İçinden çıktığı sosyal, kültürel, düşünsel, inançsal ortamla göbek bağına sahip olan sanat tüm bu olgular tarafından bi- çimlendirildiği gibi aynı zamanda bu olguları biçimlendiren et­kileşimli bir eylem alanıdır. Batı sanatını doğuran, yoğuran itikadi ve ahlaki vasat nasıl ki Aydınlanma düşüncesiyle daha se- küler/profan bir düzleme kaymışsa Doğu sanatı da geleneğin duyuş ve inanış biçimini sürdürmeye çalışmış ve fakat gelene­ğin var olduğu kültürel ortam, yaşamsal pratikler moderniteyle birlikte değişmeye başladığı için varlık zeminini yitirmeye baş­lamıştır. Sinema gibi teknik anlamda oldukça “modern” ve “Ba­tılı” bir sanat formu ile geleneksel perspektife sahip bir film di­li inşa edebilmek biryandan oldukça güç, diğeryandan oldukça ufuk açıcı (sinemaya soluk üfleyici) bir imkândır. Bu makale, sa­natın ve sinemanın ne olduğu, Batı’da ve Doğu’da nasıl idrak ve icra edildiğini, İslam sanatının başlıca ilkelerini/amaçlarını, gele­neksel İslami sanatların film diline yansımasını Derviş Zaim sine­ması üzerinden anlatmaya çalışacaktır. İslam fikriyatını olduğu gibi sanatını da şekillendiren tenzih-teşbih-tevhit kavramsal üç­lemesi çerçevesinde Zaim’in Geleneksel Sanatlar Üçlemesi adını verdiği Filmlerini değerlendirerek sanatın ve sinemanın zaafla­rını ve imkânlarını sorgulamaya çalışacaktır.

Doğu ve Batı Sanat Düşüncesi

Tarkovski, verdiği röportajlardan birinde değme sanat ta­rihçilerine taş çıkartacak bir ayrım ve niteleme yapar: “Batı sa­natı kendine yoğunlaşmış, benmerkezci bif sanattır. Doğu sana­tı ise tam tersine. Doğu’da anlam ‘kaybolmakta’ ve kaynaşmak­ta’ yoğunlaşır.” (Tarkovski, 2018) Doğu sanatında anlamın “bü­tün” (kemat) içinde kaynaşması sanatın “tam ve eksiksiz olma” (cemal) sıfatıyla ilgilidir. Batı düşüncesinde sanat daha çok “gü- zel”in estetik duyumu olarak nitelendirilirken Doğu geleneğinde hem “güzel”in hem “yüce”nin bütün içinde kaynaşma ve yoğun­laşması olarak belirmektedir. O. VVilde, sanatın görevinin güze- lî/güzelliği tasvir etmek değil güzel tasvir etmek olduğunu, çir­kinin de güzel şekilde tasvir edilebileceğini, duyumsatılabilece- ğini vs. ifade eder. (Wilde, 2019) Çoğu kişinin yanlış anladığı üze­re bu güzelin/güzelliğin değil estetiğin tanımıdır ama. İyiyi kötü­yü, güzeli çirkini “duyumsa(t)ma” olan estetik ile güzel(lik) ide­si aynı şey değildir, Batı düşüncesinde ve dillerinde bir yönüy­le güzel/lik “pınltı/parıldama” (Ing. shine, Alm. scheineri) isim fi­iliyle karşılanırken (Platon’da mutlak Haklkat’in; Hegel’de mut­lak Ruh’un parıldaması, şaşaası); Doğu düşüncesinde ve dilinde (tabii burada İslâmî Doğu’yu kastediyoruz) “tam ve eksiksiz ol­ma, olgun olma, bütünlük” gibi yüceliği çağrıştıran kök anlam­lara sahip cemal (ve kemal) ismiyle tavsif edilir.^[20] Türkçede de “güzel/gözel”, “göğ/gök” İle İlgilidir. Göğermiş olan, gökçe olan görklü olan, göksel olan, kökte olan, gökte olan, yani yüce olan güzeldir. Gözün gördüğü güzel göğün (gökçe/mai) ışığının, “yü- ce”nin yansımasıdır.^[21]

İslam düşüncesinde mutlak varlık sahibi, varlığı kendiliğin­den olan Allah, tenzihî ve teşbihî tüm sıfatlarıyla tevhit etmiş, bütünleşmiş, birleşmiş “en yüce” varlıktır. Her türlü kusurdan, eksiklikten arınmış, idrakin ötesinde ve bilinirlikten münezzeh bir varlık olan Allah aynı zamanda yarattıklarıyla yarattıklarının idrak seviyesine giren ve böylece kendini bildiren mutlak Zat/ Özne’dir. Allah’ın hem zahir hem bâtın, hem ezelî hem ebedî, hem müteal (aşkın) hem mündemiç (içkin), hem mücerret (so­yut) hem müşahhas (somut) vs. olması (kendini bu zıt, tenzihî ve teşbihî kavram çiftleriyle tanıtması) ve nihayetinde tüm bu iki­likleri kendi mutlak Öz’ünde birleştirmesi (tevhit), O’nun yüceli­ğinin (varlığının en “yüksek”, en “uç” noktada olmasının) bir ge­rekliliğidir. İslam düşüncesi de İslam sanatı da bu kavram çiftle­rinin tefrikinden (ayrımından) ve sonra tevhidinden (birleşme­sinden) doğmuştur. Zira bu soyut ve somut düşünceyi kışkırtan, bir nevi diyalektik ve paradoksal düşünme pratiği sağlamakta­dır. Mutlak Varlık’ı ve varlığı (dolayısıyla hayatı, insanı vs.) kavra­yabilmek için aklın somut ve içkin olandan (yani teşbihten ve du­yulur olandan; mahsusat, sensible) hareketle soyut ve aşkın ola­na (yani tenzihe, sezilir olana) doğru yol almak; teşbihin şüphe­siyle tahrik olup tenzihin nezih alanına girmek insanın kendini(dolayısıyla da Rabbini) bilme yolunda atacağı sağlı sollu adım­lar gibi durmaktadır.

İslami düşüncenin paradoksal ve diyalektik imkânını en iyi ve en derinlikli şekilde kullanan, vahdet-i vücud (varlığın birliği) nazariyesinin sahibi olan, varlığın zahir ve bâtın tüm yönlerine işaret eden İbn Arabi’nin öğrencisi ve üvey evladı olan Sadred- din Konevi’nin, “O’ndan sadece ‘değil’ ile bahseden ve her çeşit teşbihi O’ndan nefyedip, Hakk’ı kendi meşrep ve anlayışına gö­re sınırlayan kimse dilsiz, sağır ve inatçı bir cahildir. Zira O’nun birliği çokluğunun, basitliği terkibinin, zuhuru bâtınlığının, ahir- liği evvelliğinin aynıdır.” (Konevi, 2012) şeklinde ifade ettiği tev- hitçi bakış açısı sözünü etmeye çalıştığımız paradoksal düşünce tarzının en güzel ve belirgin örneklerinden biridir. İbn Arabi ise “Tenzihi bilmek Allah’ı bilmektir.” (ibn Arabi, 2018) diyerek Mut­lak Varlık’ı akılla ama aklın kurallarından ve sınırlarından soyutla­yarak idrak etmeye yönelik çabası yine “yüce”nin (“en uçta” ola­nın) idrak edilemezliğine işarettir. Ki bu idrak seviyesinin ilk iz­leri, Hz. Peygamberin yakın dostu EbubekirSıddık’tan mülhem­dir: Asıl idrakin idrak edemezlik olduğunu idrak etmek şeklinde ifade edilen bu paradoksal durum mantığın ve nutkun (aklın ve sözün) belli bir sini ra kadar ulaşıp yetersiz kalacağını izhar eder.

Tam bu nokta sanat, mantık ve nutkun idrak ve ifade etmek­te nakıs kaldığı “yüce”yi ve “güzel”i ihsas ve izhar etmeye yöne­len bir su’n (iş/eylem) olarak belirir. Düşünsel arka plana sahip ol­makla birlikte teorik düzlemde daha fazla ilerlemenin pek müm­kün olmadığı bir tecrübe alanında sanat, “yüce”nin kavranması­nı değil duyumsanmasını ve deneyimlenmesini amaçlar. Aklın ve sözün ifade etmekte yetersiz kaldığı noktada sanatın kendine has dilsel ve biçimsel imkânları, insanı (insanın anlam arayışını) “öte”ye (“güzel’e ve “yüce”ye) doğru seyrettiren bir b/akış hâli­dir. Burada tenzih bir bakış, teşbih bir akış eylemidir ve sinema bu her iki eylemi de doğasında barındıran bir seyir faaliyetidir. Bu kavramsal ikilikler/zıtlıklar bağlamında S.H. Nasr İslam sanatının kesret âleminde vahdetin (tevhldIn/blrliğin) bir sonucu oldu­ğunu, duyular aracılığıyla doğrudan algılanabilir olan fiziksel dü­zende arketipik hakikatleri ve eylemleri tezahür ettirdiğini ifade eder. (Nasr, 2019) Kur’an’da da zikredilen metafizik bir hakika­ti, yani nereye dönülürse dönülsün Allah’ın zatını (varlığını, gü­zelliğini, güzel yaratışını) hatırlatacak bir vasat (ortam/mediurri) oluşturacak bir vasıtadır (araç/med/a) İslam sanatı.^[22]

İslam sanatı, doğanın formlarını (biçimlerini) taklit etmek yerine yaratışın normlarını (ilkelerini) yansıtır daha çok. Elbette içinde doğada var olan formlar (geometrik, bitkisel, hayvani de­senler ve figürler) vardırama bunlan basit mimetik bir mantıkla olduğu gibi taklit ve tekrar etmek yerine, o formaların arka pla­nındaki ilkeyi/arketipi (İlahi İlke’yi) duyumsatmak yahut sezdir­mek asıl amacıdır. Modern sanatın aksine bir diğer amacı ise in­sani özü (ego) İlahi Öz’ü (Deu) yüceltmek ve insanı o yüceliğin karşısında haşyet ve hayret makamına ulaştırmak; celal, cemal ve kemal sıfatlarını tecrübe ettirmek; güzellik ve tümlük/tam- lık üzerinden varlık ve kulluk bilinci kazandırmaktır. İslam este­tiğinin temel ilkelerinden biri güzeli, iyinin ve doğrunun ifadesi olarak görmesidir. (Karadeniz, 2021) Bunu da kendine has üslu­buyla yapar. Her gelenek kendi inanç ve düşüncesinin dışavuru­mu olan bir biçime/üsluba sahiptir zira bir şeyin özü kendi biçi­mini oluşturur, İtikat ve ahlak (inanç ve tutum) biçimi belirleyen temel özlerdir.

Kendi uygarlık tecrübesi dışındaki tüm gelenek­leri egzotik, otantik ilkel bir öteki, sergilemelik bir müze/bienal nesnesi gibi algılayan/algılatan ve o geleneklerin arkasındaki dü­şünce ve inanç birikimini görmek istemeyen modernliğin sana­tı dinin yerine ikame ederek boşalttığı özü ve teknik imkânlarla çoğaltarak sıradanlaştırdığı biçimi kendi zamanının ruhunu ve­rir; geleneksel sanatlar kendi varlık bilinçlerini, inanç tecrübele­rini, kutsallık algılarını aksettirir. Bu noktada geleneksel sanat­ların (tûm gelenekleri kastederek ‘söylüyoruz) bir yönüyle kut­sal sanattır, kutsalın/yücenin peşinde olan sanattır. Burckhar- dt’ın ifade ettiği gibi “Hiçbir sanat, o sanatın biçimleri belli bir dine has manevi vizyonu yansıtmadıkça ‘kutsal* olamaz.” (Burck- hardt, 2017) Biçim, varlığının özünün dışa yansıma, dışa vurma şeklidir; bu özelliği kutsalla/yüceyle de ilgili olabilir kutsal dışıyla da. Pornografi (her anlamıyla pornografi) nasıl ki fiziksel iştahın (şehvetin), hırsın (ihtirasın) dışa vurumu ise soyutlama ve dola* yımlama üslubunu kullanan sanat anlayışları da metafiziksel bir hlcabın/taaccübün örtülü yansımaları olarak belirir. Bu bağlam­da sanat, özün (düşüncenin/inancın) biçimi (eylemi) varlık alanı­na çıkarttığı etik bir tavır, biçimin de özü duyumsattığı estetik bir tarzdır diyebiliriz.

Yaratılmışı değil yaratışı taklit ederek “kutsafın ruhunu İn­san ruhuyla mezcetmek, insanıdüşük/süfli olandan (nefsin, ego­nun, benliğin, bedenin tutsaklığından) kurtarıp yüce/ulvi olana yönlendirmek (tinin dinlenmesini, dinginleşmesini sağlamak), sa­natın (özelde İslam sanatının) asıl gayesidir. Bunu da kendi özü­nü biçimsel bir çerçeve içinde sınırlandırarak, bir şeyleri içerip bir şeyleri dışarıda bırakarak yapar. “Modern sanatın” özgür, ha­dsiz, sınırsız transformasyonu içinde biçimlerin ve özlerin iç içe geçmesi, onun var olamayışının temel sebebi olması gibi gele­neksel sanatların katı/katî kurallan, sınırlan, biçimleri, sahip ol­dukları özün sağlıklı bir bedenleşmesi ve varlık alanına çıkması­dır. Biçim, Burckhardt’ın vurguladığı üzere, doğası gereği bir şey­leri ayıklayıp dışarıda bırakma işidir. Yani biçimci/üslupçu sanat­kâr, eserine dâhil ettiği şeyler kadar katmadığı şeylerle de sahip olduğu özü gürleştirir. Nihayetinde bir “yaratma” eylemi olarak sanat bir “çerçeveleme” işidir; bir şeyi var edebilmek için belir­li, sınırlı bir bedene kavuşması, o bedenin eksiltilmiş bir biçim­lendirmeyle kalıp bulması gerekmektedir. Geleneksel sanatla­rın boyutu, odak noktasını, tek merkezciliği, kısaca dış gerçekliği birebir taklit etmek yerine onu belli birstilizasyona (üsluplaş­tırmaya) tabi tutarak arkasındaki arkheye odaklanması bu bağ­lamda değerlendirilmeli ve geleneksel sanatların bedensel (bi­çimsel) boyutunun ruhsal (özsel) boyutuyla hemhâl olduğunu hatırlatmalıdır.

Hayatın merkezinde “yüce”nin (“kutsar’ın, Tann’nın) oldu­ğu kadim zamanlarda “yüce”nin en belirgin özelliğinin (yani bili- nemezliğinin ama duyulurluğunun) geleneksel sanatlara yansı­ma şekli o sanatların itikadi ve felsefi özü olduğu gibi kendi za­manlarının çocuğu olduklarını, kendi zamanlarını aşan bir Haki­katken beslendikleri temel kaynak olduğunu da gösterir, örne­ğin Bizans ikonalarını yapan mozaikçilerin Hz. Isa’nın, havarile­rin, azizlerin yüzlerini ifadesiz ve boyutsuz bir stille yapmaları, Tann’nın her türlü ifadenin ötesinde olduğunun bilincinde ol­malarıyla ilgilidir. (P. Schrader, Bresson gibi Katolik ve Jansenist olan bir yönetmenin model kullanımının arka planındaki sebep­lerden birinin de bu olduğunu söyler. Schrader, 2017)^[23] Muharref de olsa Hıristiyan teolojisinden doğan bu “kutsal” düşüncenin İslami açıdan yansıması Allah Teala’nın tasvir edilemez ten­zihi bir aşkınlığa sahip olmasıdır Dolayısıyla değil O’nun sureti­nin ifadesiz tasviri, suretinin ifadesi de tasviri de söz konusu ola­maz. Bu yönüyle İslam ilahiyatı ve sanatı, Hıristiyan teolojisinden ve estetiğinden çok daha aşkın ve kutsaldın Hatta o derece ki, İs­lam’da can/ruh sahibi varlıkların bütüncül tasvirine pek hoş ba­kılmaz.

“Tasviryasağı” olarak bilinen bu meselenin (putperestli­ğe kapı aralayan) fıkhi ve itikadi boyutu biryana²⁴, metafizik bo­yutuyla değerlendirecek olursak insanın Tann’nın suretinde ya­ratılmasından dolayı kısmen yasak olduğunu söyleyebiliriz. Zi­ra dolaylı bir “küfür”, yani Mutlak Bir’in biricikliğinin ve hakika­tinin üstünün örtülmesi olarak değerlendirilebilecek bu durum İslam sanatında -yine Burckhardt’ın ifadesiyle- Birlik’in özü itiba­riyle belirgin biçimde “somut” olmakla birlikte kendisini “soyut” bir kavram/olgu olarak sunmasıyla ilgilidir. (2017) Dolayısıyla İs­lam sanatı, İslam inancının merkezi olan Birlik (Ahadiyet) sıfatı­nın bir yansıması olarak vücut bulmuş “soyut” sanattır ve Tan- rı’nın birliğini çokluk içinde (vahdeti kesret içinde) soyutlayarak ima, ihsas ve işaret eder ama tasvir etmez. (“Tanrı herhangi bir tasvir olarak ifade edilemez.” Burckhardt, 2017) Tabii İslam sa­natının soyutluğunu, modern soyut ve figüratif (kavramsal) ve nonfigüratif sanatla karıştırmamak adına (ki soyut sanatın orta­ya çıkışının Yahudilik ve İslam’daki tasvir yasağından doğan süsleme/tezhip sanatlarının örnek alınarak ortaya çıktığı bilinmek­tedir) modern soyut sanatın “kurardan, “düzen”den, “gelenek­ten soyutlanarak herhangi bir özü olmayan tamamen biçimsel bir akım olarak belirdiğini; İslam! soyut sanatın ise kurala, düze­ne, geleneğe bağlanarak belirgin bir özü ortaya koyan ve çok­luktan soyutlanarak Birlik’e dâhil olamaya çalışan bir sanat ol­duğunu ifade edebiliriz.

Duymanın akla ve hayale dolayısıyla da tenzihe/soyutlama- ya; görmenin kalbe ve nefse dolayısıyla da teşbihe/somutlaştır- maya yol açtığı hakikatinden hareketle, diğer sanatların özlerini içinde barındıran ve daha bütüncül bir algı/duyum imkânı sağla­yan sinemanın hem tenzih/soyutlamayı hem teşbihi/somutlaştır- mayı içeren “tevhidi” birsanat(sal imkân) olduğu aşikârdın Fakat tüm imkânlarının yanı sıra zaaflar da barındıran sinema, sanat­ta (sanatsal formun algılanmasında) doğrudanlık ve dolayımlılık, gerçek-gerçeklik bağlamında eleştirel bir şekilde değerlendiril­melidir. Sinemanın “gerçek”i -her sanat türü gibi- dolayımlayarak < ve kendi dilsel imkânı içinde dönüştürerek yansıttığı, yansıtması gerektiği malum. Peki dolayımlama ve dönüştürme “mecburiye­ti” nereden geliyor? Birincisi, sanatın/sinemanın dilsel mecburi­yeti (imkânı ve zaafı). İkincisi, yapısal mecburiyet. Bunu birinci­siyle ilintili olarak açmak gerekirse; Bir şey, dilsel olarak mevcu­diyeti haiz ise yapısal olarak “temsilî” -dolayısıyla da mecburi bir mesafeye- bir karaktere sahiptir. Yani dilin kurgusal alanı içinde varlık bulan şeyin gerçek ile ilişkisinin, bir zihin-algı-his vs. süreç­lerinden geçerek zoraki bir dolayımlama ağına/aralığma düşme­si yapısal olarak kaçınılmazdır. Bu, o şeyin varoluşsal imkân aralı­ğı ve aynı zamanda varoluşsal kusurudur.

Daha tasavvufi bir dil ve benzetme ile; meratib-i vücud (varlık mertebeleri), yani hak- kın/hakikatin nüzul derecelerinde vahdetten kesrete evrilmesi gibidir bu durum. Kanaatimce “Bilinmek istedim,,.” şeklindeki meşhur kutsi hadisinin doğal uzantısıdır meratib-i vücud. Daha basit bir ifadeyle, “dile gelen” şeyin, dilin döngüsel ve kurgusal bağlamına mecburiyeti gibidir. Ayna metâforundaki gibi, şeyin ne kendisi ne gayrisi. Dil, zihnin ve kalbin aynası olduğu gibi, şe­yin ne kendi ne gaynsıdır. Kelamdaki vacip, mümkün ve mümte- ni varlık üçlemesinde “mümkün varlık”ın tabiatını da hatırlayabi­liriz burada. Üçüncüsü sanatsal bir mecburiyet. Şöyle ki; eğer sa­nat -her ne kadar en temelinde mimetik bir faaliyet olsa da- ka­ba bir mimetik eylem değilse^[25], onu kendi içsel ve eylemsel kuv­vesine has bir şekilde, yine dilin içinde kalarak ama dilin çeper­lerini zorlayarak -belki bir üst veya alt dil ile- “anlatma” ve daha da doğrusu “ihsas” etme peşindedir. Sanat bu üç mecburiyetiy­le “gerçek”! (hakikat’i de diyebiliriz buna) yansıtma, hatta yan­sıtma değil keşfetme/kavrama sürecidir. Yoksa “sanat da, sana­ta, sanatçı kadar düşmandır.” (Gombrich, 2012)

Peki sinemanın “gerçek” ve “gerçeklik”! nedir ve nasıl olur? “Gerçeklik”!, en genel anlamda “gerçek”in “doğal” olmayan, kur- gulanmış/kültürel formu olarak tanımlayabilire. “Gerçek” ise, du yusal ve duygusal algının ötesinde, kısmen bilinen ama tanımla- namayan töz/norm, gibi belirsiz bir şekilde tarif edilebilir. Fakat Lacan’ın tasnifleri ve tarifleri bağlamında taşlar biraz daha otu­rabilir zihnimizde. Lacan’a göre (Akt. Zizek, 2016) “Gerçek, sim­gesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir ve onu sim- geselliğe olan bu dışsallığı ile tanımlamak, onu her şeyden ön­ce dil-öncesi, yani insan-öncesi bir konuma yerleştirmektir.” Asıl çarpıcı tarifi ise “gerçeklik” hakkında: “Gerçeklik, ‘gerçek’in sim­geselleştirilebilen kadarıdır.” Lacan’ın kavram üçlemesinde ger­çek ve simgesel arasında bir de imgesel var, ki bu üç kavramın Lacan’dan mülhem benim anlam dünyamdaki çağrışımlarını ifa­de edecek olursam: Gerçek; ham/çekirdek, dilin/zihnin/algının ötesinde, idrakin derekesinde olduğu ama müdrik olamadığı “şey”. Tasavvuf ıstılahında lûb, hatta lübbü’l-lüb; la-taayyünn\ef- tebesi. İmgesel; dilin dili, kabuk/ten/doğal örtü/giysi, şeyin do­ğasında olan dolayısıyla doğal olan ve şeyi algı boyutuna geti­ren “meta-Formel” yapı. (Meta-Form; böyle bir kavramsallaştır­ma var mı yok mu bilmiyorum kastettiğim normun altında ama Formun ötesinde olandın) Tasavvuf ıstılahında ayan-ı sabiteye denk düşer imgesel olan, yani taayyün mertebesi. Simgesel; dil, kabuğun kabuğu, libas, mimetik ve sentetik, temsil, kusurlu ve küsürlü olan, şeyin algısal yansıması, kültürel/tarihi/beşerî. Ta­savvuf ıstılahında mertebe-i şahadet/mülk âlemlerine denk düşer diyemeyiz zira bu mertebeler ontolojik olarak üst mertebelerle ilişiktir, simgesel olan kesretin kışıryansımasıdır. Zaten Lacan’a göre de simgesel; dilsel, gramatik ve kültürel yapıdır^

Sinemada Teşbih, Tenzih ve Tevhit

Sanat/sinema, büyük bölümüyle bu kavramsal ve olgusal üçlemenin en alt kısmına, yani simgesel alana aittir ama hemen şunu da belirtelim ki “has/yüksek sanat” imgeselden beslenen ve “gerçek”e sıçramaya çalışan -ama tabiatı itibarıyla nakışlığa mahkûm olan- ve insanı kendi yolculuğunda kemale/cemale çe­ken uhrevi/vehbi bir boyuta sahiptir, (Tenzih ve teşbih arasında­ki metcezirli/gerilimli ilişki gibidir bu durum.) Sinemasal bağlam­da “gerçek”! hakikat ve hayat olarak okumak gerektiğini hatır­latalım. Sinema-hayat ilişkisi dolayısıyla sinemanın bizzat varlığı hayatın sekteye uğradığının bir göstergesidir bir açıdan! Bizim peşinde olduğumuz sanatsal sinemayı bu kesiklikten kurtaracak olan, onu “kaba gerçek”in değil “estetik gerçeklik”in içinden gi­derek “asli gerçek”e yakınlaştıracak olan dilsel imkânlardan bi­ri geleneğin dilidir; geleneğin saF, sade ve stilize dili.^[26] Film dili­nin sadeliğiyle “kurgusal gerçeklik”} “yaşamsal gerçek”e ve hat­ta “özsel gerçek”e yaklaşabileceğinin örnekleri sinema tarihin­de var. Fakat sinema, görüntünün/imgenin ontolojik, epistemo- lojik, Fenomenolojik açılardan Varlık ve Hakikat ile ilişkisi bağla­mında; “hareketli görüntü”nün sanatsal imkânı bağlamında; gö­rüntünün/imgenin (ki bu iki kavram pornografikleşmeye en yat­kın iki kavram olsa gerektir) insanın kendisiyle ve Tanrı’yla (zira geleneksel sanata göre “sanat Tann’ya geri dönüştür”) kuraca­ğı özsel ilişkiye ne kadar sahici bir katkıda bulunup bulunmaya­cağı bağlamında değerlendirilmelidir. Yani sinemanın “hakikat­li” bir sanat olup olmaması sıkı bir şekilde kritik edilmelidir.

“Bo­zuk”, “zayıf” bir çağın (sahih olmayan bir çağın) büyük sanatının (ve hatta “büyülü” sanatının), insanı “asl”ına ne derece yaklaştı­rabileceğini ve nasıl bir kurbiyyet (yakınlık) kurdurabileceğini dü­şünmek gerekir. Çünkü oldukça sorunlu bir alandır burası; zira si­nemanın “madde”si ve “FornrTu sorunludur! “Göz yerine kame­raya hitap eden şeyin doğası Farklıdir.” der W. Benjamin. (Benja- min, 2019) Sinema, çağın zaaflarını da imkânlarımda içinde ba­rındırıyor ama imkân dediğimiz, artık tersine akışın söz konusu olmadığı, olamayacağı bir düzlemdeki “mecburi imkân”lar mı? “Hareketli görüntü”nün doğasını ve tarihini, Z. Sayın’dan mül­hem olarak yazacağım şu düşünceler ışığında/eşliğinde de de­ğerlendirmeliyiz; Modern imge (veya sanat) görünmeyeni görü­nene tevil etmeye çalışır, klasik imge (veya sanat) ise, görünme­yeni görünende hissettirir, görünmeyeni görünende görünmez kılar, görünmeyeni görünende saklar (hicabıyla, perdesiyle, stili- zasyonuyla, tersten perspektifiyle, üslubuyla vs.

Sinemada tenzih ve teşbih neye tekabül eder peki? Kaba­ca ifade edecek Deleuze’ün kavramsallaştırmalarını kullana­cak olursak olaya yoğunlaşmış hareket-Imge (movement image) odaklı filmleri teşbihî; duruma yoğunlaşmış zaman-imge (time-image) odaklı filmleri de tenzihî filmler olarak niteleyebiliriz. On- tik olarak merkezinde “hareket⁰İn (kine/cine) olduğu sinema on- tolojik olarak “zaman”ı anla(t)ma imkânı ve sanatıdır. Hareket, varlığın yatay düzlemde ilerlemesi iken zaman dikey düzlemle birleşmesidir. Teşbihin içkinliğinde hareketin yoğunluğu, tenzi­hin aşkınlığında zamanın soyutluğu vardır. Teşbih, varlığın/insa- nın maddi tarafına (vücuduna, bedenine, hareketine, ışığına vs.) odaklanıp görüş alanını ve biçimini somutlaştırırken; tenzih, var­lığın manevi tarafına (vicdanına, ruhuna, zamanına, aurasına vs.) odaklanıp görüş alanını ve biçimini soyutlar. Aşın somutlaştırıl­mış bir görü(ş) insanın kalp gözünü nasıl köreltir, tahayyülünü nasıl daraltır ve onu çağın çocuğu kılarsa, aşın soyutlanmış bir görü(ş) de insanın baş gözünü o derece köreltir, idrakini o dere­ce daraltır ve onu çağın dışına fırlatır. Teşbihin ve tenzihin bir­leştiği, bütünleştiği tevhit bir denge hâlidir ve insanın vücudu­nu da vicdanını da, bedenini de ruhunu da esas alır. Yapısı itiba­riyle teşbihe yakın bir sanat olan sinema ele aldığı, dile getirdi­ği, göze verdiği her konuyu somutlaştırma zaafına sahip oldu­ğu gibi; tüm bunları yaparken kullanabileceği biçimlerle bunla­rı soyutlama imkânına da sahiptir. Sinema bize hareketin için­de zamanın aşkınlığını, zamanın aşkınlığında hareketin içkinliği- ni duyumsatarak bizi zaman ve mekân ötesi bir varlık tecrübesi ve varlık bilinciyle karşı karşıya bırakabilir. Bunu, sinemanın şiir­sel bir şuur hâli olabileceği şeklinde de ifade edebiliriz.

Tarkovs- ki’nin ifadesiyle sinema “manevi bir deneyim’’dir. Bunu Hollywo- od gibi maddi düzleme hapsetmek sinemanın büyük imkânları­nı reddederek ideolojik ve politik bir araca dönüştürür sinema­yı. Hollywood’un, zamanı kat’eden, hareketi parçalayan ve ger­çeği bozuma uğratan gerçekçi yapısı teolojik anlamda Hıristi­yanlığın bozuma uğrayarak İsa’yı tanrılaştırdığı ve böylece Tan­rı yı da teşbihî düzlemde müşahhaslaştırdığı tarihsel arka planda değerlendirilebilir. Bunun aksi bir tavır (ama yine de buna gö­re oldukça derinlikli ve makul bir tavır) Uzakdoğu sinemasında -özellikle Ozu’da örneğini gördüğümüz- tenzihî ve aşkın üslup­tur. Ozu’nun biçimsel tavn da kendi inanç ve kültür ortamından, yani (Zen) Budizm’den beslenir. Budizm’in, Hinduizm’in tüm so­mutlaştırmalarını reddederek varlığı tüm maddi bağlarından so­yutlamaya çalışması da olumsuz anlamda karşıt uçtur. Fakat yi­ne de maddeyi ve maddi olanı içinde barındıran bu tenzihî üslup film diline çok daha uygun bir tavırdır. Hayata içkin olan aşkınlığı sadelik ve basitlik içinde anlatan bu film dili, modern insanın an­lamakta zorluk çekeceği bir yalınlığa sahip olduğu için bazı zaaf­lar da barındırmaktadır. Anlaşılamayacak kadar yalın olan sine­ma tarzı çağın çocuğu olan sinema izleyicisine “çağ dışı” bir dil önermektedir. Teşbih ve tenzihi mezcedip tevhidî bir dil kurabi­len sinema geleneği ise kısmen Iran sinemasıdır, özellikle Me- cidi’nin (son dönemlerini kastetmiyoruz) yoğun olay akışı, hare­ket ve hikâye odaklı anlatıları içinde kullandığı “fıtrat dili” mad­denin ve insanın varlık/varoluş içinde aradığı hikmeti ihsas eden, dolayısıyla maddeyi ve manayı birleştiren/bütünleştiren tevhidî bir dile/biçime sahiptir.

Derviş Zaim Sinematografisi ve Gelenekle İlişkisi

1964 yılında Kıbrıs’ın Limasol kentinde doğan, 1988 yılında Boğaziçi Üniversitesi İşletme bölümünden mezun olan, 1994’te Birleşik Krallık V\/arwick Üniversite’sinde kültürel çalışmalar ala­nında yüksek lisans yapan Derviş Zaim İngiltere’de bulunduğu yıllarda Hollywood Film Enstitüsü’nün film yapımcılığı derslerini alarak üniversiteden beri ilgi duyduğu sinemaya teorik bir giriş yapar. Dönüşünde Maltepe Üniversitesi Güzel Sanatla Fakülte­sinde Sanatta Yeterlilik programını bitirir. Üniversite yıllarında senaryo denemeleri olan Zaim, 1991’de Kamerayı As adlı deneysel bir video filmi, 92’de Rock Around the Mosçue adlı bir belge­sel film yapar. Yine 1992’de yazdığı Ares Harikalar Diyarında ad­lı romanıyla Yunus Nadi roman ödülünü kazanır. 1992-95 yılları arasında KKTC’de devlet kanalında (Beyaz RT), İBB’de (Beledi­ye RT) yönetmen ve yapımcı olarak çalışır. Bu süreç, kendi deyi­miyle hata yapmaya ve düzeltmeye, dolayısıyla öğrenmeye im­kân sağlayan bir deneyim süreci olur. Zaim, sinemacılığının yanı sıra edebiyatla da sıkı ilişkileri olan bir yönetmendir. Yazma tec­rübesi ona estetik algı ve ölçüt kazandıran, kendi içine doğru de­rinleşmesini sağlayan, senaryolarını sıkı bir şekilde örmesine se­bep olan bir tecrübedir.

Roman gibi zor bir edebî türle hem kurmacanın estetik yönlerini hem de anlatının psikolojik yönlerini kurabilecek bir tecrübedir bu. Zaim’in ikinci romanı Rüyet 2019 yılında yayımlanır. 25 yıllık yönetmenlik kariyeri içinde 10 film, 1 belgesel ve 2 kitap olan Derviş Zaim ulusal ve uluslararası bir­çok yarışmada ödüller kazanmıştır. Film çalışmalarına ve üniver­sitedeki eğitim faaliyetlerine devam eden Zaim, “gerilla taktiği” – dediği teknikle çektiği Tabutta Rövaşata (1996) filmiyle adını duyurmuş, sonrasında dönemine göre büyük bir yapım olan Filler ve Çimerii (2000) çekmiştir. Zaim’in geleneksel sanat üçlemesi olan filmleri Cenneti Beklerken (2006), Nokta (2008), Gölgeler ve Suretler (2011) olsa da üçlemenin hem öncesi hem sonrası var- dır, Öncesi olan Filler ve Çimen filmiyle geleneksel ebru sanatı­nı, sonrası olan Rüya (2016) filmiyle de mimariyi filmlerinin içeri- ğininin ve biçiminin merkezine yerleştirmiştir. Dolayısıyla bu üç­leme dizisi aslında bir “beşleme”dir. Fakat biz bu yazı dâhilinde literal sınırlar çerçevesinde üçleme olarak bilinen üç filme ama özellikle de Nokta filmine değineceğiz zira bu filmin merkezin­de biçimsel açıdan İslam sanatlarının en üstünü olarak nitelenen hat (güzel yazı, kaligrafi) vardır,

Derviş Zaim filmografisi ve sinematografisi içinde gelenek­sel İslami sanatların özel bir yeri vardır. Ana akım sinema dışın­dan Film sanatına katkıda bulunmak isteyen her önemli yönetmen gibi Derviş Zaim de kişisel deneyimlerinden ve kendi gele­neğinden kök alarak ilerler. Bu, büyük bir tecrübeye sırtını daya­mak anlamına gelir. Geleneksel sanatlarda tasvir ve imge yasa­ğı olarak bilinen “otosansür”, sanatçıyı biçimsel ve mimetik açı­dan kısıtlayıcı olduğu kadar özsel ve poetik açıdan yaratıcı olma­ya iten müteharrik bir unsur olarak değerlendirilebilir. Hayal gü­cünü harekete geçiren, sanatı mimetik ve katartik boyuttan kur­tarıp poetik ve ekstatik (vecd) bir boyut kazandıran, farklı biçim­sel arayışlara yönlendiren itici bir güçtür geleneksel sanatlarda­ki sınırlandırmalar. Güzel yazıdan (hat) motife (tezyin), boyut­suz resimden (minyatür) tek sesli müziğe (monophon^ yöneliş itikadi ve ahlaki tavnn sanatsal yansımalarıdır. Geleneksel sanat modern sanat gibi dünyevi (profan) değil kutsal (sacred) bir sa­nattır. Kutsal sanat ise İlahi Ilke’ye/Öz’e sahip sanattır kısacası; Yaratılanı değil, yaratışı taklit ederek İlahi Öz’ün işleyiş mantığı­nı kavramaya ve duyumsatmaya çalışır. Modern sanat yaratılanı taklit ederken, yeniden biçimlendirirken ve onu dünyevi bir ze­mine sabitlerken geleneksel sanat yaratılanın (sanatsal nesne­nin) arkasındaki arkheyi/ilkeyi, özü/özneyi işaret etmeye ve de- neyimlemeye çalışır. Nihayetinde bir oyun ve eğlenceden iba­ret olan dünya hayatının geçiciliğini Sonsuz ve Mutlak olana yö­neltme amacını güder.

Batı sanatının dramatik, Doğu sanatının epik olduğu söyle­nir. Etimolojik olarak da ontolojik olarak da drama eyleme, epik ise söyleme dayanır,^[27] Göze dayalı dramatik anlatı perspektif il­kelerine göre hareket ederek aradaki “mesafeyi” ortadan kaldır­maya, gerçeklik “yanılsamasını’’ kurmaya, muhatabını içine çek­meye ve onun üzerinde hakimiyet kurmaya çalışır doğası gereği. Söze dayalı epik anlatı ise sesin dolayımlayıcı mesafesini bü­rünerek icra edilen sanatın bir “eylem/yapıt” ve “oyun” olduğunu hissettirerek varoluşsal bir mesafe oluşturduğu gibi diğer yan­dan muhayyileyi daha aktif kılarak muhatabı eserin inşasına dâ­hil eder. Dramatik sanat kesintisizdir, boşluk bırakmaz, muhata­bına yer bırakmaz. Epik sanat ise kesintilidir, nefes alır nefes ve­rir, anlamını ve derinliğini diyalektik ve diyalojik olarak kurar. Ge­leneksel sanatın merkezinde, modern estetik algının yerleştirdi­ği “güzel”den çok “kutsal” ve “yüce” vardır. Buradan hareketle Derviş Zaim sinematografisinin de “güzel”in değil “kutsal”ın (ya­ni ahlaki olanın, “iyi”nin, “doğru”nun) peşinde seyreden izlekler- den oluştuğunu söyleyebiliriz. Birçok filminde kişilerin ve olay­ların yatay (dünyevi) seyri içinde dikey (uhrevi) kesişme nokta­lan olduğunu ve kesişme noktalarında atılan bu düğümlerle in­sani olduğu kadar ilahi olan bir şeyleri sorguladığını (kader, ira­de, iyilik-kötülük vs. gibi) görürüz.

Derviş Zaim sineması insanın derinliğine yönelmiş minima- list bir durum sineması değil, yaşamın zenginliğe eğilen bir olay sinemasıdır. Yaşamın akışından, yoğunluğundan, ritminden uzak film yapmak istemez. Kendi tabiriyle seyir zevki olan olayların akışı içinde yaşamın çelişkili, karmaşık yapısını yansıtarak bir de­rinlik kazanmak ister. Bu bakımdan Derviş Zaim sinemasına mi- nimalist değil vitalist (yaşamcıl) bir sinema diyebiliriz. Yine bu­radan hareketle metaforik anlatım ile metonomik anlatımı ke­siştirir. Filmlerini sadece metaforlara gömerek yaşamın sadeli­ğinden uzaklaştırmak istemez.

Derviş Zaim’in geleneksel sanatlarla sinema üzerinden kur­maya çalıştığı bağ hem biçimsel hem içeriksel bir bağdır. (Tabii bunu ne kerte başarabildiği tartışmaya açık bir konudur.) Lite- ral olarak üçlemenin bir parçası olmasa da öncüsü olan ve bunu ilk kez yapmaya çalıştığı Filler ve Çimen filminde anlatılan kaotik olaylar (Susurluk olayından mülhem medya-mafya-devlet ilişki­si), ebru sanatının biçimsel özelliklerine benzer. Filmin içinde/içeriğinde ebru sanatının bir motif olarak kullanılması kültürel/sa- natsal bir öge olarak kullanılma amacından öte biçimsel bir işle­ve de sahiptir. Filmin içeriği ve biçimi, tıpkı ebru teknesinde ha­zırlanan öd katılmış, kitreli, yoğunlaşmış su yüzeyine serpiştiril­miş boya damlalarının oluşturduğu kaos hâli gibidir ki nihayetin­de ortaya düzen hâli içinde bir form/kozmos çıkar. Karmaşadan çıkan güzellik, kaostan doğan kozmos hayatın da sanatın da bir izdüşümüdür ebru teknesinde ve kâğıdında. “Ekranda suya dü­şen ve varoluş-yokoluş temsili oluşturan damlalar filmin genel atmosferiyle benzerlik gösterir. Bu kurmacayı ve kaosu aşmak, Allah’ın kâinatı yaratmasındaki güzellikleri görmek olarak değer­lendirilebilir.” (Dağlı, 2012)

Ebru bir su sanatıdır ve her şey bir yönüyle sudan yaratıl­mıştır. Thales’in, suyu her şeyin arkhesi/ilkesi olarak gören fel­sefi anlayışından çok daha eski tarihli kutsal kitaplarda suyun ha­yat bahşedici unsur olduğunu vurgulayan ayetler (işaretler) var­dır. İnsanın sudan yaratılmış olması; suyun doğasındaki sağaltıcı, anndıncı, gürleştirici ve dingin özelliklerinin yanı sıra akan, co­şan, kabaran, taşan, yıkan özellikleri olması; suyun hem kaosun hem kozmosun temelinde olması ebru sanatına yansın Ebru su­yun “vahşî” doğasının sanatla “terbiye” edildiği “medeni” bir tez­yin faaliyetidir. Filmde, denizdeki su gibi ebru teknesindeki su­yun hem dingin hem coşkun doğası bakışımlı olarak verilir. Filmin ana karakteri Havva Âdem’in (yani insanoğlunun) denize baktık­ça, yağmur altında koştukça izleyicide ebruyu çağrıştıran anlam­lar ve yansımalar oluşması, sanatın ve hayatın, hayalin ve hakika­tin birbirine geçmesi ve yansıması gibidir. Ebru kapalı ve ılık bir ortamda yapılır, açıkta yapılmaz. Dış etkenler (toz toprak, rüz­gâr, hava vs.) ebrunun iç ahengini bozabilir, ki bu filmde de dile getirilir. Ama Havva Âdem karakteri kışın kar altında, bir mezar yüzeyinde büyük bir ebru yapmaya kalkar. Doğa ve yaşamla (ve hatta ölümle) iç içe olan bu çaba, bir yönüyle ebrunun (yani sa­natın) hayatla olan benzerliğini çağrıştırdığı gibi bir yönüyle de geleneğe (geleneksel kurallara, Formlara ve normlara) uymama­nın, dolayısıyla da kaostan bir kozmos çıkaramamasını çağrıştır­maktadır. Bu, aynca insan ürünü bir sanat (ebru) ile es-Sani olan Allah’ın sanatının (yağmur ve kar) mezcedilip ortaya sanatı da aşan bir hakikat (var-oluş ve hazır-bulunuş; ex/stenceve presen­ce hâlinin temsili olarak da okunabilir.

Ebrunun kaotik yapısıyla insan iradesinin sağlamaya çalıştı­ğı düzen arasında Derviş Zaim de ilgi kurmuştur ki birçok Filmin­de olduğu gibi bu Filminde de irade ve kader merkezî temalar­dır ve bunlar cevaplanmaktan çok bir soru olarak ortaya konu­lur. Zaten sanat/sinema, Angelopoulos’un da ifade ettiği üzere cevap vermek değil soru sormaktır. (Fainaru, 2006) Filmin, özel­likle birbiriyle ilişkisi olmayan ama bir şekilde birbiriyle kesişen karakterler/yaşamlar üzerinden ilerlerken birbirine temas ettiği geçiş noktalan ebrudaki (ya da yaşamın kendi ahengi ve ritmin­de olduğu gibi) yumuşak ve dalgalıdır. Bu geçiş ve kesişme nok­talan aynı zamanda insan iradesi ile kaderin de kesişme nokta­lan gibidir. Ebrunun külli ve cüzî iradenin birleşimi olması gibi²⁰ (tıpkı kaderde olduğu gibi), Derviş Zaim Filmlerinde tanrısal ve bireysel bilincin/istencin çatışması, çarpışması, uyuşması, iç içe geçmesini görürüz.

Geleneksel Sanatlar Üçlemesi

Derviş Zaim’in literal olarak “geleneksel sanatlar üçlemesi” denilen Film serisi Cenneti Beklerken Filmiyle başlar. Osmanlı dö­nemindeki bir minyatürcû Nakkaş EFlatun Beyin karısı ve çocu-ğunun ölümünden sonra kendisinden İstenilen bir görev (Ana­dolu’da ayaklanan birşehzadenin öldürülmeden önce Freng tar­zında bir resminin tasvir edilip belgelenmesi) sonrasında Anado­lu’ya seyahati ve serencamını anlatan Filmde Derviş Zaim gele­neksel resim (minyatür) sanatını biçimsel ve içeriksel olarak işle­meye çalışır. Filmde biçimsel olarak minyatür tarzda resmedilen ve hareketlendirilen sahneler ile set kurulup canlandırılan sah­neler iç içe geçer. Minyatürün hayal ve rüya âlemindeki zıtlıkla­rı, bu geleneksel resim Formunun gerçek âlemden öteye gitme çabasını, boyutsuz ve odaksız üslubuyla hayalin derinliklerine açılan ve çoklu bakış, bilinç ve algılama imkânı sağlayan Formu­nu kullanmaya çalışır.

S.H. Nasr’ın da vurguladığı üzere (2019) minyatürlerde mekân, üç boyutlu olmayan doğasıyla dünyasal mekândan ay­rıştırılarak başka bir dünya/âlem (âlem-i misal, âlem-i hayat) ih­das ve ihsas edilir. Böylece başka bir bilinç ve algı tarzının ger­çeklik derecelerini kavrayışı gösterilir. Bu, Fiziksel değil metaFi- ziksel bir gerçekliğin vuku ve vücut bulduğu bir “ara-dünya”dır (mundusımaginalis). Bu “ara-dünya”, dünya ile ukba arası “araf”, “hayal” ve ”berzah”ı²⁹ olduğu kadar cenneti çağıran/çağrıştıran bir anlam dünyasıdır Anlam, nihayetinde bir çağrışım meselesi­dir ve sessel bir çığırma olduğu gibi tahayyülü kışkırtan görsel bir çağırma/çağnşım da olabilir. Minyatür, bu “öte” veya “ara” dün­yada anlamın görsel olarak çağrıldığı bir âlem (atmosFer, aura) oluşturma amacıyla nakşedilir.

Üç boyutlu perspektiFten, bakış açısından (point of vie\^, odak noktasından uzak, ama sinematografik tabirle çerçeve içinde sınırsız bir “alan derinliğine” sahip, daha bütüncül bir bakışı besleyen minyatür resmin varoluşsal durumu, insanı, taklit edil­miş gerçeğin tekyönlü algısından (âlem-işuhud, âlem-i mülkten) uzak tutarak nazarı harekete geçirip gerçek-üstü bir Gerçeklik’in algılanmasına (âlem-i misal, âlem-i melekutun sezilmesine) kapı aralamaktır. Resmin ©paklığından (nihayetinde resim sabit bir anın tasviridir) kurtulup akış hâlinin cevvalliğini resmederek ba­kışa aksettiren minyatür, yine Nasr’ın ifadesiyle mülk âleminin bir kopyası değil melekut âleminin bir yansımasıdır. Daha sade söyleyecek olursak minyatür dünyayı resmetmekle kalmaz, cen­netin izdüşümlerini) resmetmeye çalışır; muhayyilemize dünya­daki cenneti değil, cennetteki dünyayı çatarak, boyayarak, nak­şederek hayalimizi diri tutar.

Filmde, Doğu resmi ile Batı resminin sanatsal ve düşünsel normlarını da karşılaştıran Zaim, Velazguez’in meşhur tablosu Las Meninad\ (Nedimeleri) kullanır. Söz konusu tabloda, Kral ye Kraliçe resimde görünmemesine rağmen resmin merkezinde- q dir ve âdeta öznel bakış açısı tekniğiyle çizilmiş resimde “ikti­dar”, bakışıyla (gözetleyen konumuyla) denetleyici pozisyonda­dırlar. Tablonun Foucaultcu yorumu “örtük iktidar eleştirisi” yö­nündedir (bkz. Kelimeler ve Şeyler) ki filmin içeriği de Anadolu’da gerçekleşen bir şehzade ayaklanması üzerinden gücün/otorite- nin/iktidarın işleyiş biçimiyle ilgilidir.^[30] Batı tarzı resmin (özellikle Rönesans sonrası profan ve perspektifsel resimlerini kastedi­yoruz) “belgesel” niteliği yanında “kutsal” bir niteliğe sahip ol­mayışı filmde, isyan eden şehzadenin Batı tarzı bir resmini yap- makla/belgelemekle görevlendirilmiş nakkaşın ağzından şöyle ifade edilir: “Keşke Frenk resimlerinde de bir hakikat olsaydı. Bi­ze Allah’ın âlemini hatırlatacak bir hakikat…”

Dinî geleneklerde resim, (kutsal) metni açıklayıcı tali bir iş­leve sahiptir. İslam tarihinde de 9. yüzyılda Halife Meymun ba­zı antik kitapları tercüme ettirirken içindeki görselleri de kop­ya ettirir. Bu sebeple resim geleneği, gelenekte asli bir sanat­sal unsur değildir fakat buna rağmen yaygın bir kullanımı var­dır. Kullanıldığı kadarıyla da geleneksel resim bir yönüyle oku­ma yazma bilmeyen halkı konu hakkında bilgilendirmek, biryönüyle de kalp gözüne hitap etmek amacını güder. Sadece dün­yasal bakışa hitap etmeyen minyatürde zaman ve mekân akış hâlindedir. Zaim’e göre de minyatürdeki renk ve şekil değişimleri “oynak zaman”, “oynak mekân” oluşturur. (Bu aslında hareketli zaman ve hareketli mekân olarak da isimlendirilebilir.) Min­yatür resimlerde zaman ve mekân sabit olmadığı gibi bakış da sabit değildir ve bu çoklu bir bakış imkânı/tecrübesi sağlayarak alımlayıcıyı/algılayıcıyı dünyasal zamanın ve mekânın ötesine ta­şır.

Kutsal/geleneksel sanatta eşyanın gözlenmesi ve taklit edil­mesi değil, tahayyül ve tasavvur edilmesi söz konusudur. Yani eşyanın görünen formu değil, düşünülen ve düşlenilen idesi çi­zilir, nakşedilir, boyanır. (Minyatür resimlerdeki boyama tekni­ğinin gerçekliği ne derece bozup kendi gerçekliğini oluşturdu­ğuna dikkat etmeli,) Rönesansla birlikte gözün hakimiyeti, gö­rünenin mutlaklığı ve gerçekliği, dolayısıyla da görünmeyenin (metafizik olanın) kısmen fikir ve sanattan uzak tutulması, daha dünyevi (profan, seküler) bir zemine çekilmesi söz konusudur. Rönesans perspektifinin (gözün gördüğü ama her gözün aynı noktadan, aynı açıdan aynı gördüğü perspektifinin) bu gerçek­çi ama boyutsuz bakışı ne tahayyüle ne tasavvura imkân tanımaz bir biçimciliktir. Minyatürün çok boyutsuzmuş gibi görünen çok boyutluluğu resme bir dinamizm ve canlılık katar. Benzer bir işlevi filmde Zaim de kullanır ve karakter bir mekândan (dola­yısıyla bir zamandan) girip başka bir mekândan (ve zamandan) çıkar. Böylece hem kendi zaman-mekân algısını hem de kendi gerçeklik evrenini deneyimleme imkânı sunar. Bu sinema sana­tının sahip olduğu zamansal ve mekânsal imkânların gelenek­sel bir sanatla ilişkilendirelerek yeniden üretilmesidir. Deleu- ze’ün “time-image” dediği, tasavvuf ıstılahında da “tayy-ı zaman, tayy-ı mekân” olarak isimlendirilen metafizik bir hâlin tecrübe­sidir bu.

Üçlemenin üçüncü filmi olan Gölgeler ve Suretlerde (ikinci film Noktdyı daha detaylı işleyeceğimiz için sonraya bırakıyoruz) 6O’lı yıllardaki Rum-Tûrk çatışması konu ediliyor. Gölge tiyatro­su yapan bir baba ile kızının hem geçmişin izlerini yansıtan hem de mevcut durumu ortaya koyan yaşamlarını dramatik bir şekil­de ortaya koyuyor. Birlikte yaşama tecrübesine sahip iyi insanla­rın arasına bile girebilen “belirsiz” bir nefret/düşmanlık ve son­rasında yaşanan ölümler, yaşamın bir gölgeden (gölgelenme­den) insanların ise bu gölgelerin suretlerinden ibaret olduğu­nu, gölgeler ve suretlerin arka planında (perdenin arka tarafın­da) neler olduğunu düşünmeyi salık veriyor. Işığın ve karanlığın doğal etkisiyle kültürel etkisinin insan hayatındaki görünümleri teşbih ediliyor. Politikaların oluşturduğu gölge düşmanlar, göl­ge ötekiler ışığın aydınlığıyla gerçek suretlere dönüşmeleri bek­lenirken güpegündüz (ışığın ortasında) gölgelerin suretlerle iliş­kisi (ölüm/katl aracılığıyla) kesilmektedir.

Kendisi bir perde olan sinemanın içinde başka perdelerin açıldığı filmde sahnelenen perde oyununda (Hacivat ve Kara­göz) geçen diyalog, görünmenin ahlaki boyutunu, gölgede ka­lan karanlık tarafa hükmetmek gerektiğini vurgular. Işık-gölge kullanımı Platon’un “mağara istiaresi”ni çağrıştırmakla kalmaz, bizzat söz konusu alegoriden hareketle düşünsel ve sanatsal bir hareket noktası oluşturur.³¹ Zaten Derviş Zaİm de Filmin merkezî olgusunun bu olduğunu dile getirir. Gölge, hakikatin (ışığın) bir yansıması olabileceği gibi yanılsaması da olabilir; suret ise ışığın ayan beyan ortaya çıkardığı varlığın gelip geçiciliğinin beden- leşmiş hâlidir. Bir yönüyle sanatın/sinemanın geleceği gelenek­tedir âdeta. Açılış sahnesinde iplere asılı beyaz çarşaflar arasın­dan geçerken önce siluetleri (gölgeleri) sonra bedenleri (suret­leri) beliren Rum polislerin ve Türk halkının görüntüleri, klasik gölge oyunundaki perdeyi ve onun modern izdüşümü olan si­nemayı birbirine yakın kılar. Dünya, gölgelik bir yer olduğu gibi (hadiste öyle olduğu zikredilir)³² sanat da âdeta gölgenin gölge­sidir. Peki ya gölgenin gölgesini yansıtmaya ne hacet? Sanattan maksat gölgenin arkasındaki gerçeği, eşyanın hakikatini, mağa­radaki gölgelerin idesini (idealar âlemini) izhar ve ihsas etmek­tir. Perdeye düşen tasviri bir tasavvura çevirmedikçe sanat tak­litten öteye gidemez.

Üçlemenin ikinci Filmi olan Noktada Derviş Zaim İslam sa­natlarının şahı olarak nitelendirilen hüsn-ü hattı merkezine alır. Hüsn-ü hattın (güzel yazı, caligraphtf İslam sanatları içinde ön planda olmasının en önemli sebebi İlahi Kelam’ın sessel (audio) olduğu kadar görsel (visuat) bir araç ve plastik/estetik bir öge olarak kullanılması ve böylece nisyan ile malul olan insana Yaratı- cı’nın (ve peygamberinin) uyanlarını, emirlerini, öğütlerini hatır­latması; insanın neFsani ve şeytani aldatmacalara, dünyevi zevk­lere dalmaması konusunda uyana olmasındandır. Ayet ve hadis­lerin Müslüman idrakindeki merkezî rolü ile hüsn-ü hattın ilahi emirleri/tavsiyeleri mücessem ve güzellik algısını/anlayışını mü­cerret kılmasıyla bağlantılıdır. Mutlak celal, cemal ve kemal sa­hibi olan Allah’ın, antik FelseFede kabul gördüğü üzere kozmo­su ve heyulayı yaratıp kenara çekilmesinin aksine her an bir şe’n (yaratma) ve su’n (iş) hâlinde mikrokozmos (âlem-i sağiıj olarak var ettiği insan ile içsel ve dışsal irtibatta olduğunu göstermesi bakımından da önemlidir.

Nokta Filminin hikâyesini D. Zaim şöyle anlatıyor. Endülüslü bir hattat yazdığı bir hatta nokta koymayı unutur ve bunu Fark edince hattın peşine düşer. Uzun bir yolculuğa çıkar, hattı bulur, noktayı koyar ve döner. Bunu okuduğumda bu tavnn modern insana bir şekilde Fısıldanması gerektiğini düşündüm. İslam sa­nat tasavvurunda olduğu gibi estetiğin etikten doğması gerek­tiği Fikrinde olan Derviş Zaim’in bu “küçük” ama önemli hikâye­den mülhem bir Film yapma çabası başlı başına takdire şayandır. Kötülüğün estetiğinin hâkim olduğu bir çağda bu “iyilik” meyli, Filmin içeriğinde FelseFede “kötülük problemi” (theodise) olarak bilinen konu bağlamında da aynca tartışılmakta, daha doğrusu dramatize edilmektedir. Filmde, yasa dışı işlere bulaşmış ve bu yüzden hapis yatmış ve tövbe etmiş bir hat talebesinin arkadaşı­nın ısrarıyla çok eski bir mushaFın kaçakçılara satılma olayına ka­rışması, arkadaşının ölümüne tanık ve kaçakçıların öldürülmesi­ne sebep olan karakterin çektiği vicdan azabıyla kendini aFFet­tirmeye çalışması gibi bol aksiyonla bir olay, Selçuklu dönemin­deki Moğol istilası yıllarında yazdığı bir hattın üzerine mürekke­bin bitmesiyle nokta koyamayan bir hat ustasının hikâyesi za- man-üstü bir şekilde birleştirilerek, bağdaştırılarak işlenmekte­dir.

Film, diğer filmlerde olduğu gibi merkezine aldığı gelenek­sel sanatı sadece içeriksel olarak değil biçimsel olarak da film di­line aktarmaya çalışan bir üsluba sahip olmaklığıyla ön plana çık­maktadır. Bu üsluplandırma faaliyetinin başında da hüsn-ü hatta “ihcam” denilen teknik model alınmıştır. Ihcam, hat yazarken eli­ni kaldırmadan tek hamlede yazmaktır ve filmin başında da “lh- camla yazmak hayatı daha geniş bir şekilde zapt etmektir.” der, üçlemenin bir önceki filminin nakkaş karakteri Eflatun Bey. Film de bu geleneksel sanat tekniğini bir sinematografik tekniğe dö­nüştürerek tek planda çekilm/şp/b/yapar. Kamera, kesintisiz bir şekilde hareket eder ve sahneler arası geçişler herhangi bir kes- me/kopuklukyokmuşp/ö/seyreder. Geleneksel sanatların biçimi­ni (ki daha önce vurguladığımız üzere, biçim özün dışavurumu­dur) film sanatına dönüştürmek, sadece o biçimsel öğeleri gör­sel dile çevirmekle değil, biçimi biçimlendiren ve biçimin biçim­lendirdiği özü yansıtmakla olur. Picasso’nun Arap harfleriyle figü­ratif (daha doğrusu non-figûratif) resimler çizmesi yaptığı işi na­sıl ki kutsal veya İslami sanat kılmıyorsa, herhangi bir İslami sana­tı bir filmin merkezine yerleştirmek de o filmi “aşkın” veya “kut­sal” kılmaz. Bu bağlamda Nokta filminin hat sanatıyla kurduğu biçimsel (estetik) bağlantının odağında bu teknik varken içerik­sel (etik) bağlantının odağında irade, kader, iyilik-kötülük mese­leleri vardır, İslam sanatını (veya herhangi bir kutsal sanatı) do­ğuran ahlaki ortam olmadıkça ortaya o geleneğe ait biçimsel bir formun çıkamayacağı veya olgunlaşamayacağı fikri, insanın dün­yadaki trajik konumuyla (bireysel seçimler ve Tanrısal çekimler arasında kalan insanın trajik konumuyla) ilişkilendirilerek anlatılır.

Hz. Ali’ye atfedilen sözde, “Yazı, üstadın öğretişinde gizlidir. Kıvamı çok yazmakla, devamı İslam üzere olmakla mümkündür.” denir. (Nuru’l-Arabi, 2021) Bu İslam sanatlarının şahı olan yazının sadece teknik bir estetiğe değil pratik bir etiğe bağlı olduğunu gösterir. Hat (az çok diğer geleneksel sanatlar gibi) tüm plastik ve estetik özelliklerine rağmen etik ve semantik bir arka plana, derinliğe sahiptir. Burada geleneğin rastgele oluşmuş kültürel bir gelenek değil, Kutsal’dan kaynak alan tanrısal bir gelenek ol­duğunu vurgulayalım. Tannsal/kutsal sanat da sadece göze hi­tap eden bir güzellik değil öze hitap eden bir yücelik barındırır.

Nokta filminin biçimsel ve içeriksel merkezi hüsn-ü hat ol­duğu için geleneksel bir sanat olan hat sanatını biraz açmamız Faydalı olacaktır. Hat, Burckhartd’ın ifade ettiği üzere İslam sa­natlarının en kâmilidir ve Batı ve Hıristiyan dünyasında ikonanın/ ikonografinin sahip olduğu rol, Doğu İslam sanatlarında kaligra­finindir. (2017) ZIra güzel yazı Allah kelamını, dolayısıyla O’nun iradesini görünür kılan “plastik” bir sanattır. İkonografinin kutsa­lı (Tann’yı) mücessem kılan, somutlaştıran, teşbihi, doğrudan dili hüsn-ü hatta kırılarak Allah, yüceliğinin ve aşkınlığının bir uzantı­sı olarak müşahhah hâlde, soyutlanarak, tenzihî, dolaylı bir dille ifade edilir. Bu bakımdan hat, ikonoklastik (put kinci) bir sanat­tır diyebiliriz. Aşkın ve yüce olan kutsalı soyutlayan bir somut­luğa ve somutlaştıran bir soyutluğa sahiptir. Yazı, biçim olarak keskin, köşeli ve kesik forma sahip çizgisel figürlerdir. (Latin ya­zısı, Çin yazısı, Türk yazısı da, hatta Arapça ile aynı soydan ge­len İbrani yazısı da öyledir.) Fakat hat, Kufi tarzda bile olsa oval- liğe, griftliğe, devamlılığa, akıcılığa ve bütünlüğe sahiptir. Nok- ta’da kamera hareketlerinin sürekliliği ile yatay ve dikey hareket­leri hat formunun biçimsel taklidir, yani geleneksel bir sanatın film diline yansımasıdır. Yatay hareketlerin iç içe geçmiş harfle­rin yersel oluş hâlini ve giriftliğini (kesret ve teşbih hâlini), dikey hareketler de ayrışmış harflerin göksel subutiyetini ve kristalli­ğini (vahdet ve tenzih hâlini) temsil ediyor gibidir.

Nokta filmi, harflerin “öz”ü olan noktayı esas aldığı için nok­tanın etimolojik ve semantik anlamlarından bahsetmek elzem. Aramice ve Sûryaniceden Arapçaya geçen bir kelime/isim olan nokta; delmek, gagalamak, iğnelemek, çentik atmak anlamında­dır ve tenkit, münekkit, nükte, nakit, nakarat kelimeleriyle ay­nı kökten gelir. Noktadan oluşan harf ise; mızrak ve kılıç ucu ile bozmak, çizmek, tahrif ve tahrip etmek anlamlarına sahip­tir. Türkçede de yazmak yassı kelimesinden yaymak; kazımak­tan kazmak kökünden türer. (Nişanyan, 2020; Eyüboğlu, 2018) Taş kitabelerin yassı zeminlerine kazılarak yazılan eski metinler bu anlamsal bağı pekiştirir. İster bir çizginin ister bir harfin baş­langıç noktası olan nokta, anlamı bir biçime sokarak sabitleyen ilksel (primordiat) öge olmasıyla hem gramatik açıdan hem her- rpenötik açıdan bir değere sahiptir. Mesela İslam tasavvufunda, Kur’an’ın başlangıcı olan besmelenin ilk harfi olan b’nin altındaki nokta varlığın ve varlığa gelişin anlamını/gizemlni içerir şekilde yorumlanır. Abdülkerim el-Cilî, besmelenin şerhini yaptığı bir ri­salede noktanın “bölünmez öz” (basit cevher), diğer tüm harfle­rin “bileşik nesneler” (mürekkep cisimler) olduğunu belirtir. (Akt. Nuru’l-Arabi, 2021) Nokta, İlahi Öz’ü, İlahi Zat’ı sembolize eder. S.H. Nasr, noktanın elifi, elifin de diğer harfleri oluşturduğunu; noktanın “ehadiyeti” (teklik), elifin “vahdaniyeti” (birlik) simge­lediğini söyler. (2018) Nokta da harf de nihayetinde mürekke­bin yansımasıdır. Önemli olan o yansımanın arkasındaki Mutlak Varlık ve mutlak anlamdın Nokta, özün dışavurumudur, bir göl­gedir. Mutlak Varlık’tan başka hervarlık bir gölge, bir yansıma, bir yanılsamadır Tam bu noktada Sühreverdi’nin belagat ve ha­kikat harikası duasını hatırlayabiliriz: “Ey tüm çizgileri sınırlayan ve evrensel biçimin üzerinde toplanan Yüce Kelime’nin İlk Nok- ta’sının tezahür ettiği tüm dairelerin kendisinden neşet ettiği Yüce Daire’nin Rabbi.” (Varidat!tan akt. Nasr, 2018)

Nokta, İslam sanatı ve maneviyatında bir öz-cevher meta- forudur. Tanrı-âlem-insan ilişkisini, tenzih-teşbih-tevhit ilişkisini, vahdet-kesret ilişkisini anlatabilmek için dilin imkânlarını kulla­narak aşkın (mûteal/trancendence) alana işaret eder. Hz. Ali’den başlayarak noktanın sembolik anlamlarını dile getiren İslam bü­yüklerinin görüşlerini aktaran Nokta Risalesinde (Nuru’l-Arabi) Haydar-ı Kerrar Ali efendimizin o meşhur sözü zikredilir: “İlahi sırlar peygamberlere inen kitaplarda, peygamberlere inen ki­tapların sırlan Kufan’da, Kur’an’ın sim Fatiha’da, Fatiha’nın sır­rı besmelede, besmelenin sim b harfinde, b harfinin sim altın­daki noktadadır.” Noktadan harf, harften isim/kelime, kelime­den dil, dilden anlam, anlamdan insan, insandan âlem meyda­na gelmesi gibi tüm harfler/mevcudat noktadan zuhur eder. Nokta bir varlığın özü ve sırrıdır, insan da Allah’ın sım/sembo- lüdür.

Nokta filmindeki nokta arketipi, b’nin noktası değil n’nin noktasıdır. Bu detayı vurgulamamız gerek zira filmde defalar­ca kez gördüğümüz hüsn-ü hat kompozisyonundaki (“Ğafella- hu ğanh. / Allah onu affetsin?) nun harfinin noktasının eksikli­ği üzerinden inşa edilir filmin teması. Sami dillerinde nun harfi “balık” anlamına gelir. (DİA, “Hz. Yunus” mad.) Bâtıni yorumlara 5 göre nokta insanı da temsil eder. Sembolik ve şiirsel olarak Nok­ta filmini, “Balığın kamındaki insan; azabın kucağındaki vicdan” diye ifade edebiliriz. Yunus kıssasını çağrıştıran bu olayda balık olumlu anlamıyla insanı selamete çıkaracak olan güvenli karnı (merhameti, vicdanı) simgeler. Filmdeki ana karakterin (özellik­le afişte vurgulandığı üzere) kıvrılıp yere düşerek nun harfinin noktası olması, affa mazhar olacak insanın (beşerin değil insa­nın) eksikliğini ve varlığını ihsas eder. Karakter, kendi vicdan mu­hasebesiyle olgunlaşma, kâmil olma, insan olma ve affa mazhar olma yolunda tekâmül eder. Allah’ın affediciliği insanı (günah bilincinde olan insanı) gerektirir. Zira “Allah affedicidir ve affet­meyi sever.” (Hadis-i şerif) Ki, Derviş Zaim de filmin yönetmen görüşünde benzer bir noktaya işaret ederek devralınan bir su­çun, günahın affı için uğraşan, olgunlaşan insandan bahseder.

Nokta filminin biçimsel en sembolik unsurlarından biri mekânıdır kullanılan mekân hat sanatıyla kurulan biçimsel bir bağdır. Derviş Zaim, Tuz Gölü’nün kirli beyaz yüzeyini aherlen- miş bir hüsn-ü hat kâğıdı gibi kullanın Âdeta kendini hattat ola­rak konumlandıran yönetmen kamerayı bir hat kalemi, mekânı aherlenmiş kâğıt, karakterleri (yani insanları) birer harf/nokta/ mürekkep gibi kullanarak ortaya vicdan ve merhamet vurgusu olan bir kompozisyon (yani filmin kendisini) çıkarır.Tüm bu teş­bihleri Alexandre Astruc’un “kamera-kalem” ve “auteur” kura­mı bağlamında değerlendirmek lazım tabii. Astruc, kuramın­da diğer edebî/sanatsal türler gibi sinemanın da kendine has bir dili olduğunu, yönetmenin kamerayı kullanma tarzıyla ken­di biçimini oluşturduğu bir kalem gibi kullanması gerektiğini, kalıplaşmış ifade tarzlarından, şablon biçimsel yöntemlerin au­teur tarzıyla aşılabileceğini ifade eder. (Karadoğan, 2020) Der­viş Zaim de hem auteur kuramı hem kamera-kalem kuramı dâ­hilinde kendi geleneksel biçimini bir film diline dönüştürmeye çalışır.

Mekânı kullanış biçiminin yanı sıra zamanı kullanış biçimi de geleneğe yaslanır Derviş Zaim’in. Zira filmde çizgisel (lineaıj bir zaman değil döngüsel (circuat) bir zaman deveran eder. Film, geçmiş ve şimdi arasında dairevi bir hat oluşturur. Bu, aslında tam olarak “devr nazariyesi” ile ilgilidir. Mutlak Varlık’tan sudur ve tecelli eden arızî varlıklar madde mertebesine kadar inerler. Bu, dairenin aşağı doğru olan yarıçapıdır. Yukan doğru olan di­ğer yarıçap, aynı merhalelerden geçerek (madde, maden, bitki, hayvan, insan ve insan-ı kâmil) asli konumuna geri dönüşü anla­tır devr nazariyesi. (Bkz. DİA, “Devr” mad.) Nokta’da da, önce ira­di ve gayriiradi olaylar (kaçakçılık, cinayet vs.) işleyerek maddele- şen (en düşük varlık mertebesine düşen) insanın vicdan azabı ve muhasebesiyle tekrar vücut bulup (varlık bilinci kazanıp) yeniden insanlaşması gibi döngüsel bir süreç işler. Devr bir döngüdür, dö­nüştür ama fasit bir daire değil, mümbit bir harekettir. Asl(ın)’a (O’na) dönük bu hareket insana varlık ve kulluk bilinci kazandı­rır. Deleuze devr nazariyesinden haberdar mıydı bilemeyiz ama”Oluş hâlindeki şeyin varlığı geri dönüştür.” (Deleuze, 2008) ifa­desi devr nazariyesinin en yalın ifadelerinden biridir. Yani varlı­ğın (ama özellikle insanın) (var)oluş süreci aslında “aslına” geri dönüştür. Zamansal devr gibi bedensel devr de vardır ve bunlar varoluşsal, insanın kendini idrak ve inşa ettiği süreçlerdir. Filmin başında gördüğümüz Moğol istilası öncesi kayıplara karışan hat çırağının düşüşünü günümüzden bir başka hat öğrencisi “dev- r”alır. Derviş Zaim sinemasında zaman şimdi’de yoğunlaşmış bir bütündür. Geçmiş ve gelecek şimdi’nin sarkan/uzayan parçalan­dır. Zamanın dönüp dolaşıp (devredip) yoğunlaştığı merkez, yoğ­rulup cisim kazandığı kap/boşluk şimdi’dir. Geleceğe de gelene­ğe de şimdi’nin nazarıyla bakılır. “Şimdi”, mutlak’ın dışını, araz’ın içini işaret eder. O yüzden zaman sadece sıralı (kronolojik) değil aralı (epizodik) bir şekilde işler, deveran eder.

Hemen hemen her filminde olduğu gibi Nokta’da da Derviş Zaim’in karakterleri bilerek veya istemeden kötülüğe, suça, ha­taya, günaha bulaşır. İradi veya gayriiradi bu kötülüğe bulaşma sı durumu, karakterlerin kötü veya antagonist oluşlarından değil, hayatın ve kaderin insan iradesiyle kesişen kendi ritmi/kurgusu içinde gerçekleşen ve arkasında bir “hikmet in (en azından kişi­ye vicdani bir bilinç kazandıran bir sebepler/olaylar silsilesinin) olduğu “doğal” bir süreç ve işleyiştir. Kötülüğün iyiliği, hatanın doğruyu, suçun affı, günahın merhameti ortaya çıkaran; tanrısal iradeyi ve kaderi vurgulan diyalektik ve paradoksal bir durum­dur bu ve var olmak, yaşamak biraz da bu tezatlarla birlikte olan trajik bir süreçtir. Bunun teorik arka planında Hıristiyan teoloji­sinde de İslam ilahiyatında da tartışılan “theodise” problemi ve “felix culpa” aksiyomu vardır. “Felix culpa” (mutlu hata/günah), Âdem’in işlediği ilk günah/hata sebebiyle dünyaya düşüşünü^[33] ve bu sayede varlık bilinci kazanmasını (ki egzistansiyalizm/va- roluşçuluk bize göre tam olarak budur) sağlayan “mutlu” bir eylem veya süreçtir. Derviş Zaim karakterleri de benzer bir on- tolojik süreçten geçerek beşerden insan olmaya doğru yol alır­lar. Bu ontolojik süreç Derviş Zaim sinemasında minimalist ve tenzihi bir tarzda değil, vitalist ve teşbihi bir tarzda ilerler. Bu açıdan Derviş Zaim sineması tenzih-teşbih diyalektiğinde daha çok teşbihe kayan durum değil bir olay sinemasıdır, zira o yaşa­mın akışı ve hareketliliği içinde sürüklenen ve çabalayan insa­nın kökle/gökle (kendi özüyle ve Mutlak Öz’le) bağını inşa et­meye, birleştirmeye (tevhit) yönelir. (Bkz. Chittick, 2008)

“Mut­lu günah”rn sonucu olan “düşüş”ün sağladığı varlık (ve kulluk) bilinci insanın kendini, durumunu, konumunu, amacını sorgula­masıyla oluşur. Bu sorgulamanın nihai (veya ibtidai) noktası ise Tann’nın (varlığının) sorgulanmasıdır ki bu da teodise proble­midir. Teodise, bir Tanrı savunusudur ve en sistematik/proble- matik ifadesini David Hume’da bulur ve şu şekildedir: Tanrı ya kötülükleri engellemek ister ama yapamaz ki o zaman güçsüz bir varlıktır, Tanrı değildir. Ya kötülükleri engellemek isteme­mektedir ve engellemez ki o zaman kötü varlıktır. Ya da Tanrı hem güçlü hem iyi ise bu kadar kötülük niçin ve nasıl var? (Ya­ran, 2021) Her durumda bir kusur söz konusudur ve Tanrılık sı­fatıyla bağdaşmaz. İnsan iradesini ihmal ettiği gibi iyilik ve kö­tülüğün arkasındaki hikemi/varoluşsal özü bilerek gözden ka­çıran bu problematiğin teolojik tartışmalarına girmek bu yazı­nın amacı değil ama en azından Hıristiyan mistisizminde de İs­lam tasavvufunda da ifade edilen şu hakikati söyleyebiliriz ki mutlak kötülük yoktur, kötülük iyiliğin yokluğudur. (Akt. Aydın, 2022) Noktdda işlenen suç/günah, karakterin hem varoluşsal bir sorgulamaya girmesine hem de vicdani bir varoluş sürecine doğru ilerlemesini sağlar. Vecd/vücud (varlık) kökünden gelen vicdan, insanın bedensel değil bilişsel/duyuşsal varlık kazanma­sını sağlayan derin kavrayış hâlidir. Karakter, iradi veya gayriiradı yapmış olduğu hata/suç, İşlemiş olduğu günah ile yüzleşe­rek (o yüzleşmeye vicdan denir) bir varlık bilinci (o varlığa ve bi- Ünce vücuddenir) kazanır.

Sonuç Yerine

“Kameranın konumu ahlaki bir tercihtir.” (Godard) Zaim de estetiğin etikten doğması gerektiği fikrinde olan bir yönetmen olarak kamerasını bazen bir ebru çubuğu, bazen nakkaş fırçası, bazen bir hat kalemi, bazen mimari biröge gibi kullanmaya, ge­leneksel sanatlarla, dolayısıyla o sanatı ortaya çıkaran ahlaki ilke­lerle biçimsel ve içeriksel bağlar kurmaya çalışır. Gelenek/kutsal ile sanat üzerinden kurmaya çalıştığı bağ, başlı başına değerli ve derinlikli bir çabadır. Yönetmenin bu çabasının biçimsel düzeyi aşıp özsel bir boyut kazanıp kazanamadığı; geleneğin/kutsalın dilini film diline dönüştürüp dönüştüremediği; geleneğin/kut- salın ruhuna nüfuz edip o ruhu modern insana bir film bütünlü­ğü içinde aktarıp aktaramadığı olumlu olumsuz yönleriyle tartı­şılabilir tabii. Bir filmin kendi gerçeklik düzeyini kurarak yaşamı ve yaratışı taklit eden ritmini yakalama konusunda bazı (teknik) aksaklıkları, biçimsel/teknik (dolayısıyla teşbihi) düzleme kaçıp özsel/ontik (tenzihî) düzlemi ıskalayan zayıflıkları olmasına rağ­men gelenekle/kutsalla kurmaya çalıştığı bağ, sinema gibi “mo­dern” bir sanata yeni soluklar üfleyecek bir rüzgârın işaretçisi ol­ması bakımından özellikle değerlidir. Bazı teknik zaafları (özel­likle oyuncu yönetimi ve filmsel ahengi ve bütünlüğü sağlamak gibi) yanı sıra teşbih-tenzih bağlamında teşbihe (harekete, olay yoğunluğuna, içkinliğe) yakın olan Derviş Zaim’ln film dili açısın­dan en büyük kusuru ele aldığı konulan (geleneksel sanatlarla ilişkilendirerek işlemeye çalıştığı ahlaki tutumları) teşbihî bir dü­zeyden öteye götürüp yeterince derinleştirememesi ve biçim- sel bir boyutta kalmasıdır.

Sinematik, sergilik, bienallik, modem sanat gibi yaşamdan ve inançtan kopuk olmayan, aksine inancın biçimlendirmesiyle yaşamı biçimlendirmeye çalışan bir eylem olmaklığıyla gelenek* sel sanat, kendisiyle sadece entelektüel ve biçimsel bağ kuraca­ğımız bir sanat değildir. Böyle bir durumda geleneksel sanatın -zaten ebzel miktarda örneğini gördüğümüz üzere- kiçleşip öz- sel amacını ve değerini yitireceği aşikârdır.

Murat Bozkurt – Sinemada Üçleme,syf:51-84

Dipnotlar:

20.Bu İki İsmin (cemal ve kemal) aynı zamanda Yaratıcfnin sıfatları olma­sı bakımından tüm mevcudatın olduğu gibi güzelliğin mutlak sahibi-

nin de (O’nun güzel olması, güzeli var etmesi ve güzeli talep etmesi) Allah Teala olması söz konusudur.

[21] W. Chittlck’e göre de bâtın (İçrek ya da tezahür etmeyen) tenzihe; za­hir (dışrak ya da tezahür eden) teşbihe karşılık gelir, Hatta “gök”ü ten­zih, “yer”! de teşbih düzlemine yerleştirebiliriz, Ama yine Chittlck’e gö­re, Gök Allah’a yakındır, dolayısıyla yer de uzaktır. Bu bakımdan, gök bizi teşbih sıfatlarına duyarlı kıldığı hâlde yerde tenzih sıfatlan bas­kındır.” der. (2022)

[22] Doğu da Allah’ındır batı da. Nereye dönerseniz dönün Allah’ın yüzü/ zatı oradadır.” Bakara, 2:115.

[23] İsevi geleneğin ikonografik boyutunu Batılı zihnin görsel algı türüy­le mi yoksa Grek paganizmini veya Bizans formalizmini devralma­sıyla mı değerlendirmek gerektiğini, yoksa meselenin temelinde hi- kemi bir muharrik olup olmadığını tam olarak değerlendiremiyoruz ama İbn Arabi, BizanslIların resim konusunda kusursuzluk derecesine ulaştığını, çünkü İsa’nın eşsiz doğasının ikonada tevhitle buluştuğu­nu ifade eder. Bunun tam aksi bir tavır Uzak Doğu’da söz konusudur ki Budizm’de neredeyse hiçliğe/yokluğa karışmış bir soyutlama/ten- zih vardır. Bu soyutlama/tenzih o derece ileri gitmiş bir tutumdur ki h jçliğ i/yokluğu konu edinen, algılamaya çalışan muhatap kendini ol­duğu gibi “hatib’I (Yaratıcı’yı) da aradan çıkararak ortada hatibin ve muhatabın olmadığı bir hutbe (konuşanın ve dinleyenin olmadığı bir konu/m) kalmış gibidir. Boşluğa/yokluğa konumlanmış bir varlık dü­şüncesi bir yönüyle oldukça aşkın bir düşünce olabileceği gibi bir yö­nüyle de aradaki “varlık zinciri“ni kopartarak kendi varoluş zeminini silmektedir.

24.Doğu’da (İslam’da) suret yasağıyla ilgili olarak görsel sanatın geliş­memesi çokça dillendirilir ama bilindiği üzere Doğu’da ciddi bir tas­vir geleneği vardır. Nakşyahut minyatür ile lkon(ografi)nin bir açıdan aynı düzlemde değerlendirilebileceğini söyleyebiliriz. Mesela ikisinin de perspektifi terstendir, İkisi de “yazrnın tamamlayıcı unsurudur. (Grap/ıyyazmak; nakş ise resmetmek eylemi yerine kullanılıyor ve ki­tapları tamamlayıcı ikincil unsur.) İkisi de gerçeği kendi düzleminden alır, mimetik tarzdan uzaklaştırır. İkisi de görünende görünmeyeni his­settirir; göstermez, göze vermez ve pornografiye kaçmaz vs. Kısacası “görme“nln (rüyet/rüya/rey/mirat/ rüyetullah) İslam (veya Doğu) ge­leneğinde yönlendirici ve biçimlendirid bir öge değildir diyemeyiz.

[25] Sanat, mimesis/mimetik (benzeten, taklit eden) bir eylem olmaktan çok poesis/poetik (yaratan, imal eden) bir eylemdir.

[26] Geleneğin (tradı’tion), teolojik ve düşünsel anlamda tarifi Lord North- bourne göre, medeniyeti vahye bağlayan zincir”; Guânon’dan sonra gelen bazı Gelenekseldlere göre “çeşitli dinî ve manevi miraslara za­man İçre tecelli.,, insanüstü bir menşee sahip gerçekliklere mahsus bir nakil kanalıdır.” (Northbourne, 2012)

[27] Fransızca “drame” Yunanca “drama” kelimesinden gelir ve “eylemek, icra etmek” kök anlamına sahiptir; Fransızca “epique” Yunanca “epl- kos” kelimesinden gelir ve “söz, anlatı, destan” kök anlamına sahip­tir. (Bkz. Nişanyan, 2020)

28.Ebru desenleri ve motifleri sadece zanaatkânn gayreti sonucu değil aynı zamanda tevekkülü sonucu ortaya çıkar. Ortaya çıkan biçim tü­müyle zanaatkarın iradesinin hasılası değildir zira su, boya vs. gibi kay­gan bir zeminde yapılır. Bu, eskilerin tabiriyle “su üstüne yazı yazmak* gibi bir gayreti ve tevekkülü ihsas eder.

29.”AraF”, “hayal” ve “berzah”, ibn Arabi terminolojisinde birçok kavram­sal düalizmin (ruh-beden, akıl-kalp, Fizik-metaFizik, celal-cemal vs.) hem kesiştiği hem ayrıştığı sınır noktası gibidir. Bu yönüyle sanatın itici gücü olan “hayal”, dünyevi gerçek ile uhrevi hakikatin bulunaca- ğı/buluşacağı bir âlemdir.

[30] Foucaultnun, Las Meninas üzerinden yaptığı iktidar eleştirisin aslın­da onun bir iktidar fetişi olduğunu gösterir cinstendir. (Cümledeki bü­tün kelimelerin cinsel çağrışımlarını göze sokarak söylüyorum bunu; bilhassa da iktidar kelimesini.) Tüm klişe okumaların dışında Fouca­ult’nun icat edilmiş iktidarı çözümlemeleriyle tekrar inşa eden/etme- ye çalışan bir erk sevici olduğunu söyleyebiliriz. Hatta ironik bir şekil­de, bunca iktidar eleştirisinin altında cinsel bir iktidarsızlık olduğunu da (ki cinsel “tercihi” herkesin malumudur) iddia edebiliriz. Edward Sa- id in, Foucault hakkında, “o bir erk kuramcısı değil erk yazıcısı, asıl ka­leme aldığı erkin zaferidir” dediğini de belirtmiş olalım. (Said, 2018)

31.Platon’un Devlet kitabında geçen mağara istiaresi; yüzleri duvara dö­nük şekilde mağaraya zincirlenmiş mahkûmların duvara vuran ışığın oluşturduğu gölgeleri gerçeklik sanmalarını anlatan teşbih ve istia­redir. Bir şekilde mağaradan kurtulup dışan çıkan mahkûmlardan bi­rinin gözleri ışığın aydınlığından kamaşır, geçici körlük yaşar ve dışa­rıdaki gerçek hayatı müşahede eder. Geri dönüp arkadaşlarına gör­düklerini, buradaki gölgelerin gerçek olmadığını anlatır ama diğerle­ri onun delirdiğini düşünüp ona kulak asmazlar ve “gönüllü tutsaklık­larını” yaşamaya devam ederler. Bu alegorik hikâye sosyolojik olduğu kadar ontolojik de bazı hakikatler barındırmaktadır. Sosyolojik açıdan sadece toplumu, bireyi, toplumsal kalıpları sembolize ettiği düşünü­len alegori asıl yönüyle dünya hayatının (dünyevi gerçekliğin) bir ya­nılsamadan (gölgeden) ibaret olduğunu ve onun arkasındaki ışığın/ suretin (idelerin/ideaların) hakikat olduğunu da ima etmektedir. (Bkz. Çetin kaya, 2020)

32.Muhammed bir hadisinde, “Benim dünya ile ilgim ne kadar ki? Ben bu dünyada bir ağacın altında gölgelenen sonra da oradan kalkıp gi­den binitli bir yolcu gibiyim.” der.

[33] Dünya, den” kökünden gelirve düşük, alçak yer demektir. Köle anla- mında da kullanılan “madun” (subaltem, subordinate) kelimesi de aynı köktendir. (Bkz. Nişanyan, 2020)