Her güzel daha güzele yaver; “Allah güzeldir, güzeli sever.”107

Necip Fazıl

Sanat büyüdür, mantık değil…’108

Edith Sitwell

İslâm da güzel (güzellik) ve tefekkür arasındaki ilişki nedir? Necip Fazıl’ın epigraftaki şiirinde yer alan hadis bize bu konuda ne söyler? Görebildi­ğimiz kadarıyla, “Allah güzeldir, güzeli/güzelliği sever” hadisi, güzelliği yankı olarak ele almaktadır. Bu yankı, bir sesin sert bir zemine çarpıp geri dönmesi gibi, Allah’ın güzelliğinin tek tek varlıklarda açığa çıkması ve ortaya çıkan güzelliğin bilahare Allah tarafindan sevilen/güzel görü­len bir şeye dönüşmesi ile oluşmaktadır. Yankı olarak güzellik anlayışı, güzel söz, güzel eylem, güzel insan, güzel ahlâk, güzel ölüm, güzel ha­yat, güzel düşünce gibi İslâmî söylemlerde karşımıza çıkmaktadır. Buna göre, hemen her şey Allah’ın güzelliğini kendisinde yansıtabildiği, onun irade ve yaratmasına uygun olduğu, o sevdiği sürece güzeldir.

Dikkat edilirse, burada mesele hakikat ve güzellik (hüsn) veya gü­zellik (cemal) ve tamamlanmışlık (kemal) ilişkisi^[109ile sınırlı değildir. Daha açık deyişle, güzel dışarıdan soyutlanmış, kendi içinde tamamlan­mış bir şey olduğu için değil, kendi dışında yankılandığı için güzeldir. Güzel, başka şeyleri etkisi altına aldığı ve onlar aracılığıyla çoğalabildiği sürece kendisi olabilmektedir. Hadiste her ne kadar “Allah güzeldir” ifadesi ilk elde Allah’ın haddizatında güzel olduğu anlamını verse de -klasik düşünce bu şekilde anlamayı tercih etmiştir- peşinden gelen “güzelliği sever” ifâdesi, Allah ile yaratılmış varlıklar arası ilişkiye dikkat çekmektedir. Yani Allah’ın güzelliği yaratılan varlıklarla ilişkisi içinde açığa çıkar, bu sayede o yankılanarak kendisi olur. Farklı bir varlıkta yankısı olmayan güzellik, dışarıdan fark edilmediği ve etkisi olmadığı için, salt ideal, tasarım, taslak olarak kalır.

Buna bağlı olarak, söz konusu hadisi “Allah güzeldir, güzelliği se­ver” şeklinde yalnızca doğrusal (linear) mantık içinde okumamız ge­rekmemektedir. O, cümlenin ikinci kısmından hareketle geriye doğru okunmaya da müsait görünmektedir: Allah güzeli sevdiği için güzeldir. Bu okuma biçimi tamamen İnsanî bir tecrübeyi ve şu kritik sorulan yansıtmaktadır: Tanrı güzeli sevmeseydi, yani insanın güzellik tecrü­besi Tanrı’da yankılanmasaydı, Tanrı’ya güzel diyebilir miydik? Dediği­miz takdirde bunun bir anlamı olur muydu? Dahası güzeli sevmeyen ve ürettiğimiz güzelliğin kendisinde yankılanmadığı bir varlığa ‘Tanrı’ di­yebilir miydik? Bu sorular açısından bakıldığında hadis, doğrusal değil, değişmeli mantığa daha yakın görünmektedir. Yani bu hadiste sabit bir hareket noktası yoktur. Aksine o Leyla-Mecnun veya Mecnun-Leyla demek gibi aynı anda iki tarafı dikkate alan bir anlam dünyasına sa­hip görünmektedir. Bu mantığa göre, yalnızca Allah’ın güzelliği bizde yankılanmamaktadır; aynı zamanda bizim ürettiğimiz güzellik, Onda yankılanmakta ve yankılandığı için sevilmektedir.

Güzelliği yankı olarak ele almamızın nedeni sadece alıntıladığımız hadis ve İslâm kültüründe hâkim olan, başına ‘güzel’ kelimesinin geti­rilebildiği şeylerin sınırsızlığı değildir. Günlük hayatta da pek çok şeyin başına güzel kelimesi getirilebilir: güzel bebek, güzel çay, güzel ses, gü­zel hava vs. Bunun temel nedeni, kimi zaman İslâmî söylemlerde duyusal güzelliğin sınırlarına dikkat çekilip, asıl olanın ideal, aşkın, metafiziksel güzellik olduğunun vurgulanmasıdır. Biz de bu tür İslâmî söylemlerde açığa çıkan idealist-kurgusal yaklaşım sorununa dikkat çekmeye çalışı­yoruz. İslâm sanat eserlerinin yorumlarında da belirginleşen bu söylem­ler güzelliği materyalist, kapitalist, hazcı, seküler yaklaşımların ötesine taşıma gayesini gürseler de sonuçta eleştirilen yaklaşımlarla aynı mantı­ğa sahiptir: izole (atomik) güzellik anlayışına; bir başka deyişle güzelliği duyusal-ideal, hazcı-manevî, seküler-dinî gibi ikilemlerin bir tarafına aitmiş gibi gösterme alışkanlığına. Buna karşılık yankı olarak güzellik, daha işin başında bizi bu ikilemin ötesine çağırmaktadır.

Yazımızın başında ‘yankı’ kelimesi için kullandığımız ‘sesin sert bir zemine çarpıp geri dönmesi’ ifadesi, bir şeyin her nasılsa öylece başlangıç noktasına geri döndüğü izlenimini vermemelidir. Zira geri dönen ses, yalnızca ilk sesin kendisi değil, aynı zamanda sesin çarptığı sert zeminin, titreşimleri taşıyan hava ve ortamın sesidir. Hiçbir ses, içinde ortaya çıktığı ve yankılandığı ortamdan bağımsız geri dönemez. Buna paralel şekilde hiçbir güzellik asla orijinal haliyle kendisine geri dönemez. Di­lersek bu noktada ayna tecrübesine yönelebiliriz. Bir nesnenin aynada tezahür eden güzelliği, ütopik bir güzelliktir. Foucault’nun dikkat çek­tiği gibi aynada tezahür ettiği şekliyle imgesel mekan ve nesneler, ayna dışındaki gerçek nesne ve mekândan oldukça farklıdır. Ayna dışındaki mekânda bulunabiliriz; buna karşılık aynada tezahür eden mekana be­densel olarak giremeyiz. O ancak aynanın dışından hareketle gördü­ğümüz bir farklı (heterotopik) mekândır.^[110] Dolayısıyla ayna dışındaki ile aynaya yansıyan güzellik aynı şey değildir. Ayna haricî bir güzelliği olduğu gibi yansıtmaktan ziyade onu kendi yapısı ve ışık faktörüne göre yeniden üretendir. Biz aynada kendimizi değil, aynanın ürettiği şekliyle ‘imge/suret olarak biz’i görürüz. Yani aynadaki ‘biz’, kendimiz değilizdir.

Yankı olarak güzellik, bir şeyin başka bir şey karşısında ayna olarak iş görmesi meselesine indirgenemez. Klasik düşünce kâinatı genel ola­rak Tanrı’nın irade, kudret, yaratma eyleminin tecelli ettiği bir tür gölge (zili, mazhar) veya ayna gibi ele alırken, yansıma olarak güzelliği güzelin kendisi ve onun aynadaki tezahürü örneği ile izah etmeye çalışmaktadır. İbn Arabi ve Mevlânâ gibi sûfîlerin geleneksel gölge oyunlarını (hayâl-i zili) Allah-âlem ilişkisini izah sadedinde kullanmaları bu bağlamdadır.¹¹¹ Bu yaklaşım aynı anda hem Platon’un ideler kuramını hem de Aris­to’nun aktif-pasif şemasını kullanmaktadır. Gölge veya yansıma olarak güzellik (hakikat) nazariyesini en iyi yansıtan ve Mevlevi ayinlerinde kullanılan şiirlerden biri şudur:

Ben bilmez idim gizli âyân hep sen imişsin

Tenlerde vü canlarda nihân hep sen imişsin

Senden bu cihan içre nişan ister idim ben

Âhir bunu bildim ki cihan hep sen imişsin¹¹²

Ne var ki konu güzel kelimesinin anlamına geldiğinde durum ol­dukça karmaşıklaşmaya başlamaktadır. Zira yankı olarak güzellik, var­lıkların kendisine katıldığı ve çoğalmasında rol oynadığı bir şey olsa da hala bir gizemdir. Güzellik tanımlanamayan, kavramsal olarak izah edilemeyen ve kökenine inmemize izin vermeyen bir şeydir.

O, bizi kendine meftun eden, esrikleştiren bir büyü veya hâledir. Onun büyüsel yani bilinci esrikleştiren boyutuna Kur’ân’da şu şekilde dikkat çekilmektedir:

Aziz’in karısı, kadınların dedikodularını duyunca onlara davetçi gön­derdi; yaslanmaları için yastıklar hazırladı ve onlardan her birine bir bıçak verdi. (Kadınlar meyvelerini soyarken Yûsuf’a), “karşılarına çık!” dedi. Kadınlar Yûsuf’u görünce güzelliği karşısında şaşırıp kaldılar. Bu yüzden ellerini kestiler ve “Aman Allahım! Bu bir beşer değil, bu ancak seçkin bir melektir!” dediler.¹¹³

Yusuf’u gören kadınlarda ortaya çıkan esrik bilinç, aklın refleksiyon (kontrol) gücünü bir süreliğine kaybetmesi, kendisine meftun olduğu şeyden geri dönememesi, yani bir tür rüyaya (hayal dünyası) dalması­dır. Esrik bilinç, rüya ile gerçeklik arasındaki sınırı fark edemediği için her ikisi iç içe geçmektedir. Artık gerçek rüya ve rüya gerçek gibidir. Belki o iç ve dış dünyalar arasındaki sınırın belirsizleşmesi, ideal ve reel dünyaların bir kolajıdır. Ayette ifade edildiği şekliyle kadınlar, Yusuf ile melek arasındaki ontolojik ayrımı ortadan kaldırarak onu insan ve meleğin bir kolajına dönüştürmektedir. Bir başka deyişle, onlar gördük­leri şeyin ne kadar insan ne kadar melek olduğu hakkında kesin karar verememektedirler: insan görünümlü melek-melek görünümlü insan. Bu ayette esrik bilincin ulaştığı boyuta, kadınların farkına varmadan ellerini kesmeleri ile işaret edilmektedir. Yusuf’un güzelliği kadınların gözünde melek-insan formunda bir tür dinî-estetik tecrübeye yol açarak yankılanmaktadır. Bu yankı sayesinde kadınlar Yusuf’a baktıklarında, Yusuf’tan fazlasını (melek) görmektedirler. Güzelliğin hale ve büyüsü, güzele baktığımızda daha fazlayı görmemizle açığa çıkar. Bizi meftun eden, bu ‘daha fazlanın kendisi yani yankıdır.

Bu yüzden Edith Sitwell’in sanatı mantık değil, büyü olarak ele al­ması oldukça anlamlıdır. O’na göre sanat eserlerinde “irrasyonel şekilde mantıksal bir ruh arayışı, günümüzdeki zararlı tekdüzelik çılgınlığının bir parçasıdır.”^[114] Sitwell’in yakındığı şey, sanat eserinin nasıl olması gerektiğine dair çoğunluğun sesine kulak vermek, yani güzelliği med­yaya yansıtılan çoğunluğun ortak sesine indirgemektir. Sitwell, sadece çoğunluğun anlayabildiği şeye güzel denmesine tepki vermektedir. Oysa sanat eserini, dolayısıyla güzeli anlayamamak, onu sanat eseri ve güzel olmaktan çıkarmamaktadır. Burada 1900’lü yılların başlarında perspek­tif ağırlıklı geleneksel resim geleneği sonrası, kübizm dahil, modem sanatın mantıksal kalıplan yıkmaya çalışmasıyla ortaya çıkan panik ve eleştirilerin Sitwell’i bu şekilde bir tepki vermeye zorladığım not etmeliyiz. Artık çoğunluk, kübik, soyut sanat eserine baktığında ona anlam verememekte, sadece bir karmaşa görmektedir. Bu bilgileri vermemi­zin nedeni ise, güzelliğin kendi içinde irrasyonelliği ve Blumenberg’in ifadesiyle muğlaklığı¹¹⁵ barındırmasıdır. Modern sanatın yaptığı, pers­pektifi (mantıksal düzeni) ortadan kaldırarak, güzelin kendi içindeki irrasyonelliği daha belirgin hale getirmektir. Özellikle Fransız sanatçı Duchamp’ın 1917’de pisuvan sanat eseri olarak Grand Central Palace’da sergilemesi, söz konusu irrasyonelliği radikal bir boyuta taşımıştır.

Klasik düşünürlerin yaptığı gibi, güzelliği Allah’ın kâinatta bir yansıması veya gölgesi olarak ele aldığımızda söz konusu irrasyonelli­ği bertaraf etmiş olmuyoruz. Aksine irrasyonellik daha da artmaktadır. Zira hem Tanrı’nın haddizatında güzel oluşunun ne anlama geldiği­ni bilememekteyiz; hem de tecrübe ettiğimiz güzelin kendi içindeki gizem ve muğlaklığını izah edememekteyiz. Kısacası güzelliğin gizemi veya muğlaklığı görünür olanı görünmez olana indirgemekle ortadan kalkmamaktadır. Bu felsefe tarihinde -farklı bağlamlarda- Platon ve Hegel’de gördüğümüz bir tutumdur. Güzelin arka planda bir ide veya Ruh’u ifşa ettiği için güzel olduğunu söylemek, görünür olanın gizemi­ni gizlemektedir. Oscar Wilde’ın Dorian Grey’in Resmi adlı eserindeki şu ifadesini hatırlamanın tam yeridir: “Ancak sathi insanlar görünen­lere göre yargılamazlar. Dünyanın gerçek gizemi, görünmeyen değil, görünür olandır.”¹¹⁶ Buna göre, görünür olanı izah etmek için görünür olmayana yönelmek, çoğu zaman bir kaçış olabilir.

Belki bu kaçış, Rilkenin sözünü ettiği güzelin ürkütücülüğünden kaçıştır:

Çünkü güzel yalnız

başlangıcıdır ürkütücü olanın,

anca dayandığımız;

ona hayranız,

çünkü umursamaz bizi

yerle bir etmeyi…¹¹⁷

Güzellik, ne kadar yankı olarak kendisine katıldığımız ve kendisini söz, eylem, ahlâk, inanç ve değerlerimizle çoğalttığımız bir şey olsa da sonunda o anlayamadığımız ve anlayamadığımız için de bizi ürküten bir şeydir. O, bizi cezp ve meftun ettiği kadar bize karşı ilgisiz kalan, duyarsız bir gerçekliktir. Güzel söz-yazı (belles lettres, edebiyat), anla­şıldığı ölçüde bize kendisini açan, ama anlaşılamayan boyutlarıyla bize kendisini kapatan söz-yazıdır. Dahası o, Rilke’nin dediği gibi, kendisini anlayamamamızı umursamamaktadır. Hakeza güzel ahlâk dediğimizde, dilediğimiz an üretebildiğimiz ve ne olduğunu peşinen bildiğimiz bir ahlâkı kastetmiyoruz. Aksine o ancak ortaya çıktığında sonuçları hak­kında kısmen karar verebildiğimiz bir ahlâktır. Neyin güzel ahlak ol­duğunu teknik veya kavramsal bir bilgi gibi bilememekteyiz. Aristo’nun dediği gibi, o ancak içinde bulunduğumuz ortamda feraset ve nesne- leştirmeyen düşünce (fronesis) içinde fark edebildiğimiz bir hadisedir. Kısacası güzellik bir ideal, tasarım veya taslak değil, bir hadisedir. Buna göre, yukarıdaki hadisi şu şekilde açabiliriz: Allah’ın güzelliği, kainatta bir hadise olarak yankılanmaktadır. Hadise olduğu yani farklılaştığı için Allah onu sevmektedir.

Bu yaklaşımı tercih etmemizin nedeni güzelliğin kutsanmasını en­gellemektir. Zira “Allah güzeldir” ifadesi, kendi başına ele alındığında “kutsal güzeldir; o halde (kimi) güzel kutsaldır” şeklinde bir mantık yü­rütmeye zemin hazırlayabilir. Nitekim bazı pagan kültürlerde güzelliğin tanrıça olarak kutsandığını biliyoruz (îştar, Afrodit, Venüs, Zühre gibi). Oysa Allah güzelliği sever” ifadesi güzelliğin haddizatında kutsanma­dığına işaret eder. Belki o, güzelliğin kırılganlığının bir ifadesidir. Geç­mişte güzelliğe bir tür kutsallık atfediilmişse, bu durum çok muhtemelen onun büyüsel özelliğinin yanı sıra, kırılganlığından kaynaklı bir koruma çabasıdır. Zira güzeli yok etmek, güzel bir şeye zarar verip onu çirkinleş­tirmek, vandallık, kaba-sabalık, terör, şiddet kolayca üretilebilen tahrip­kâr eylemlerdir. Buna karşılık yankı olarak güzeli kırk etmek, üretmek, korumak daima bir emek, sabır, tefekkür, yaratıcı muhayyile ve vizyon gerektirmektedir. Dolayısıyla “Allah güzeli sever” ifâdesi, her daim üre­timi zor ve yapısı gereği kırılgan olana işaret ediyor görünmektedir.

Bu durum, güzellik bağlamında yankı kelimesinin hassas bir dü­şünmeyi talep ettiğini ima etmektedir. Fiziksel olarak bir sesin sert bir zemine çarpıp geri dönmesi, bir nesnenin aynada yansıması nispeten ko­lay vuku bulan bir durum gibi görünmektedir. Mevlânâ’nın Mesnevî’âe bahsettiği Çinli ve Rum ressamlar arasındaki resim yarışması kıssası hala nispeten kolay olana dikkat çekmektedir. Bu kıssaya göre, bir ya­rışma sürecinde Çinli ressamlar bir odanın duvarına resim yapmakta, buna karşılık Rum ressamlar karşı odanın duvarını yalnızca alalamak­tadır. İki oda arasındaki perde ortadan kalktığında resim, cilalı duva­ra yansımakta ve yansıyan resim daha güzel ve alımlı görünmektedir.¹¹⁸ Burada yansıma olarak güzellik, salt yansıma olmakta yani ayna (sûfînin kalbi) yansıttığı güzellik sayesinde orijinal olana (Allah’a) yaklaşmakta­dır. Kuşkusuz Mevlânânın hikâyesinde cilalanmış duvarı oluşturmak, korumak bir emek, sabır ve vizyon gerektirmektedir. O hala kırılgan bir zemindir. Ancak ne olursa olsun, o pasif ve alıcı bir karaktere sahip olduğu için başlı başına bir hadise değildir. Çinli ve Rum ressamların resimleri arasında farklılık değil, özdeşleşme çabası söz konusudur.

Buna karşılık bizim ele aldığımız şekliyle yankı olarak güzellik, esas itibarıyla bir gizem yani açığa çıktığında bizi şaşırtan bir farklılıktır. Buna göre, bir kişi -yankılandığı anda- yalnızca kendi sesini duyarsa gerçek bir yankı değil, sadece bir sağırlık türü açığa çıkmış olur. O Ril- ke’nin benzetmesiyle, kendi attığı topu yakalayan insan gibidir. Gerçek yankı, kişi kendi sesi aracılığıyla taş, duvar, mağara, dağ vs.nin sesini duyduğunda tezahür eder. Yankı basitçe sert bir zemine çarpan sesin geri gelmesi değildir; aksine o başka türlü duyulamaz olan taş, duvar, mağara, dağ gibi zemin ve ortamların sesini kişinin kendi sesi aracılığıy­la üretebilmesi ve ona kulak verebilmesidir. Yankı böylesi bir durumda salt fiziksel bir durum olmanın ötesine giderek, bir tür varlıkların kar­şılıklı konuşması veya iletişim hadisesine dönüşür. Buna göre yankı, varlıklara ses kazandırmak, onların sesini duyulabilir düzeye çıkarmak (amplifikasyon), onları cevap vermeye çağırmaktır. Bu açıdan bakıldı­ğında, Allah’ın eşyada yankılanan ve sevdiği güzellik, kendi güzelliğinin bir replikası, imitasyonu, aynada yansıması değildir; aksine o, varlıkların kendi seslerini üretmeye başlaması, Allah’a ses vermesi, kısacası farklı bir güzelliğin tecellisidir. Bu yüzden yankı olarak güzellik, bir imitas- yon değil, varlıkta artıştır.

Bu satırların okuyucusu, daha ziyade göz ve görüntü bağlamında irdelenen güzelliği, ses gibi tamamen farklı bir fenomen üzerinden ele aldığımızı fark etmiş olmalıdır. Mevlânâ’mn hikâyesinde bile güzellik mekansal ve imgesel (görüntü) boyutuyla dikkatlere sunulmaktadır. Buna karşılık yankı kelimesi ekseninde güzelliği ele almak görüntü ve sesin kolayca birbirine dönüşebilmesini ve hatta ayrıştırılamazlığını ön plana çıkarmaktadır. Zira her ikisi de çevresini harekete geçiren titre­şimlerdir (frekans).^[116] Allah’ın varlıklarda yankılanan güzelliğinin varlıkların kendilerine özgü sesi üretmesine imkân vermesi, tek kelimeyle, güzellik bağlamında göz ve kulak karşıtlığını ortadan kaldırmaktadır. Şayet güzel, yankılandığı sürece güzelse, bu durumda güzel daima söy­leşiye katılan ve söyleşinin parçası olduğu sürece kendisi olabilendir. “Allah güzeldir, güzelliği sever” hadisini, bu gerekçeyle, Allah ve kâinat arasındaki bir söyleşi veya iletişimin ifadesi olarak anlamayı tercih edi­yoruz. Buna paralel olarak epigrafta kullandığımız Necip Fazıl’ın

Her güzel daha güzele yaver;

“Allah güzeldir, güzeli sever.”

şiirinde geçen ‘yâver’ kelimesini yankı olarak güzellik bağlamında yorumlamaktayız. Kelime anlamıyla yâver, yardımcı anlamına gelmek­tedir. Bu şiire göre bir güzel, daha güzelin tecellisine yardımcı olmak­tadır. Başka deyişle, güzel, bir başka şeyde yankılandığında onu daha alt seviyede bir imitasyonuna dönüştürmemekte, aksine kendisinden daha fazlasının ortaya çıkmasına yol açmaktadır. Bu varlıkta çoğalma dedi­ğimiz şeydir. Ancak yankıyı söyleşi veya iletişim olarak ele aldığımızda ve yankı esnasında geri gelen sesimizi, dağ, taş, duvarın vs. sesinin üre­timi ve duyulmasının imkân ve vesilesine dönüştürdüğümüzde, güzel­liğin gizemini azaltmış oluyor muyuz? Şayet güzel kendisini -ifşa ettiği kadar- kendi gizem ve karanlığında saklıyorsa (aklen izah edilemiyor, tanımlanamıyorsa), bu durum onun söyleşi olarak ele alınması ile bir tezat teşkil eder mi? İlaveten, güzellik Rilkenin söylediği gibi, gizemi nedeniyle ürkütücü ve duyarsız ise, bu durumda onun yankı ve söyleşi olarak ele alınması nasıl mümkündür? Bize karşı duyarsız olan güzelli­ğin bizimle söyleşi içine girmesi nasıl izah edilebilir?

Antik Yunan Ekho (H^, Yankı) mitolojisi bu soruları kısmen de olsa anlamlandırma yolunda bize yardımcı olabilir. Bu mitolojiye göre, Yankı (Ekho) bir dağ perisidir ve tanrıça Hera tarafindan cezalandırıl­mıştır. Cezanın nedeni Hera’yı bir başkasıyla aldatan Zeus’u kollama adına, Yankının Heranın dikkatini başka şeylere çekmesidir. Verilen ceza ise Yankının kendi adına konuşamaması ve sadece başkalarından duyduğu cümlelerin son kelimelerini tekrarlayabilmesidir. Bir gün Yan­kı, güzelliği ile meşhur Narkissos (Nergis) ile karşılaşır ve ona âşık olur. Narkissos’u takip ederek konuşmak ister, ancak kendi sesini duyura- maz. O, sadece Narkissos’un kurduğu cümlelerin son kelimelerini tek- rarlayabilmektedir. Narkissos, kibri (narsizm) yüzünden, asla Yankı’ya yaklaşma iznini vermemekte, onu kendisinden uzak tutmaktadır. Bu durum Yankı’nın üzüntüsünden zamanla güçsüzleşmesine ve yalnızca ses (ekhos, akustik) olarak kalmasına yol açar. Narkissos ise içtiği suda kendi yansımasını görerek kendisine âşık olur. Kendisinden başkasını göremez hale gelir ve sonunda güçsüzleşerek ölür.^[120]

Bu hikâyede, güzel (Narkissos), Yankı’nın tekrarladığı son kelime­leri duymakta ve Yankı’ya duyarsız kalmaktadır. İlaveten o, sudaki yan­sımasında sadece kendisini görmekte, dolayısıyla yansımayı mümkün kılan suya da duyarsız (susuz) kalmaktadır. Böylece o kendi dışında­kilere karşı bir tür kör ve sağırdır. Asıl ilgi çekici olan, Yankı’nın asla söylemek istediğini söyleyememesi ve kendi sesini, ancak başkasının ke­limelerinin tekrarı üzerinden oldukça sınırlı üretebilmesidir. Dolayısıyla Yunan mitolojisindeki Yankı, günümüz sosyal medya ve hatta akademik çevrelerde kullanıldığı şekliyle, yankı odası’ tabiriyle zıt bir anlama sa­hiptir. Günümüzde yankı odası tabiri yalnızca kendi sesini duyan veya kendisi gibi düşünenlere kulak veren insanların içine düştükleri sınırlı görüş-işitme alanını ifade etmek için kullanılmaktadır. Oysa yankı, Yu­nan mitolojisinde, söylemek istediği şeyleri söyleme imkânına oldukça kısıtlı erişim anlamına gelmektedir. Hakeza bu mitolojide güzellik yan­kılanan bir şey değil, aksine kendi içine hapsolmuş haldedir. Sonuçta güzellik ve yankı birbirinden ayrı şeyler olarak kaldıkları için ortadan kalkmaktadırlar. Tek başına güzellik ve tek başına yankı anlamsız oldu­ğu için kısa sürede yok olmaktadır.

Özel olarak “Allah güzeldir; güzelliği sever” hadisine ve genel ola­rak güzelliğe dair İslâmî söylemlere referansla ele aldığımız yankı olarak güzellik, Yankı mitolojisinden farklı olarak güzellik ve yankıyı aynı anda ele almaktadır. Bununla birlikte o, Yunan mitolojisindeki Yankı’nm (dağ perisi) bazı özellikleri ile uzlaşan boyutlara da sahiptir. Zira bu mitoloji­nin dikkat çektiği üzere, dağlarda sesimiz yankılandığında ortaya çıkan şey, kendi sesimizden ziyade Yankının (dağ perisi veya dağın ruhu) bize cevabıdır. Ama o asla söylemek istediğini tam söyleyemeyen ve oldukça kısıtlı kalan bir cevaptır. Bu nedenle yankı, daima bize erişenden fazlası­na işaret eder. Yankı olarak güzellik ise, daima bize söylediğinden fazla­sını söylemek isteyen ama bunu asla başaramayandır. Güzelliğin kendini dile getirmedeki bu başarısızlığı onun gizemidir. O dile gelme başarı­sızlığında gizlenen ve kendisini kendi suskunluğu içinde koruma altına alandır. Bir başka deyişle o, daha ziyade susarak konuşandır. Onun bize karşı duyarsızlığı veya ilgisizliği onun yankılandığı esnada dikkatimizi kendi gizemine yani kendi karanlığına geri dönüşüne ve suskunluğuna çekmesidir. Ne var ki o son derece kırılgandır; çünkü kaba saba davra­nış, tutum, şiddet veya terör esnasında yankılanma imkânını kaybettiği için tamamen gözden kaybolmakta ve konuşma imkânını yitirmektedir.

Güzelin kırılganlığı, yankılanma imkânına erişme ve yankılanan sesi işitme zorluğundan kaynaklanır. Zira her türlü kabalık; şiddet, te­rör -gizli narsisizm (Narkisos) olarak- kendisinin dışına kör ve sağır kalmaktır. Bu durumda Erasmus’un Querela Pacis (Barışın Sitemi) adlı kitabının ilk cümlesi olan “Pax loqitur” (Barış konuşur)¹²¹ ifâdesini hatırlamanın zamanı gelmiş demektir. Nasıl ki şiddet esnasında barışın sesi duyulamazsa, benzer şekilde şiddet esnasında yankı söz konusu ola­madığı için güzelin sesi de duyulamaz. îbn Rüşd’ün akıl ve iman (felsefe ve vahiy) için kurduğu cümleye öykünerek şöyle söyleyebiliriz: Barış ve güzellik aynı memeden emen ikiz kardeştir. Rilke’nİn yukarıdaki şiirin­de kullandığı “çünkü umursamaz bizi yerle bir etmeyi” ifadesi, sakince reddeder bizi yerle bir etmeyi anlamında güzelin barış veya sükûnet ile ayrılmaz bağına dikkat çekmektedir.

Diğer taraftan o, güzelin kendi içinde potansiyel şiddeti barındır­dığını da ima etmektedir. Güzelin potansiyel şiddeti, güzelin erişilemez oluşu yani bize hep üstten bakmasıyla açığa çıkar. Kimi zaman o, Yu­suf’u görünce ellerini kesen kadınlar örneğinde fark edileceği üzere, bazen gayri iradî bir fiili şiddete yol açabilir. Bu güzelin esrik bilinçteki yankısı yani tazyik ve basıncının bir sonucudur. Yine Rilkehin şiirinde, “kendisine zar zor dayandığımız” ifadesi, güzelin bize uyguladığı basınç ve tazyike dayanmanın zorluğuna dikkat çekmektedir. Bu tazyik arttık­ça güzel, ürkütücü olmaktadır.

Güzelin asıl ürkütücü tarafı, çoğu kez farkına varmadan, güzelin bir nesnesine dönüştüğümüzde yani güzel negatif bir tahayyül formunda bizde yankı bulduğunda açığa çıkmaktadır. İslâmî literatürde bolca işle­nen ve dünyanın aldatıcılığına değinen negatif yankı olarak güzel, Neşet Ertaş’ın şu dizeleriyle dikkate sunulmaktadır:

Cahildim dünyanın rengine gandım

Hayale aldandım boşuna yandım

Seni ilelebet benimsin sandım

ölürüm sevdiğim zehirim senşin

Evvelim sen oldun ahirim sensin.

Genel İslâmî literatürde ve bu dizelerde açığa çıktığı üzere, güzelin negatif tahayyül formundaki yankısı, sadece güzelin bize uyguladığı şid­detten kaynaklanmamaktadır; belki o daha çok esrik bilinç içinde temâşâ (refleksiyon) yeteneğimizi yitirmemizle ilgilidir. Daha açık deyişle, güze­lin yankısı, bizde bir tefekküre yol açmadığında, sadece esrik veya mesta- ne bilince sahip olabiliriz. Ne var ki bu durum, bazen bizim muhakeme yeteneğimizi ve aklî kontrol imkânımızı ortadan kaldırabilmektedir. Bu yüzden yazımızın başında sorduğumuz soru bize oldukça kritik görün­mektedir: İslâm’da güzel (güzellik) ve tefekkür arasındaki ilişki nedir?

Bu sorunun peşin cevabım, İslâm düşünce geleneğinde güzel -iyi-hakikat özdeşliği veya sarmalı bağlamında bulabiliriz. Bu cevaba göre, güzel iyiyi, dolayısıyla hakikati ortaya çıkarmışsa güzeldir. Haki­kat iyi ve güzeli ortaya çıkarmışsa hakikattir. İyi, güzel ve hakikati or­taya çıkarmışsa iyidir. Böylece doğru bilgi-ahlâkî yargı-estetik haz veya zevk üçlüsü aynı gerçekliğin üç farklı tezahürü gibi sunulmaktadır. Bu cevabın arka planında geleneksel metafîziksel inanç yatmaktadır: Tan­rı mutlak hakikat, mutlak iyi ve mutlak güzel olandır. Ne var ki bu yaklaşım, daha önce dikkat çektiğimiz üzere, öncelikle izole, atomik, kendi içinde tamamlanmış güzel, iyi ve hakikat tasavvurunu barındıran bir taslaktır. O, sudur ve feyz yoluyla varlıklarda yansıdığı halde, hala ortada karşılıklı bir ilişki veya hadise olarak yankı söz konusu değildir. Bu yüzden orada ideal bir model olarak güzelden (Tanrı) bahsetmekte­yiz. Metafîziksel düşünce bu modeli karşılaştığımız fiili durumları analiz etmek ve yargılamak için bir sıfır nokta (külli ilke) olarak seçmektedir.

Tarihsel olarak tecrübe ettiğimiz güzellik, her şeyden önce bu ilkeyi büyük oranda işlevsizleştirmektedir. Zira güzellik, ideal bir şey değil, bizi etkisi altına aldığında fark edebildiğimiz bir hadisedir. Biz bir şeyi önce güzel bulup sonra ondan etkilenmeyiz. Aksine ondan etkilendiğimiz sü­rece onu güzel bulmaktayız. Bu yüzden ‘Güzelliğin başlangıcı nedir?’ so­rusu asla aklen cevaplanamaz. Güzellik, bizi kendi gizem veya karanlığına çektiği için ona meftunuzdur. Biz bu gizem içinde bulunduğumuz sürece güzel nerede başlar ve nerede biter, güzelin menşei nedir gibi soruları cevaplama imkânımız yoktur. Yusuf’un güzelliğinin izah edilemezliği ona bakan kadınlan şaşkın bırakmış ve ellerini kesmelerine yol açmıştır. Zira kadınlar Yusuf’un güzelliğinin nerede başlayıp nerede bittiğini bi­lememektedirler. Güzellik, etrafa yayılan ve mekânı kendisine göre dö­nüştüren yani yankı ürettiği sürece açığa çıkabilen bir şeydir. Bizde yan­kılandığı sürece bir güzelin farkına varabiliyorsak, artık burada temâşâcı (nazarî) düşünceden ziyade esrik düşünce söz konusudur. Metafiziksel düşünce, karakteri gereği nazarî olup esrikliğe izin vermemektedir. İslâm düşünce tarihi içinde sûfîler ve filozoflar arasındaki gerilimin bir nedeni buradadır. Filozoflar nazarî (temâşâcı) düşünceyi temsil ederken, sûfîler genel olarak esrik (mestane) bilinci temsil etmektedirler. Güzelin tecrü­besi yani bizdeki yankısının esrik düşünceye yol açması sanat ve tasavvuf arasındaki tarihsel bağın temelinde bulunmaktadır.

Ancak bu ifâdeler, güzelin analizinin sadece tasavvufî yaklaşım için­de yapılabileceği gibi bir yanlış düşünceye yol açmamalıdır. Aksine gü­zellik ve tefekkür arasındaki ilişkiye dair sorumuzun da ima ettiği üzere güzellik, pozitif bir tahayyül formu olarak yankıya dönüştüğünde, za­ten bir tefekkür imkânından bahsetmekteyiz. Bu imkân şudur: Güzel­lik bizi kendisine çektiği ve bize dokunduğu oranda bizden uzaklaşan, bizi etkilediği sürece erişilemez olan paradoksal bir hadisedir. Güzel bir tabloya dokunabiliriz; ancak tablo ile aramızda yankılanan güzellik bize dokunduğu halde kendisine dokunamadığımız bir hadisedir. Dolayısıyla güzellik bağlamında kullandığımız esrik düşünce, güzelliğin yankısını seslendirmekle birlikte asla külli bir prensibi yansıtmaz. Yusuf kıssasında fark edileceği üzere, kadınlar ellerini kestikleri halde, onları misafir eden Mısır azizinin eşi Züleyha elini kesmemektedir. Buna göre güzellik bizi etkilediği oranda esrik düşünceye, aramızdaki mesafe nedeniyle temâşâ bilincine imkân verebilmektedir. Güzelliğe muhatap olanların karakteri­ne ve estetik kavrayışına göre bu bilinç türleri açığa çıkmaktadır.

Bu noktada karşılaştığımız sorun, güzel karşısında esrik ve temâşâ bilincinin aynı anda mevcudiyetinin ne anlama geldiği ile ilgilidir. Bu­rada sessiz çığlık, yönsüz yön, donduran ateş gibi bir oksimorondan mı söz etmekteyiz? Zira esrik düşünce kendi dışına çıkan ve kendisine geri dönemeyen bilinç demektir. Bu durum en radikal biçimde uyuşturu­cu kullanımında açığa çıkmaktadır. Tasavvufta cezbe ve istiğrak hali esrik (mestane) bilincin bir şeklidir. Esrik bilinç ile onu esrik hale getiren şey kimi zaman ayırt edilemez haldedir. Ferhat ve Şirin, Leyla ve Mecnun zaman zaman aynı kişiye dönüşmektedir. Buna karşılık temâşâ- cı bilinç, bir pencereden dışarıya yönelmek gibi, daima baktığı şeye dı­şarıdan yönelmektedir. O baktığı şeyden etkilense bile, hala nereden baktığının ve ne ölçüde etkilendiğinin farkındadır. Bu farkındalık du­rumu onun kontrolünü yitirmesini engellemektedir. Oysa esrik bilinç, adeta ayılmayı reddeden sarhoş, iyileşmeyi reddeden hasta gibidir. Bu durum Fuzûlînin meşhur beytinde gayet güzel ifâde edilmektedir:

Aşk derdiyle hoşem el çek ilacımdan tabîb

Kılma derman kim helakim zehr-i dermanındadır.

Kanaatimizce esrik düşüncenin en ilginç yansımalarından biri, Yu­nus Emre’nin “Çıktım erik dalına” diye başlayan şiiri, diğeri Angelus Silesius’un Nedensiz (Ohne warum) adlı şiiridir. Her iki şiir hakkındaki nispeten detaylı analizlerimizi “Yunus Emre’de Yönsüz Şiir Tasavvuru” adlı makale çalışmamızda¹²² yaptığımız için, burada sadece bazı hassas noktalara işaret etmekle yetineceğiz. Bu noktaların başında, esrik bilinç ile tecrübe ettiği şey arasında mesafe kapandığı için ortaya bir yönsüzlü­ğün çıkması gelmektedir. Esrik bilinç, artık bir yönelim (niyet, intenti- on) dolayısıyla mantıksal bir düzen tecrübesi olmaktan çıkarak, irrasyo­nel ve kaotik bir görünüm kazanmaktadır. Ne var ki niyet ve mantıksal düzen kavramları, temâşâcı bilince ait hususlar olduğu için, gerçekte esrik bilincin sadece dışarıdan görünümünü yansıtmaktadır. Temâşâcı (teorik) bilinç, gerçekliği kavramsal düzeyde temsil etmeye çalıştığı için niyet ve mantıksal düzeni korumak durumundadır.

Buna karşılık esrik bilincin hakikati kavramsal düzeyde temsil et­mek gibi bir amacı yoktur. O temsil (representation) değil, daha çok bir mevcudiyet (presence, huzur) halidir. Mircea Eliade’ın tabiriyle, o epifanidir. Esrik bilinçte niyet, yöneliş (dolayısıyla yön) olmadığı için ortaya mantıksal düzeni bozan -Derrida’nın ifadesiyle- onu yapı sökü- müne uğratan bir karar verilemezlik hali çıkmaktadır. Yusuf’u gören kadınların melek ve insan arasında kararsız kalmaları, melek ve insan arasındaki ontolojik ayrımın yapı sökümüne uğratılmasıdır. Leyla ve Mecnunun bazen özdeşleşmeleri, erkek ve kadın, âşık ve maşuk arasın­daki ontolojik ayrımın yapı sökümüne uğratılmasıdır. Hallacın “Ene’l- hak” sözü ontolojik ayrımsızlık yani yönsüzlüğün en yalın ifadesidir. Eliade’m bahsettiği epifani veya teofâni, tanrılar ve yeryüzü arasındaki ontolojik ayrımın yapı sökümüne uğratılmasıdır. Artık tam olarak ne nedir sorusuna bu esnada cevap verilememektedir. Benzer şekilde Yunus Emre’nin şiiri de kelimenin tam anlamıyla mantıksal düzenin bozulma­sı, yönsüzlüğün tezahürü, epifani bağlamında bir yapı söküm örneğidir.

Bu meşhur şiirin bazı beyitleri şu şekildedir:

Çikdum erik talina anda yidüm üzümi

Bostân issi kakiyup dir ne yirsün kozumi

Kerpiç koydum kazgana poyrazda kaynatdum

Nedür diyü sorana bandum virdüm özini

İplik virdüm çulhaya sanıp yumak itmemiş

Becid becid ısmarlar gelsün alsun bezim

Bir serçenün kanadın kırk kanluya yükletdüm

Çifti dahi çekmedi kaldı şöyle yazdı

Bir sinek bir kartalı kaldurup urdı yire

Yalan degül gerçekdür ben de gördüm tozım

Balık kavağa çıkmış zift turşısın yimege

Leylek koduk togurmış bak a şunun sözini^[123]

Bu şiirde Yunus’un erik dalında üzüm yemesi, buna karşılık bostan­cının cevizimi neden yersin diyerek ona kızması, her bir beyitte birbiri ile ilgisiz, mantıksal bağ içermeyen imge ve ifadelerin yer alması mantıksal düzensizlik ve yönsüzlük dediğimiz şeydir. Biz gerçek hayatta sineğin kartalı kaldırıp yere vurduğunu, balığın kavağa çıktığını görmüyoruz. Buna karşılık bu şiir bizi derinden etkilemekte ve yankılanan güzelliğe meftun bırakmaktadır. O bize güzelin, mantıksal düşünce ile izah edile­meyeceğini öğretmektedir. Dahası hakikatin salt temâşâcı bilincin teke­linde olmadığını göstermektedir. Buna karşılık o bizi, ne düşüneceğimizi bilmediğimiz halde, tefekküre sevk etmektedir. Zira şiirde gözümüzle okuduğumuzdan daha fazlasını sezmekteyiz. Bir başka deyişle, erik da­lında üzüm yemenin literal olarak ele alınamayacağı gibi, tasavvuf gele­neğindeki şerhlerine de indirgenemeyeceğini fark etmekteyiz. O, rüya gibi irrasyonel bir akış içindedir. Ancak şiiri okurken rüya görmediğimizi de bilmekteyiz. Yusuf’un melek-insan görünümünde açığa çıkan karar verilemezlik hali gibi, şiirin nihaî anlamı konusunda kararsız kalmakta­yız. Nedeni, onun bizi nedensiz bırakmasıdır. Temâşâcı (nazarî, meta- fıziksel) bilince ait neden-sonuç ilişkisini öngören mantıksal düşünme alışkanlığımız tam anlamıyla boşluğa düşmektedir. Dolayısıyla bu şiiri, rasyonel bir neden olmaksızın güzel bulmakta ve sevmekteyiz.

Açıkça bildiğimiz tek şey, bu şiirin bize sınırları açıkça belirlenemez bir özgürlük alanı açtığı ve kendimizi sonsuzun yönsüzlüğü içinde akış­kan bir varlık olarak hissettiğimizdir. Şiirde rasyonel anlam düzeninin askıya alınması (kaotik durum) bize düşünmenin farklı bir imkânını vermektedir. Bu yüzden, kendisinden asırlar sonra bir başka dil ve kül­türde Angelus Silesius tarafından yazılan Nedensiz (Ohne warum) adlı şiir ile yakınlık kurmamızı salık vermektedir:

Güle dair bir neden yok, gül açar çünkü açar

Ne gözetir kendini, ne görülmeyi arzular.^[124]

Yönsüzlük mantıksal düzeni ortadan kaldırdığı için ortaya ne- densizlik çıkmaktadır. Bu durumda ortada bir sonuç da yoktur. Gü­lün açması ve güzelliğin tezahürü neden-sonuç ilişkisini anlamsızlaş­tırmaktadır. Bu yüzden güzellik, izah edilemez bir gizem ve büyüye dönüşmekte ve mantıksal düşünceyi kayda değer oranda iptal ettiği için anlaşılmaz olmaktadır. O anlaşılmazdır zira ‘anlam’, esrik düşünceden ziyade temâşâcı ve pratik düşünceye aittir. Bir başka deyişle güzellik, anlam üretmekten çok, mevcut anlam dünyasını sorgulatan bir hadise­dir. İşte bu durum güzellik bağlamında esrik ve temâşâcı bilincin aynı anda mevcudiyetinin ne anlama geldiği sorusu ile bizi baş başa bırak­maktadır. Ortada temâşâcı bilincin üreteceği her anlamı, esrik bilincin sorgulama ve anlamsızlaştırma riski bulunmaktadır. Buna karşılık esrik bilincin anlaşılamaz karakterinin temâşâcı bilinç tarafindan irrasyonel, saf hayal, vehim, zan, delilik, cinnet gibi kelimelerle yargılanması söz konusudur. Fuzûlî’nin Leyla ve Mecnun adlı hikâyesi bize bu durumu bildirmektedir. Leyla, kelime anlamıyla, uzun ve bitmek bilmeyen ka- ranlık-depresif-zorlu gece demektir. O güzelliğin ele geçirilemez karan­lık ve gizemidir.

Buna karşılık böylesi bir gece (Leyla) içinde mest olmuş Kays’ın bilinci, mecnun (cin, cinnet) şeklinde bilinmez bir güç tarafindan ele geçirilmişliği simgelemektedir. Leylanm Mecnundaki yankısı tüm ni­yet (yöneliş) ve mantıksal düzenin ötesine gidecek şekilde Kays’ta yön­süz bir tecrübeye dönüşmektedir. ‘Mecnun’ kelimesinin kökenindeki cin ve cinnet bu yönsüzlüğü simgelemektedir. Mecnun’un esrik bilinci yönsüzdür, zira o, Leyla’nın karanlığı tarafindan örtülmüş, saklanmış ve gizlenmiştir. Bu kitapta yer alan “Daha fâzla boşluk-daha fazla dünya” başlıklı yazımızda ileri sürdüğümüz gibi, hikâyenin sonuna doğru Me­cnun’un Leyla’nın boşluğuna ve gizemine aşık olduğu ve bu gizemin de gerçekte Tanrının bir kisvesi olduğu açığa çıkacaktır. Yani gerçekte Tanrının güzelliği, Leyla kisvesi altında Mecnun’da yankılanmakta ve onu dönüştürmektedir. Buna karşılık Mecnun Leyla’nın boşluğunda kendi sesini üretmekte ve Tanrı ile mistik bir diyaloga girmektedir. Ne var ki bu hikâye bize esrik ve temâşâcı bilincin aynı anda nasıl varola­bileceğini söylememekte, sadece aralarındaki uyuşmazlığa zâhir-bâtın ikilemiyle dikkat çekmektedir.

Görebildiğimiz kadarıyla, her iki bilinç arasındaki ilişki Batı sanat düşüncesinde de ciddi bir sorun olarak durmaktadır. Kant’ın güzelliği harici bir amaca indirgenemeyecek bir şey olarak ele alması, kaçınılmaz olarak estetik mesafe denen teorik yaklaşımı ön plana çıkarmıştır. Es­tetik denen disiplin bu teorik bilincin bir tezahürü ve eğitimidir. Daha sonra Heidegger ve Gadamer’in dikkat çekeceği üzere estetik mesafe, temâşâcı bilincin nesneleştirici karakterini barındırdığı için ciddi so­runlarla maluldür. Heidegger ve Gadamer’in gözünde estetik mesafe, geleneksel metafıziksel düşüncenin ürettiği nesneleştirici (varlıkları karşımızda duran bir rezerv gibi görme) tutumunun bir versiyonudur. Bu tutum bilimsel ve eleştirel düşüncenin gelişiminde rol oynamakla birlikte, sanat eserinin kendine özgü hakikatini tecrübe etme imkânın­dan bizi mahrum bırakmaktadır. Bir başka deyişle, estetik mesafe söz konusu olduğunda sanat eseri ontolojik bir hadise değil, epistemolojik bir inceleme nesnesine dönüşmektedir. Gadamer, estetik mesafe karşı­sında, bizi güzelin anlam dünyası ile diyaloga veya oyuna girme imkâ­nını veren estetik ayrımsızlık (aesthetic non-differantiation) durumuna dikkat çekmektedir. Estetik ayrımsızlık, sanat eserinin işaret ettiği ve kavramsal olarak izah edilemez hakikatin yine sanat eserinde barınması yani onunla karşılaşma esnasında bize kendisini fark ettirmesidir. Sanat eseri, kendi dışında mevcut bir şeyi kendisinde temsil eden bir mimesis değildir. Aksine o kendi dışında asla karşılaşılamayacak orijinal bir ha­kikat ile karşılaşma imkânıdır.¹²⁵

Gadamer’in yankı olarak güzellik kavramı ile ilgisi daha yakından ku­rulabilecek bir düşüncesi “Suskun İmge” (Speechless Image) adlı yazısın­da yer almaktadır. Gadamer bu yazısında sözü doğrudan modem soyut resim sanatına getirmekte ve bu resim anlayışında herhangi bir konunun olmayışının bizi sadece suskun imgelerle baş başa bıraktığına dikkat çek­mektedir. Ona göre bu durum asla soyut resmin söyleyecek bir sözünün olmadığını göstermez. Aksine soyut resim, aynı anda çok sayıda şeyi söy­lemeye çalıştığı için kekeme haldedir. Onun suskunluğu, aynı anda çok şeyi söylemeye kalkmasından kaynaklanmaktadır.^[126] Fark edileceği üzere, Gadamer’in bu tezi kısmen de olsa Narkissos’a sesini duyuramayan Yan- kı’nın durumunu çağrıştırmaktadır. Heidegger ve Gadamer, sanat eserleri bağlamında nesneleştirmeyen düşünceyi ön plana çıkararak, hakikati bi­limin tekelinden almaya çalışmaktadırlar. Ne var ki, bu yazımızda tartış­makta olduğumuz esrik ve temâşâcı bilincin ayna anda mevcudiyeti konu­sunda bize çok açık bir şey söylememektedirler. Zira her iki düşünürün yaklaşımında esrik bilinç sorunu özel bir yer tutmamaktadır.

Esrik bilinç ile temaşa bilincinin aynı anda mevcudiyeti konusunda belki Japon yazar Cuniçiro Tanizaki’nin Gölgeye Övgü adlı eserinde bir­takım ipuçları bulabiliriz. Kitabın başlığından tahmin edileceği üzere, Tanizaki geleneksel Japon mimari ve güzellik anlayışında gölgenin oy­nadığı merkezi role dikkat çekmektedir. Onun vurguladığı şey, gölge ve tefekkür arasındaki sarsılmaz bağdır. Bir şeyin güzelliği bizi tefekküre sevk edecekse, orada mutlaka bir gölge olmalıdır. Bir mekânda aydınlık veya ışıltılı nesneler arttıkça tefekkür imkânı azalır. Buna göre güzel, yalnızca gölge içinde tecrübe edilmez; o aynı zamanda kendi içinde göl­ge barındırır. Peki, gölge nedir? Tanizaki doğrudan bu kavramı tartış­ma konusu yapmamaktadır. Buna karşılık onun Japonların cam yerine porselene yönelişleri hakkında söyledikleri bize gölge hakkında bir fikir vermektedir:

[Japonya’da] porselenin daha çok gelişim kaydetmesinin ulusal karak­terimizle bir ilgisi olduğu kesin. Bizler parlayan şeyleri hiç sevmiyor değiliz. Yalnızca sığ ve berrak şeylerden ziyade derin ve gölgeli şeyleri tercih ediyoruz. İster doğal taş ister insan yapımı ürünler olsun, her halükârda bize zamanın pırıltısını hatırlatan o bulanık ışığı tercih edi­yoruz. Elbette, çoğunlukla “zamanın pırıltısı” olarak dillendirilen şey de esasında ellerimizdeki kirin ışıltısı. Çincede “şutaku”, Japoncada “nare” diye bir kelime var. Bu kelimeler insan elinin uzun yıllar objeye değmesi sonucu oluşan bir cilayı ve öncesinde objenin içine doğal olarak işleyen yağı yani “kili” anlatıyor. Başka bir deyişle bu ışıltının “parmak izimiz” olduğuna şüphe yok^[127]

Fark edileceği üzere Tanizaki gölge ile, sadece ışığın bir nesne ile engellenmesi durumunda oluşan karanlık bölgeyi yani salt fiziksel bir durumu anlamamaktadır. Gölge, daha ziyade varlığın kendisindeki de­rinliği ve bu varlıkta insanların tarihsel tecrübelerinin yansımasını (ge­leneği) ifade etmektedir. Buna göre şeffaf ve sığ olan her şey, gölgeyi ortadan kaldırdığı ve aydınlık ortamı çoğalttığı ölçüde tefekkür im­kânını azaltmaktadır. Tefekkür varlığın derinliği ile tarihsel birikimin buluştuğu gölgeli ortamda fâaliyete geçer. Tanizaki için gölge bir aura yani haledir:

Japon yemeklerinin yemek için değil, bakmak için yapıldığı söylenir.

Fakat ben bu deyişi daha da ileri taşıyarak bakmaktan da öte, derin düşüncelere dalmak için yapıldıklarını öne süreceğim. Bu aynı zamanda, karanlıkta titreşen ışıkla lake kâsenin bir araya gelerek oluşturduğu ses­siz bir müziğin iş birliğidir.^[128]

Tanizaki’nin yaklaşımında gölge-güzellik ilişkisi döngüseldir. Göl­ge içinde güzellik keşfedildiğinde güzele hizmet edecek gölgeler inşa edilir. Gölge ışık oyunu demektir ve güzellik bu oyun esnasında açığa çıkar.129 Tanizaki, tamamen gündelik hayatın sınırlan içinde mimarî-es- tetik tecrübelerini anlatıyor olsa da, konuyu özellikle Heideggerin fel­sefesinden farklı bir düşünme biçimi içinde ele aldığı açıktır. Heidegger, sanat eserine dair tecrübeyi Varlık-varlıklar arasındaki ontolojik ayrım içinde ele alırken, görebildiğimiz kadarıyla, Tanizaki’de böylesi bir on­toloji söz konusu değildir. Daha açık deyişle, Klasik Yunan düşüncesine ait Varlık kavramı, Japon estetik tecrübesi için belirleyici değildir. Tani­zaki tek tek nesne ve mekânlarla ilgili tecrübesini -seküler dil içinde de olsa- nispeten mistik denebilecek bir tonda aktarmaktadır. Dolayısıyla onun tecrübesi, fiziksel bir varlık ile karşılaşma esnasında şekillenmekte olan bir görme biçimini ele vermektedir. Bir başka deyişle, Tanizaki’de gördüğümüz görme biçimi, klasik Yunan düşüncesi içinde belirginleşen temâşâcı (nazarî ve metafiziksel) bilinç ile aynı değildir.

Ne de Tanizaki, gördüğü estetik nesneler karşısında hayallere da­larak dünyayı iç ve dış şeklinde ikiye bölmektedir. Bu yaklaşım daha ziyade olayları zihin-dış dünya, akıl-hayal, duyular-sezgi, sonlu-sonsuz gibi ikili yapılar bağlamında ele almakla ilgilidir. Bu yüzden Tanizaki ile İtalyanların meşhur şairi Giocomo Leopardi’nin duyumsalcı görünen yaklaşımı arasındaki farkı bilmek, Tanizaki’nin pozisyonunu kavramak için önemli görünmektedir. Leopardi’nin Sonsuz (L’inflnito) adlı şiiri bahsettiğimiz karşıtlığı çok iyi yansıtmaktadır:

Hep sevimlidir bana şu yalnız tepe,

Ve şu çit, perdeler büyük ölçüde

Sınırsız ufku gözlerimde.

Ancak oturup dalıp gittiğimde,

Hayal ederim sınırsız mekânı, öteyi

Ve engin sessizliği, en derin dinginliği,

öyle ki kalbim sürüklenir gider sanki.

Ve duyduğumda çalılıkta kıvrılan rüzgârı,

Kıyaslarım bu sesi, engin sessizlik

Ve en derin dinginlikle.

Temaşa ederim sonsuzluğu zihnimde,

Geçmiş çağları ve şimdiyi, onun sesini.

Ve bu yoğunluğun içine çekilir zihnim nefessizce

Dibe çökmek tatlı görünür bu denizde.¹³⁰

Burada sonsuzluk, metafiziksel veya mistik bir anlam içermemekte­dir. O sadece duyusal olarak algılanan şeylerden hareketle muhayyile ve zihnin ürettiği bir tasarımdır. Fiziksel anlamda sonsuzluk bir optik il­lüzyondur.¹³¹ Bu şiirde Tanizaki ile Leopardi’nin yaklaşımı arasındaki en büyük fark açığa çıkmaktadır: Çitin sınırsız ufku perdelemesi sonrasında kişinin kendi iç dünyasına dönmesi. Elbette kişi bu esnada dış dünyadan tamamen kopmamaktadır. O çalılıkta kıvrılan rüzgârı duyumsamakta ve onu engin sessizlikle kıyaslamaktadır. Ne var ki bu kıyasın kendisi hala bahsettiğimiz iç-dış, hayal-gerçeklik, sonsuz-sınırlılık, ses-sessizlik gibi ikilemleri yansıtmaktadır. Bu mukayese ve onu mümkün kılan ikilemler Leopardi’nin şiirinin ana yapısını oluşturmaktadır. Bu yüzden Leopardi’nin şiirinde güzellik, söz konusu ikilemler arasında bölünmüş haldedir. Güzellik ya dış dünyada duyumsanan gerçeklik ya da iç dün­yada oluşan hayaller veya düşünceler arasında ortadan yarılmış ve birbi­rine yabancılaşmış gibidir. Kimi zaman İslâmî söylemlerde de güzelli­ğin maddi-manevî, dünyevî-uhrevî, fiziksel-metafiziksel şeklinde kendi içinde ikiye bölünmesi benzer yabancılaşma sorununu üretmektedir. İkiye ayrılmış ve birbirine yabancılaşmış güzellikler, Platonun Sempoz­yum adlı eserinde aşk bağlamında dile getirdiği gibi, eski bütünlüklerine dönmek için çaba göstermek¹³² yerine, daha ziyade ‘gerçek güzellik’ adı altında kendi aralarında bir hiyerarşi kurmaya yönelmektedirler.

Buna karşılık, Tanizaki nin ait olduğu geleneksel Japon kültürünü ve bu kültürü şekillendiren Şintoizm ve Zen Budizmi dikkate aldığımız­da, Gölgeye Övgü kitabını yönlendiren görme biçiminin temâşâcı ve du­yumsalcı yaklaşımdan farkı açığa çıkar. En ciddi fark, Japon kültüründe tek tek varlıkların “iş birliği” bağlamında algılanmasıdır. Şintoizm’de dünya (özel olarak Japonya) sayısız karnilerin (tanrılar, ruhlar, kâinat­taki enerji) iş birliği ile şekillenmiştir. Bir pirinç tanesi, sayısız karni, insan, su, hava, toprak, mikro canlıların vs. iş birliğini yansıtmaktadır. Bu yüzden Tanizaki, bir porselen kase veya kupada çok sayıda insan eli­nin dokunmasıyla ortaya çıkan zamanın pırıltısı yani el kirinin yol açtığı yağ tabakasını, o kaseye anlam ve derinlik kazandıran iş birliğinin bir parçası olarak görmektedir. Buna bağlı olarak, temâşâcı bilince ait olan Varlık kavramı yerine, sayısız fiziksel, tarihsel, mitik, beşerî unsurun iş birliğini -ona herhangi bir ad vermeksizin- geleneksel görme biçiminin asli unsuru olarak zikretmektedir. Kitabın sonunda o, yaşadığı zaman sürecinde Japon kültürünün özellikle Amerikan kültürünü taklit ederek ışıltılı bir alan üretimine yönelmesini bir kayıp olarak değerlendirmek­tedir.^[133] Belli ki mekânlarda ışığın artması ve aydınlık alanın fazlalaşma­sı, “iş birliği”ni gözden kaçırmaktadır. Gölge, ışıltılı ortamda görülemez olanı görünür hale getiren bir özel aydınlık türüdür.

Kanaatimizce İslâm’da gördüğümüz yankı olarak güzellik, temâşâ­cı (metafiziksel, teorik) ve duyumsalcı (sensualist) yaklaşımdan ziyade, Japon kültüründe gördüğümüz “iş birliği” mantığına daha yakındır. Bu­nun nedenlerinden biri, daha önce değindiğimiz değişmeli mantıktır. Diğeri gölgenin, Islâm sanat tarihinde örneklerini bolca gördüğümüz üzere, güzellik tasavvurumuzun kurucu bir unsuru olmasıdır. Gölge derken, sadece mimari açıdan mekânların gölge-ışık oyununa izin vere­cek şekilde düzenlenmesini kastetmiyoruz. Ne de bu kelime ile özellikle İbn Arabi ve Mevlânâ gibi sûfîlerin kâinatı Allah’ın nurunun bir gölgesi olarak görme çabalarını anlıyoruz. Aksine, hat, tezhip, minyatür, musiki, mimari gibi sanatlarda, parlak olmayan renk, ses, taş, kağıt gibi unsurların tercih edilmesine dikkat çekiyoruz. Klasik tezhip sanatında -daima derinlik fikrine yol açacak şekilde- yeşil, mavi, lacivert, kırmızı, kahverengi, siyah gibi renklerin nispeten koyu tonlarının kullanıldığına tanık olmaktayız. Hat yazısı için kullanılacak kâğıt, her zaman kırmızı soğan kabuğu, kahve gibi doğal malzemelerin kaynatılmasıyla elde edi­len renklerle gölgelendirilir.

Genelde siyahın farklı tonlarıyla oluşturulan mürekkep sadece oku­ma kolaylığını sağlamaz. Belki, daha çok güzelliğin içinde saklandığı gizemin dipsizliğini fark ettirir. Tezhipte her bir motifi çevreleyen siyah tahrir, kontür veya bordürler, yalnızca sınırları belirginleştirmez. Belki daha çok motif içindeki diğer renk tonlarının aşılamaz bir gizem ile çev­relendiğini bize bildirir. Zer-efşan ve zer-endüd tarzı altın kullanımları, ışıltılı bir alanın inşasında rol oynamakla birlikte daha çok kendilerine zemin teşkil eden koyu gölgeli alanların derinliğini güçlendirirler. Zer- ender-zer tarzı altın kullanımı, mat ve parlak yüzeyler şeklinde gölgeyi ışıltılı alan içinde üretir.

Müzik geleneğimizde kullanılan enstrümanların genel olarak bas (karanlık) karakterli olması bahsettiğimiz gölgenin bir başka tezahürü­dür. Tanbur, ney, rebab, ud, kudüm, bendir gibi enstrümanlarda tecrübe ettiğimiz derinlik, gölgenin aslî bir karakteridir. Bu derinlik bizi sadece dipsiz bir gizem değil, aynı zamanda haz üreten hüzünle karşılaştırır. Bu durum Hilmi Yavuz’un şu satırlarında gayet hoş dile gelmektedir:

Hüzün ki en çok yakışandır bize

Belki de en çok anladığımız.

Bu şiirde sözü edilen hüznü, gölge olarak yorumlamayı tercih edi­yoruz. Hüznü daha çok anlamaktayız, zira o salt mutluluk denen hazdan daha fazlasını bize veren bir özel gölgedir. Mutluluk, ışıltılı, parlak, yoğun aydınlıklı bir duygusal ortamdır. Bu nedenle o kimi zaman tefek­küre ve iş birliğinin fark edilmesine engel olabilmektedir. O daha ziyade bizi mutlu eden bir sonuca odaklanma halidir. Oysa klasik müziğimize az çok aşina olan herkesin fark edeceği üzere, tanburun tınısında sadece geleneğin derinliği değil, aynı zamanda manevî-mistik-estetik duyuşu­muzun vüs’ati, bu tınının ortaya çıkışında rol oynayan sayısız fiziksel, beşerî, duygusal, bilimsel unsurların katkısı ve ilahî güzellik yankıla­nır. Bu yüzden tanburun tınısında haz üreten hüznü veya hüzün üreten hazzı daha rahat tecrübe ederiz. Ancak böylesi bir hüzün bizi gölge ve derinlikle yüzleştirebilir. Derinlik, güzelliğin tezahüründe rol oynayan iş birliğinin sınırsızlığıdır. Güzellik tecrübesinde esrik düşünce söz ko­nusu gölge, yankı ve iş birliğinin yalnızca bir boyutudur. Bu tecrübe içinde temâşâcı bilinç de rol oynamaktadır; zira öncelikle bu iş birliğini fark etmek özel bir temâşâ biçimidir. Buna ilaveten her sanat eseri, çevre düzenlemesi, mimari bir yapının oluşumu bir tasarım ve kurgu (teorik bilinç) gerektirmektedir. Görebildiğimiz kadarıyla hadiste geçen “Allah güzelliği sever” ifadesi, sanki bu sınırsız iş birliğindeki uyum ve ahengi de ima etmektedir.

Yankı veya gölge olarak güzelliğin oluşumunda sayısız unsurun iş birliği yapması, elbette güzelliğin gizemini ortadan kaldırmamakta, belki bu gizemi daha da derinleştirmektedir. Zira tefekkür yoluyla; iş birliğinin nasıl gerçekleştiğini kısmen kavrayabiliriz. Ama sayısız un­surun kendi aralarındaki uyumluluğunun nedenlerini bilme imkanımız yoktur. Kaldı ki her iş birliği ve uyum güzelliği açığa çıkarmaz. Biz gü­zeli tecrübe ettikten sonra uyumun farkına varabilmekteyiz. Bu yüzden güzellik tanımlanamayan, kavramsal olarak izah edilemeyen ve köke­nine inmemize izin vermeyen bir şeydir. Güzellik sadece nedensiz veya niçinsiz olarak bizde yankılanır ve bizi kendi gizemin(d)e oyalar. Daima sevdiğimiz ve bizde yankılanan güzele oyalanmışız halde kendimizi bu­luruz. Bu yüzden güzel bir sanat eserini, çiçeği, musikiyi, tabiatı, Kur ân tilavetini tecrübe etmek, estetik mesafe aracılığıyla bir şeye bakmaktan ziyade, güzelin bizi söz konusu iş birliğine dahil etmesidir. Bu herhalde Sizi yeryüzünde yaratıp orayı imar etmenizi dileyen O’dur .”134ayetinin işaret ettiği husustur.Zira imar; yankı,gölge ve iş birliği olarak güzelliğin bir başka ifadesidir.

Belki bu durum Ispanyol şair ve oyun yazan Federico Garcia Lor- ca’nın duende kelimesine yönelik izahlarıyla da ilgilidir. Ispanyol kültü­ründe duende “evin sahibi” yani evi kendi kontrolü altına alan ve bazen yaşlı bazen çocuk şeklinde görünen ruh anlamına gelmektedir. Lorca “Duende Kuramı” başlıklı yazısında, hemen her sahici sanat eseri ve ic­rasında bizi etkisi altına alan gizemli bir hadiseden söz etmektedir. Du­ende bu gizemli hadisenin adıdır. O, ilham perisi (Musa) ve melekten ayrı, varoluşsal boyutta tecrübe edilen karanlık güçtür. O bize dışarıdan değil, kendi kanımızdan yani en derinden gelen bir şeydir. Kısaca o gördüğümüz veya duyduğumuz anda bizi derinden yakalayan güzelli­ğin gizemidir. Lorca, haklı olarak duendeyi estetik kural ve bilinçten ayırır. Tüm estetik kurallara göre icra veya inşa edilen bir sanat eseri, duende’den. yoksun olduğunda, etkisiz ve anlamsızdır. Bu yüzden duende virtüözlük veya eşsiz yetenek meselesi değildir. O hiç okuma yazma bil­meyen yani estetiğin kurallarından habersiz bir kişiden de sadır olabilir, iyi eğitim almış bir sanatçıdan da. Asıl mesele, duende’rûn. bizi ölümün sınırına götürmesidir.^[135]

Bu cümleyle Lorca’nın dikkat çekmeye çalıştığı şey, güzelliğin salt bir temaşa meselesi olmadığıdır. Aksine güzellik, kritik denebilecek bir varoluşsal tecrübe yaşattığında duende hadisesine dönüşmektedir. Ölü­mün sınırı, fiilî anlamda ölümle yüzleşmek değil, hayatın anlamını en uç noktalarda kavrayabilmektir. Duende, tarih, kültür, varoluş, Tanrı, beden gibi çok sayıda unsurun sesini, izah edemediğimiz bir sır olarak aynı anda duyabilmektir. Bu yüzden o, kişi ya da eserin kendisine ait değildir. Aksine o, kişi veya sanat eseri aracılığıyla karşılaştığımızda bizi esrikleştiren ve tepki vermeye zorlayan cereyan, hadise, atmosfer, pa­rıldama ve gizlenme durumudur. Bu yüzden Lorca, karanlık seslerden oluşan Arap müziği ve dansını izleyenlerin “Allah Allah!”, İspanyolların ise boğa güreşleri esnasında “Ole!” nidalarıyla esrikleştiklerine dikkat çekmektedir. Kısacası o, bizim yankı dediğimiz hususa benzer şekilde etkisi altına altığı her şeyi iş birliğine koşan, onları biricik, asla tekrar­lanamaz hadise içinde konumlandıran bir özel güç, enerji ve hâledir.

Yazımızı Rilke’nin yankı kavramıyla yakından ilgili görünen bir şii­riyle sonlandıralım. Bu şiirde ‘top’ kelimesini ‘güzellik’ ve en sonda dile getirilen ‘güç’ kelimesini ‘güzelliğin gücü’ şeklinde okuyabiliriz.

Kendi attığını yakaladığın sürece, her şey

salt bir beceri ve önemsiz bir kazanç;

ancak bir anda,

ezelî bir oyun arkadaşının sana,

merkezine, tam isabet ve ustaca,

attığı bir topu yakalayan

oyuncu olduğunda,

Tanrının büyük köprü-kuruculuğunun

yayı içinde,

yakalama eylemi dönüşür bir güce,

senin değil, bir dünyanın gücüne.^[136]

Burhaneddin Tatar – Sonsuzun Sınırında,syf:411-441

Dipnotlar:

[107] Ebü’l-Hüseyn Müslim b. el-Haccâc Müslim, el-Câmi’u’ş-şahîh, nşr. Muhammed Fuâd Abdülbâki (Kahire; y.y., 1374-75/1955-56), “îmân”, 147.

[108] Edith Sitwell, “Experiment in Poetry”, Tradition and Experiment in Present-Day Literatüre (London: Oxford University Press, 1929), 85.

109. Fârâbî.el-Medinetü’l- Fâzıla, çev. Nafe Damşman (Ankara: MEB Yayınlar., 2001), ’ – ; Aydın Işık, Din ve Estetik (İstanbul: ötüken Yayınlan, 2013), 199-205.,

110.Foucault, Michel – Miskowiec, Jay. “Of Other Spaces”. Diacritics 16/1 (Spring, 1986), 22-27.

111.Henri Corbin, Creative Imagination in the Sufism of ibn Arabi, R. Manhe- im, (Princeton: Princeton University Press, 1969), 191-194; Shmuel Moreh, “The Shadow Play (“Khayâl al-Zill”) in the Light of Arabic Literatüre”, Journal ofArabic Literatüre 18 (1987), 46-61.

112.Şiirin aidiyetine ilişkin tartışmalar için bk. Yakup Şafak, “Mevlevi Ayinlerinde Sultan Veled’den Alınan Şiirler”, Doğu Esintileri 6 (Haziran 2017), 153-154.

113 Yûsuf 12/31.

[114] Sitwell, “Experimenr in Poetry”, 85.

115 Hans Blumenberg, “The Essenrial Ambiguity of the Aesthetic Object”, History, Me- taphors, Fables, ed. – trans. Hannes Bajohr vd. (Ithaca: Comell University Press, 2020), 441-448.

116 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Grey (Erişimi Ocak 2025).

117 Reiner Mana Rilke, Duino Ağıtları (Almanca-Türkçe), çev. Can Alkor (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1941). Alkor’un bu kitapta yer alan çevirisi şey­ledir: Evet, güzel dediğin yalnız başlangıcıdır, korkunç olanın, anca dayandığımız; tanırız onu, çünkü hor görür, umursamaz bizi yerle bir etmeyi.”

118 Mevlana Celaleddin-i Rumi, Mesnevî-i Ma’nevî, “[46 b] Rumlularla Çinlilerin res­samlık bilgisinde iddiaya girmelerinin hikâyesi”, 3467-3485 arası beyitler (İstanbul: Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı Yayınlan, 2015), 156.

[119] Burada açıklamaya çalıştığımız yankı olarak güzellik ile seramik sanatçımız Alev Ebuzziyanın kendi sanatım titreşim’ üzerinden ele alması arasında bir yakınlık söz konusudur. O, bir söyleşisinde, “sanat bağlanımda mükemmellik aramadığını, mü­kemmellik arayışının sıkın ve budalaca bir İş olduğunu” belirtmekte, yalnızca “etrafa yayılan bir titreşim aradığını ve bu titreşimin iyi olmasını arzuladığını” söylemektedir. Alev Ebüzziya – Ali Kayaalp: “‘Tekerrür’ Üzerine” (Erişim 1 Ağusts 2024). Onun kullandığı şekliyle ‘titreşim’ kelimesi, büyü ve hale kelimelerini de çağrıştırmaktadır. Ancak Ebuzziya’nın asıl vurguladığı husus, bu titreşimlerin, Kierkegaard’ın anlam­landırdığı şekliyle repetition (tekerrür) olmasıdır. O, sanat eserinin geçmişe referans­ta bulunmakla birlikte kendi geleceğine açılması ve etrafını sürekli harekete geçirmesi olarak tekerrürü kastetmektedir.

^[120] Echo” (mythology).Wikipedia,Avi Kapach. “Nymph Echo”. Mythopedia. Erişim 22 Ağustos 2024

121 Erasmus, The Complaint ofPeace (Querela Pacis) (Chicago: The Öpen Court Publis- hing, 1917), 1.

122 Burhanettin Tatar, “Yunus Emre’de Yönsüz Şür Tasavvuru: Angelus Silesius’a Refe­ransla Felsefi Bir Analiz”, Yunus’durur Benim Adım- Yunus Emre: Şiiri ve Felsrfesi, ed. Özkan Gözel (Ankara: Yunus Emre Enstitüsü, 2022), 43-66.

[123] Mustafâ Tatçı (haz.), Yûnus Emre Dîvânı, (Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlım Kültür Eserleri), 331-332.

[124] Angelus Silesius, Cherubinischer Wandersmann, Erstes Buch, 289. “Ohne warum”, (Erişim 19 Ağustos 2024).

125.Gadamer, Hans Georg. Truth and Method. ed. Joel C. Weinsheimer – Donald G. Marshall. New York: Continuum, 2nd rev. edition, 2004.116-134;a.mlf., ”The Relavence of the Beautiful”,The Relevance of the Be- autiful and Other Essays. ed. Robert Bemasconi. Cambridge University Press, 1986, 1-56.

[126] Gadamer, “The Speechless Image”, The Rdevancc aftbe Beautiful and Other Essays, ”¹^B^coni,(Cambridge_:CambridgeUniversity Press, 1986),83-91

[127] Cuniçiro Tanizaki, Gölgeye övgü, çev. Burcu Erol (İstanbul: İthaki Yayınlan, 2022), 26.

[128] Tanizaki, Gölgeye övgü, 32.

129.Tanizaki, Gölgeye övgü, 36

130 İtalyanca bilmediğimiz için çeviriyi, şiirin İngilizce çevirilerinden mülhem yapmaya çalıştık. Şiirin orijinal hali için bk. Giacomo Leopardi, “L’infinito”. Bu şiirin bir analizi için bk. Margaret Brose, “Leopardi’s “L’infinito” and the Language of the Romantic Sublime”, Poetics Today 4/1 (1983), 47-71.

131 Brose, “Leopardi’s “L’infinito” and the Language of the Romantic Sublime”, 58.

132 Platon, “Symposium”, The Dialogues of Plato, trans. R. E. Ailen (New Haven: Yale University Press, 1993), 2/130-132, 190a-191e.

[133] Tanizaki, Gölgeye Övgü, 21, 62-63, 69.

134.Hud 11/61

[135] Garcia Lorca, “Theory and Play of the Duende”, trans. A. S. Kline (2007), (Erişim22 Ağustos 2024).

[136] Rainer Mana Rilke, “Solang du Selbstgeworfnes fangst, ist alles”, Die Gedichte 1922 bis 1926 (Muzot, 31. Januar 1922), (Erişim 25 Ağustos 2024).

Kaynakça

“Echo” (mythology). Erişim 22 Ağustos 2024. https://en.wikipedia.org/wiki/Echo_ (mythology) ?variant=zh-tw;

Avi Kapach. “Nymph Echo”. Mythopedia. Erişim 22 Ağustos 2024. https://mythope- dia.com/topics/echo.

Blumenberg, Hans. “The Essential Ambiguity of the Aesthetic Objece. History, Me- . taphors, Fables. ed. – trans. Hannes Bajohr – Florian Fuchs ete. Ithaca: Comell University Press, 2020,441-448.

Brose, Margaret. “Leopardis “L’Infinito” and the Language of the Romantic Subli- me”. Poetics Today 4/1 (1983), 47-71.

Corbin, Henri. Creative Imagination in the Sufism oflbn Arabi, trans. R. Manheim. Princeton University Press, 1969.

Ebüzziya, Alev – Kayaalp, Ali. “Tekerrür” Üzerine”. Erişim 1 Ağusts 2024

https://www.youtube.com/watch?v-fl FRH7VPRXA

Erasmus. The Complaint ofPeace (Querela Pacis). Chicago: The Öpen Court Publis- hing, 1917.

Fârâbî. El-Medinetü’l- Fâzıla, çev. Nafiz Danışman. Ankara: MEB Yayınlan, 2001.

Foucault, Michel – Miskowiec, Jay. “Of Other Spaces”. Diacritics 16/1 (Spring, 1986), 22-27.

Gadamer, Hans Georg. “The Speechless Image”. The Relevance of the Beautiful and Other Essays. ed. Robert Bemasconi. Cambridge University Press, 1986, 83-91.

Gadamer, Hans Georg. Truth and Method. ed. Joel C. Weinsheimer – Donald G. Marshall. New York: Continuum, 2nd rev. edition, 2004.116-134;a.mlf., ”The Relavence of the Beautiful”,

Gadamer, Hans. Georg. “The Relevance of the Beautiful”. The Relevance of the Be- autiful and Other Essays. ed. Robert Bemasconi. Cambridge University Press, 1986, 1-56.

Giacomo, Leopardi. “L’infinito”, Erişim 22 Ağustos 2024. https://en-m-wiki- pedia-org.translate.goog/wiki/L’infinito?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=’tr&_x_tr_ hl«tr&_x_tr_pto»tc

Işık, Aydın. Din ve Estetik. İstanbul: Ötüken Yayınlan, 2013.

Lorca, Garcia. “Theory and Play of the Duende”. trans. A. S. Kline. 2007. Erişim 22

Ağustos 2024. https://www.poetryintranslation.com/PITBR/Spanish/Lorca- Duende. phphttps ://www. poe tryintranslat io n. com/PITB R/ Spanish/LorcaDu- ende.php

Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî. Mesnevî-i Manevî. İstanbul: Türkiye Yazma Eserler Ku­rumu Başkanlığı Yayınlan, 2015.

Morch, Shmuel. “The Shadow Play (“Khayâl al-Zill”) in the Light of Arabic Litera­türe”. Journal of Arabic Literatüre 18 (1987), 46-61.

Platon. “Symposhım”. The Dialogues (f Plato. trans. R. E. Ailen. New Haven: Yale University Press, 1993,2/111-170, 190a-191e.

Rilke, Reiner Maria. “Solang du Selbstgeworfhes fangst, İst alles”. Dit Gedicbte 1922 bit 1926. (Mazot, 31. Januar 1922). Erişim 25 Ağustos 2024. https://www.rilke. de/gedichte/solang.htm

Rilke, Reiner Maria. Duino Ağıtları (Almanca-Türkçe). çev. Can Alkor. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınlan, 1941.

Silesius, Angelus. “Ohne warum”. Cherubinischer WandersmannCherubinİscher Wandcrsmann, Erstes BuchErstcs Buch, 289. Erişim 19 Ağustos 2024. http:// www.zeno.org/Literatur/M/Ang^lus*Siksius/Gedichte/Cherubinischer+Wan- dersmann/Erstes+Buch/289.*Ohne*warum?hl-ohne+warumhttp://www.zeno.org/Literatur/M/Angelut*Sileshıı/Gedİchte/Chcrubinischer+Wandersmann/ Erste8+Buch/289.fOhne*wırum?hl«ohne*warum

Sitwell, Edith. “Experiment in Poetry *. Tradiıion and Experiment in Present-Day Li­teratüre. London: Oxford University Press, 1929, 74-98.

Şafak, Yakup. “Mevlevi Ayinlerinde Sultan Veled’den Alınan Şiirler . Doğu Esintileri 6 (Haziran 2017), 153-4.

Tknizaki, Cuniçiro. Gölgeye Övgü. çev. Burcu Erol. İstanbul: İthakı Yayınları, 2022.

TUtar, Burhanettin. “Yunus Emre’de Yönsüz Şiir Tasavvuru: Angelus Silesius’a Refe­ransla Felsefi Bir Analiz”. Yunus’durur Benim Adım- Yunus Emre: Şiiri ve Felsefesi. ed. Özkan GözeL Ankara: Yunus Emre Enstitüsü, Ankara, 2022, 43-66.

Tatçı Mustafa (haz.). Yûnus Emre Dîvânı. Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlı­ğı Kültür Eserleri, 2014. Erişim 22 Ağustos 2024. https://temucin.wordpress. com/2014/12/26/yunus-emre-divani – mustafa- tatci/

Wilde, Oscar. The Picture of Donan Grey. Free eBooks at Planet eBook.com. Erişim L°Xp2^{5 httpS://WWWplanetebook}–^com/free-ebooks/the-picture-of-dori-