Güzelliğin Aynası: Geleneksel İslam Sanatı

652_320_0b878ea9 Güzelliğin Aynası: Geleneksel İslam Sanatı

Sanat eserleri, her tür ve düzeydeki form ya da biçimleriy­le belli bir dünya görüşü ve hakikat tasavvurunun bel­li bir dönem ve bölgedeki telakki tarzım dışa vurur. Bir toplumun hayat ve hakikat anlayışı, sanat eseriyle, sanatçıla­rın estetik kavrayışları üzerinden elle tutulur, gözle görünür bir ifadeye bürünür. Kısaca, sanat eserleri her şeyden önce belli bir hayat ve hakikat telakkisinin en açık, en dolaysız dili ola­rak ortaya çıkar.

İslâm sanatı da bütün tezahür şekilleriyle İslâm’ın varlık ta­savvuru, değer telakkisi ve hayatı algılayış ve anlamlandırış tarzını yansıtır. Başka bir ifadeyle, İslâm sanat eserleri onları ortaya koyanların inanç ve hayat tarzlarının somut bir göster­gesidir. Bu sanat, İspanya’dan Endonezya’ya, Buhârâ’dan Bü­yük Sahrâ’nın içlerine kadar, birbirinden çok uzak ülkeleri bir­leştiren bir kültür ve medeniyetin ifadesidir. Bu ifadede görsel, işitsel, ritmik ve mekâna ait dil aynı grameri paylaşır. Daha açık bir şekilde ifade etmek gerekirse, başta mimari eserler olmak üzere hat, mûsiki ve tezhipten giyim kuşamla ilgili olanlarına kadar bütün sanat eserleri bu geniş alanda bir geleneğin inanç hassasiyetini, sosyal ve ekonomik yapısını, politik motivas­yonunu ve görsel duyarlılığını göz kamaştırıcı bir şekilde dışa vurur. Islâm sanatı Islâm mâneviyatı ve dünya görüşünün bi­çimler alanındaki bir açılımıdır.[1] İslâm sanat eserleri dönem­den döneme ve bölgeden bölgeye çeşitlilik gösterse de bunla­rın gerek mânevi amaçlarındaki birlik, gerekse sergiledikleri estetik zevk ve anlayıştaki tutarlılık İslâm’ın güç ve soluğunun açık bir kanıtıdır. Kelâm konularından ticarî hayata, savaştan özel zevk ve beğenilere kadar İslâm’ın hayat ve var oluşla il­gili kendine has duyuş, duruş, seziş, kavrayış ve yorumu bu eserlerde çok canlı bir estetik ifadeye kavuşur.[2] Bu sanat anla­yışında estetik zevk bilgi ve ahlâkî değerden bağımsız olma­dığı gibi sanatla onun fonksiyonel yönü olan zanaat de birbi­rinden ayrı düşünülmez. Kıssaca, bunlar sonunda hikmetle buluşan bir yücelik sergiler.

İslâm sanatının başlangıçtan beri değişmeyen temel vasfı özgün üslûbu, motif zenginliği ve kendine has mimari siste­miyle aynı inanç ve zihniyet dünyasının estetik bir yansıması olarak ortaya çıkmış olmasıdır. Zaten onu diğer medeniyetle­rin sanatından ayıran şey de yaslandığı hakikati yansıtmadaki sadakatidir. Sözkonusu bu nitelik medeniyet çiçeklenişi veya tarihi bakımından derhal göze çarpacak şekilde belirgindir. Bu bakımdan, İslâm sanatı, Bizans’tan Rönesans’a birbirinden ol­dukça farklı aşamalardan geçmiş Hıristiyan sanatından olduk­ça belirgin bir farklılık gösterir. Bu farklılık, her şeyden önce bu iki sanatın ait oldukları medeniyetlerin esas ittihaz ettikleri kurucu kaynaklarındaki hakikat ve hayat telakkisinden kay­naklanır. Müslüman sanatçı, sözgelimi bir Rönesans ressamı gibi eski üslûptan kopmayı ifade eden köklü bir yenilik arayı­şı içinde olmaktan ziyade, kendinden önceki üslûbu birtakım ince işlemeler ve uyarlamalarla yenileyerek ihya etme yolunu tercih etmiştir. Onun bağlı bulunduğu geleneği yenileyerek geleceğe taşıma kaygısı, İslâm sanatındaki tarihsel süreklili­ğin yaslandığı zihniyet dünyasıyla veya daha açık bir ifadey­le hakikat telakkisiyle ilgili bir husustur.

Yani “Hakikat usan­dırmaz.” özdeyişinin sanatsal dil ve söylemdeki yansımasını görüyoruz burada. Fakat bu durum, asla, İslâm sanatının tarih boyunca hep aynı kaldığı, hiçbir değişme ve gelişme göster­mediği anlamına gelmez.Kültürel coğrafya ve tarihsel şartla­ra bağlı belli bazı hususların İslâm sanat geleneğini özünden koparmayan birtakım farklılaşmalara sebep olduğu açıkça gö­rülen bir şeydir. Bu tür farklılıklar bu sanatın yaslandığı ha­kikat anlayışı, varlık tasavvuru ve değer telakkisinin dönem ve bölge şartları üzerinden gerçekleştirilen yorumla ilgili tâli hususlardır. Burada sözkonusu olan şey asıl ve usuldür; yani hakikatin nasıl bir dille ifade edilmesi gerektiği meselesi. Ni­tekim Hicret’ten sonra henüz yirmi yıl bile geçmeden, Suriye ve Mısır’ın Bizans, Irak ve İran’ın Sâsânî egemenliğinden çı­karak dârülislâma dâhil olması, Müslüman sanatçıların bu iki büyük medeniyet havzasına ait teknik birikimlerden rahatça yararlanmaları imkânını ortaya çıkarmıştır. Ancak, bu tür etkilenimlerin İslâm’ın doğduğu kültürel coğrafyaya has tecrübe dünyasının yanı sıra, İslâm’ın özellikle Mushaf hattında ken­dim özgün biçimleriyle gösteren dil ve üslup anlayışıyla den­gelendiği ve sonuçta İslâm imanıyla uyumlu bir sanat gelene­ğinin oluştuğu da açıktır. Kaldı ki, kendi varlık, bilgi ve değer telakkisine sadakatle açılım ve atılım gösteren bir medeniye­tin gerekli ya da yararlı gördüğü her şeyi kendi üslubuna kat­ması kadar doğal bir şey de olamaz. Salt kendi dünyasına ka­panan bir medeniyet bir yerde ve bir şekilde kendini yenileme imkânından yoksun kalabilir.

İmdi, İslam sanatının, özellikle yönetim merkezinin dört ha­life döneminde saf nebevî inanan yaşandığı Medine’den, önce Emevîlerce Şam’a, arkasından da Abbâsîlerce Bağdat’a taşın­ması ile birlikte İslâm medeniyetinin çeşitli dil ya da formlar­daki bir tezahürü olarak gelişmeye başladığını görüyoruz. Bu gelişimin ilk dönem ya da aşamalarında, başta mimari ve deko­rasyon gibi alanlarda olmak üzere, Bizans, Sâsânî ve Mezopo­tamya kültürlerinde yaygın ve yürürlükte olan sanatsal öğeler­den istifade edildiği de bir gerçektir. Ancak, Islâm medeniyeti kendine has kimliğini, yani ben bilincini geliştirdikçe Bağdat, Suriye, Mısır, İran, Orta Asya, Hindistan, Anadolu, Balkanlar, Kuzey Afrika ve Endülüs gibi çok geniş bir coğrafyada ortaya koyduğu sanat eserleri ve geliştirdiği üslûbuyla kendisini da­ha sahih bir biçimde gösterme imkânına kavuşmuştur. Kısaca, “dârü’l-islâm” denen bu geniş coğrafyada Müslümanlar yerel şartlar, başka yorum ve yaklaşımlardan devşirdiği birikimler, teknik imkânlar ve sosyopolitik isteklere göre nisbî farklılık­lar gösterse de, öz ya da temelini İslâm mâneviyatından alan dünya görüşlerinin güçlü yönlendirmesiyle İslâmî bir sanat üs­lûbu geliştirmeyi başarmışlardır.[3] Bu üslup ya da dil, çok geç­meden, İslam’ın yayıldığı bütün bölgelerde daha önceki mede­niyetlerin sanatım gölgede bırakan bir konuma yükselmiştir.

Bununla birlikte, bu sanatın gerçek mahiyeti ya da kimli­ği konusunda modem araştırmacıların farklı yorumlara sahip olduğu da görülmektedir. Söz konusu yorumlar içinde, İslâm sanatı ile mâneviyatı arasında bire bir ilgi kurarak mutlak ve değişmez bir İslâmîlik fikrinden hareket eden görüşler kayda değer bir yaygınlık kazanmıştır ,’Seyyid Hüseyin Nasfın yanı sıra Titus Burckhardt, Lale Bahtiyar gibi yazarların savundu­ğu bu görüş, İslâm sanatının, özünde İslam’ın manevî boyu­tunun bir tezahürü olduğu yaklaşımını öne çıkarmaktadır. Bu yazarlara göre, tasavvuf İslâm’m kalbini temsil eder; dolayı­sıyla İslâm sanatı da fizikî gerçekliğin süreksiz olduğunu vur­gulayan tasavvufî ilke merkeze alınarak açıklanabilir. Burada önemle ve öncelikle üzerinde durulan husus, İslam sanatının, İslam’ın tefekkür boyutunu oluşturan iman ve davranış boyu­tunu oluşturan İslam’la birlikte güzel olanı yapmak anlamına gelen ihsan’m estetik düzeyde bir tezahürü olduğudur. Aynı yaklaşımın bazı sürümlerinde, sanatsal formların merkezine harf ve sayı sembolizmini yerleştiren ve Pisagorcular’dan be­ri bilinen bir tür temsilî (sembolik) yaklaşımı İslâm’ın önemli bir dili sayan yorumlara da rastlanmaktadır. Belli bazı yapı ya da kitaplarda rastlanan, ama ana akımı temsil etmekten uzak, sözgelimi kuş veya başka hayvan resimleri gibi örnekleri dı­şarıda tutacak olursak, İslâm sanatının dinle mükemmel bir uyum içinde geliştiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.

Hatta sanat alanında ortaya konan eserlerin, dinin artistik bir dil ve söy­leme yaslanan açılımı olduğunu söylemek bile mümkündür. Bu tutum ya da anlayış Müslümanların resim, nakış ve süsle­mede diğer kültürlerde rastlanmayan, tamamen kendine özgü bir gelenek oluşturmasına yol açmıştır? Doğrusu, bazı hadis­lerde canlı hayvan ve insan tasvirleri konusunda getirilen sı­nırlamalara rağmen, özellikle Hint-Moğol resminde canlılarla ilgili oldukça gerçekçi bir tutumun sergilenmiş olduğuna da şahit olmaktayız. İslâm sanat tarihinde bu tür gerçekçi örnek­lere rastlanması, İslâm’m anikonik resim anlayışı göz önünde bulundurulduğunda, İslâm’m bu konudaki genel tutumu ile pek de çelişir görünmemektedir. Zira İslâm’m bu konuda karşı olduğu şey ikonik, yani kendisini bir ikon olarak takdim eden resimdir. Aynı şekilde, Gazzâlî gibi otoritelerin, felsefenin ge­lişimini engelledikleri efsanesi gibi, resmin gelişimine de ket vurdukları iddiasını da aynı çerçevede değerlendirmek gerekir. Bu tartışmalarda resme dair meseleler sadece tasvir yasağıy­la ilgili değildir. Meselâ İslâm resminin özellikle minyatürler­de ortaya konan mekân ve perspektif fikrinden, anatomi bilgi­sinden, renk kullanım tekniklerinden yoksun, özensiz ve naif tarzlarıyla İslâm’ın büyük sanat gelenekleri yanında küçük ve önemsiz bir başarıyı temsil ettiği şeklindeki kanaatler de tar­tışmaya açıktır.

Bütün bunlardan daha ilginç olanı, atomculu­ğun İslâm kelâm geleneğinde belirleyici bir kozmolojik görüş olmasından hareketle İslâm medeniyetinde eserin kurucu öğe­si olarak bütünden ziyade tek tek parçaların görüldüğü ya da eserin bu parçalara indirgendiği, dolayısıyla İslâm sanatının atomcu bir nitelik taşıdığı iddiasıdır. Atomculuğun İslâm en­telektüel geleneğinde önemli bir görüş olduğu doğrudur, fakat bu görüşü İslâm sanatının temel bir ilkesi gibi ortaya koymak, Müslüman sanatçının dikkatimize sunduğu şeyin eserinin bir parçası değil bütünü olduğu gerçeğiyle çelişir. “İslâm sanatı” diye özgün bir geleneğin varlığım kabule dayalı bu tür fikir­lere karşılık İslâmî estetik diye bir algı formunun olmadığım ileri süren ve sanatta “İslâmî” denilebilecek bir amacm mev­cudiyetine aşırı bir ihtiyatla yaklaşan Oleg Grabar gibi yazar­ların eleştiriyi hak eden fikirleri de söz konusudur. Bu eleşti­riler, Müslüman sanatçı ile muhatabının tasavvur ve tahayyül dünyasını yönlendiren genel birtakım İslâmî ilkelerin var ol­duğu gerçeğim göz ardı etmektedir.[4] Kısaca, İslam sanatı ni­haî anlamda İslam’ın dünya görüşünün artistik bir dil ve dü­zeydeki açılımıdır. Burada önemli olan, sanatın dinin ana ilke ve idealleriyle çelişen bir dil ve söylem geliştirmemesi veya onun karşısında bir muhalefet unsuru olarak yer almamasıdır.

Gerçekte “İslâmî” kelimesi sadece dine ve imana değil bü­tün bir kültüre işaret eder. Zira İslâm söz konusu olduğunda dinî olanı dünyevî olandan ayırmak mümkün değildir. İslâm olgusu, yayıldığı topraklarda mensuplarının algılayış ve kav­rayış gücünde hızlı ve çarpıcı dönüşümlere sebep olmuş, yep­yeni bir sanat form ve üslûbu ortaya çıkarmıştır. Öyle ki, ilk dönem İslâmî eserlerin yapı ve tezyinatında görülebilecek dış etkiler ne olursa olsun; bu eserlerin, Müslümanlar adına ve İslâm’ın güttüğü amaç uğruna üretilmiş oldukları, bu eserle­ri birleştiren özelliğin bu olduğu açıkça görülen bir husustur.[5] [6]

İnceleyin:  Selçuk Kütük - Endişeye Mahal Yok ''Alıntılar''

İslâm sanatına, hem oluşum hem de olgunluk dönemin­de şu hususlar ilham kaynağı olmuştur: 1. Allah’ın birliğini, O’nun zaman ve mekândan bağımsız olduğunu vurgulayan tevhid ve tenzih ilkesi; 2. Camide kılman namaz; 3. Cami mi­marisi için bir ilk örnek teşkil eden Mescid-i Nebevî; 4. Bilgi ve irfan açısından en değerli kaynak olan Kur’an ve Hadis. Bu kaynaklara sadakatle natüralizm, psikolojizm ve bire bir tas­virden, buna bağlı olarak perspektif ve gelişmeden uzak duruş, üslûplaştırma, simetri, hareket doğurucu şekilcilik ve sonsuz­luk fikrine yapılan vurgu İslâm sanatının şekil ve gaye birliği­ni sağlayan hâkim özellikleri olmuştur.

Hat ve rumî sanat (arabesk) gibi çeşitli sanat dallarını da bünyesinde barındıran mimarinin İslâm sanatında en ön sıra­da yer aldığı söylenebilir. Mimarinin İslâm sanatları içindeki bu önceliğinden ve kutlu sanatın (sacred art) dindeki ayrıcalık­lı yeri ve öneminden dolayı Titus Burckhardt, “İslam nedir?” sorusuna kısaca, Kurtuba Camii’ni veya Süleymaniye Camii’ni göstererek karşılık vermenin mümkün olduğunu söyler.[7] Farklı dönem ve bölgelerde ortaya konmuş temsil gücü yüksek olan sanat eserleri çeşitli merkezî tezahürlerinde İslâm’ın ruhu ile daima uyum içinde olmuştur. Bu bakımdan, İslam sanatını “İs­lâm dini ya da medeniyetinin en derunî yönünün kendi tarzın­da bir dışa vurumu” diye tanımlamak mümkündür. Sanatın özü olan güzellik İslâmî dil ve anlayışta İlâhî bir niteliktir. Zi­ra, “Allah güzeldir, güzelliği sever.”[8]

Bu anlayış İslâm estetik duyarlılığının özünü oluşturan ve İslâm sanatının sürekli göz önünde bulundurduğu bir ilke olmuştur. Buna göre, güzellik olgu ve olaylar dünyasındaki görünüştür; güzel varlıkları ve güzel şeyleri âdeta bürüyen bir örtüdür; ancak, Tanrı’da veya başlı başına ele alındığında bâtınî bir güzelliktir. Kısaca, güzel­lik bu âlemde tezahür eden bütün İlâhî sıfatlar içinde Allah’ı en dolaysız biçimde hatırlatan İlâhî bir niteliktir.[9] Müslüman sanatçı ve gerçekte tüm Müslümanlar dünyadaki güzellikleri Camâl’in cilveleri olarak telakki ederler. Belki de bu güzellik tutkusundan dolayı, İslâm sanatında tezyinatın merkezî bir yeri vardır. Herhangi bir sanat nesnesiyle ilgili olarak bir tek tezyinat türünden söz etmek mümkün değilse de sanatla bu­luşmuş her yapı ve her nesne belli bir yere kadar aynı ilkeleri bünyesinde barındırdığından, İslâm sanatını bir bütün olarak mülahaza etmek gerekir.

İslâm sanatı duygu yahut duyusalla ilgili olmaktan çok fik­rî yönü ağır basan, gerilimlerin giderildiği bir sükûn ve âhenk sanatıdır. Gerilimin giderilmesi ağırlıklı olarak yüzey tezyi­natının zarafetiyle elde edilir. Öyle ki bu tezyinatta kalıp veya örüntüler, çok iyi tanımlanmış alanlara inhisar ettirilmiştir; fa­kat aynı zamanda bu kalıplar sınırsız imkân ve uzanımlara sa­hip bir sonsuzluk fikrini sergiler. Ana ilke tekrardır, yani motif ve desenlerin sürekli ve dönüşümlü kullanılmasıdır, bununla elde edilmek istenen sonuç ise natüralizmden kurtulmaktır. Minyatür sanatında perspektiften uzak durulmasının sebebi de tabiatı taklitten sıyrılma anlayışıdır. Dolayısıyla, bilhassa bazı erken dönem eserlerinde görülen canlı varlık tasvirleri­nin birer istisna, yanı ana akımı temsil etmekten uzak dene­meler olarak görülmesi gerekir.

Bu sanatta canlı varlık tasvirlerinin yer almamış olması kul­lanılan formların temsilî mânalarının bulunmadığı anlamına gelmez? İslâm sanatı kendi tercih ettiği formları yepyeni bir tem­silî (sembolik) anlamda kullanmıştır. Fakat bu noktada sem­bolün sembolize ettiği asim yerine geçmemesine özel bir önem verilmiştir. Bunun anlamı, yukarıda kısaca temas edildiği gi­bi, İslâm sanatının tasvirden kaçınmasının bilinçli bir seçim olduğu gerçeğidir. İslâmî duyarlılık, tasvirle onun tasvir etti­ği şeyi bir şekilde özdeşleştiren bir tutumun farkında olarak sembolden sürekli uzak durmuştur.[10] Bu sebeple tekrara yö­nelmiştir; çünkü dal, yaprak ve çiçeklerin birbiri ardından tek­rarı ve bunların tabiatta mümkün olmayacak bir biçimde tak­dim ve tehirleri tabiata bütünüyle silinmesi demektir. Tabiat bilinçten silinince tabii olmayan ortaya çıkacaktır. Eğer hâlâ ta­biî olan bir şeyin kaldığı endişesi varsa bunun giderilmesi de geometrik düzenleme ile sağlanır; öyle ki geometri bu sanatta niteliksel bir düzeyde karşımıza çıkar. İslâm sanatının her tür­lü tezhip ve tezyinatında bir desendeki bir birimden ötekine, bir desenden diğerine ve bütün bir görüş alanından başka bir görüş alanına geçmeye âdeta zorlayan bir hareket vardır. Bu bakımdan arabesk vahdetin sonsuzca dalgalanması ve her bir yerde aranmasıdır; ancak hiçbir eserde sona ulaşmak müm­kün olmaz. O yüzden, bu hareket eseri seyredenin hayalin­de sonsuza uzanma, bir tür ebedîleşme duygusuna dönüşür .11

İslâm’ın varlık ve hakikat telakkisi sürekli iş başmda ol­muştur. Bu durumun sanat etkinliklerinde de canlı bir biçim­de sergilendiğini görüyoruz. Bu bakımdan, İslam’ın hakikat tasavvurunu sezdirebilmek ve duyurabilmek için sanatta çok çeşitli tezyini yol ve yöntemlere başvurulduğunu görüyoruz. Bu uğurda akla gelebilen hemen her türlü teknik kullanılmış­tır. Mesela geometrik soyut birimlerden bitkisel kalıplara, ala­bildiğine farklı üslûplardaki zarif yazılardan hem dinî bir imaj (resim anlamında değil) hem tezyinat görevi yapan muazzam boyutlardaki müstakil kelimelere varıncaya, kadar başka bir mi­mari eser ya da sanatta eşine rastlanması imkânsız, çok zengin bir desen repertuvarı oluşturulmuştur. Özellikle iç mekânlara hasredilmiş bu tezyinatın olağanüstü bir etkileyiciliği vardır. Elhamra Sarayı’nda en güzel örneğiyle karşılaşılan bu tezyinat anlayışının ruhu, bu eserleri meydana getiren İslâm’ın özünde­ki tevhid ve tenzih ilkesi, yani âlemin metafiziksel boyutlarıyla algılanmasıdır. Bu tezyinat tasavvurunun ve genel anlam­da mimari anlayışın hakkını verebilmek için bunun kesinlikle İslâm’ın ruhunun çeşitli tezahürlerinden biri olarak okunma­sı gerekir. Kısaca, İslâm sanatı İslâm dünya görüşü içinde ge­lişmiş olan, bu dünya görüşünden beslenen hayat tarzı ve du­yarlılığının bir çiçeklenmesidir. Zira “İslâmî” adını almaya hak kazanan hiçbir sanat eserinin bu dünya görüşünden bağımsız biçimde ortaya çıkması mümkün değildir.

İlk dönemlerden itibaren İslâm sanatının tezyinatla ilgili olarak kendini hissettiren en belirgin özelliklerini, yer aldığı bütün yüzeyi kapsayıcılık, formlar arasındaki ilişki, geomet­rik motifler, sonsuzca çoğaltılma imkânı ve konu seçiminde­ki özgürlük şeklinde özetlemek mümkündür. Bu durum, ba­zı yazarlarca yanlış yorumlanarak İslâm sanatının boşluktan korktuğu (horror vacurri) şeklinde değerlendirilmiştir.[12] Doğ­rusu, bütün süreç boyunca hâkim olan ilke tecrit, yani soyut­lama ve bu yolla mücerrede açılma anlayışıdır. Bu tezyinatta tezyini birimler doğal köklerinden mümkün olduğunca kopar­tılır; böylece doğal formlar kendinden başka bir şeyi ifade et­menin bir aracı olma durumuna dönüştürülür ve soyut (mü- cerred) olan, somut nesneler aracılığıyla âdeta gözle görülür bir hale getirilir.[13] Doğrusu, İslam düşüncesi metafizik alanla ilgili istidlallerde “şahidin gâibe delil olmasını,” yani görünen­den görünmeyene geçmeyi temel bir ilke olarak kabul etmiş­tir. İslam tezyinatı da, yanı görsel süs ve nakışlar, bünyesinde gözle görülenden daha fazlasını barındırması dolayısıyla, en sonunda bir tefekkür nesnesi olarak karşımıza çıkar. Bu, İslâm dünya görüşüyle ilgili bir duruş ve yaklaşımın göstergesidir: Bâki olan Allah’tır, dünyada olup biten şeyler geçicidir. Dü­zen ve gerçeklik bâki olana aittir ve “O’na benzer hiçbir şey yoktur” (eş-Şûrâ 42/11).

Konuya biraz daha yakından bakarak söyleyecek olursak, tevhid ve tenzih fikrini (birlik ve benzemezlik anlayışını) tem­sil tarzı, İslâm sanatında İlâhî olanın ifade edilemezliğinin orta­ya konması şeklinde gerçekleşir. İslâm’ın bu konudaki özgün çözümü, tezyinatta âdeta her türlü bireyleşmeyi inkâr ederek sonsuz tekrar düzeni içinde natüralizmi bilinçten uzaklaştır­mak şeklinde olmuştur. Bu sanat, doğal olmayan bir şeyin ay­nen tekrarı ile doğal olmama durumunu anlatmanın en iyi yollarından birini bulmuştur. Öyle ki, eğer sanatçı bu yolla sonsuzluğu ve ifade edilemezliği estetik biçimde ifadeye kavuşturabilirse sonucun “La ilâhe illallah”a varması mümkün­dür; çünkü artistik temsilin öne aldığı ve bir yerde muhtevası olan sonsuzluk ve dile getirilemezlik kendini tabii olmayanın bir niteliği diye takdim edecektir.[14] Allah’ın duyusal olarak ifa­de edilemez olduğu gerçeğini aynı yolla anlatmaya çalışmak insanın hayal gücünü şaşırtacak boyutlarda olsa da, böyle bir şey imkânsız değildir. Doğrusu, İslâm’ın artistik dehasının o muazzam başarısı da burada yatmaktadır? İslâm sanatında ta­biatın estetik temsili işinde natüralizmin inkârı ve üslûplaştır­manın teşvik edilmesi aslında teşbihî bir ulûhiyyet anlayışına şiddetle karşı duruşun ifadesidir. Bu anlayışın, ilhamını doğru­dan doğruya Kur’an’dan aldığı rahatlıkla söylenebilir. Gerçek­ten, Kur’ân-ı Kerîm, İncil ve Kitâb-ı Mukaddes’ten farklı ola­rak- görsel formlara çevrilemeyecek bir dil ve üslûba sahiptir. Kufan’ın dil ve üslûbu anılan kutsal kitaplardaki gibi bir an­latı dizisini izlemez, yani anlatım gelişme çizgisi üzerinde yü­rümez. Yine Kur’anı’n dilinin duyusal algıdan çok tefekküre yönelten ve zihnî idrake ağırlık veren bir yapıda olmasını da burada göz önünde bulundurmak gerekir.[15] Kur’an sürekli, Ya- ratan’ın sadece Allah olduğunu ve O’nu görmenin, görsel bir biçime dönüştürmenin imkânsızlığını vurgular.

Aslında mûsikiden giyim kuşamla ilgili olanlarına kadar bütün İslâm sanatları bir şekilde doğrudan doğruya Kur’an ve Hadis’ten etkilenmiştir. Daha açık bir ifadeyle, Kur’an ve Ha­dis hayatın her yönüne nüfuz etmiştir. İslâm toplumlarmdaki iyilik ve güzellik anlayışının temelinde medeniyetimizin ku­rucu kaynağı olan bu iki kaynak vardır. Kur’an, özellikle güzel okunduğunda ses öyle sürükleyici olur ki insan peşpeşe gelen âyetlerle susuzluğunu gidermeyi, sükûnete ermeyi bekler. Ama süreç bu dalgalanışlar içinde hep yeniden başlar. Öyle ki ki­şi asla kanmaz, hep daha fazlasını ister. Bu tecrübenin her bir âyetle tekrar edilmesi bilinci derinden kavrar ve ona süreklilik kazandıracak bir hız ve hareket verir. Ayetlerin anlam ve bi­çim bütünlüğü Allah’ın izzet ve azametini sezdirme yolunda tam bir birlik oluşturur. Âyetlerin bu tekrarlanan dalgalanışı sonsuzluğa doğru bir hareket başlatırken, beraberinde gelen anlam dokusu da bu harekete bir istikamet verir. Ama bu asla Allah’ın bir bilgi nesnesi olduğu anlamına gelmez. Allah’ın ifa­de edilemezliğinin, sonsuzu taklidin mümkün olmadığının ve aşkın olanı temsilin imkânsızlığının derinden hissedildiği yer de işte tam burasıdır. Bizim Allah’ı bilmemiz kesinlikle imkân dışıdır. Ancak, O’nun sezilemezliğini sezmemiz, bu suretle yi­ne de O’nun hakkında bir sezgiye ulaşmamız mümkündür.[16] Kur’an’ın önemle vurguladığı bu husus İslâm’m estetik ve sa­nat anlayışının özünü oluşturur. Esasen Kur’an bir açıdan ba­kıldığında İlâhî bir sanat eseridir ve onun ritim, âhenk ve belâ- gatinin derinden sarsmadığı bir Müslüman yoktur.

İnceleyin:  Kandırılmaya Yatkın Kişilik ve Aldatılmanın Psikolojisi

İslâm sanatları içinde hat sanatı denebilir ki İslâm’m doğ­rudan doğruya kendi ibdâsıdır (yaratma). Bu bakımdan, bir anlamda son derece ayrıcalıklı bir yerde durur. Bilindiği gibi. İslâm kitap haline gelmiş Kelâm’a dayanır ve Allah’ın iradesi­nin en dolaysız ifadesi olan Kelâmını O’na yaklaşmanın en uç noktası olarak telakki eder. Allah aşkın olduğundan, O’nun iradesiyle ancak vahiy eseri olan Kufan aracılığıyla ilişkiye geçilebilir; dolayısıyla Kelâm en büyük saygıya lâyıktır ve bu Kelam’ın güzelliğinin onun şanına yaraşır bir biçimde göste­rilmesi gerekir.

Gerçekten, bütünüyle İslâm’a özgü olan hat sanatının doğ­masına vesile olan şey İlahî Kelam karşısmdaki bu derin du­yarlılık ve ona gösterilen saygı olmuştur. Amaç, sesli okunan âyetlerin kulak için doğurduğu işitsel tecrübe kadar güzel olan bir tecrübeyi göze de yaşatmaktır. Bu arada, mukaddes met­nin yazıya dönüşmüş güzelliğinin yaşatacağı tecrübeye doğru­dan katkı sağlayacak, onun âdeta ikiz kardeşi olan tezhip sa­natı gelişmiştir. Hüsnühat ile tezhip, birlikte, insanı görsel ve duyusal olandan ayırarak her yerde hâzır ve nâzır olan ilahı aşkınlıkla buluşturmayı hedef almıştır.[17] Başta Mushaf hatla­rı olmak üzere, bu yazılar İslâm’ın sahip olduğu mükemmel­lik anlayışının göz alıcı örneklerini oluşturur. Anıt eserlerde ve camilerde çeşitli üslûp ve boyutlarda kullanılmış olan ya­zıların, hârikulâde güzel yazı örnekleri olmalarının yanında, salt tezyini bir unsur olmaktan çok daha önemli temsilî ve teb­liğ edici bir anlamı vardır; yani bu yazılar çok açık ve anlaşılır bir fikrî muhtevaya sahiptir. Hıristiyan ve Budist sanatındaki temsilin ikonografik, sembolik ve pratik fonksiyonlarını İslâm yazı ile değiştirmiştir.[18] Denebilir ki yazı ve beraberinde tez­hip sanatına bu kadar önem verilmesinin altmda yatan sebep, Allah’ın ifade ve temsil edilemezliğini Kelâm’m şanına yara­şır biçimde ortaya koymaktır.»

Yazı sanatı, yani hüsnühat olağanüstü bir şekilde incelmiş olan çeşitli üslûplarıyla hemen her türlü sanat eserinde meş- rû bir yer almışsa da en çok arabeskle bütünleşmiştir. Ancak, Müslümanların bütün hayatına sinmiş olan yazmın muhteva­sı da olduğundan âniden ve dolaysız biçimde uyandırdığı es­tetik zevk her zaman daha ileride olmuştur.

Bütün Islâm sanatlarının göz önünde bulundurduğu tek­rar ilkesinin şiir için de söz konusu olduğunu söylemek müm­kündür. Özellikle redif kafiyeye yaslanan şiirlerde bunun çok çarpıcı örnekleriyle karşılaşırız. Gazel ve kasidelerde göz alı­cı örneklerini gördüğümüz bu şiir her biri aynı ölçü ve kalıp­tan oluşmuş, kendi kendine yeten, tam ve bağımsız dizeler­den oluşur. Okurken veya dinlerken şiirden alınacak zevk bir yerde bu kalıpların yakalanmasına bağlıdır. Şüphesiz kelime­ler, kavramlar ve idrake bağlı inşâ her dizede farklıdır; bunlar, tıpkı değişik renklere boyanmış arabesk birimlerinde olduğu gibi bir bakıma renk değişimini sağlayan şeylerdir; ancak, ya­pısal form bütün şiir boyunca hep aynı kalır. Bu bütüne, onun estetik yapısını bozmadan başından veya sonundan herhangi bir ilâvede bulunmak mümkündür.

Mûsikide de şiirdekine benzer özelliklerle karşı karşıya ge­linir. Mûsikiyi bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstünde Al­lah’a en ziyade yaklaştıran bir sanat olarak kabul eden yakla­şım bu anlayışa dayanır. Ondaki, âdeta zamanın ötesine geçişi andıran dalgalanışın özünde yatan şey budur. Bu iki sanat hep mukaddesin emrinde olmuştur; şiir ve mûsikide ağırlıklı ola­rak kendisini hissettiren şey belli bir karakter ya da duygu tarzının anlatılmasından çok isimsiz bir sevgili, müphem bir temadır. Burada zaman, mekân ve eylem birliği oluşturacak şekilde birbiriyle ilgili olayların dramatize edilmesine daya­nan Batı edebiyatından farklı bir durum söz konusudur. Batı edebiyatında estetik açıdan gelişme öne çıkar ve durum ister fikrî ister hayalî olsun tekrarı dışarıda bırakır. Tekrar gelişme­nin zıddı ve olumsuzlanmasıdır. İki kültür arasındaki bütün görsel sanatlar için sözkonusu olan farklılık İslâm şiiriyle Batı dramı için de geçerlidir. Esasen İslâm sanatı sanatçı açısından bakıldığında da belirgin bir şekilde bireyüstüdür. Bu farkın sebebi, İslâm şiirinin ve genel olarak sanatının arka planında Kur’an’m dil ve üslûbunun bulunmasıdır.[19]

‘ Batı sanatı ağırlıklı olarak insanı merkeze aldığı halde İs­lâm sanatı merkeze İlâhî olanı yerleştirir. Bu sanat insanın çe­şitli durum, çelişki ve çatışmalarını sergilemeye hemen hemen hiç önem vermez. Bu bakımdan, sanatçı da sanatın veya trajik olanın ağına düşmez. Onun ilk ve son tutkusu İlâhî olandır. İslâm sanatının, özellikle “kutlu sanat” olarak adlandırılan ör­nekleri üzerinden okunduğunda, en başta gelen özelliği sürek­li İlâhî olanla temas halinde bulunduğunun bilinciyle dolu ol­masıdır. Onun var oluşunun ve asaletinin kaynağı da budur.*

Turan Koç – Zamanın Gözleri,syf.15,31

* Daha önce yayımlandığı yer: “Sanat,” TDV İslam Ansiklopedisi, cilt: 36 (İstanbul-2009)ss.90-93.Burada gözden gecirilmiş ve kısmen genişletilmiş şekli yer almaktadır.

Dipnotlar:

[1]     Arapça s-n-a harflerinden oluşan fiil kökünden türemiş olan sun’ kelimesi “yapmak, özene-bezene ortaya koymak”, sana’ “işinde mahir ve özenli ol­mak”, san’at ise “yapılan iş, meslek, yüksek beceri” gibi anlamlara gelir. Terim olarak sanat “herhangi bir iş ve uğraşta izlenen özel, düzenli yol ve yöntemi” ifade eder. Aynı şekilde, Arapça fenn kelimesi de “bir işte maharet, beceri ve ustalık kazanmak, süslemek” gibi anlamlara gelir. Terim anlamı ile bir mes­lek veya sanatla ilgili özel kuralların bütününü ifade eden fenn kelimesi “bir duygu, düşünce ya da kavrayışı bediî zevk ve haz verecek şekilde ifade ça­bası” anlamında isim olarak kullanılmıştır.

Arapça sanat ve fenn kelimelerinin anlamları arasındaki bu benzerlik Türk­çe’ye de geçmiş, “güzel sanatlar” teriminin karşılığı olarak kullanılan Arapça es-sanâiu’l-cemîle ve el-fünûnüî-cemîle terkipleri Osmanlı Türkçesi’nde sanâyi-i nefise, fünûn-i nefise gibi tamlamalarla karşılanmıştır.

Batı dillerinde ‘sanat’ı ifade etmek için kullanılan art kelimesi Latince “dü­zenlemek” anlamına gelen ars sözcüğünden türemiş bir kelimedir.

Literatürde sıkça kullanıları/karşılaşılan belli başlı sanat tanımları şöyle: insanın el becerisiyle yaptığı şeyler; gözlem, çalışma veya uygulama yoluyla elde edilen üstün nitelikli öğrenme yeteneği; bir işi belli bir estetik duyguyu yansıtacak biçimde gerçekleştirme tarzı; bir etkinliğin gerçekleştirilmesi veya belli bir işin yapılmasıyla ilgili yöntem, bilgi ve kurallar bütünü.

[2]      Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, (Çev. Ahmet Demirhan), İs­tanbul, 1992, s. 7.

[3]       D.T. Rice, Islamic Art, Toledo, 1986, ss. 7-10.

[4]      İslâm sanatının doğasıyla ilgili sözkonusu modem yorum ve yaklaşımlar için bkz.; 0. Leaman, Islamic Aesthetics: An Introduction, Nötre Dame, 2004, ss. 7-35

[5]       Suut Kemal. Yetkin, İslam Saanatı Tarihi, Ankara, 1954, ss. 5-6; O. Grabar – R. Ettinghausen, The Art andArchitecture of İslam: 650-1250, New Haven-London, 1994, ss. 17-22; Seyyid Hüseyin Nasr, age, s. 68; Martin Lings, Splendours of Qur’an Calligraphy and Illumination, Liechtenstein, 2005 (Türkçe çevirisi, (Çev. T. Koç), Kur’an Hat ve Tezhibinden Parıltılar, İstanbul Ticaret Odası, Kültürel, Sanatsal ve Tarihi Yayınlar, Yon Art Printing, Korea, 2012, s. 13).

[6]       R. Ettinghausen, age, s. 22; L. Lamya’ al-Faruqi, “İslam and Aesthetic Expres- sion,” İslam and Contemporary Society, (ed. Salem Azzam), London 1982, ss. 193 vd.; İsmail R. al-Faruqi, “İslam and Art,” St. I, XXXVII [1973], s. 81 vd.).

[7]       Titus Burchardt, Art of İslam: Language and Meaning, (İngilizce çev. J. P. Hob- son, New Haven-London, Westerham 1976, s.l (Türkçe çev. Turan KOÇ) İslam Sanatı: Dil ve Anlam, 2. Basım, Klasik yayınlan, İstanbul 2013, s, 21.

[8]       Müslim, “îmân”, 147; İbn Mâce, “Du.â,”, 10

[9]       T. Burchardt, age, ss. 21 vd.

[10]    O. Grabar, age, ss. 91-93,210.

[11]    L. Massignon, İslam Sanatlarının Felsefesi,” Din ve Sanat (ed. ve çev. Bur- han Toprak), İstanbul 1937, ss. 17-25; S. K.Yetkin, age, s. 10; D. Jones, “Surfa- ce, Pattem and Light,” a.e., s. 161; I. R. al-Faruqi, agm, s. 100-101.

[12]     O. Grabar, age, J98; E. Herzfeld, “Arabesk,” MEB İslam Ansiklopedisi, I, s.466.

[13]     Grabar, age, 198,209.

[14]    I. R. Al-Faruqi, agm, ss.90-91.

[15]    Grabar, age, s. 84.

[16]    Burckhardt, age, s. 63; I. R. al-Faruqi, agm, s. 95-97.

[17]     Nasr, age, s. 40; Lings, age, ss. 14-22.

[18]     Grabar, age, s 136; Grabar-Ettinghausen, age, s. 22.

[19]   Massignon, agm., s. 17 vd.; Cemil Meriç, Madaradakiler, İstanbul 1978, s. 63- 64; al-Faruqi, XXXVII [1973], s. 99-101.

Muhammed Ali

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir