesinin sınırlarını belirlemek için çalıştırılacak olan bir toprak ölçücüsünün tecrübe ve düşünceleri etrafın­da döner. Bu toprak ölçücüsü hiçbir zaman bu Şato’ya ulaşamaz. Bu göreve yanlışlık sonucu gönderilmiş ol­duğu ortaya çıkar. Bir görevi yerine getirmek için yola koyulan roman kişisi bu sefer varlığının meşruiyeti so­runuyla yüzleşir. Sonuçta Şato’ya varmak için her defa­sında farklı karakter üzerinden bir engelin ortaya çık­tığı görülür. Bir gizeme bürünmüş olan Şato, kendisine hiçbir zaman varılamayan ama her yerde varlığını faz­lasıyla hissettiren ve insan yaşamına bir şekilde her an müdahâle eden müphem bir hüviyet kazanır.

İnceleyin:  Tahsin Görgün - Medeniyet Meselesi ''Alıntılar''

Karakte­rin Şato’ya ulaşmak için verdiği mücadele, “çaresizlik içindeki insanın hacca veya kendi varlığının ötesinde bir âleme gitmek için yaptığı bir mücadele olarak okunabi­lir. Eğer Şato’nun sırlarına nüfuz edebilse idi kendi var­lığının mânâsını açıklayan berrak bir görüşe erişecekti. Mevcut durumda karşılaştığı güçlükler, bir kimsenin içinde bulunduğu gerçek şartların; kendi kurtuluşuna eremeyişinin bir ifadesidir.”[20] Teolojik bir bakış açısıyla bu romana bakıldığında ise burada Şato’nun ilahi dü­zenin bir temsilcisi olduğu söylenebilir. Kendisine hiç­bir zaman ulaşılamayan ama bir şekilde insan yaşamını her an etkileyen yönüyle Şato’nun işleyişi, ilahi takdirin nasıl işlediği ile ilgili bir durumu sembolize eder. Ro­manın sonuçta ortaya koyduğu temel sorunun, mutlak olanın bilgisinin insan tecrübesinin sınırlarında hiçbir zaman eksiksiz olarak kavranılamayacağı hususu oldu­ğu görülür. Bunun yanında romana ilişkin psikoanalitik yorumlar da yapılabilir. Buradan bakıldığında ise Şato anneye, Kont Wentest ise Baha’ya tekabül eder. Baş ka­rakterin Şato’ya varma arzusuysa odipial bir arzu ola­rak karşımıza çıkar.[21] Sonuçta karakterin Şato’ya neden giremediğine ilişkin ipuçları bellidir. Akla duyulan aşın güven, maddenin sınırları dışında olan bir âlemi mad­denin sınırlarına sıkıştırarak anlama eğilimi, kişisel za­yıflıklar, karakterin Şato’ya ulaşmasındaki engellerden bazılarıdır. Bu ise mutlak olanın insan tarafından tam olarak kavranılamayacağına gönderme yapar. Gerçekli­ğin ne olduğuna ilişkin bu arayışın, okuyucuyu gerçek­lik karşısında kaygan bir zeminde tuttuğu söylenebilir. Ayrıca gerçekliğin ne olduğuna ilişkin her belirlemenin önünde sonunda bir yorumdan ibaret olduğunu ve met­nin yorum için neredeyse sınırsız bir imkân alanı olarak belirdiğini gösterir. Dolayısıyla roman, dünya ötesi bir âlemin buradan, insanın sınırlılıklar yurdundan, mut­lak biçimde anlaşılamayacağına ilişkin bir tutum içerir ve bu tutum, insanın yeryüzündeki konumlanışına da­ir bir ipucu olarak görülebilir.

Gerçeklik arayışının aklî, maddî ve tecrübî zeminde sürdürüldüğüne işaret eden bu anlatı geleneği, elbette Batı için yeni bir şey sayılmaz. Nitekim Yunan mitoloji­lerinde bile Tanrıların İnsanî nitelikler yüklenen varlıklar olduğunu görürüz. İnsanlaştırılmış Tanrıların macera­larına ilişkin metinlerin bir yorum alanı ürettiği, varlığı nihayetinde insan gözüyle okuma eğilimini işaret ettiği bellidir. Hatta daima gerçek ve sonsuz olan günceli işle­yerek, gerçekliği şimdiki durum ile uğraşmasında ara­yan klasik komedyanın bu tutumu bile Batı anlatısının perspektife bağımlı özelliğini açıkça gösterir.[22] Dolayısıy­la bu gelenek, gerçekliği insan tecrübesi yoluyla kavra­maya eğilimli bir yönde seyreder. Nerede konumlandığı belirli olmayan gerçeklik arayışına dayanan Batı anlatı geleneği ile hakikatin nerede konumlandığı bilgisine sa­hip olduğu düşüncesiyle hareket eden Doğu anlatı gele­neği arasındaki temel farkın burada yattığı söylenebilir.

Roman üzerine gerçekleştirilen bir soruşturmada Pe- yami Safa ile Tanpmar7m tespitleri, Türk romanının, in­san ruhunun kapısının önünde olduğu, içten gelen sesleri duyabilmek için bu eşiği henüz aşmadığı yönündedir.[23]

Türk romanının insana baktığı hâlde insanı göremediği­ni söyleyen Peyami Safa’nm24 bu düşüncelerini Tanpınar da onaylar. Ona göre bizde insanın hakiki ihtiraslarına yer vermeyen / veremeyen metinler, şark hikâyeciliğinin alelade devamı niteliğindedir. Ayrıca bizdeki yazarların insana ulaşmadaki başarısızlıklarının sebeplerinden ba­zılarını da yazar, kolaya olan zaaf, dördüncü derecede Avrupa eserlerinden kopya yapmak illeti, üslupçuluk ve duygu sömürücülüğü olarak belirler.25 Türk tiyatrosunun evrimi üzerine yapılan çalışmada ise geleneksel seyirlik oyunlarımızın esasında ‘insansız’ metinler olması hase­biyle Batı tiyatrosundan ayrıldığı ifade edilir.26 Bu belir­lemelerin ortak noktası, insan tecrübesi üzerine kurulu olan anlatı geleneğine yabancılığımızdır.

Dili, bütün görünüşleriyle dilbilimin bir inceleme nes­nesi olarak gören yapısalcılık27 için her zaman söz ko­nusu olan temel geçerlilik, sözlerin sınırlılığını denetim altına almaktı.28 Bu durum, bir anlatı çözümlemesinde sözlerin neyi ve nereyi işaret ettiğini; ilgili cümle ya da bağıntının sınırlarına bağlı kalarak anlamayı içerir. Bu noktadan hareket ederek bir anlatırım, varlık içinden var­lık içine mi yoksa varlık içinden varlık ötesi bir yere mi işaret ettiği hususu gündeme gelir. Wittgenstein’in “üze­rine konuşulamayan konusunda susmalı”29 sözü, söyle­nebilir olan her şeyin açıkça söylenebilir olduğuna göndermedir. Filozofa göre dünya, toplam gerçeklik olarak var olan olgu bağlamlarının toplamıydı. Dil ise bir tasa­rım olarak toplam gerçekliğin bir taslağıydı.[24] Bu durum­da olguların toplamından dünya, tümcelerin toplamın­dan ise meydana gelen dildi. Dolayısıyla bir anlatının var olan maddi gerçeklik sınırları içinde bir alana gön­dermede bulunup bulunmadığının önemi kendini belli eder. Doğu-İslam anlatı geleneğinde boy veren temsilî anlatımın, dilin imkânlarından yararlanmakla birlikte madde ötesi bir aleme gönderme yaptığını görürüz. Bu durum temsilî anlatımın, insanın psikolojik deneyimle­rine ait bir tecrübeyi içermediğini ima eder. En yakın ör­nek olarak yukarıda zikredilen şekliyle Türk romanının ‘insan’ tecrübesine olan yabancılığının sebepleri burada aranmalıdır. Hakeza Doğu-İslam anlatı geleneğinin de benzer şekilde deneyim üzerine kurgulanmadığı açık bir şeydir. Dolayısıyla bir Doğu-İslam anlatı formu ola­rak temsilî dilin, kurgusal anlatı örneklerinden farkı bu bağlamda önem arz eder.

Bir Anlatı Biçimi Olarak Temsili Dil: “Aradan Çekilen Ben[25]

Kur’an’da temsilî anlatımın ağırlıklı bir dil olarak kul­lanıldığı görülür. Allah’ın insana mesellerle konuştuğunu söyleyen Garaudy[26], bu tür sembolizmin, Allah’ın aşkınlığından kaynaklandığını söyler.[33] Örneğin Allah, kendi nurunu bir temsil ile akıllara yakınlaştırır: “Allah, gök­lerin ve yerin nurudur. O’nun nurunun temsili, içinde lamba bulunan bir kandillik gibidir; o lamba kristal bir fanus içindedir; o fanus da sanki inciye benzer bir yıl­dız gibidir ki, doğuya da, batıya da nisbet edilemeyen mübarek bir ağaçtan, yani zeytinden (çıkan yağdan) tu­tuşturulur. Onun yağı, neredeyse, kendisine ateş değ­mese dahi ışık verir. (Bu) nûr üstüne nûrdur. Allah dile­diği kimseyi nûruna eriştirir. Allah insanlara (işte böyle) temsiller getirir. Allah her şeyi bilir.”[34]

Bu temsilde de görüldüğü üzere Allah, kendi nuru­nu bir teşbih üzerinden tarif eder. Bu temsil, varlığın sı­nırlan dışında mukim olan bir hakikati anlatma üzerine kurulur. Bizim tanıdığımız dış dünyaya, buradaki nes­nelere delalet etmek üzere üretilen sözcüklerin, aslında dünyamızın dışında bir hakikati ima ettikleri görülür. Zira İslam düşüncesi, hakikatin kaynağı olarak varlığı madde dışında konumlanan Yüce Yaratıcı’yı işaret eder. Temsilî anlatımın ‘i’caz-ı Kur’an’ın en parlak bir âyinesi”[35] olduğuna ilişkin belirleme, bu anlatı formunun, kayna­ğı mutlak varlıkta olan hakikat bilgisini insan düzlemi­ne dolaymışız olarak yansıtabilmedeki kabiliyetine da­irdir. İki şey arasında analojik benzerlik kurmaya diğer ifadeyle biri hakkında verilen hükmü diğeri için de ge­çerli saymaya yönelik dil imkânı olarak görülen temsilî anlatım, bu yönüyle dış dünyaya delalet eden sözcükler üzerinden, hakiki medlulleri varlık ötesinde konumla­nan hakikati anlatma edimidir. Ve bu anlatma ediminin temel gayesi, maddenin sınırları dışında mukim olan ha­kikati insem idrakine, herhangi bir ilave ya da eksiltme yapmadan yakmlaştırabilmedir. Diğer ifadeyle hakikate dair olan bilgi, tüm idrakler için geçerliliği söz konusu olan bir biçimde sunulabilinir. Çünkü kişisel tecrübenin bütünü kapsayıcı bir niteliğinden söz edilemez. İnanan­lar nezdinde genel geçerliliğe sahip olan bir hakikati, bi­reyin tecrübeleriyle sınırlayarak sunmak, onun kuşatıcı niteliğine hâlel getirecektir.

Hakikatin, tüm idraklerce eşit şekilde anlaşılabileceği bir anlatı formu bu sebep­le önemlidir. Dolayısıyla temsilî anlatımın, bu çelişkiyi izale için bir uzlaşım dili olarak devreye girdiğini söy­leyebiliriz. İmanın önemi ile küfrün değersizliğini ifade eden bir temsilde, bu durumun net bir örneğini görmek mümkün: “O, gökten su indirdi de vadiler kendi hacim­lerince sel olup aktı. Bu sel, üste çıkan bir köpüğü yük­lenip götürdü. Süs veya (diğer) eşya yapmak isteyerek ateşte erittikleri şeylerden de buna benzer köpük olur. İşte Allah hak ile bâtıla böyle misal verir. Köpük atılıp gider. İnsanlara fayda veren şeye gelince, o yeryüzünde kalır. İşte Allah böyle misaller getirir.”[36] Görüldüğü üze­re bu temsilde, hakkı temsil eden ile batılı temsil eden olguların dünyada, gerçek yaşamda nelere benzetildi- ği üzerinde durulur. Sel üzerindeki köpüğün kalıcılığı gerçek yaşamda ne denli önemsiz ve dayanıksız bir şey ise batılın da hak karşısındaki durumu bu teşbihe nis­pet edilir. Neyin ne olduğuna ilişkin bizzat ilk kaynak­tan gelen bilgi, inananlar için mutlak doğru niteliği taşır. Bu bilgi, insan tecrübesinden boşaltılmış bir dil üzerin­den aktarılıyor. Ki bunun sebebi de İlahî olanın aşkınlı- ğıydı. Dolayısıyla benzer iki durumdan biri için verilen hükmün diğeri için de geçerli olduğunu duyuran temsilî dil, mutlak katında olan bilgiyi insanın idrakine taşımak için başvurulan bir yöntemdir, diyebiliriz.

Temsilî dilin bir aktarma işlevi üstlenmesi, hakika­tin kaynağı ile insan var oluşunun konumlanışı arasın­daki bir bakıma hiyerarşiye uygunluk sebebiyledir. Bu anlayış Doğu-îslam anlatı geleneğinin temel kalkış ye­rine işaret eder. Örneğin Şeyh Galip’in, Mevlana cep­hesinden çınlattığı Hüsn-ü Aşk mesnevisi de metaforlar üzerinde yükselir. “Tanrı güzelliğini temsil eden Hü­sün, derviş demek olan Aşk, Tekkeyi anlatmak isteyen Edep mektebi, şeyh veya mürşit manasına gelen Molla­yı Cünun tipi, dünya zevklerinden kinaye Zatüssuver kalesi, umumiyetle dervişlikte çekilen mihneti bilhas­sa Mevlevilikte doldurulan çileyi ifade eden kuyu, ca­dı, ateş denizi, uzun yol azapları v.s. hep birer sembol­dür ki hakiki medlulleri umumî hayatta değil, mevlevî tekkesindedir.[37] Şeyh Galip’in anlattığı hikâye, hakika­ti semboller üzerinden insan idrakine yakınlaştırma ga­yesine matuftur. Bununla beraber müridin mistik yol­culuğunda mümkün olan kemalleri elde etmesi için de bir uyandır. Burada semboller üzerinden anlatılanların okuyucu tarafından test edilmesi mümkün değil. Şairin de anlattığım doğrulayabilme imkânı bulunmaz. Bu an­latımın gerek kurgusal gerekse içerdiği sembolizm açı­sından insan tecrübesi üzerine kurulu olmaması, metne karşı duruşumuzu, aklî değil kalbî bir düzleme çeker. Bu tür metinlerde konuşan kişinin, örtük biçimde de olsa hakikat bilgisine sahip olduğunu iddia ettiği söylenebi­lir. Bu makamdan konuşana karşı okuyucunun / dinleyicinin bakış açısı, onun sözünü ettikleri ile ilgili gerekli yetkinliğe sahip olduğu yönündedir. Bu nedenle İslam anlatı geleneğinde eser ile müessir arasında nitelik ba­kımından bir örtüşmenin neredeyse zorunluluk içerdi­ğini söyleyebiliriz. Sıradan, herhangi bir İlmî yetkinliğe sahip olmayanın temsilî dil üzerinden bir hakikati kar­şısındakine aktarma eğiliminde ise bu dilin sorunlu ya­nı ortaya çıkar. Çünkü bu anlatım dili, onu kullanan ki­şiyi, hakikat bilgisine sahip olanın konumuna yüceltir.

Gerek Doğu gerekse İslam anlatı geleneğinin kişisel tecrübeden imtina ettiği görülür. Çünkü tecrübî dilin, bir anlamı, tüm bireyler tarafından eşit anlaşılabilecek bir düzlemde sunabilmesi mümkün görülmez. Bu yüzden Doğu-İslam anlatı geleneği tercihini, mutlak bilginin ak­tarımı üzerine kurmuş, buna paralel olarak da zihniyet geleneğini şahsi tecrübeden ziyade inanç sistemlerine göre biçimlendirmiştir. Bu nedenle dinî duyuşları telkin eden âlimler ile edebî duyuşları aktaran sanatkârların or­tak biçimde temsilî dili kullandıkları görülür. Şunu da ilave etmeliyiz. Aşkın olanın temsille aktarılması, haki­katin bir insan tecrübesine hapsedilmemesi bağlanımda önemli ve yerinde görülür. Ne var ki aynı şeyi güncelin veya edebi duyuşun aktarımı için söyleyemeyiz. Orada tecrübî dilin kullanılması gerekli nerdeyse zorunlu ad­dedilir. Buna rağmen Şark’ta şahsi tecrübeyi içeren bir dilin nerdeyse hiç kullanılmadığını görürüz. Bunun se­beplerini, zihniyetinin, kozmik tecrübe dolayımında bi­çimlenmiş olmasında aramalıdır.

Temsilî dilin yaygın olarak kullanılmasının elbette başka sebepleri de var. Eşyayı, parçacıklar hâlinde de­ğil de onu içinde yer aldığı bütüne göre kıymetlendiren bir varlık okuması, bunlardan biridir.[38] Çünkü bu okuma biçiminde eşya, tek başına bir kıymet hükmü taşımaz, o içinde yer aldığı bütüne göre bir değer taşır. Dolayısıyla hakikat de tek başına bir kişinin tecrübesine hasredilerek aktarılamaz, o bir bütün içinde konumlandırılarak sunulabilinir. Tüm bunlar bizi temsilî dilin, hakikati aktarma yolunda, kaynağını vahiyden alan ve üzerinde toplum­sal olarak uzlaşılan bir anlatım biçimi olduğuna götürür. Yüce olan hakikatin eksik olan insan tecrübesi üzerinden aktarılmasını sindirememenin, okuyucuya karşı hakikat adına bir saygıyı içerdiğini de söyleyebiliriz.

Mesela Yunus’un: “Ben bir acep ile geldim kimse hâ­lim bilmez benim/ Ben söylerem ben dinlerem kimse di­lim bilmez benim” dediği noktanın vahdet noktası oldu­ğu ifade edilir. ‘İl’ derken de bir unsurlar âlemini değil hakikat makamını kasdediyor… Bu makama yükselme­yen onun hâlinden anlamayacaktır. Çünkü her makamın kendine göre hâli vardır.[39] Görüldüğü üzere burada her­hangi bir insan tecrübesinden değil, hakikati idrak ede­nin onu, kendi idrak düzeyinden sembollerle anlatma kaygısından söz edebiliriz. Okuyucunun doğal olarak bir sembolizmle karşı karşıya kaldığı, bu sembollerin ha­kiki medlullerinin ise daima bir müphemlik içinde kala­cağı söylenebilir. Bir metnin neye delalet ettiği noktasın­daki müphemlik, o metnin aşırı yoruma açık olduğunu gösterir. Bir uç nokta sayılabilecek olan şathiye türü bu gelenek içerisinde aşın yoruma açık metinlerin başında gelir. Yunus’un ünlü şathiyesine yönelik şerhlerde de görüleceği gibi bu metinlerde kullanılan sembolizmin ne­ye işaret ettikleri hususunda ortak bir görüşe varılamaz. Yunus’un meşhur ‘Çıkdım erik dalma anda yidüm üzümi/Bostân ıssı kakıyup dir ne yirsün kozumi”[40] beyti ile başlayan şathiyesine ilişkin farklı yorumlar yapılır.

İnceleyin:  Irkçılık, Unsurculuk Millî Beraberliği Bozar

Niyazî-i Mısrî, ilk mısrada geçen erik ve üzümün cevizle birlikte “şerî’at ve tarikat ve hakikate” işaret ettiğini söy­ler.[41] İlk mısra için yapılan bir diğer yorum ise: “çıkdım erik dahna’dan murâd”, ‘âlem-i ‘amâdan ‘âlem-i lâhû- ta geldim ki hakîkatdir. Âlem-i lâhûtda zuhur etdim.[42] şeklindedir. Bir diğer yorumcuya göreyse ilk mısradaki erik ağacı ile ermiş bir kimse kastedilmektedir.[43] Bun­lardaki sembolizm bir insan tecrübesi üzerine değil bir inanç sistemi üzerine inşa edilir. Ve bunun yorumu da hakeza insan psikolojilerinin çerçevesinden uzakta, ha­kikat ile kurulmuş ilişkiye yönelik inanç tecrübesi üze- rindendir. Ferîdüddîn-i Attâr’ın Mantıku’t-Tayr eserin­de de yine insanın hakikate yakınlaşmak için tuzaklarla örülü bir yolculuktan geçme gereği ortaya koyulur. Bu yolculukta “nefsin mümkün olan kemalleri” elde etme­si beklenir. Bu tarz, hakikat bilgisine sahip olduğu iddi­asında olan yazarın, insanları hakikat yönüne sevk edi­ci bir yöntemi olarak dikkat çeker.

Temsilî anlatmaların tamamında aradan çekilmiş ben’in[44] ortak nokta olduğu söylenebilir. Bütünüyle ben tecrübesi üzerinden hareket eden anlatı ile berii bütü­nüyle aradan çekmiş olan bir anlatırım; her birinin kendi bünyesinde izaha muhtaç çok soru taşıdığı açık bir şey­dir. Örneğin bir yaratıcıdan bahsedildiğinde tipik olarak iki farklı anlatma durumu ortaya çıkar. İlkin “Tanrı’dan tipik olarak adeta tanıyıp bildiğimiz şeylerle karşılaştı­rılması mümkün bir varlık gibi”[45] söz edildiği biliniyor. Diğer taraftan “Tanrı’nın bizim deney ve gözlem alanı­mıza giren şeylerden bütünüyle farklı olduğu söylenen”[46] biçimde de Tanrı hakkında konuşulduğu bilinmektedir. Bu iki durum için bir kesişme noktası bulmak adına şu soru yöneltilir: “Tanrı hakkında hem onun aşkınlığının hakkını veren hem de aynı zamanda bizim tecrübemi­ze dayanan bir dil oluşturmak mümkün değil mi?”[47] Bu sorunun cevabı için yazar Analojik dil kuramının öneri­sine yer verir: “Analojik dil kuramı, birbirinden büsbü­tün farklı olan bu iki varlıktan birine uygulanabilen te­rimlerin, aynen değil ama analojik olarak, öteki varlıkla da ilgisi olacak şekilde kullanılabileceğini savunmakta ve yukarıda sözünü ettiğimiz çıkmazdan kurtulabilece­ğimizi ileri sürmektedir.”[48] Bu bağlamda analojik dilin temsilî dile tekabül ettiğini söylemeye gerek yok. Zaten gelenek de aşkın olanı izahta temsilî dile başvurur. Ni­tekim kadim geleneğin ürettiği bu dilin meşruiyetine ilişkin referansları Kur’an’da da görürüz.

Kur’an’ın me­selle konuşuyor olması, bunlardan sadece biridir. Faz­ladan olarak İslâmî geleneğin bu dil konusunda ısrarcı bir tutumundan da bahsetmemiz gerekir. Öyle ki Said Nursi, kurgusal dile karşı nerdeyse bir temsilî dil savun­ması yapar. Kendisine yöneltilmiş bir soruyu irdeleme­miz herhalde onun bu konudaki düşüncelerini anlamamızda yeterli olacaktır. “Bir suâl: Diyorsunuz ki, “Sen Sözler’de kıyas-ı temsili çok istimal ediyorsun… Hem de sen, temsilâtı bazı hikâyeler suretinde zikrediyorsun. Hikâye hayalî olur, hakikî olmaz, vakıa muhalif olur?”[49] Bu soruda temsil ile ve hikâyenin karşılaştırıldığını gö­rüyoruz. Hikâye burada modem yazınımızdaki öyküye tekabül eden bir anlamda kullanılmış. Bunu, sorudaki “hikâye hayalî olur, hakikî olmaz, vakıa muhalif olur” cümlesinden çıkarıyoruz. Çünkü daha önce de değindi­ğimiz gibi Şark’ın düz tahkiyesi olan hikâye; bizzat ya­şanmış veya duyulmuş olanı, üsluba bir takım ilaveler yapmak suretiyle aktarır. Yani o kurguya dayanmaz. Ha­yale dayanan hikâye ise burada kurgusal olan öyküye te­kabül eder. Kurgu haliyle bizzat yaşanmışlık anlamında k bir hakikiliği buradaki anlamıyla gerçekliği içermez. Sorudaki ‘hakiki olmaz’ ifadesinden bütünüyle bizzat yaşanmış bir gerçekliğe aykırı olmanın kastedildiğini ‘va­kıa muhalif olur” cümlesinden anlıyoruz. Çünkü ‘vakıa muhalif’ ifadesi gerçeğe yine buradaki anlamıyla bizzat yaşanmışlığa aykırılık anlamındadır. Dolayısıyla soruyu bu bağlamda günümüz diline çevirirsek karşımıza aşağı yukarı şöyle bir ifade çıkar: “Diyorsunuz ki sen eserle­rinde temsilî dili çok kullanıyorsun. Hem de temsilleri, öykü tarzında dile getiriyorsun. Oysa öykü, kurgusaldır, bizzat yaşanmış olan gerçeklik değildir.” Şimdi soruyu bu şekliyle ele aldığımızda Said Nursi’nin, öyküleyici – kurgusal bir dil kullanmakla suçlandığını görürüz. Di­yebiliriz ki sadece bu suçlanma bile geleneğin, kurgusal olana bilinçli bir tavırla mesafeli durduğunu gösterir.

Gerek dilin imkânları gerekse insan tecrübesinin yar­dımıyla büsbütün tasavvur edemediğimiz bir şey, büs­bütün tasavvur alanımızın dışında kalmadığına / kala­mayacağına[50] göre onu bir şekilde dile getiren bir anlata formunun arayışı vazgeçilmez olacaktır. Bu nedenle “dinî hükümlerin sıradan ahlakî hükümlerden farklı olarak bir takım ‘hikâyeler’in ve ‘meseller’in eşliğinde sunul­duğu görülür. Bu meseller, insanlara nasıl bir hayat tar­zını seçmeleri konusunda bazı ipuçları verir. Bu ipuçla­rının değerlendirilip değerlendirilmemesi, insana düşer. Başka bir deyişle, dinî inancın özünü sübjektif iradeye dayanan bir seçim oluşturur.”[51] Diğer taraftan dinî tec­rübeyi, dolayısıyla din dilini, başka bir beşeri tecrübeye indirgemek, dinin evrenselliğini ve otonomluğunu yı­kacağından[52] geleneğimiz bunun çözümünü temsil di­linin imkân sahasında bulmaya çabalar. Ne var ki bu dilin, din dışı sahaya da sirayet etmesi, yazın geleneği­miz açısından olumlu bir şey olarak görülemez. Bilhas­sa edebî alanda beşeri tecrübenin ötelenmış olması, suni bir dilin eşiğinde kalmamızın ilk değilse bile en önemli sebebi olarak görülebilir.[53] Elbette bunda zihinlerin, bir şekilde dinin etrafında hayat bulan hikâye ve meseller­le ünsiyetli hâle gelmiş olmasının payı küçümsenemez. Bizde sanatkâr artık şiirden günlük dile kadar hayatın en küçük parçasını bile analojik dilin esaslarına göre an­latmış, tecrübeye dayalı bir anlatma edimini ise nerdey- se mahremiyet alanlarından saymıştır.

Temsil dili, doğrudan doğruya kavranılamayan mutlak hakikatin ifade formu olarak görülür. Ayrıca onun haki­kati dolayımsız aktarma iddiasında olduğunu da buna ilave edelim. Dolayımsızlık burada, dil imkânları içinde söz sanatları yoluyla yapılmış analojilerden soyutlanma­yı değil, beşeri tecrübenin anlatıma dâhil edilmemesini ifade eder. Çünkü müşahede ve mükaşefe yoluyla ulaşı­lan hakikat, bir insan faaliyeti olan dilin sınırlan içinde ifade edilecektir. Arabi’nin dediği gibi hakikat, özünde her tür sınırlanmaya direnir. Beşeri tecrübe de burada bir sınırlamaya tekabül eder. Mutlak hakikati dile geti­rirken işin içine insan tecrübesini karıştırmadan dola­ymışız bir anlatmayı öne çıkaran temsilî dil ile gerçek­lik arayışını ve ben’in keşfini, insan tecrübesine dayalı olarak dile getiren dolayındı dil arasında epistemolojik ve ontolojik bir fark olduğunu söyleyebiliriz.

Sonuç

Her anlatı formu, içinde yeşerdiği toplumun varlık tasavvurunun izini taşır. Kişinin varlığı okuma biçimi, gerçeklik anlayışı, o kişinin dil tecrübelerine de yansır. Herhangi bir geleneğin düşünsel çabalarının izini dil üze­rinden sürmek, bu yüzden mümkün görülür. Dolayısıy­la Batı anlatı geleneğinin temel referansı, kişisel tecrübe üzerine kurulu bir arayış ve araştırma edimidir. Temsilî anlatım ise insan için düşünme konusu hâline getirme­yi öngördüğü meseleleri, insan tecrübesinden bağımsız olarak ele alır. Her iki anlatı geleneği arasındaki fark, bu geleneklerin hem hakikatle kurdukları ilişkiye hem de varlığı nasıl okuduklarına dayanır. Özellikle kadim Doğu ile İslâmî geleneğin, temsil dilini kullanmada uzlaştık­larını söylememiz gerekir. Aşkın olanı, beşeri idrak dü­zeyinde izah etme kaygısı, bu uzlaşırım temel sebebidir.

İsmail Süphandağı – Dil,Şiir,Hakikat,syf:87-111

Dipnotlar:

1 Roland Barthes, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş, Çev:Mehmet Rifat-Sema Rifat, Gerçek Yayınları, İstanbul, 1988. (Giriş Bölümü.) Ay­rıca Bkz: Mehmet Rifat, Dilbilim Ve Göstergebilim Kuramları, Yazko Ya­yınlan, İstanbul, 1983, s. 303

[2] Http://www.Aliosmangundogan.Com/Pdf/Makale/Ali Osman Gün- dogan, Dil-Düsünce ve Varlik ilişkisi.Pdf; s. 4.

[3] Edvvard Said, Kış Ruhu, Çev: Sabir Yücesoy-Orhan Koçak, Metis Ya­yınlan, 2000, İstanbul, s. 123.

[4] Parla, Babalar Ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemoloiik Temel- leri, Giriş Böl.

[5] Ayvazoğluislam Estet® Ve İnsan, Çağ Yayınlan, İstanbul 1989.

[6] Mehmet Doğan, Büyük Türkçe Sözlük, Hikâye Maddesi, Gerçek Hayat Yayınlan, 15.Bs., İstanbul 2001, s. 566.

[7] Ferit Devellioğlu, Osmanhca Türkçe Ansiklopedik Lügat, Aydın Kitabe­yi Yayınlan, Ankara 1993, s. 368.

[8] E. M. Forster, Roman Sanatı, Çev: Ünal Aytur, Adam Yayınlan, İstan­bul 2001.

[9] Şerif Aktaş, Roman Sanatı Ve İncelemesine Giriş, Akçağ Yayınlan An­

kara 1991, s. 11.                                                                        6 3

[11] Fethi Naci, Türkiye’de Roman Var Mı? Eleştiri Günlüğü, Özgür Yayın- lan, İstanbul 1986.

[12] M. Kayahan Özgül, Hikâyenin Romanı, Hece-Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, Ankara 2000, s. 46-47.

[13] Tonga, Hikâye; Terminolojik Bir Yaklaşım, s. 376.

[14] Aristo, Poetika, Çev: Bircan Çmar, Alter Yayıncılık, Ankara 2010

[15] Aristo, Poetika, s. 84-90.

[16] Milan Kundera, Roman Sanatı, Çev: İsmail Yerguz, Afa Yayınları, İs­tanbul 1989, s. 55.

[17] Kundera, Roman Sanatı, s. 55.

[18] Umberto Eco, Gülün Adı, Çev: Şadan Karadeniz, Can Yayınları, İstan­bul 2013.

[19] Franz Kafka, Şato, Çev: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, İstanbul 2012.

[20] Abraham H. Lass, 100 Büyük Roman 3, Çev: Nejat Muallimoğlu, Meb Yayınlan, İstanbul 1995, s. 214-218.

[21] H. Lass, 100 Büyük Roman 3, s. 214-218.

[22] Sevinç Sokullu, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakan­lığı Yayınlan, Ankara 1979, s. 73.

[23] Betül Çelebi, Cumhuriyet Döneminde Edebî Eleştiri, 1923-1938, Meb Ya­yınlan, İstanbul 2003, s. 134.

24.Peyami Safa, Objektif: 2, Sanat -Ebebiyat -Tenkit, Ötüken Neşriyat İs­tanbul 1990, s. 227.

25.Çelebi, Cumhuriyet Döneminde Edebî Eleştiri, 135.

26.Sokullu, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, 100.

27.D. Saussure, Genel Dilbilim Dersleri, Çev: Berke Vardar, Multilingual Yayınlan, İstanbul 2001, s. 33.

28.Rifat, Dilbilim Ve Göstergebilim Kuramları, 303-304

29.Ludwig Wıttgensteın, Tractatus Logico-Philosophicus, Çev: Oruç Aru- oba, Metis Yayınlan, İstanbul 1985, s. 173.

[30] VVıttgenstem, Tractatus Logico-Philosophicus, s. 167-173. Ayrıca Bkz: Http://Www.Aliosmangundogan.Com/Pdf/Makale/Ali Osman Gün- dogan, Dil Ve-Anlam-Iliskisi.Pdf, s. 6.

[31] Beşir Ayvazoğlu, İslam Estetiği Ve İnsan, Çağ Yayınlan, İstanbul 1989, s. 140.

[32] Roger Garaudy, 20. Yüzyıl Biyografisi, Çev: Ahmet Zeki Ünal, Fecr Ya­yınlan, Ankara, 1998, s. 331-332.

[33] Roger Garaudy, A.g.e., s. 331-332.

[34] Diyanet Vakfı Yayınlan, Nur: 24/35.

[35] Said Nursi, Sözler, RNK, Nesü Yayınlan, İstanbul 2004, s. 178.

[36] Diyanet Vakfı Yayınlan, Ra’d: 13/17.

[37] Şeyh Galip, Hüsn ü Aşk, Nesre Çeviri Notlar ve Açıklamalar: Muham­met Nur Doğan, Yelkenli Yayınlan, İstanbul 2007, s. 11.

[38] Richard E. Nisbett, Düşüncenin Coğrafyası, Çev: Gül Çağah Güven, İs- tanbulz 2005. Bkz. Giriş Böl.

[39] Mukaddes Mut,…, Anadoluyu Mayalayanlar, Konuşan: Mustafa Tatçı, H Yayınlan, İstanbul 2010, s. 236-237.

[40] Mustafa Tatçı, Yûnus Emre Şerhleri, Meb Yayınları, İstanbul 2005, s. 117.

[41] Tatçı, Yûnus Emre Şerhleri, s. 132.

[42] Tatçı, Yûnus Emre Şerhleri, s. 167.

[43] Tatçı, Yûnus Emre Şerhleri, s. 208.

[44] Ayvazoğlu, İslam Estetiği Ve İnsan, s. 140-143.

[45] Turan Koç, Din Dili, İz Yayıncılık, İstanbul 1998, s. 71

[46] Koç, Din Dili, s. 71-72.

[47] Koç, Din Dili, s. 73.

[48] Koç, Din Dili, s. 75-76.

[49] Said Nursi, RNK, Cilt I, s. 280.

[50] Mehmet Aydın, Din Felsefesi, Selçuk Yayınlan, İstanbul 1994, s. 120.

[51] Aydın, Din Felsefesi, s.123.

[52] Aydın, Din Felsefesi, s. 124.

[53] Tanpınar Ve Peyami Safa, Türk romanının insan’a ulaşamadığı yö­nünde hem fikirdirler. Onların bu konudaki tenkitlerinin, zikrettiği­miz hususlara dayandığım söyleyebiliriz. Bkz: Betül Çelebi, Cumhuri- yet Döneminde Edebî Eleştiri, 1923-1938, MEB Yayınlan, İstanbul 2003, s, 134-135; Peyami Şada, Objektif: 2, Sanat -Ebebiyat -Tenkit, Ötüken Neşnyat, İstanbul 1990, s. 227.

 

Muhammed Ali

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir