Sinema ve Gerçeklik/İlluzyon-Simülasyon İlişkisi Üstüne Bir Deneme

Artirilmis-Gerceklik-1-300x169 Sinema ve Gerçeklik/İlluzyon-Simülasyon İlişkisi Üstüne Bir Deneme

Oğuz Adanır

İlk ortaya çıktığı tarihten bu yana sinema, biri görece müdahale edilmemiş “gerçeklik” (Lumiere kardeşlerin “Trenin Ciotat Garına Varışı”) diğeri ise (Meltem söz gelimi “Aya Seyahat”) müdahale edilmiş “gerçeklik” unsurları içerdiğini söyleyebileceğimiz birbirine koşut iki yönde ilerlemiştir.

Öncelikle kendi başına gerçeklik olarak adlandırılabilecek bir şeyden söz edebilmek mümkün değildir. Zira, Platondan bu yana gerçeklik her zaman belli niteliklere sahip olmuştur. Ulaşabildiğimiz en eski kaynaklarda (bizim anladığımız anlamda bir gerçeklik yoktur, mevcut olan ise gizemlidir) insanlar içinde yaşadıkları dünyanın, ortamın doğa üstü görünür ya da görünmez güçlerle dolu olduğuna inanır ve bunların neredeyse tamamından korkarlardı. Bu durumu bir tür saf/mutlak/katıksız illüzyon olarak (illüzyon=gerçeklik şeklinde) nitelendirebilmek mümkün; çünkü insanlar gördükleri her şeyin o şeyin kendisi değil bir takım doğa üstü güçlerle donatılmış birer varlık olduğuna inanır ya da düşünürlerdi. Başka bir deyişle doğanın, yaşamın bizim bildiğimiz anlamda herhangi bir doğallık anlayışıyla uzak yakın bir ilişkisi yoktu. Tüm canlılar; her şey büyülü, gizemli varlıklardı. Dolayısıyla insanların gözlemledikleri dünya bugün bizim fantastik diyebileceğimiz, doğa üstü güçlerle dolu bir yere benziyordu. Yeryüzünde var olan tüm mitolojilerin bu türden bir düşünce yapısının ürünü oldukları söylenebilir.

Bu gizemli düşünce yapısı ve buna bağlı gerçeklik anlayışında Batıda Milet Okulu, Doğudaysa Budizm (MÖ VI-V.yy),Taoizm (MÖ VI. yy), Konfuçyus’la (MO Vl-V.yy) birlikte “akılcı” yönde belli gelişmeler oldu. Genel anlamda duyguların ege menliği altında olan o döneme özgü akıl bu egemenliği ancak kısmen sarsabildi. Bu çağ bağlamında dünyevi ve ruhani olarak nitelendirilebilecek evrenler iç içe geçmiş, birbirinden ayrılması olanaksız bir şekilde bir aradaydılar.

Bir anlamda mevcut dünyayı birbirinden bağımsız dünyevi ve ruhani yaşam olarak ikiye bölen semavi dinler bu duruma görece bir son verdi. O tarihten sonra gizemli düşünce dünyanın belli bir coğrafyasında kısmen güç kaybına uğrayarak yerini belli ölçüde metafizik niteliklere sahip bir düşünceye bıraktı. Bu ikiye bölme işi asla radikal bir görünüme sahip olmadı. Zira o tarihten bu yana gizemli düşünce önce metafizik düşünce sonra da akılcı, nesnel ya da materyalist düşünceye rağmen (o da belli ölçüde değişip, dönüşmekle birlikte) varlığını sürdürdü. Aynı şekilde metafizik düşünce de kendisinden sonra ortaya çıkan modern dünyaya özgü akılcı düşüncenin egemenliğine karşın varlığını belli ölçüde korudu.

Modernleşme hamleleriyle birlikte özellikle de kuzey batı Avrupa,Amerika ve zaman içinde dünyada akılcı düşünceye boyun eğen pek çok ülke bilimsel, teknolojik, politik, toplumsal, kültürel, ahlaki ve hukuki vs açıdan çok önemli adımlar atarak maddi-manevi anlamda gelişti. Ancak burada gelişme gibi ikircikli bir terimin görece bir anlama sahip olduğunu kabul etmek durumundayız.
Bu tarihsel süreç içinde toplumlar açısından gerçekliğin, Baudrillard’ın dediği gibi bir ilke şeklinde anlaşıldığı ve bu ilkenin zaman içinde değiştiği görülmektedir. İlke, kısaca gerçekliğin özünü oluşturan kavramdır. Başka bir deyişle gündelik yaşamda olan biten maddi manevi her şey bununla ilişkilendirilir. Gizemli gerçeklik ilkesi, metafizik gerçeklik ilkesi ve akılcı, nesnel, materyalist gerçeklik ilkesi bu uzun sürecin özetlenmiş ifadesidir.

Aynı anda hem çok belirgin, kati ve değişmez hem de bir o kadar belirsiz, esnek ve değişken olan gizemli gerçeklik ilkesi1 insanlık tarihinin belki de en uzun süreli gerçeklik ilkesi olup günümüzde hâlâ dünya toplumunun büyük bir bölümünü şöyle ya da böyle etkilemeyi sürdürmektedir.

Ardından ortaya çıkan metafizik gerçeklik ilkesi, bu karmaşık yapıya görece bir son vererek yaşamı bu dünya ve öteki dünya olarak ikiye bölüp insanların bir kısmını görece rahatlatmıştır. Dünyada olan biten her olayı, eylemi gizil, büyülü güçlere bağlayan gizemli gerçeklik anlayışından bıkanların bir kısmı metafizik gerçeklik İlkesi çevresinde kümelenmeye başlamışlardır. Örneğin; binlerce tanrı, tanrıça, gizil ya da doğa üstü gücün yer alıp çoğunlukla atalar kültüyle bütünleştiği bu sistemden her şeyden sorumlu tek bir tanrı inancına geçilmiştir. Maddi ve manevi yaşam başlangıçta tamamen bu tanrının buyruklarına boyun eğerken zaman içinde bu kurallar gevşetilerek maddi dünya, manevi dünyadan belli kurallar çerçevesinde biraz uzaklaşmış ancak hiçbir zaman tam olarak kopmamıştir.

İçinde yaşadığımız dünyada birbirlerini karşılıklı olarak etkileyen gizemli gerçeklik ilkesi, metafizik gerçeklik ilkesi ve nesnel gerçeklik ilkesi birlikte var olmayı sürdürmektedirler. Ancak günümüzde maddi dünyanın görece akılcı gerçeklik ilkesine boyun eğdiği söylenebilir.
*
“Gerçeklik ilkesi” kavramı ilk kez modernleşmeyle birlikte ortaya çıkmıştır. Zira dünya toplundan birbirlerine İlk kez böylesine yakınlaşıp birbirlerini tanıma, birbir- leriyle tanışma olanağına sahip olmuşlardır. Kıtalar arası mesafeler kısalmış ve dünyaya da insanlık kendi kendim keşfetmeye başlamışta. Hızla gelişen iletişim araban ve ardından enformatık ağlar bu sureci çok hızlandırmıştır. Binlerce yıldan bu vana temelde yalnızca iki “gerçeklik ilkesine” boyun eğen dünyada modernleşme aslında aynı anda birçok gerçeklik ilkesi ve versiyonlarına boyun eğildiği anlaşılmıştır Böylelikle binlerce yıldan bu yana görece yalnızca kimi aydınlar, filozofların görebildiği bu olguyu herkes fark etmeye başlamıştır.

Modernleşme aşamasında özellikle Batılı kültürler yeni çağa uygun ideolojiler üreterek yeni bir gerçeklik ilkesi oluşturmuşlardır. Örneğin; sosyalist ya da kolektif gerçeklik, idealist ya da birey üstünde yoğunlaşan gerçeklik anlayışı, metafizik hatta gizemli düşünce kalıntılarıyla harmanlanarak yeni bir gerçeklik ilkesinin oluşmasına katkıda bulunmuştur. Bu evrende yaşamın hemen tüm alanlarını belirleyen görece nesnel, bilimsel bir akılcılık ön plana geçerek belirleyici bir rol oynamaya başlamıştır.

Baudrillard’a inanmak gerekirse bu aşama sahip olduğu o gücü (I. ve II. Dünya Savaşında aldığı yaraların da etkisiyle) 1960’11 yıllardan itibaren belirgin bir şekilde yitirmeye başlar. Bu yıllarda (Kapitalizmle birlikte) biçimsel bir mutasyona uğrayan Kuzey Batı Avrupa ülkeleri ve ABD yaşamın tüm alanlarına egemen olan nesnel, bilimsel akılcı düşüncenin her geçen gün giderek ağırlaşan baskısına tahammül edemeyerek onun egemenliğinden kurtulmanın yollarım aramaya başlar. Baudrillard; nesnel, bilimsel akılcı düşünceden kurtulmanın en kısa yolunun onu deforme, dejenere etmek olduğunu söyler. Bunun entelektüel dünyadaki somut yansımasının postmodern düşünce olduğu söylenebilir. Hiperakdcdık/hiperrasyonalite, hipergerçek/hiperreali te, simülasyon, sanallık, sanal evren vb. kavramlar bu yıllarda ortaya çıkmaya başlar. Böylelikle dünyada yeni bir dönemin başladığı söylenebilir. Öte yandan tek bir dünya olmasına karşın toplumların farklı dünyalarda yaşamadığını söylemek inandırıcılıktan uzaktır. Dolayısıyla dünyaya on dokuzuncu yüzyılın son çeyreği ile yaklaşık yirminci yüzyılın son çeyreği arasında özetle politik (demokrasi), ekonomik (kapitalizm ağırlıklı), kültürel (akılcı düşünce ağırlıklı), toplumsal (bak.E. Durkheim) açıdan dünyaya az çok modellik ya da rehberlik eden ülkelerdeki bu değişiklik dünyanın geri kalanı tarafından çok açık ve seçik bir şekilde fark edilmemiştir. Özellikle gelişme, kalkınma hamlesi içinde olup Batılı toplundan öncelikle bilim ve teknoloji alanlarında aşıp geçme hırsıyla hareket eden toplumlar bunu büyük ölçüde gözden kaçırmışlardır.

Bu durumda karşımıza bir yanda bilim ve teknoloji alanlarında belli ölçüde; bunların dışında kalan alanlarda ise nesnel, bilimsel akılcılıktan giderek uzaklaşan, dünyanın geri kalanında nesnel, bilimsel akılcılığın statüsünü sorgulamaktan vazgeçmiş Batılı toplumlar çıkarken; diğer yanda kendilerine az çok modellik, rehberlik yapmış Batılı toplumlardaki değişim, dönüşüm sürecini fark edemeyen dolayısıyla modernleşmenin ilk sahipleri olan Batılı toplumların hâlâ (o eskiyip yıpranmış) nesnel,bilimsel akılcılık ilkesine boyun eğdiğini sanan dünyanın geri kalanı çıkmaktadır.

1970-80 lerden itibaren her şey birbirine karışmaya başlamaktadır. Bir yanda kabaca hiperakılcı, akılcı bir sistemle onun peşini bırakmayan metafizik ve gizemli düşünce unsurları yer alırken, diğer yanda yine kabaca çok da güçlü sayılamayacak bir akılcı sistemle değişik bir metafizik ve gizemli düşünce unsurları yer almaktadır.

Nesnel akılcılığı görece bilim ve teknolojiyle sınırlandıran, hiperakılcılığa boyun eğerek bünyelerinde nesnel bilim anlayışına giderek ters düşen unsurlar barındıran toplumlarla; akıldışı ya da yarı akılcı düşünce sistemlerinden görece yeni sıyrılıp akılcı düşünceye kendilerince uyum sağlamaya çalışan toplumlar bir anlamda aynı düzlemde bir araya gelmeye başlamışlardır. Böyle bir ortamda belli bir geçmişe sahip nesnel, bilimsel düşünce ya da aklın neye benzeyeceği, hangi yönde ilerleyeceğini belirleyebilmek olanaksız değilse bile çok zordur. Bu durumun en somut yansımalarından biri sanat-kültür alanıdır. Bu alanın yeryüzünde ne yönde ilerlediğini saptayabilmek olanaksız olduğundan sanat olma özelliğini de yitirip yitirmediğini sorgulamak gerekir. Örneğin, devrimci sanat, burjuva sanatı, ilerici, aydınlanman sanat, gerici, tutucu sanat, vb ifadeler de görece ortadan kaybolduğundan geriye kalanların hobi türünden çalışmalar olarak nitelendirilip nitelendirilemeyeceği sorulabilir. Zira XIX. yüzyılın son çeyreğinden XX. yüzyılın ikinci yarısına kadar sanat estetiğin yanı sıra toplumsal, politik, ideolojik, ahlakçı, eğitici, vs olmak gibi özelliklere de sahipti ya da öyle olması gerektiğine inanan bir kısım insan vardı. Sanatçılar belli görüşler, temalar vs adı altında kolektif yaratıcılık ürünü olarak nitelendirilebilecek türden çalışmalar gerçekleştirip bunları sergiliyorlardı.

Özellikle plastik sanatlar ve edebiyat modernleşme bayrağını XX. yüzyıl başında ortaya çıkan sinema adlı sanata devretmek durumunda kaldı. Pek çok teknolojik yenilik gibi kitleler üstünde belli bir süre boyunca büyüleyici bir etkiye sahip olan sinema, bayrağı zanaat-sanat arasında bir yerde duran televizyon adlı araca devretmeden önce modernleşmeye küçümsenmeyecek katkılarda bulundu.

Modern Bir Sanat Olan Sinema ve Gerçeklik İlkesi Arasındaki Estetik, Politik, Toplumsal İlişkiler

Sinemanın ortaya çıktığı tarih kapitalizmin en vahşi ve acımasız dönemlerinden birine denk gelmektedir. Toplumsal, politik ve kültürel yapı görece ekonomik yapının egemenliği altında olup akılcı ekonomi anlayışı kişisel ihtiras ve tutkulara uygun bir şekle sokularak (genelinde şirketleştirilerek) başta emekçi kitleler olmak üzere tüm topluma dayatılmaya çalışılmıştır. Deyim yerindeyse kapitalizm daha bu dönemde akılcı, nesnel, bilimsel düşünceyi kendi çıkarlarına uygun bir şekilde deforme etmeye çalışarak bunu akılcılık adı altında toplumun tamamına dayatmıştır.
XIX. yüzyılın ikinci yarısında Marx’la birlikte çok büyük bir ivme kazanan devrimci hareket, bu bağlamda deforme edilmiş akılcı düşünceyi üretim üzerinden sorgulayarak nasıl çarpıtıldığını kitlelere göstermiş ve asıl akılcı düzenin sosyalist ya da komünist düzen olabileceğini ileri sürmüştür.

Baudrillardın izini sürdüğümüzdeyse Birinci ve İkinci Dünya Savaşlarının emekçi kitleler açısından bir tür intihar girişimi olarak değerlendirilmesinde bir sakınca olamaz. Çünkü bu düşünüre göre gerek XX. yüzyıl başlarında gerekse aynı yüzyılın ortalarına doğru gerçekleştirilen büyük savaşlar aslında kitlelerin kapitalizmden kesin olarak kurtulma denemesi olarak nitelendirilebilir. Çünkü insanları neredeyse beşikten mezara çalışmaya, tekdüze bir yaşam ve ömür boyu mutsuzluğa, bir anlamda yaşarken ölmeye mahkûm eden bu sistemden kurtulmayı başaramayan toplumlar bu savaşları intihar edebilmek için fırsat bilip kendilerini ezen kapitalizme bir son verebilmeyi umut etmişler ancak bunu başaramamışlardır (zira insan denilen cardı ölmeye değil yaşamaya programlanmıştır). Baudrillard, demek ki emekçi kitleler açısından kapitalizm; savaştan çok daha tehlikeli, kötü ve tahammül edilmesi olanaksız bir sistemdi, diyor. Kapitalizmin, bu savaşlar ve daha sonraki tüm krizlerin hepsinden daha güçlenerek çıktığını söylüyor. Öte yandan Polanyiye kulak verdiğimizde Hitlerin temel hedefinin bir yandan Yahudilere atfedilen kapitalizm, diğer yandansa komünizmden kurtulmak olduğunu kabul etmek gerekiyor.

Özellikle öykülü, kurmaca filmin gelişmesini izlediğimizde ticari sinemanın yukarıda ana hatlarıyla sözünü ettiğimiz genel gidişata uygun bir yol izlediğini görürüz. Jean Mitry ve daha birçok sinema tarihçisi ve kuramcısına göre öykülü sinema 1914 yılında Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu adlı filmiyle ilk kusursuz örneğine sahip olmuştur. Daha sonra Charlie Chaplin, Buster Keaton ve diğer ustalarla birlikte gerek Amerikan gerekse Avrupa sineması büyük adımlar atarak öykülü sinema tarihine adlarım yazdıran filmler üretmişlerdir.

İşte bu süreçte kurmaca/öykülü sinema ilk sanatsal/estetik özelliklerine sahip olmuştur. Başka bir deyişle öykülü filmin seyirci üzerinde bir gerçeklik izlenimi bırakması ya da seyircinin öyküyü gerçeğe benzer olarak nitelendirmesi ve kabul etme si için özgün bir estetik yapıya sahip olması gerektiği anlaşılmıştır. Öykülü filmin, yan yana konulmuş karelerden ibaret bir şey olamayacağı, algılamanın psikolojik bir boyutu olduğu dolayısıyla belli bir estetik anlayışla bu psikolojik algılama süreci arasında doğru orantılı ilişkiler kurulmadıkça öykülü filmin başardı olma şansına sahip olamayacağı görülmüştür.

Gerçeklik kavramı üzerinden konuşmak gerekirse öykülü bir filmin tamamen gerçekçi hatta bizzat gerçeğin yeniden canlandırılmış imgeleriyle oluşturulmasının aynı filmin izleyici üzerinde bir gerçeklik izlenimi bırakmayacağım somut bir şekilde ortaya çıkartmıştır. Gerçek ya da gerçekçi bir öykü anlatmak isteyen bir filmin izleyiciyi etkileyebilmesi için belli estetik kurallar ya da ilkelere (dramatik yapı, çekim ölçekleri, kurgu, ritim, tempo, vs) boyun eğmesi gerektiği görülmüştür. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse gerçekçi bir öykü anlatan film, bu öyküyü sinemanın estetik kurallarına uygun bir şekilde yeni baştan oluşturup kurgulamadığı takdirde izleyiciyi etkilemekte zorlanmakta hatta hiç etkilemeyebilmektedir. Böyle bir durumda gerçek olaylarla dolaylı bir ilişki kuran öykülü film bir gerçeklik yanılsamasına benzemekte dir. Evet, böyle bir filmin gerçek olayla bir ilişkisi vardır ancak bu ilişki estetik ilkelere boyun eğmedikçe seyirciyi etkileyebilme şansına sahip damaktadır. Öyleyse tarihi boyunca sinema (varsa istisnalar hariç) hiçbir zaman için gerçek öykünün kendisini değil öyküleştirilmiş bir gerçeği aktarmıştır. Zira yaşam öyküler anlatmaz, sinema anlatır! Yaşamda insanların başına birtakım olaylar gelir o kadar. Dolayısıyla somut gerçeklik ve sinematografik gerçeklik birbirlerinden ayrı şeyler olup somut gerçeklik sinematografik bir görünüme bürünmedikçe etkileyici olmayabilir. Bu durumda gerçek bir olayla bu olayın sinematografik öyküsünü aynı şey olarak kabul etmek de büyük bir yanılgıdır. Seyircisini etkilemek isteyen filmin boyun eğdiği sinematografik estetik gerçek bir olayı değiştirip, dönüştürüp, deforme etmek durumundadır. Öyleyse bu tür filmleri bir tür gerçeklik illüzyonu sunan filmler olarak kabul edebiliriz. Evet bunlar yaşanmış gerçek olaylardan söz ederler; ancak bunu sinemanın estetik kurallarına, toplumsal zihniyete, müşteri memnuniyetine uygun bir şekilde yaparlar. Sonuç olarak bu filmler gerçek yaşamla hem ilişkili hem de ilişkisiz öyküler olarak nitelendirilebilir. Tıpkı tiyatro, şarkılar ve romanda olduğu gibi sinemanın da çelişkisi duygulara akılcı bir yönteme, formata başvurarak seslenmektir. Akılcı yöntem, sinemada izleyicinin duygularına nasıl ulaşılacağım yani bir bakıma duygusallık dozunu belirler. Aksi takdirde duygulara, duygusal yönteme başvurarak seslenen deneysel filmlere dönüşmesi işten değildir.

Burada gerçeklik soyut bir terim olmaktan öteye gidemez zira gerçek yaşamda o kapitalist, sosyalist, idealist, kolektivist, ahlakçı vs olarak nitelendirilir. Sinemanın da  tüm diğer sanat dalları gibi ideolojik süreçlere boyun eğmesi gerekir ya da beklenir. Çünkü şu ünlü kurala göre: İnsanlar yalnızca görmek istediklerini görür, duymak istediklerini duyar ve inanmak istediklerine inanırlar. Sanatın bu koşullanma dışına çıkması çok zordur. Belli bir koşullandırmadan kurtulabilmek için başka türlü bir koşullandırma yöntemi bulunması şarttır. Zira insanlar her zaman gelenekselleşen belli kurallara boyun eğmeye alışmış varlıklardır. Dolayısıyla filmin bakış açısı farklı olsa bile salonda sinema izleme biçiminde herhangi bir devrimci değişiklik olabilmesi kolay değildir.
*
Şimdi bir adım öteye gidip modem toplumlarda gerçek yaşam ve sinema seyircisi arasındaki ilişkiler üstünde duralım. Gerçek yaşamda insanın başına gelen olayı yalnızca imgesel düzeyde yeniden üretip, kurgulayarak izleyiciye sunmak gerçeğin bedenini gösterip ruhunu göstermeyi başaramamak türünden bir şeydir. Çünkü herhangi bir anlatım sisteminde anlamı belirleyen şey bağlamdır. Belli bir bağlama oturtulup öncesi ve sonrası, nedenleri, nasılları ve sonuçlarıyla birlikte ele alınıp öyküleştirilme- yen gerçek bir olayın, o süreçte yaşananların oyuncusu ya da tanığı olmuş bir insanın hissettiklerini aktarabilmesi neredeyse olanaksızdır. Dolayısıyla gerçek bir olay sinemada ancak dramatize edildiğinde seyirciyi gerçekten etkileyebilir (ağlatabilir, kız- dırabilir, güldürebilir, vs). Sinemaya dramatik bir yapı kazandırılmasında biç kimse roman ve tiyatronun önemli bir rol oynamadığını söyleyemez.

Ne var ki asıl önemli rolü seyircinin oynadığı unutulur: Batı sinema tarihindeki ilk yarım yamalak ya da eli yüzü düzgün dramatik denemeler seyircinin katkısıyla biçimlenmiştir. Bu konuda seyirci belirleyici bir rol oynamıştır. Yeni yeni ol ya başlayan sektör, seyirciden gelen tepkiye bakarak yolunu bulmaya çalışmıştır.Bir bakıma seyirci nereye gitmeye zorluyorsa onu sektör de o tarafa gitmiştir. Başka bir deyişle sinematografik anlatımın en önemli ancak beyaz perde dışında kalan oyuncusu seyircidir. Oysa uzun yıllar boyunca sürdürülen sağ ve sol gibi karşıt görüşteki sinema ya da kültür eleştirmenleri ve kuramcılarının tartışmalarına bakıldığında muhalif grubun kapitalist düzenin seyirci kitlelerine dayattığı ağdalı melodramlar, basit, ilkel, inşam düşünmekten alıkoyan olarak nitelendirdiği filmleri devrim karşıtı ürünler olarak yaftaladığı görülmektedir.

İnceleyin:  Ladini Bilim Maddeye Bağlıdır

Tam da bu bağlamda; kimi olayları, yüzleşmekten kaçtığımız ve bir tür arafta sıkışıp kalan hakikatleri anlamamız yüzyıl sürebilir diyen Nietzsche’nin bu tespitini sinema alanına uyarlayabiliriz. Neredeyse yüzyıldan bu yana Batı’da küçümsenen ticari sinemanın aslında kapitalizmden çok seyirci kitlelerinin eseri olduğunu kabul etmek durumundayız.

Öncelikle kapitalist sistemin ilke olarak nesnel, bilimsel, akıla düşünceye karşı olmadığım eğitim ve kültür sistemine bakarak anlayabiliriz. Akılcılığa karşı olmaması yaşamın pek çok başka alanında onu kendi çıkarlarına uygun hale getirmesine, eğip bükmesine engel olmamıştır. Çelişki, bu işi çoğunlukla akılcılığın arkasına saklanarak yapmaya çalışmasındadır. Özellikle XX. yüzyılın ilk yansında büyük bir atılım yapan ticari sinema ya da öykülü film aracılığıyla bu süreçte seyircinin nasıl bir rol oynadı ğına bakalım.

Kapitalizmin toplumsal yaşamı kendi belirlediği akılcı kurallar çerçevesinde yön indirmeye çalıştığı bir dönemde seyirci-film ilişkisi bunun tersini gösterir gibidir. Örneğin, daha ilk baştan itibaren bu seyirci (Chaplin, Keaton, vs) gibi yönetmen/ oyuncuların filmlerindeki yasadışı, kural dışı, çizgi dışı kahramanlara ilgi duyduğunu açıkça göstererek sektörü yavaş yavaş o tarafa yönlendirmiştir. Tam da bu dönemde ortaya çıkan Hayes kuralları bu gidişatı asla radikal bir şekilde engelleyememiştir. Deyim yerindeyse sinema seyircisi sistemin kendisine dayattığı akılcılığa (sistemin belirlediği: çalışkanlık, dürüstlük, ahlaklılık, işe bağlılık ya da uyumluluk, disiplin, vs) bu sistem akılcılığının karşıtı sayılabilecek unsurlar barındıran filmleri yeğleyerek karşılık vermiştir. Sistemin dayattığı (çaresizliğe yol açıp insanları boyun eğmeye itecek) “akılcı” anlam evreni ve anlam bombardımanına karşı kitleler eğlence yani anlamı yadsıma ya da anlamsızlık seçeneğini yeğlemiştir.

Çok daha somut ve değişip dönüşse bile neredeyse bugünlere kadar sürüp gelmiş bir başka ve öykülü film türü, belki de bunların en önemlisi aşk filmleridir Şeytanın avukatlığım yaparak bugüne kadar bilinenin aksine ağdalı melodramlar da dahil olmak üzere modem toplumlar tarafindan üretilen, tüm aşk filmlerinin sistem karşıtı filmler olduklarını söyleyebiliriz. Şöyle ki: aşk tamamen duygusal yani mantık dışı,akılcılıkla hiçbir ilişkisi olmayan bir duygudur.İnsanların en çok gereksinim duydukları bu duygu -(insanlar neden bu dönemde bu kadar büyük bir aşk açlığı çektiler?.Bir düşünürün dediği gibi bir toplumda en çok sözü edilen şey kendisine en çok ihtiyaç  duyulan şey midir? Bu durumda “akılcı” bir niteliğe sahip olmadığı için sistemin vermeyi bilmediği, sevgisizlikten kaynaklanan açlık; filmler, şarkılar, televizyon dizileri vs tarafindan üretilen sevgi simülakrlarıyla mı doldurulmaya çalışıldı?) sistemin, ne kadar uğraşsa da açıklayamayıp içinden çıkamadığı için kabul etmek durumunda kaldığı bir duygudur. Kendilerine en çok para kazandıran film türü olduğu için durmadan aşk filmleri üreten film şirketleri aslında nesnenin tuzağına düştüklerinin farkına bile varamamışlardır. Baudrillard’ın deyimiyle tarihin kurbanı olanların sergilediği kurnazlık sistemin dayattığı akılcılığa karşı sisteme hiç durmadan ürettirdikleri, hiçbir akılcı mantığa sahip olmayan duygusal aşk filmlerini hiç durmadan izleyerek direnmeye çalışmak şeklinde olmuştur. Bu durumu az çok sezinlediği söylenebilecek sistemin XX. yüzyılın ikinci yarısında özgür cinsel ilişki filmleri üreterek aşk filmlerine bir son verme girişiminde bulunduğu söylenebilir mi, bilemiyoruz. Çünkü bu yanda nesnenin sergilediği duruşu belirlemeden konuşmamakta yarar.
*
1960’lara Kadar Gerçeklik İlkesi ve İllüzyon/Yanılsama Arasındaki İlişkiler Marxla birlikte ekonomi politiğin sona ereceğini düşlemiştik Sınıfsal ayrımlar sona erecek ve şeffaf bir toplumsal yapıya sahip olacaktık çünkü mantıksal olarak kapitalizmin bunalıma girmesi gerekiyordu. Daha sonra ekonomi politiğe ait postulatların ve keza Marksist eleştirinin de yadsınacağını düşledik İlk baştan sona kadar hep ekonomi ve politikaya üstünlük tanımayı yadsıyan bir radikal alternatif düşledik (Baudrillard,J.Ecran Total,s.34)

Gerçeklik ya da Baudrillard’ın ifadesiyle gerçeklik ilkesi daha önce açıkladığımız gibi bir tür duygu olup genellikle somut gerçek olaylar, olgular, ilişkilerle soyut ideolojik, politik, estetik kavram ve düşünceler arasında kurulan bağlantılar tarafindan belirlenir. Modern toplumlardaki sinematografik üretim açısından bu dönem özetle 1915 ile 1960-70’li yıllar arasını kapsar. Bu dönemin öykülü filmleri illüzyon üretebilme yetisine sahiptir. Başka bir deyişle anlatılan öykülerin gerçeklik ilkesi çerçevesinde gerçeğe benzer olmaları seyircinin bu filmleri gerçekçi filmler olarak kabul etmesini kolaylaştırır. Örneğin, yoksul bir gencin sevdiği kadın, anne baba ve kardeşleri, kendi çocukları için yasaları esnetip, belli etmeden şöyle ya da böyle onları çiğnemek zorunda kalması, özellikle de hiç kimseyi öldürmeden (Bu tabu bir konudur zira seyircinin beğenisini kazanan film kahramanı hiç kimseyi öldürmeden – sisteme karşı gelebilir yeter ki bir insanlık ilkesini çiğnemesin- kural dışı işler yapsa bile çoğunlukla bağışlanır.) sonunda başarılı, varlıklı, çevresine yararı dokunan bir kişi haline gelmesini (yaklaşık iki saat süren bütün bir öz yaşamsal öyküyü/illüzyonu) gerçek bir öykü olarak kabul edebilir. Gerçek yaşamda bir araya gelmeleri olanaksız görünen kahramanların filmde bir araya getirilmelerini sorgusuz sualsiz kabul edebilir. Çünkü burada da kahramanlardan birinin kuralları çiğneyip sisteme karşı geldiği gibi bir duygu geçerli olacaktır. Seyirci tipik bir sisteme karşı gelme biçimi olarak nitelendirilebilecek tüm soygun ve hırsızlık öykülerini sorgusuz sualsiz kabul edebilir; özellikle de başarılı soygun ve hırsızlık filmlerini. Genellikle kahramanların başarısız olmalarını kabul etmekte zorlanır. Kabul etse bile başarısız kahramanların, filmin ilk bölümündeki başarılı eylemlerini anımsayıp söz etmeyi sever başarısızlıklarını göz ardı edebilir.

Bu yıllarda seyirci filmlerde çoğunlukla kendisi gibi yaşamın sisini yels bal şansız insanların bir şekilde başarılı, zengin, mutlu insanlara dönüşmelerinden hem keyif alır hem de onları kıskanabilir. Onların talihlerinin dönüşmesi, onu hem umut- landırabilir hem de daha kötümser yapabilir. Buna karşın sevgililerin öteki dünyada buluşmasıyla sonuçlanan melodramları yazgı kavramına bağlayarak rahatlamaya çalışır.

Bütün bunlarla özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası Batı bloğunun gelişmiş, kalkınmış, sanayileşmiş ülkelerinde karşılaşıyoruz. İdeolojik anlamda ve yaşam biçimi olarak farklı bir konumda görünen Doğu bloğuna baktığımızda bu sistemin, hiyerarşiye dayalı totaliter bir düzene benzediğini görüyoruz. Bu ülkelerde (özellikle SSCB ve Çin) üretilen filmlerde ağırlıklı olarak ideolojik, tarihî, vatan sevgisi, cesa- ret-kahramanlık, bayrak-sistem uğruna ölme, ideolojik düşmanların bu sözde kusursuz sisteme zarar verme girişimleri, eğitici nitelikte öyküler anlatılır. Bu yıllarda o ülkelerde (aşk filmleri de dahil olmak üzere) sistem karşıtı olarak nitelendirilebilecek türden filmler yok denilecek kadar az üretilmiştir. Muhalif düşünce mutlak bir sessizliğe mahkûm edildiğinden insanların sistem karşıtı görüş ve düşüncelerim engelleyen totaliter bir sistem, yüzyıldan kısa bir süre içinde toplumlar tarafindan tamamen tasfiye edilmiştir. Kendilerini modem toplumların alternatifi olarak sunan diğer toplumların, alternatifi olmaya çalıştıkları ülkelerden daha nitelikli toplumlar olmadığım günümüzde bütün dünya görmüş durumda.

Aslında toplumsal bir illüzyon-ütopyanın yarım yamalak gerçekleşmiş (ya a gerçekleşememiş) hali olarak nitelendirilebilecek Doğu bloğu ülkeleri neredeyse gerçekleşir gerçekleşmez bir tür yeni çarlık (Stalin) ya da imparatorluk (Mao) düzenine dönüşerek halkları boyun eğdikleri ideolojiyle ilgili muhalif politik tartışmalar yapmaktan alıkoymuşlardır. Yalnızca mevcut sistemi kusursuzlaştırma yönünde tartışmalara az çok izin verilmiştir. Troçki’nin kaçışıyla başlayan süreç demir perde yıkılıncaya kadar sürmüştür. Bir bakıma doğar doğmaz öldürülen ütopik bir sistemin geleceği olamazdı. Geleceksiz bir sistem gördüğümüz kadarıyla en fazla yetmiş yıl yaşayabildi. Dolayısıyla sinema açısından burada sistem halk ilişkisinin istisnai filmler hariç can sıkıcı bir niteliğe sahip olduğu görülmektedir. Yalnızca son dönemlerde Tarkovsky gibi yönetmenlerin en azından şöyle ya da böyle dinî inanca sahip bir kitleyi az çok harekete geçirip onları umutlandırdığı söylenebilir, içerik düzeyinde sistem karşıtı niteliklere sahip filmler Doğu bloğunda da (Macaristan, Çekya, Polonya vs.) seyirci tarafindan kabul görmüştür.

Özgür düşüncenin ürünü olan ütopyanın, yarım yamalak da olsa bir kez gerçekleştikten sonra özgür düşünce ve düşleri yasaklaması intihar etmekle eş anlamlı bir girişimdir.Yalnızca özgür düşünceden beslenebilecek ütopyayı en az dini düşünce kadar doğmatik,yobaz bir politik düşünce yapısıyla boğmak; bu insanların özgür düşünce ve dünyayı bir amaç değil, yalnızca bir araç olarak gördüklerini ve bir kez iktidarın iplerini ele geçirdiklerinde istedikleri düzeni dayatmaya çalışmaktan başka bir şey yapmadıklarını kanıtlamaktadır. Tıpkı İkinci Dünya Savaşı öncesinde ve sonrasında Batı bloğunda karşılaşılan Hitler, Mussolini, General Franko ve tüm diğerleri  gibi, illüzyondan yoksun bırakılan ya da kendini illüzyondan yoksun bırakan bir top- lumun bir bakıma can çekişen bir topluma benzediği yani hayatta kalmaktan başka bir şeyle ilgilenmediği söylenebilir.
*
Sinemada illüzyon demek bir bakıma seyirciye yaşama sevinci vermeye çalışan öykülü film demektir. İçinde yaşadığı dünyanın, toplumsal koşulların değişme olasılıkları bulunduğunu gösteren filmler demektir. Yaşamın her insana en azından bir kez dünyasını değiştirme olasılığı sunabileceğini ve bu firsatı iyi değerlendirenlerin daha güzel bir yaşantı sürdürebileceğini gösteren filmler demektir. Seyirciye sunduğu örneklerle umudunu hiçbir zaman kaybetmemesini öneren filmler demektir. Doğal olarak bu yazının başlangıcından bu yana sözünü ettiğimiz sinema filmleri en azından belli bir teknik ve estetik düzeye sahip, orta halli de olsa bir ticari başarı sağlamış filmlerdir. Kötü film genelinde her zaman kötü film olarak kalmıştır.

Bu dönemde en azından bir kısmı Marksist devrim düşleriyle yaşamış seyircinin, gerçek yaşamda gerçek bir devrim gerçekleştiremediği için belki de farkında olmadan sinema gibi düşsel bir evrende gerçek yaşamı pek fazla etkilemeyen düşsel bir devrimin gerçekleşmesine katkıda bulunduğu söylenemez mi?

Modern Toplamlarda Gerçeklik İlkesi ve İllüzyonun Sona Ermesinden Sonra Sinematografik Üretim ve Öykülü Filmler

“Hepimiz özsel bir şeyleri yitirdiğimizin bilincindeyiz. Ancak neyi yitirdiğimizi bilmiyoruz. ”… kaybolup giden şey gerçekliktir… tüm izleyicileri büyüleyen şey gerçeğin ortadan kaybolmasıdır. Bu gerçekten de modem tarihin en önemli olayıdır. (Baudrillard, J.yEcran Total,s.l28)

Görüldüğü gibi Baudrillard açısından gerçeklik kavramı hayati bir öneme sahip olup simülasyon kuramının şekillenmesinde çok önemli bir görev üstlenir. Modem toplumların oluşturduğu modern bir tarih anlayışı, gerçeklik ilkesinin yıpranıp çökmesiyle birlikte sona erer. Bu sürecin önemli göstergelerinden ikisi: Marksist tarih anlayışının sona ermesi ve mesafe bilincine son veren iletişim araçlarına özgü devasa haber/bilgi üretiminin devreye girmesidir. Marksist ütopik tarihsel akış varsayımımı hiçbir zaman için gerçekleşmeyeceği anlaşıldığı sırada iletişim araçları gündelik olaylar tarihi adı altında yalancı bir tarihsel yaklaşımı devreye sokarlar. Baudrillard bu yaklaşımı yadsır ve tarihi tarih yapan şeyin büyük ve önemli olaylar olduğu görüşünü savunur. Ona göre henüz adı tam olarak konulmamış tarih-ötesi bir döneme geçilmişti.

Gerçeklik ilkesinin çökmesi illüzyonun sona ermesine neden olur. Modern top hımlarda sinema, illüzyon üretme sanatı olma özelliğini yitirir. Gerçekliğin yitirild: ğini en azından sezgileriyle kavrayan insanlar gerçekliği geri döndürebilmek ya c ölmediğini kanıtlayabilmek amacıyla gerçekten daha da gerçek hipergerçekçi filmi üretmeye çalışırken illüzyon kavramını devre dışı bırakırlar:

Modern toplumlarda gerçeklik ilkesinin bu özelliğini yitirmesi kabaca 1960-70-li yıllarda gerçekleşmiştir. Bu özelliğin yitirilmesi Baudrillard’a göre onun tamamen ortadan kaybolduğu anlamına gelmemektedir. Gerçeklik duygusu olabilecek en alt düzeye gerilediğinden gerçeklik ve illüzyon evreninin yerini simülasyon evreni almaktadır. Ancak simülasyon olgusunun bilincine varabilmek için gerçeklik illisinin tamamen ortadan kaybolmaması gerekmektedir. Aksi takdirde yazarımıza göre neyin gerçeklik neyin simülasyon evrenine ait olduğunu belirleyemeyiz. Dolayısıyla illüzyo- nun da aynı şekilde tamamen ortadan kaybolmadığını anlarız.

Tarihsel ve toplumsal açıdan ele alındığında İkinci Dünya Savaşı sonrasında hem modem toplumlar hem de diğer pek çok ülkede yükselişe geçen sosyalizm-komü- nizm ve iki kutba bölünen dünya, kapitalizmi, kendine rağmen bir hamle yapmak zorunda bırakmış gibidir. Bir zamanlar Marksist ütopyanın gerçekleştirilecek düşler listesinde yer alan insanca yaşama, iş, eğitim, sağlık, seyahat ve diğer insan hak ve özgürlükleri gibi talepler öngörüldüğü şekliyle olmasa bile bir şekilde kapitalizm tarafından gerçekleştirilerek bu kozlar muhalefetin elinden alınmıştır. Bu durumda emekçilerin uğruna mücadele edebilecekleri haklar ve sorunların büyük ölçüde çözülüp, ortadan kalkması onları sistemle uyum içinde yaşamaya itmiştir. Buna karşılık kapitalizm giderek daha insani düzeye çektiği ücretlerin piyasaya dönebilmesi için üretim ve tüketim kavramları anlayışında radikal bir değişiklik yaparak (mutasyon geçirerek) tüketim toplumu sistemini pompalamaya başlamıştır. Bu evrende poli kutuplaşma sona ererek hem sağ hem de sol politikalar sosyal demokrasi kavramıyla uyumlu hale gelmiştir. Sessiz yığınlara hizmet ettikleri sürece kitleler iktidara (i dar simülasyonu) merkez sağ yada merkez solun gelmesini pek umursamamışlar . 1990’lardan sonra ne sol ne de sağ politika anlayışı diye bir şey kalmadığından bu toplumlar tüketim ideolojisi ve sistemine uyum sağlamışlardır. Arz ve talebin biyolojik-fizyolojik olmaktan çıkıp psikolojik bir görünüme büründüğü bu evrende tüm ölçüt ve normlar altüst olmuştur.

Başka bir deyişle bu bir tekrarlar evreni haline gelmiştir. Her sektörün kendi kendini yinelemekten başka bir şey yapmadığı ülkelerde toplumlar geleneksel ilkel toplum örneği bir tür döngüsel bir yaşam biçimi sürdürmeye başlamışlardır. Gerçek teknolojik, politik, toplumsal, kültürel yeniliklerin çoktan sona erdiği bir evrende geriye yenilik simülakrlarmdan başka bir şey kalmamıştır.
Bir kavram ya da bir nesnenin genelleşmiş, soyut bir zihinsel temsili gibi algılanan gerçeklik, öyleyse kendisi hakkında kolektif bir uzlaşmanın sağlanmış olduğu bu şey, bu özelliğini yitirerek, insanda, az çok bireysel ya da öznel bir duyguya’ indirgenmiş olduğu gibi bir izlenim bırakmaktadır. Simülasyon evreninde bu gerçeklik ilkesi Nesnel Gerçekliğin kendinden geçmiş, özden yoksun bir ikizidir.Bir toplum gerçeklik aşamasından simulasyon aşamasına geçtiğinde, bu kolektif bir yeniden canlandırma-temsil *illüzyon* konumundan, bireysel bir duygulanma halüsünasyon konumuna geçilmiş olduğunu göstermektedir. Bir anlamda gerçekliğin az çok kolektif sürecin denetimi altında bulunduğu bir aşamadan, gerçekliğin yönünü şaşırdığı bir aşamaya geçiştir. Bu kolektif yeniden canlandırmadan vazgeçişin bireysel düzeyde depresyonlara neden olduğu söylenebilir. Zaten ikisi arasındaki bu durmak bilmeyen mücadele uzun vadede birey açısından stres, melankoli, uyuşturucu vs ile sonuçlanabilmektedir. Modem toplamlarda bu türden olgularla çok sık karşılaşılmaktadır. Canettinin sorguladığı o geriye dönüşün olmadığı nokta sanki bu aşamaya denk düşmektedir.
(Adanır, O., SKÜNS, Hangi Evrende Simülakrlar Gerçeğin Yerini Alamadılar s.107. 108)

Aynı konuda bizzat Baudrillard şunları söylemektedir:

Kolektif bağışıklığı savunmaya yönelik sistemler ya da bireysel simgesel savunma sistemleri yitirildiğinde kimi toplamların terörizm, uyuşturucu, şiddetten (ama aynı zamanda depresyon, faşizm) kolaylıkla etkilendikleri görülüyor. Buna karşı geliştirilebilecek tek çözüm bu bağışıklık ve simgesel savunma sistemlerinin güçlendirilmesinden geçiyor. Oysa bizim sistemimizin bilim ve gelişme adına tüm doğal savunma sistemlerini yok edip yerine yapay bağışıklık sistemleri koyma – protezler yerleştirme – eğiliminde olduğunu biliyoruz. Böyle bir sistemin bu mantığı daha da uç noktalara taşımayacağına nasıl güvenebiliriz?Dolayısıyla uyuşturucu kullanımını(n) … ya da aşırı kullanımının çok daha kötü bir şeylere karşı verilen yaşamsal, simgesel, görünüşe göre çaresizlikten kaynaklanan ve intihar niteliğinde bir tepki anlamına geldiği düşünebiliriz (Baudrillard, J, Ecran Total s. 112)

Bu alıntılar modem toplumların içinde yaşadıkları simülasyon evreninin son aşaması konusunda bir fikir vermekle birlikte bu evrenin sinemayla bir araya getirilmesi gerekiyor. Simülasyon evrenine geçiş yapan modern toplumsal oluşumlar çizgi filmlerdeki dış görünüşleri kusursuz bina ya da şatolara benziyorlar. Bu kusursuz görüntü bir kahramanın dokunuşuyla yerle bir oluyor. Baudrillard’ın deyişiyle bunlar görünümden ibaret toplumlardır. Yaşamın hemen her alanında karşılaşılan ölçüsüzlük ortada bir sistemden çok bir oyun kuralına boyun eğen kolektif bir yapının varlığına işaret ediyor. Ekonomi, eğitim, sağlık, işsizlik gibi önemli alanlardaki sorunlarını çözmüş görünen bir toplum aslında ortadan kaybolmuş bir toplumdur. Çünkü bir sistemin var olabilmesi için sürekli çözüme muhtaç sorunları olması gerekir. Bunlar bitmişse sistem sona ermiş daha doğrusu aynı hareketleri tekrarlamaktan ileri gidemeyen bozulmuş bir makineye dönüşmüş demektir. Baudrillard’ın deyişiyle yaşamın tüm alanları kodların egemenliği altına girmiş demektir:

… günümüzde tamamen çağdışı olmuş bir modernleşmeden kaynaklanan bir başka felaketle… karşı karşıyayız. Burada insanlık dışı olan her şey muhteşem bir doğal perişanlık görüntüsü sunuyor. Başka bir deyişle insani olan her şey sefil, uygarlığın çöpe dönüştürdü’ ğü bir şeye benziyor. (Baudrillard, J, Ecran Total, &145)

Görüldüğü gibi Baudrillard gerçekliğin ortadan kaybolmasını tarihinin en önemli olayı olarak değerlendiriyor. Gerçekliğin ortadan kaybolması modern toplumlar tarihinin en önemli olayı olarak değerlendiriyor.Gerçekliğin ortadan kaybolması bir bakıma toplumsal yaşamın bitkisel yaşama dönüşmesi demektir. Komada insan gibi bu toplum da soluk alıp vermekte, hayati işlevlerini az çok düzenli bir şekilde’yerine getirebilmekte ancak tüm duygularını yitirdiğinden yaşadığını hissedememededir borun da budur: Yaşadığını hissedememek.

İnceleyin:  Aile:Modern Çağın Son Kalesi

İşte bu bağlamda tüketim toplumunda yaşamın her alanında, her konuda oyun kültürü ön plana geçmiştir. Ancak bunun insanı heyecanlandırmaktan çok zaman geçirmeye yönelik bir oyun anlayışı olduğu söylenebilir. Sinema da Matrix ve benzeri çok sayıda film simülakrıyla dijital oyun evrenine katkıda bulunmuştur. Marksist terimlerle simülasyon evreni altyapı değil üstyapıya boyun eğen bir evrendir. Başka bir deyişle ekonomi, politika ve toplumsal kültürün egemenliği altına girmiştir. Yaşamın hemen tüm alanları (özellikle de ekonomik nitelikte olanları) oyun mantığına boyun eğmiştir. Politik, toplumsal, ekonomik, kültürel sorunları olmayan insanların bir şekilde zaman geçirmesini sağlamak için oyun kavramına ağırlık verilmiş ve teknoloji büyük ölçüde oyun düzenine boyun eğmek zorunda bırakılmıştır.

Bu dönemde Baudrillard’a göre sinema illüzyon gücünü yitirmiştir. Yazar illüzyon olayım içerikten çok (filmin içeriğe boyun eğmek zorunda olmadığını duşünmekle birlikte içeriği hiçbir şekilde yadsımaz) biçimle ilişkilendirir gibidir. Çünkü ona göre sinemanın görevi zorunlu olarak insanların gerçek toplumsal ya da kişisel sorunlarım aktarmak değil (sinemanın yalnızca o tür filmlerle ilişkilendirilmesine karşı çıkar) illüzyon üretmektir. Bu olguyu şu şekilde açıklar.

Her şey programlı bir şekilde seyircinin bir illüzyon gösterisine tanık olduğu duygusu yaşamasını engellemek amacıyla yapılmış gibidir. Seyirciden sanki her türlü sinem g rafik illüzyon duygusunu ortadan kaldıran bu abartılı sinematografik gösteriye yalnızca tanıklık etmesi istenmektedir.

Sinema hakkında söylenebilecek bir şey varsa o da sessiz sinemadan sesli sinemaya, oradan renkli filmler ve ileri teknoloji ürünü özel efektlere kadar giden bir evrim ve teknik gelişme sürecinde zamanla sahip olduğu o illüzyon gücünü sözcüğün gerçek anlamında yitirmiş olduğudur. Teknoloji geliştikçe, sinematografik anlatım giderek kusursuzlaştıkça illüzyon gücü de giderek zayıflamıştır. Günümüz sineması artık anıştırabilmekten de, illüzyon sunabilmekten de aciz yani her şeye hiperteknik, hiperetkileyici, hipergörünür bir görünüm kazandırmış vaziyettedir. Bu filmlerde en ufak bir boşluğa, atlayıp sıçramaya, hataya, sessizliğe izin verilmemektedir. Sinemanın kendine özgü imgesel nitelikleri yitirerek her geçen gün televizyon imgelerine daha çok benzediği görülmektedir. Başka bir deyişle ileri teknoloji her geçen gün daha da gelişmekte yani her geçen gün imgeye tamamen yararsız bir kusursuzluk kazandırılmaya çalışılmaktadır. Başka bir deyişle gerçek zaman dilimi içinde sunulan görüntü imge olma özelliğini yitirmektedir.

Baudrillard izleyicinin öyküye duygusal anlamda katılmasına, düşlemesine izin veren yani onu bulunduğu koltuktan söküp alarak başka bir dünyaya götüren, bir illüzyon sunan filmleri gerçeklik evrenine ait filmler olarak kabul ederken simülasyon evrenine özgü filmleri şu şekilde değerlendirir:

Kendi kendilerini içerden dinamitleyerek yıkan ve dolayısıyla haklarında herhangi bir eleştiri yapılmasına gerek kalmayan şu Basic Instinct, Sailor and Lula, Barton Fink, vs gibi filmleri izlemek sinematografik illüzyonun yitirilmiş olduğunu göstermeye yetmektedir. Bu, atıflarda bulunmaktan başka bir şey yapmayan, çok gereksiz konuşmalarla doldurulan, ileri teknoloji ürünü filmler sanki içlerinde yer alan ve hızla gelişen kanserli hücrelere benzeyen bir teknoloji, kendi senografileri ve kendi sinema kültürlerine sahip olup, sinemayı içten içe çürüten bir hastalığa benzemektedirler. Bu filmlerin yönetmenleri (bu ya aşırı hırs ya da düş güçlerinin yetersizliğinden kaynaklanabilir) sanki yaptıkları filmden korkuyor ya da ona tahammül edemiyor gibidirler. Aksi takdirde kendi filmlerini gereksiz teknolojik ustalıklar sergilemek, özel efektler ve megalomanyakça kilişelerle doldurmak için muazzam bir çaba harcayıp, film olmaktan çıkarmalarını açıklayabilmek olanaksızdın Bu yönetmenler sanki her türlü efekten yararlanarak imgelere acı çektirmek, onları hırpalamak ve yaşama geçirmeyi (umarız!) düşledikleri senaryoyu alaycı bir parodiye benzetmeye, pornografik filmlerde sunulan gerçekçi ayrıntılara sahip imgelerle doldurmaya çalışmaktadırlar (Baudrillard,]., Le Complot de VArt, s.32, 33)

Yazarımız, illüzyonun ölümüne yol açtıklarını düşündüğü en son teknoloji ürünü kusursuz gerçekçi imgeleri yadsır ve eleştirir. Bunun nedeni, gerçekliği kusursuz bir şekilde yansıtan imgelerin insanı düşlemekten ve duygulanmaktan alıkoyarak bu imgelere yalnızca tanıklık etmesine izin vermesidir. Bunu bir tür yönetmenlerden kaynaklanan beceriksizlik olarak kabul eder. Oysa sinematografik imgelerin seyirciyi duygusal-düşünsel anlamda etkileyebilmek için kusurlu ya da belirsiz olmalarında yarar vardır. Örneğin, ufuktan kopup gelen toz bulutu kahramanın dostlarının mı, düşmanlarının mı, kahramanın sevgilisinin mi yoksa bizzat kahramanın yaklaştığının mı göstergesidir? Böyle bir sahne seyirciyi saniyeler boyunca endişelendirip çeşitli düşünceler üretmesine yol açabilir yani onu öykünün bir kahramanı haline getirir. Kusursuz bir gerçekliğe sahip imgelerin yalnızca illüzyonu değil gerçekliğin kendisini de yok ettiklerini söyler. Çünkü gerçekten daha da gerçek yani hipergerçek görüntüler gerçeğin kendinden geçmiş içi boş ve anlamsız halini yansıtır. Sonuç olarak Baudrillard sinemadan asla umudunu kesmez. Günün birinde sinemanın yeniden illüzyon üretme yeteneğini geri kazanabileceğini söyler, diler. Mevcut sinematografik üretimde düş gücü ve yaratıcılıktan söz edilebileceğini ancak bu üretimin illüzyon üretme kapasitesini uzun süre önce yitirdiğini belirtir.
*
Gerçeklik evreninde modern toplumsal ilişkileri az çok belirleyen ideolojik görüş ve değerlerle uyum içinde oldukları söylenebilecek iyi-kötü, doğru-yanlış gibi ahla’ ki karşıtlıklar, simülasyon evrenine geçildiğinde geleneksel toplumlara özgü masalsı/düşsel yani belirginliğini büyük ölçüde yitirmiş (içleri bosalmış)- iyi-kötü, doğru-yanlış  gibi ahlaki karşıtlıklara dönüşür (Spielberg Lucas gibi popüler film üreten yönetmenlerin filmlerinde görüldüğü gibi). Mevcut toplumla ahlaki değerler arasındaki
ilişki bir bakıma rastlantısal bir görünüme bürünür.

Gerçekliğin yitirilmesi, ahlaki değerlerin gevşetilip içlerinin boşaltılması estetik değerleri de etkilemiş gibidir. Bir zamanlar gerçeklik evreninde her biri belli normlara ölçütlere boyun eğen film türleri simülasyon evrenine geçildiğinde dejenere, deforme olmuş bir hıperakılcılığa boyun eğerek birbirleriyle kural dışı ilişkiler kurmaktan çe- kinmezler (gerçekçi imgeler ve çizgi kahramanlar, Dict Tracy türü filmlerde bir araya getirilir). Daha önce bu alanda bir araya getirilme düşüncesinin bile kabul edilemeyeceği her türlü ikili, üçlü, dörtlü gibi (örneğin, kültleşmiş korku filmi kahramanlarının komedilerde bir araya getirilmesi) kombinezonla karşılaşabilmek mümkündür.

Gerçekliğin ortadan kaybolmasıyla birlikte sinematografik türlerin de içlerinin boşalması kaçınılmazdır. Örneğin, gerçeklik evreninde keşfedilen ve ona özgü bir tür olan bilim kurgunun aynı adla simülasyon evreninde devam ediyor görünmesine Baudrillard karşı çıkar. Simülasyon kuramının mantığına uygun bir şekilde bunlar “bilim kurgu filmi” simülakrları olarak kabul edilebilir. Bunlar ne biçim ne de içerik açısından devrimci bir yenilik yapamazlar. Bu türden pek çok bilim kurgu öyküsü fantastik temalar içerir. Bu fantastik temaların önemli bir bölümü yine kısmen de olsa sistem karşıtı eleştirel bir içeriğe sahip görünmekle birlikte bunlar artık modası çoktan geçmiş öykü simülakrlarıdır. Özellikle genç seyircilerin bunları büyük bir yenilik gibi görmelerinin nedeni teknolojik açıdan çok başardı olmalarıdır. Yeni çağa özgü bir teknolojiyle eski çağa özgü öykülerin ısıtılıp ısıtılıp önlerine konuğunu anladıklarını söylemek zordur. Örneğin, bir bakıma neredeyse yaşamı boyunca ay filmleri çeken (Indiana Jones, Yıldız Savaşları vs.) ve bunları tekrar tekrar çekme en yorulduğunda kimilerini başka yönetmenlere çektiren Lukacsın yarattığı bu eri izlemekten bıkmayıp taparcasına seven birden çok seyirci kuşağı vardır. Bunlar aynının değişik tekrarları olan teknoloji harikası filmlerdir. Bu tür filmlerde ön plana geçen şey öykü-film değil teknolojidir. Seyirciyi büyüleyen şey teknolojinin o şekilde kullanılmasıdır. Bu tür filmlerden beklenen son şey gerçeklik kırıntıları taşımalarıdır!
Bu film görünümlü şeylere olsa olsa film simülakrı denilebilir.

Simülasyon evreninde aşkın kendinden geçmiş içi boş ve anlamsız hali cinsel ağırlıklı erotik filmlerdir. Bu tür filmler artık uzun uzadıya duygusal aşk sahneleri içermez. Duygular en kısa sürede yerini cinsel ilişkiye bırakırken duygusal tatmin de yerini orgazm gibi fiziksel bir tatmine bırakır. Cinsel ilişkinin gerçekçi görünebilmesi için mümkün olan en ince ayrıntısına kadar gösterilir. Bu konuda esin kaynağı muhtemelen porno filmlerdir. Çünkü simülasyon evreninde onlar cinsel ilişkinin kendin- den geçmiş içi boş ve anlamsız halini simgelerler.Hipergerçek cinsel ilişki sahneleri yaşayan değil ölmüş bir cinselliği çağrıştırır.İma yollu erotik cinsellik, duyguları etkileyip düş gücününü harekete geçirirken porno türü çok ayrıntılı gerçekçi sahneler bu duygusallık ve düşsselliği nötralize ederek seyirciyi tamamen olayın dışında bırakan; onu, bir anlamda hareketli et imgeleri izleyen bir tanığa dönüştürür. Böylelikle gerçeklik dönemine özgü az çok sistem karşıtı bir işleve sahip aşk filmleri yerini tüketim toplumuna özgü bu hiçbir şeye karşı olmayan film simülakrlarına bırakır.

Simülasyon evreninde gerçeklikle olan bağları en az zayıflamış film ya da dizi film türü hipergerçekçi görüntülere sahip olmak gibi bir sorunu olmayan polisiye-de- tektif filmleridir. Bu tür filmlerde belli bir fiziksel gerçeklik (somut mekanlar), somut fiziksel kişiler (kurban, katil, detektif,vs), suçun işlendiği zamanın önemi nedeniyle somut bir zaman dilimine gerek vardır. Yaşanan olaylar simülasyon evreninde olup bitse bile fiziksel gerçeklikle olan bağları tamamen kopmamıştır. Bunlar kolektif olmaktan çok bireysel olaylar olduğu için simülasyon evrenini pek etkileyememektedir. Buna karşın seyircinin ortadan kaybolan gerçeklik evreni ve duygusunu kısmen de olsa bu türden filmlerle telafi etmeye çalıştığı söylenebilir. Bu dönemde bu türden filmlerin sayısında görülen dikkat çekici artışın çeşitli nedenleri vardır. En önemlilerinden biri düzeni değiştiremeyen kahramanların birbirlerini yok ederek aslında kendilerini yok edişlerini izleyen seyircinin hâlâ yaşadığını ve önemsiz de olsa bir işe yaradığım hissedebilmesidir. İkincisi ise bu tür filmlerde gösterilen somut şiddet eylemleri aracılığıyla yitirilen gerçeklik duygusuna dair bir şeyler hissedebilmektir. Korku, fantastik- korku filmlerini izleyen seyirciler de aynı şekilde gerçek bir duygu olan korku aracılığıyla bir robot ya da ruhsuz bir varlık değil gerçekten yaşadıklarım hissetmek istiyor olabilirler. Bu tür filmlerin izlenme nedenlerinden biri de bu olabilir (Tarantino stili ultra-hipergerçekçi absürt komediye benzeyen filmler belki bunun dışında bırakılabilir).

Bütün bu türden filmler modern tüketim toplumlarında insanların yitirilen gerçekliğe dair birtakım duyguları yeniden hissedebilmelerine hizmet etmiş olabilir mi? Üretilen film ve dizi film sayılarındaki çarpıcı artış sanki bu yorumlamanın çok da yanlış olmadığım gösteriyor. Başka bir deyişle tüketim evreninde psikolojik görünüme kavuşan gereksinimler sınırsızlık kavramının ön plana çıkmasına neden olur. Her gün işe gidip gelen ancak yaşadığım hissetmeyen on milyonlarca insan sanki bu ve diğer türden filmler, diziler aracılığıyla artık düşsel bir görünüme sahip gerçeklik duygusunu tamamen yitirmemeye çalışır gibidir. Gerçekliğin hayaleti sinema, televizyon aracılığıyla gerçekliğin kendisi haline gelir. Baudrillard bunu iletişim araçlarının tamamına yayarak simülasyon evrenine (yani tüm toplumsal yaşam ve düzene) yeniden üretilen imgeler aracılığıyla bir gerçeklik duygusu katılmaya çalışılmasından söz eder gibidir. Bize göreyse sanki insanlar tüm kültür ve iletişim araçları aracılığıyla yitirdikleri gerçeklikten tamamen kopmaya karşı bilinçsiz bir şekilde direnirler. Aksi takdirde modern toplumların böylesine çılgın bir iletişim düzeni oluşturma ve sınırsız film üretme arzusu duymaları başka nasıl açıklanabilir?

Bunun en güzel örneklerinden biri de tarih içerikli filmler değil midir? Baudrillard tarihin sona ermesinden sonra tarih filmlerine duyulan ilginin arttığım ve her geçen gün giderek daha çok tarihsel olayları anlatan filmler üretildiğinden söz eder (özetle Barry Lyndon ve sonrası diyebiliriz). Bunu yitirilen gerçeklik ilkesiyle ilişkilendirerek kaybolup gitmiş, artık hiçbir gerçek referans sunması mümkün olmayan tarihsel donemler ve olayların böylesine gerçekçi bir anlayış ve görüntülerle sunulmasının nedenim anlamaya çalışır. Sanki burada da yitirilmiş gerçeklik duygusu böylesine gerçekçi olmaya ihtiyacı olmayan (çünkü diğerleri gibi bu tür filmlerde de önemli olan neler yaşandığını ve bunların az çok gerçeğe yakın bir şekilde nasıl gerçekleştiğini göstermektir yoksa yaşananların hiper ayrıntılı ve hiper gerçekçi bir şekilde gösterilmeleri değil) öykülerin hipergerçek görüntüler aracılığıyla anlatılmasını onaylar. Böylelikle bir zamanlar yaşanmış ancak bugün hiç kimsenin tanık olmadığı o tarihî dönem sanki herkesi olayın yaşayan tanığı haline getirmeyi hedefleyen hipergerçek filmlere dönüştürülür. Gerçekliğin yitirilmesinin yarattığı nostalji modern toplamları sanki yakın ve uzak geçmişin gerçeklik evrenlerini çok titiz, ultragerçekçi imgelerle yeniden üretmeye iter. Yeniden üretilen bu simülakr-gerçekliği belki de dile getirdiğimiz o eksikliği gidermeye yönelik bir girişim olarak nitelendirebiliriz.

Film türlerinin özelliklerini yitirip gelişigüzel/hiperakılcı bir şekilde bir araya getirildiği tüketim düzeninde toplumsal yaşam ve sinema alanında bir başka evrene geçilir. Baudrillard bunu sanal evren olarak adlandırır. Gerçeklikle tüm ilişkilerin tamamen kesilmeyip asgari düzeye indirgendiği simülasyon evrenine karşın san evrenin gerçeklik evreniyle herhangi bir bağ kurma zorunluluğu yoktur. Bu evren e dijital yöntemle üretilen imgeler gerçek nesneler ya da şeylerin yerini alabilir, gerçeklik evreninde görüntüler gerçeğin yeniden üretilmiş hali olarak kabul edilirken sımülasyon evreninde imgeler gerçeğin içi boşalmış halini gösteren simülakrlar olarak nitelendirilir. Sanal evrendeyse görülen imgeyle gösterilen gerçek ya da şey arasında hiçbir türde ilişki yoktur. Görece her şey keyfidir.

Böyle bir evrene neden ve nasıl geçilmiştir sorusuna şöyle bir yanıt verebiliriz. 1960-1990’lı yıllar arasında yaşayan kuşaklar gerçeklik ilkesi, gerçeklik evreni, duygusunun bilincinde olan insanlardan oluşmuştur. Bunlar hissettikleri bu duyguyu yitirdiklerinde ellerindeki teknoloji aracılığıyla onu yapay bir şekilde olsa bile yaşatıp sürdürmeye çalışmışlardır. Oysa Baudrillarda göre bu toplumların gerçeklik ilkesini yaşama döndürmenin bir yolunu bulmaları gerekirdi. Dolayısıyla 1990 lı yıllara kadar tüketim evreninde yaşayan insanlar ellerinden yitip gitmiş gerçeklik kavramına ilgi duymayı sürdürdüler.

Buna karşın 1990’lardan günümüze toplumsal yaşama katılan yeni kuşaklar önceki kuşakların soluduğu gerçeklik duygusunun aynısını ya da bir benzerini solumadıkları için bu durumu çok da fazla önemsedikleri söylenemez. Artık hem geleneksel hem de çok yıpranmış bir görünüm sergileyen insan hakları, özgürlükler, iş, sağlık, eğitim kısaca maddi yaşamı belli bir gerçeklik ilkesi çerçevesinde algılamaktan uzaktalar. Dolayısıyla gerçeklik, yeniden üretim, yeniden canlandırma, temsili canlandırma gibi terimlerin bu kuşaklar için eski anlamlarına sahip olmamasında şaşıracak bir şey yoktur. Yapmaları gereken şey yitirilmiş gerçeklik ilkesini yeniden canlandırmak değil, olsa olsa çağdaş bir gerçeklik ilkesi oluşturmaktır. Oysa onlar da büyükleri gibi davranıp kısa ya da kolay yolu seçtiler ve Baudrillard’ın kapitalizmden bile daha büyük bir tehdit olarak gördüğü şu büyüsüne kapıldıkları hiper, ultrateknoloji aracılığıyla (önceki kuşakların gerçeklik evreniyle tanışmadıkları için onlar açısından bir tür gerçeklik evreni görevi yapan) simülasyon evreninden doğrudan sanal gerçeklik evrenine geçtiler. Sıra dışı olaylar gerçekleşmediği takdirde insanları büyük ölçüde cahilleştiren bu süreçten kurtulmaları uzun sürebilir.

Batı dışı ülkelerde örneklerine rastlanan illüzyon üretme gücüne sahip sinemaların ise daha güçlü filmler üretmeleri durumunda simülasyon evreninde yaşayan toplundan da etkileyebileceği düşünülebilir.

Hece Dergisi, Sanat Özel Sayısı,c.2,syf:895-912

Dipnotlar:

1.Jean Baudrillard’ın düşüncesinin temel kavramlarından biri Gerçekliktir (^Gerçeklik İlkesi). Simülasyon Kuramına göre Modem toplumlarda gerçeklik: bireylerin her gün toplumsal, politik, kültürel ve ekonomik yaşam karşısında hissettikleri bir tür duygudur. Eskiden gerçeğe ait bir özellik olarak kabul edilen gerçeklik, günümüzde bir gerçeklik duygusuna dönüşmüş gibidir. Bu nesnelden çok öznel olarak nitelendirilebilecek bir duygudur. Belki de hiperrasyonelleştikleri söylenen toplumların içinde bulundukları bu aşamaya uygun düşen “duyguların sıfır derecesi” türünden bir şey. Baudrillard’a göre, gerçeklik ilkesi, bir toplumun oldukça uzun bir sürede çalışıp, çabalayarak oluşturduğu, biçimlendirdiği ve kendisine neredeyse ahlaki kurallara boyun eğercesine boyun eğdiği bir ilkedir.Yazara göre Modem toplumların son yüzyıllarda ortaya atıp, oluşturup gerçekleştirdikleri bu gerçeklik, ilkesi 1960’h yıllardan bu yana sahip olduğu o metafizik gücü yitirmeye başlamış gibidir. Bu arada adı geçen modem toplumlar, günümüzde sanal gerçeklik aşamasına ulaşmış görünmektedirler. (Sim. Kur. Üze. Not, w Söy. /Hangi Evrende Simülakrlar Gerçeğin Yerini Alamadılar/s. 106-107, Adanır, O., Eylül Sanat, İzmir, 2017)

2.Baudrillard bir kavram olarak kabul etmediği bu terimle kendisini yaftalamaya çalıştanlara çok uzun bir süre karşı çıkmış,ancak iş çığrından çıkınca konu hakkında açıklama yapmayı bırakmıştır.

KAYNAKÇA
Adanır Oğuz, Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler, (2. Baskı) Eylül Sanat Yayıncılık, İzmir, 2017.
Adanır Oğuz, Baudrillard, Say Yayınlan, (2. Baskı), İstanbul, 2016.
Baudrillard Jean, Le Complot de l’Art, Sens etTonka, Paris, 1996.
Baudrillard Jean, Ecran Totaly Editions Galilee, Paris, 1997.
Coulter Genyjean Baudrillard: From the Ocean to the Desert ar the Poetics ofRadicality, Intertheory Press, 2012.
Yalçın Çetin kaya*

 

Muhammed Ali

Muhammed Ali

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir