Görünen ve Görüntü Bağlamında Fotoğraf

61763eae45d2a0a1041bfec0-300x169 Görünen ve Görüntü Bağlamında Fotoğraf

Hak, sayısız güzel isimleri bakımından emrin tümünü içeren “kuşatıcı bir varlıkta” isimlerini tek tek görmek ve o varlık vasıtasıyla kendi sırrının kendisine görünmesini istedi. Varlıkla nitelenmiş olması sebebiyle “kendini görmek istedi” de denilebilir; çünkü bir şeyin kendini kendisi vâsıtasıyla görmesi, ayna gibi başka bir şeyde görmesine benzemez.

İbn Arabi

Geleneksel anlamda suret görünenin ifadesidir, modern anlamda ise görüntünün ifadesi… Zekânın yapaylaştığı, insanın da yapayının konuşulduğu son yüzyılımızda görünen-görüntü ayrımını ısrarlı bir biçimde gündemde tutmak sırf bilgi ve bilme kaygısı değil, aynı zamanda ahlâki bir öneme de sahiptir. İster fotoğraf üzerinden ister video üzerinden olsun, belki de bundan sonraki yüzyıl görüntüyle görünen arasındaki ilişki ve ikili durum üzerinden okunacak. Görüntüyle görünenin ayrışması özellikle fotoğrafı ve sinemayı başka bir boyuta taşıyacak. Modern süreçte fotoğraf, görüntünün ifadesi olduğu için, hafıza oluşturma ve süreklilik sağlama yerine algı ve kurgu üzerinden kalıcı olan her şeyi buharlaştırdı. Bir imaja ve simülasyona imkân tanıdı. İmajın ve simülasyonun fark edilmesiyle birlikte görüntü ve görünen arasında bir bağ hatta benzerlik olmadığı anlaşıldı. Burada görüntüyü görünenden ayrıştırmamızın sebebi görüntünün göründüğü aynanın merkezinin, belirleyicisinin ve tanımlayıcısının insan olmasıdır.

Öyleyse bu durum fotoğrafın araç oluşunun, his, anlam ve etik boyutunun tartışılmasını zorunlu kılmaktadır. Görüntünün hissizliği, görünenin his ve anlam boyutu artık birbiriyle örtüşmüyor. Görüntüde kurgulananla görünendeki fıtrat birbirini tamamlamıyor. Görüntü ve görünen arasında bir hafıza, bütünlük ve süreklilik ilişkisi kurulamıyor.

Dolayısıyla fotoğraf iki ucu keskin bir bıçak… Eğer fotoğrafçı veya fotoğrafa bakan, görüntü / görünen ayrımını yapamıyorsa, fotoğrafı sadece kadraja indirgiyor ve neye araçlaştırıyorsa onun aracı olmaktan kurtulamıyor demektir. Fotoğrafla ilgili olarak; turistik bakış açısı, tüketim kültürünü besleyen seyahatler, âidiyet duygusu ve kaygısı olmadan kurulan insan ilişkileri, statü ve rol eksenli çabalar, fotoğrafçıyı da araç hâle getiren ve bir süre sonra da tüketen en temel hususlar olarak karşımıza çıkıyor. .

Diğer taraftan bugünün turistiyle dünün insan avcısı arasında etik anlamda bir fark yok gibidir. Fotoğrafa çıkmakla ava gitmek arasında bir fark yok artık. . Fotoğrafçının niyetiyle avcının niyeti, fotoğrafçının ve avcının eşya ve hadiselere bakma biçimi gittikçe aynılaşıyor. Deklanşöre basan parmakla tetiği çeken parmak, fotoğraf makinesini taşıyan omuzla av tüfeğini taşıyan omuz “bakan gözden” farklı ve bağımsız değil.

Kesin olan bir şey daha var ki logosu mitten, aklı kalpten, numeni fenomenden, gerçekliği müteâlden, insanı Hakk’tan koparmayan, ahlâki kaygıları ön planda olan, fotoğrafı görüntünün değil de görünenin aracısı olarak kabul eden insanların fotoğrafla yansıtmaya çalıştıkları hakikat kaygısından ve anlamın tahakkukundan başka bir şey – değildir. Buradaki en temel ayrım noktası şudur: Fotoğraf, insana isim ve kelimelerin öğretilmesinden, kendini ifade etmek amacıyla duvarlara yaptığı resimlerden, genel anlamda suret fikrinden, bir bütünlük fikrini aktarmak amacıyla kurduğu şehirlerden, yazdığı şiirlerden, söylediği türkülerden, vahiy, gelenek ve hikmet aracılığıyla yapılan cennet ve dünya tasvirlerinden bağımsız değildir.

Öyleyse fotoğrafa bu biçimde bakan bir fotoğrafçı, tüketmez aksine üretir; kendi insanına bir oryantalist gibi degil âidiyet hissiyle kendisi gibi bakar, hatta kendisini, kendine ait olanı çektiğinin farkındadır. Maddi çıkar, statü ve rol, kendisini belirleyici unsur olmadığı için fotoğrafını çektiği insan tarafından da bu âidiyet hissedilir. Karşısındaki insan, manzara, eşya, kendisine sırf “insan” nazarıyla bakılmadığının farkındadır. Bu bağlamda fotoğrafı çekilen insan, manzara, hatta eşya öldürülen, dondurulan, tüketilen bir “şey” değildir. Bakıldıkça ve görüldükçe canlanan, dirilen, nefes alan, sürekliliğini ve canlılığını muhafaza edendir.

Şunu kesinlikle unutmamak gerekir; fotoğrafını çektiğimiz insan bizim kendisine nasıl baktığımızı o kadar içten ve “iyi görür ki aslında o da bizim ahlâki yanımızın, insan boyutumuzun, his ve anlam derinliğimizin fotoğrafını çeker, fotoğrafını çektirirken. Kendisine nasıl bakıldığını bilendir aynı zamanda insanoğlu. Bu eşya ve hadiseler için de geçerlidir. Çekilen fotoğraf bir insan portresi, bir toplumsal olay ve grup, herhangi bir manzara veya herhangi bir eşya da olsa fark etmez. İster fotoğraf makinesiyle olsun ister insan gözüyle olsun insana, manzaraya ve eşyaya neyle bakıldığı ve nasıl nazar edildiği önemlidir. Modern insanın “hüman” olarak kendiyle bakmasıyla kamerayla bakması arasında fark yoktur. Oysa insan fıtri olarak bilir ki nefsiyle bakması bir görmeye yol açmaz. Kalbiyle aklettiğinde düşündüğü gibi kalbiyle baktığında görür. Bu da İbn Arabi’nin önemle altını çizdiği gibi Hakk’la bakmak Hakk’la görmektir.

Dolayısıyla çektiğimiz her fotoğraf bizim ahlâki, hissi, toplumsal ve ruhi yanımızın, kültürel ve tarihi kaygılarımızın da fotoğrafıdır. Çektiğimiz fotoğraflarda insana, manzaraya, eşya ve hadiselerle birlikte bizim de his ve anlam boyutumuzu yansıtırız. Lakin bu yanlarımız bizim sırf ferdiliğimizden kaynaklanan yanlarımız değil aksine sosyalligimizden kaynaklanan yanlarımızdır. Bu durumda ferdiyetimizle yani cüz’i yanımızla külli yanımız yekpareleşir.

İnceleyin:  Bilgi

Fotoğraf, tasvir ve tasavvur etme olarak bir araç ve ifade biçimidir. Fotoğrafçının ahlâki yanını ve kültürel boyutunu, onun ait olduğu geleneği, hayat ve dünya anlayışını, insana ve eşyaya bakma biçimini en iyi fotoğrafında görürüz. Öyleyse fotoğrafın ve fotoğrafçının bir ahlâkı, ilkesi ve duruşu vardır. Toplumsal kaygıları olmayan, tabiat fikri bulunmayan, bir dünya görüşü ve âlem tasavvuru olmayan, geçmiş, gelecek ve anla ilgili fikri bulunmayan, sosyal bağlamıyla birlikte ferdiyeti olmayan bir fotoğrafçı, sadece arşiv oluşturur. Bu da fotoğrafı bir ifade biçimi ve araç olmaktan çıkaracağı gibi fotoğrafçıyı da sekülerleştirir. Dolayısıyla görüntü kaygısı taşıyan / görüntü peşinde olan bir fotoğrafçıyla görünen kaygısı taşıyan / görünenin peşinde olan bir fotoğrafçı arasında bir benzerlik değil zıtlık söz konusudur.

Modern anlamda fotoğrafçı bir kurgucudur ve “Tanrı” gibi hareket eder: “Yaratır”, “yaşatır”, “öldürür”… Dolayısıyla burada bir his ve anlam boyutundan söz edilemez. Modernite’nin duygusu değil, kurgusu vardır. Bir hâli ve durumu anlama derdinde değil, kendi inşâ ettiğini dayatma derdindedir. Olanı anlama yerine oldurma çabasındadır. Asıl özne olarak kendini kabul ettiği için kendinin dışında bir gerçeklik kabul etmez. Kendini de “Tanrı”yı da gerektiği zaman kendi “yaratır”. Oysa bu durum bile bir gerçeklik değil, bir algıdır.

Rönesans sonrası süreçle birlikte başlayan her alandaki sekülerleşmenin özü insanın bakma ve görme biçimi üzerinden de takip edilebilir. Dolayısıyla sekülerleşmeyi sırf insanın kutsal olandan ve tanrısal olandan kurtulması olarak değil de insanın “tanrısallaşması” ve kutsalını “yaratmaya” başlaması olarak da tanımlayabiliriz. Çünkü her şeyi görme “tanrısal” bir durumdur. Tarihi ve ananevi anlamda bir sürekliliğe sahip, iz ve gösterge olarak anlamı olan görme alanı, sekülerleşmeyle birlikte sürekliliğini, kutsallığını yitirdi ve süreklilik, geçmiş, hafıza ve kalıcılıktan ziyâde sadece görüntü / sergileme eksenine indirgendi. Asıl duygu ve anlam yitimi diyebileceğimiz şey burada ortaya çıktı. İnsanın “Tanrı’yı aşarak” “tanrılaşma” temayülü, görüntünün görüneni aşarak gerçekliğin yerini almasına sebep oldu. Bir insanın fotoğrafı kendinden, bir manzara fotoğrafı bizâtihi o tabiat parçasından daha etkili ve belirleyici oldu. Walter Benjamin’in de belirttiği gibi, insanlık bile artık kendisi için bir seyir malzemesidir bu hengâmede.

Dolayısıyla fotoğrafçı tabiatı görüntü olarak algıladığı gibi, insan da gittikçe görüntü hâline gelmeye başladı. Özellikle selfie çılgınlığı ve cep telefonları vasıtasıyla ânı paylaşma olarak nitelenen fotoğraflama, insanı ve onun eylemini de bir görüntü hâline getirdi. Fotoğraf çekinirken çekilen insanların donmuş hâlleri gerçeklikten görüntüye – dönüşümün en önemli işareti hâline geldi. Modern süreçle birlikte mekanikleşen ve özgürlüğünü yitirerek tabiattan kopan insan, özne olma iddiasına rağmen. Ferdiyetini ve kendilik bilincini yitirerek bir aksesuara, görüntüye dönüştü.

Görüntünün ise his ve anlam boyutu söz konusu değildir. Sadece bir boşluk ve yokluk…

Oysa görünenin bilincinde olan birisi olarak insanın yalnızlığını, ıssızlığını, tutsaklığını, bekleyişini, kendi derüni yolculuğunu, yorgunluğunu, anlaşılmazlığını, hislerini bir yazıyla çok güzel bir biçimde anlatmak mümkün olduğu gibi bir şarkı ve türküyle terennüm edip havalandırmak, hatta bir bozlak, ağıt, uzun hava, blues’la haykırmak, inlemek, sızlayabilmek, çığırmak, kimi zaman bir çizgiyle kimi zaman bir şiirle somutlaştırmak mümkündür. Ancak söz konusu yalnızlığı, ıssızlığı, bekleyişi, yorgunluğu, duyguları, tutsaklığı hissederek ve yaşayarak çekiyorsak, bir fotoğrafla anlatmanın, terennüm etmenin, havalandırmanın ötesinde gösterebilir ve görebiliriz. Nitekim fotoğraf ve sinemanın en belirgin ve ayırt edici özelliği de bu yanıdır. Fotoğrafın tüketici yanına kapılmadan onun görme yanını bir konuyu ifade etmede çok daha iyi kullanabilmek mümkündür. Sonuçta, yazı, şiir, müzik bizim tasavvufi dille söyleyecek olursak nazari anlamda ilme’l yakin olarak bildiklerimizdir. Görmeye bağlı unsurlarımız ise ayne’l yakin bildiğimizdir. İkisinin birliğinden ise hakikate giden yol geçer. Bilmekle görmenin ötesi hakikattir. Basiret, nazar, rey, seyr, şehâdet, târif, temsil burada aynılaşır.

Bütün sınırlayıcı, tutsak edici, tüketici yanlarına rağmen fotoğraf “hâlimizi” yansıtmada ve anlatmada çok daha etkili bir özelliğe sahiptir. Modern insanın kurgusuna karşılık insanın şahitliği söz konusudur burada. Ya da târifi ve reyi, seyri ve temsili… Nitekim bir yazıyı, şiiri okurken ya da bir müziği dinlerken hissettiklerimizi daha iyi anlamak için muhayyilemizde resmetmeye çalışırız. Tıpkı bunun gibi bir fotoğrafı seyrederken de onu okur, yazar, şiirleştirir, türküleştirir hatta filmleştiririz. Çünkü fotoğraf / resim muhayyilenin en güzel biçimde müşahhaslaşma alanı ve aracıdır,

İnceleyin:  Dini doğru anlamanın engelleri

Öyleyse fotoğraf bu anlamıyla görüneni görmek, görünendeki his ve anlam boyutunu yansıtmaya çabalamak olarak da nitelenebilir. Bu bilinçte olan bir fotoğrafçı, fotoğraf çekerken bir duygu ve anlamı aradığı gibi, eserine kendi duygu ve anlam boyutunu katmanın da derdindedir. Mesela bir mekâna baktığımızda mekânın ötesinde insan aramamız, zamanın ve mekânın insâni niteliğini ortaya çıkarma kaygımızla ilgilidir. Çünkü biliriz ki, o zamanın içinde insanlar geçmiştir. Biliriz ki o mekânın duvarlarında, tavanında, zemininde, penceresinde nice bakışlar, nice dokunuşlar, nice duyuşlar vardır. Bir duvarda yansır insan kimi zaman, kimi zaman bir pencereden sızan ışıkta görünür. Aslında amaç zamanı ve mekânı insanla idrâk etmektir. Bir yol fotoğrafı çekerken şimdiye kadar o yoldan gelmiş geçmiş insanlar, kağnılar, at arabaları, hayvanlar fotoğrafımızın içine siner. Yolda bekleyenler, yolda ağlayanlar, yolda gidenler fotoğrafın içindedir. Bir insan fotoğrafı çekerken çektiğimiz insanın yüzünde yüzümüz, gözünde bakışlarımız vardır. Öyleyse fotoğraf sadece gösterdiğinden ibaret değildir.

Fotoğrafı mekanik olmaktan kurtaran unsur işte bu mürteâl bağlamdır. Hislerin fotoğrafını çekebilme kaygısı ya da anlamı somutlaştırma derdi bizi görüntüden kurtardığı gibi, nostaljiden ve simülasyondan da kurtarır. Nasıl ki bir şiirle, bir türküyle bir mânâyı, bir hissi, bir sırrı, zaman ve mekân içinde soyut olanı görünür hâle getirebiliyorsak aynı şeyi fotoğrafla da yapabiliriz.

Ancak biraz önce de belirttiğimiz gibi fotoğraf iki ucu keskin bir bıçaktır. Bazen geleneksel yanı olan bir fotoğrafı çekeriz onu modernize ederiz. Çünkü modern bir bakış açısıyla görür ve yorumlarız. Bazense modern boyutla niteleyebileceğimiz bir fotoğrafı çektiğimizde onda geleneksel bir boyut görür ve hissederiz. Dolayısıyla bu, fotoğraf açısından paradoksal bir durumdur. Gerçi modern süreçlerin en temel unsuru turistik anlam ve bakış açısıdır. Turizmin, hikmeti ve geleneği müzeleştirmesi ve vitrinleştirmesi geleneğe sağlıklı olarak bakmamızı engelliyor. Ancak bütün imkânsızlıklarına rağmen, tarihi bir mekânı, olayı, durumu, hâli kadraja alıp fotoğraflayabiliriz. Ve fotoğraf bizi, o olayın zamanına ve mekânına en azından hissi anlamda taşıyabilir. Bu tür fotoğrafların başarısı da burada ortaya çıkar. Ancak burada yine de birinci derecede belirleyici olan fotoğrafçının anlayışı ve birikimidir.

Fotoğrafın his ve anlam ekseninde bir başka yanına gelirsek; fotoğraf zamanı bir kadrajda dondurduğu gibi, bizi de seyrederken bir kadrajda dondurabilir. Özellikle de mistik boyutu ve mekân derinliği olan fotoğraflar… Ya da şiir ve türkü gibi fotoğraflar… Burada insanın anlam yolculugunda kelimelerden kurtulma çabasını da göz ardı etmeyerek fotoğraftaki şiirselliği daha farklı biçimde yorumlayabiliriz. Kimi türkülerde olduğu gibi kimi fotoğraflarda da şiirin türküyü daha dinlenir yaptığı gibi fotoğrafı da daha görünür yaptığını söyleyebiliriz. Şiirsel fotoğraflar adını verdiklerimiz aslında anlam yolculuğunda kelimelerin tükendiği seyr ve rey’le görebildiğimiz ve anlayabildiğimiz fotoğraflardır. Bir hissi, bir mânâyı kelimelerle izah edebilme başarısını gösterebilseydik, resme, görüntüye ve fotoğrafa ihtiyaç duymazdık zaten. Bu yanıyla fotoğraf; zamanı ve mekânı okuma, anlama, yorumlama ve yansıtma biçimi olarak farklı ve özgün bir araç özelliğine sahiptir. Ancak biz gördüklerimizi yansıtırız. Fotoğrafta hissettiklerimizi yansıtabilme çabamız ise fotoğrafı mekanik olmaktan ve tüketim konusu yapmaktan kurtararak daha insâni bir boyuta götürür. Bu yanıyla görmek dokunmaktır… İbn Arabi’nin deyişiyle ilişmektir. Öyleyse fotoğraf aynı zamanda bir dokunma, bir ilişme ve ilgidir. Berger’den hareketle görmenin bilinç düzeyi fotoğrafı, fotoğrafçının bilinç düzeyi de görmeyi belirler. Gördüğümüze bilinçli bir yönelim ona dokunmaktır. Görülen de gördüğümüzün bilincini hissettiğinde görüşümüze katılır ve bizi görür. Dolayısıyla görmenin idrâkinde olan bir fotoğrafçı, fotoğrafını çektiği insana, tabiata, hatta zamana ve mekâna dokunur ve katılır.

Bunun içindir ki görmeyi bilen daha iyi fotoğraf çeker. Görüldüğünü fark eden görüntü olmadığını bilir. O sadece kendisidir, görünendir. Bu ilişkide fotoğrafçıdan çok da farklı değildir. Bu durumda görerek fotoğraf çekenle fotoğrafı çekilen arasında bir âidiyet ve ayniyet olur. Anlam ve his bu eksende ortaya çıkar ve katılır. Gören ve görülen arasında bir bütünlük söz konusudur. Fotoğrafı gerçekliğe yaklaştıran, onu sanal olandan ve tüketilenden ayıran da budur.

Gördüğümüzde görülürüz… Gördüğümüze dokunduğumuzda hissederiz ve görülen de bizimle hissettiği âidiyetten dolayı bizi görür ve hisseder… Bu bir görüntü değildir. Görünendir. Bu bağlamda insan şunu anlar ki, görünen, gören ve görmeyle tanımlı ve sınırlı değildir. Görüneni görme çabası onu gösterme değil bir anlama ve anlatma yani tâbir etme çabasıdır. İşte burası da görmenin basiret noktasıdır.

Dursun Çiçek – Fotoğrafın Ötesi,syf:85-93

Muhammed Ali

Muhammed Ali

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.