İçinden çıktığı sosyal, kültürel, düşünsel, inançsal ortamla göbek bağına sahip olan sanat tüm bu olgular tarafından bi- çimlendirildiği gibi aynı zamanda bu olguları biçimlendiren et­kileşimli bir eylem alanıdır. Batı sanatını doğuran, yoğuran itikadi ve ahlaki vasat nasıl ki Aydınlanma düşüncesiyle daha se- küler/profan bir düzleme kaymışsa Doğu sanatı da geleneğin duyuş ve inanış biçimini sürdürmeye çalışmış ve fakat gelene­ğin var olduğu kültürel ortam, yaşamsal pratikler moderniteyle birlikte değişmeye başladığı için varlık zeminini yitirmeye baş­lamıştır. Sinema gibi teknik anlamda oldukça “modern” ve “Ba­tılı” bir sanat formu ile geleneksel perspektife sahip bir film di­li inşa edebilmek biryandan oldukça güç, diğeryandan oldukça ufuk açıcı (sinemaya soluk üfleyici) bir imkândır. Bu makale, sa­natın ve sinemanın ne olduğu, Batı’da ve Doğu’da nasıl idrak ve icra edildiğini, İslam sanatının başlıca ilkelerini/amaçlarını, gele­neksel İslami sanatların film diline yansımasını Derviş Zaim sine­ması üzerinden anlatmaya çalışacaktır. İslam fikriyatını olduğu gibi sanatını da şekillendiren tenzih-teşbih-tevhit kavramsal üç­lemesi çerçevesinde Zaim’in Geleneksel Sanatlar Üçlemesi adını verdiği Filmlerini değerlendirerek sanatın ve sinemanın zaafla­rını ve imkânlarını sorgulamaya çalışacaktır.

Doğu ve Batı Sanat Düşüncesi

Tarkovski, verdiği röportajlardan birinde değme sanat ta­rihçilerine taş çıkartacak bir ayrım ve niteleme yapar: “Batı sa­natı kendine yoğunlaşmış, benmerkezci bif sanattır. Doğu sana­tı ise tam tersine. Doğu’da anlam ‘kaybolmakta’ ve kaynaşmak­ta’ yoğunlaşır.” (Tarkovski, 2018) Doğu sanatında anlamın “bü­tün” (kemat) içinde kaynaşması sanatın “tam ve eksiksiz olma” (cemal) sıfatıyla ilgilidir. Batı düşüncesinde sanat daha çok “gü- zel”in estetik duyumu olarak nitelendirilirken Doğu geleneğinde hem “güzel”in hem “yüce”nin bütün içinde kaynaşma ve yoğun­laşması olarak belirmektedir. O. VVilde, sanatın görevinin güze- lî/güzelliği tasvir etmek değil güzel tasvir etmek olduğunu, çir­kinin de güzel şekilde tasvir edilebileceğini, duyumsatılabilece- ğini vs. ifade eder. (Wilde, 2019) Çoğu kişinin yanlış anladığı üze­re bu güzelin/güzelliğin değil estetiğin tanımıdır ama. İyiyi kötü­yü, güzeli çirkini “duyumsa(t)ma” olan estetik ile güzel(lik) ide­si aynı şey değildir, Batı düşüncesinde ve dillerinde bir yönüy­le güzel/lik “pınltı/parıldama” (Ing. shine, Alm. scheineri) isim fi­iliyle karşılanırken (Platon’da mutlak Haklkat’in; Hegel’de mut­lak Ruh’un parıldaması, şaşaası); Doğu düşüncesinde ve dilinde (tabii burada İslâmî Doğu’yu kastediyoruz) “tam ve eksiksiz ol­ma, olgun olma, bütünlük” gibi yüceliği çağrıştıran kök anlam­lara sahip cemal (ve kemal) ismiyle tavsif edilir.^[20] Türkçede de “güzel/gözel”, “göğ/gök” İle İlgilidir. Göğermiş olan, gökçe olan görklü olan, göksel olan, kökte olan, gökte olan, yani yüce olan güzeldir. Gözün gördüğü güzel göğün (gökçe/mai) ışığının, “yü- ce”nin yansımasıdır.^[21]

İslam düşüncesinde mutlak varlık sahibi, varlığı kendiliğin­den olan Allah, tenzihî ve teşbihî tüm sıfatlarıyla tevhit etmiş, bütünleşmiş, birleşmiş “en yüce” varlıktır. Her türlü kusurdan, eksiklikten arınmış, idrakin ötesinde ve bilinirlikten münezzeh bir varlık olan Allah aynı zamanda yarattıklarıyla yarattıklarının idrak seviyesine giren ve böylece kendini bildiren mutlak Zat/ Özne’dir. Allah’ın hem zahir hem bâtın, hem ezelî hem ebedî, hem müteal (aşkın) hem mündemiç (içkin), hem mücerret (so­yut) hem müşahhas (somut) vs. olması (kendini bu zıt, tenzihî ve teşbihî kavram çiftleriyle tanıtması) ve nihayetinde tüm bu iki­likleri kendi mutlak Öz’ünde birleştirmesi (tevhit), O’nun yüceli­ğinin (varlığının en “yüksek”, en “uç” noktada olmasının) bir ge­rekliliğidir. İslam düşüncesi de İslam sanatı da bu kavram çiftle­rinin tefrikinden (ayrımından) ve sonra tevhidinden (birleşme­sinden) doğmuştur. Zira bu soyut ve somut düşünceyi kışkırtan, bir nevi diyalektik ve paradoksal düşünme pratiği sağlamakta­dır. Mutlak Varlık’ı ve varlığı (dolayısıyla hayatı, insanı vs.) kavra­yabilmek için aklın somut ve içkin olandan (yani teşbihten ve du­yulur olandan; mahsusat, sensible) hareketle soyut ve aşkın ola­na (yani tenzihe, sezilir olana) doğru yol almak; teşbihin şüphe­siyle tahrik olup tenzihin nezih alanına girmek insanın kendini(dolayısıyla da Rabbini) bilme yolunda atacağı sağlı sollu adım­lar gibi durmaktadır.

İslami düşüncenin paradoksal ve diyalektik imkânını en iyi ve en derinlikli şekilde kullanan, vahdet-i vücud (varlığın birliği) nazariyesinin sahibi olan, varlığın zahir ve bâtın tüm yönlerine işaret eden İbn Arabi’nin öğrencisi ve üvey evladı olan Sadred- din Konevi’nin, “O’ndan sadece ‘değil’ ile bahseden ve her çeşit teşbihi O’ndan nefyedip, Hakk’ı kendi meşrep ve anlayışına gö­re sınırlayan kimse dilsiz, sağır ve inatçı bir cahildir. Zira O’nun birliği çokluğunun, basitliği terkibinin, zuhuru bâtınlığının, ahir- liği evvelliğinin aynıdır.” (Konevi, 2012) şeklinde ifade ettiği tev- hitçi bakış açısı sözünü etmeye çalıştığımız paradoksal düşünce tarzının en güzel ve belirgin örneklerinden biridir. İbn Arabi ise “Tenzihi bilmek Allah’ı bilmektir.” (ibn Arabi, 2018) diyerek Mut­lak Varlık’ı akılla ama aklın kurallarından ve sınırlarından soyutla­yarak idrak etmeye yönelik çabası yine “yüce”nin (“en uçta” ola­nın) idrak edilemezliğine işarettir. Ki bu idrak seviyesinin ilk iz­leri, Hz. Peygamberin yakın dostu EbubekirSıddık’tan mülhem­dir: Asıl idrakin idrak edemezlik olduğunu idrak etmek şeklinde ifade edilen bu paradoksal durum mantığın ve nutkun (aklın ve sözün) belli bir sini ra kadar ulaşıp yetersiz kalacağını izhar eder.

Tam bu nokta sanat, mantık ve nutkun idrak ve ifade etmek­te nakıs kaldığı “yüce”yi ve “güzel”i ihsas ve izhar etmeye yöne­len bir su’n (iş/eylem) olarak belirir. Düşünsel arka plana sahip ol­makla birlikte teorik düzlemde daha fazla ilerlemenin pek müm­kün olmadığı bir tecrübe alanında sanat, “yüce”nin kavranması­nı değil duyumsanmasını ve deneyimlenmesini amaçlar. Aklın ve sözün ifade etmekte yetersiz kaldığı noktada sanatın kendine has dilsel ve biçimsel imkânları, insanı (insanın anlam arayışını) “öte”ye (“güzel’e ve “yüce”ye) doğru seyrettiren bir b/akış hâli­dir. Burada tenzih bir bakış, teşbih bir akış eylemidir ve sinema bu her iki eylemi de doğasında barındıran bir seyir faaliyetidir. Bu kavramsal ikilikler/zıtlıklar bağlamında S.H. Nasr İslam sanatının kesret âleminde vahdetin (tevhldIn/blrliğin) bir sonucu oldu­ğunu, duyular aracılığıyla doğrudan algılanabilir olan fiziksel dü­zende arketipik hakikatleri ve eylemleri tezahür ettirdiğini ifade eder. (Nasr, 2019) Kur’an’da da zikredilen metafizik bir hakika­ti, yani nereye dönülürse dönülsün Allah’ın zatını (varlığını, gü­zelliğini, güzel yaratışını) hatırlatacak bir vasat (ortam/mediurri) oluşturacak bir vasıtadır (araç/med/a) İslam sanatı.^[22]

İslam sanatı, doğanın formlarını (biçimlerini) taklit etmek yerine yaratışın normlarını (ilkelerini) yansıtır daha çok. Elbette içinde doğada var olan formlar (geometrik, bitkisel, hayvani de­senler ve figürler) vardırama bunlan basit mimetik bir mantıkla olduğu gibi taklit ve tekrar etmek yerine, o formaların arka pla­nındaki ilkeyi/arketipi (İlahi İlke’yi) duyumsatmak yahut sezdir­mek asıl amacıdır. Modern sanatın aksine bir diğer amacı ise in­sani özü (ego) İlahi Öz’ü (Deu) yüceltmek ve insanı o yüceliğin karşısında haşyet ve hayret makamına ulaştırmak; celal, cemal ve kemal sıfatlarını tecrübe ettirmek; güzellik ve tümlük/tam- lık üzerinden varlık ve kulluk bilinci kazandırmaktır. İslam este­tiğinin temel ilkelerinden biri güzeli, iyinin ve doğrunun ifadesi olarak görmesidir. (Karadeniz, 2021) Bunu da kendine has üslu­buyla yapar. Her gelenek kendi inanç ve düşüncesinin dışavuru­mu olan bir biçime/üsluba sahiptir zira bir şeyin özü kendi biçi­mini oluşturur, İtikat ve ahlak (inanç ve tutum) biçimi belirleyen temel özlerdir.

Kendi uygarlık tecrübesi dışındaki tüm gelenek­leri egzotik, otantik ilkel bir öteki, sergilemelik bir müze/bienal nesnesi gibi algılayan/algılatan ve o geleneklerin arkasındaki dü­şünce ve inanç birikimini görmek istemeyen modernliğin sana­tı dinin yerine ikame ederek boşalttığı özü ve teknik imkânlarla çoğaltarak sıradanlaştırdığı biçimi kendi zamanının ruhunu ve­rir; geleneksel sanatlar kendi varlık bilinçlerini, inanç tecrübele­rini, kutsallık algılarını aksettirir. Bu noktada geleneksel sanat­ların (tûm gelenekleri kastederek ‘söylüyoruz) bir yönüyle kut­sal sanattır, kutsalın/yücenin peşinde olan sanattır. Burckhar- dt’ın ifade ettiği gibi “Hiçbir sanat, o sanatın biçimleri belli bir dine has manevi vizyonu yansıtmadıkça ‘kutsal* olamaz.” (Burck- hardt, 2017) Biçim, varlığının özünün dışa yansıma, dışa vurma şeklidir; bu özelliği kutsalla/yüceyle de ilgili olabilir kutsal dışıyla da. Pornografi (her anlamıyla pornografi) nasıl ki fiziksel iştahın (şehvetin), hırsın (ihtirasın) dışa vurumu ise soyutlama ve dola* yımlama üslubunu kullanan sanat anlayışları da metafiziksel bir hlcabın/taaccübün örtülü yansımaları olarak belirir. Bu bağlam­da sanat, özün (düşüncenin/inancın) biçimi (eylemi) varlık alanı­na çıkarttığı etik bir tavır, biçimin de özü duyumsattığı estetik bir tarzdır diyebiliriz.

Yaratılmışı değil yaratışı taklit ederek “kutsafın ruhunu İn­san ruhuyla mezcetmek, insanıdüşük/süfli olandan (nefsin, ego­nun, benliğin, bedenin tutsaklığından) kurtarıp yüce/ulvi olana yönlendirmek (tinin dinlenmesini, dinginleşmesini sağlamak), sa­natın (özelde İslam sanatının) asıl gayesidir. Bunu da kendi özü­nü biçimsel bir çerçeve içinde sınırlandırarak, bir şeyleri içerip bir şeyleri dışarıda bırakarak yapar. “Modern sanatın” özgür, ha­dsiz, sınırsız transformasyonu içinde biçimlerin ve özlerin iç içe geçmesi, onun var olamayışının temel sebebi olması gibi gele­neksel sanatların katı/katî kurallan, sınırlan, biçimleri, sahip ol­dukları özün sağlıklı bir bedenleşmesi ve varlık alanına çıkması­dır. Biçim, Burckhardt’ın vurguladığı üzere, doğası gereği bir şey­leri ayıklayıp dışarıda bırakma işidir. Yani biçimci/üslupçu sanat­kâr, eserine dâhil ettiği şeyler kadar katmadığı şeylerle de sahip olduğu özü gürleştirir. Nihayetinde bir “yaratma” eylemi olarak sanat bir “çerçeveleme” işidir; bir şeyi var edebilmek için belir­li, sınırlı bir bedene kavuşması, o bedenin eksiltilmiş bir biçim­lendirmeyle kalıp bulması gerekmektedir. Geleneksel sanatla­rın boyutu, odak noktasını, tek merkezciliği, kısaca dış gerçekliği birebir taklit etmek yerine onu belli birstilizasyona (üsluplaş­tırmaya) tabi tutarak arkasındaki arkheye odaklanması bu bağ­lamda değerlendirilmeli ve geleneksel sanatların bedensel (bi­çimsel) boyutunun ruhsal (özsel) boyutuyla hemhâl olduğunu hatırlatmalıdır.

Hayatın merkezinde “yüce”nin (“kutsar’ın, Tann’nın) oldu­ğu kadim zamanlarda “yüce”nin en belirgin özelliğinin (yani bili- nemezliğinin ama duyulurluğunun) geleneksel sanatlara yansı­ma şekli o sanatların itikadi ve felsefi özü olduğu gibi kendi za­manlarının çocuğu olduklarını, kendi zamanlarını aşan bir Haki­katken beslendikleri temel kaynak olduğunu da gösterir, örne­ğin Bizans ikonalarını yapan mozaikçilerin Hz. Isa’nın, havarile­rin, azizlerin yüzlerini ifadesiz ve boyutsuz bir stille yapmaları, Tann’nın her türlü ifadenin ötesinde olduğunun bilincinde ol­malarıyla ilgilidir. (P. Schrader, Bresson gibi Katolik ve Jansenist olan bir yönetmenin model kullanımının arka planındaki sebep­lerden birinin de bu olduğunu söyler. Schrader, 2017)^[23] Muharref de olsa Hıristiyan teolojisinden doğan bu “kutsal” düşüncenin İslami açıdan yansıması Allah Teala’nın tasvir edilemez ten­zihi bir aşkınlığa sahip olmasıdır Dolayısıyla değil O’nun sureti­nin ifadesiz tasviri, suretinin ifadesi de tasviri de söz konusu ola­maz. Bu yönüyle İslam ilahiyatı ve sanatı, Hıristiyan teolojisinden ve estetiğinden çok daha aşkın ve kutsaldın Hatta o derece ki, İs­lam’da can/ruh sahibi varlıkların bütüncül tasvirine pek hoş ba­kılmaz.

“Tasviryasağı” olarak bilinen bu meselenin (putperestli­ğe kapı aralayan) fıkhi ve itikadi boyutu biryana²⁴, metafizik bo­yutuyla değerlendirecek olursak insanın Tann’nın suretinde ya­ratılmasından dolayı kısmen yasak olduğunu söyleyebiliriz. Zi­ra dolaylı bir “küfür”, yani Mutlak Bir’in biricikliğinin ve hakika­tinin üstünün örtülmesi olarak değerlendirilebilecek bu durum İslam sanatında -yine Burckhardt’ın ifadesiyle- Birlik’in özü itiba­riyle belirgin biçimde “somut” olmakla birlikte kendisini “soyut” bir kavram/olgu olarak sunmasıyla ilgilidir. (2017) Dolayısıyla İs­lam sanatı, İslam inancının merkezi olan Birlik (Ahadiyet) sıfatı­nın bir yansıması olarak vücut bulmuş “soyut” sanattır ve Tan- rı’nın birliğini çokluk içinde (vahdeti kesret içinde) soyutlayarak ima, ihsas ve işaret eder ama tasvir etmez. (“Tanrı herhangi bir tasvir olarak ifade edilemez.” Burckhardt, 2017) Tabii İslam sa­natının soyutluğunu, modern soyut ve figüratif (kavramsal) ve nonfigüratif sanatla karıştırmamak adına (ki soyut sanatın orta­ya çıkışının Yahudilik ve İslam’daki tasvir yasağından doğan süsleme/tezhip sanatlarının örnek alınarak ortaya çıktığı bilinmek­tedir) modern soyut sanatın “kurardan, “düzen”den, “gelenek­ten soyutlanarak herhangi bir özü olmayan tamamen biçimsel bir akım olarak belirdiğini; İslam! soyut sanatın ise kurala, düze­ne, geleneğe bağlanarak belirgin bir özü ortaya koyan ve çok­luktan soyutlanarak Birlik’e dâhil olamaya çalışan bir sanat ol­duğunu ifade edebiliriz.

Duymanın akla ve hayale dolayısıyla da tenzihe/soyutlama- ya; görmenin kalbe ve nefse dolayısıyla da teşbihe/somutlaştır- maya yol açtığı hakikatinden hareketle, diğer sanatların özlerini içinde barındıran ve daha bütüncül bir algı/duyum imkânı sağla­yan sinemanın hem tenzih/soyutlamayı hem teşbihi/somutlaştır- mayı içeren “tevhidi” birsanat(sal imkân) olduğu aşikârdın Fakat tüm imkânlarının yanı sıra zaaflar da barındıran sinema, sanat­ta (sanatsal formun algılanmasında) doğrudanlık ve dolayımlılık, gerçek-gerçeklik bağlamında eleştirel bir şekilde değerlendiril­melidir. Sinemanın “gerçek”i -her sanat türü gibi- dolayımlayarak < ve kendi dilsel imkânı içinde dönüştürerek yansıttığı, yansıtması gerektiği malum. Peki dolayımlama ve dönüştürme “mecburiye­ti” nereden geliyor? Birincisi, sanatın/sinemanın dilsel mecburi­yeti (imkânı ve zaafı). İkincisi, yapısal mecburiyet. Bunu birinci­siyle ilintili olarak açmak gerekirse; Bir şey, dilsel olarak mevcu­diyeti haiz ise yapısal olarak “temsilî” -dolayısıyla da mecburi bir mesafeye- bir karaktere sahiptir. Yani dilin kurgusal alanı içinde varlık bulan şeyin gerçek ile ilişkisinin, bir zihin-algı-his vs. süreç­lerinden geçerek zoraki bir dolayımlama ağına/aralığma düşme­si yapısal olarak kaçınılmazdır. Bu, o şeyin varoluşsal imkân aralı­ğı ve aynı zamanda varoluşsal kusurudur.

Daha tasavvufi bir dil ve benzetme ile; meratib-i vücud (varlık mertebeleri), yani hak- kın/hakikatin nüzul derecelerinde vahdetten kesrete evrilmesi gibidir bu durum. Kanaatimce “Bilinmek istedim,,.” şeklindeki meşhur kutsi hadisinin doğal uzantısıdır meratib-i vücud. Daha basit bir ifadeyle, “dile gelen” şeyin, dilin döngüsel ve kurgusal bağlamına mecburiyeti gibidir. Ayna metâforundaki gibi, şeyin ne kendisi ne gayrisi. Dil, zihnin ve kalbin aynası olduğu gibi, şe­yin ne kendi ne gaynsıdır. Kelamdaki vacip, mümkün ve mümte- ni varlık üçlemesinde “mümkün varlık”ın tabiatını da hatırlayabi­liriz burada. Üçüncüsü sanatsal bir mecburiyet. Şöyle ki; eğer sa­nat -her ne kadar en temelinde mimetik bir faaliyet olsa da- ka­ba bir mimetik eylem değilse^[25], onu kendi içsel ve eylemsel kuv­vesine has bir şekilde, yine dilin içinde kalarak ama dilin çeper­lerini zorlayarak -belki bir üst veya alt dil ile- “anlatma” ve daha da doğrusu “ihsas” etme peşindedir. Sanat bu üç mecburiyetiy­le “gerçek”! (hakikat’i de diyebiliriz buna) yansıtma, hatta yan­sıtma değil keşfetme/kavrama sürecidir. Yoksa “sanat da, sana­ta, sanatçı kadar düşmandır.” (Gombrich, 2012)

Peki sinemanın “gerçek” ve “gerçeklik”! nedir ve nasıl olur? “Gerçeklik”!, en genel anlamda “gerçek”in “doğal” olmayan, kur- gulanmış/kültürel formu olarak tanımlayabilire. “Gerçek” ise, du yusal ve duygusal algının ötesinde, kısmen bilinen ama tanımla- namayan töz/norm, gibi belirsiz bir şekilde tarif edilebilir. Fakat Lacan’ın tasnifleri ve tarifleri bağlamında taşlar biraz daha otu­rabilir zihnimizde. Lacan’a göre (Akt. Zizek, 2016) “Gerçek, sim­gesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir ve onu sim- geselliğe olan bu dışsallığı ile tanımlamak, onu her şeyden ön­ce dil-öncesi, yani insan-öncesi bir konuma yerleştirmektir.” Asıl çarpıcı tarifi ise “gerçeklik” hakkında: “Gerçeklik, ‘gerçek’in sim­geselleştirilebilen kadarıdır.” Lacan’ın kavram üçlemesinde ger­çek ve simgesel arasında bir de imgesel var, ki bu üç kavramın Lacan’dan mülhem benim anlam dünyamdaki çağrışımlarını ifa­de edecek olursam: Gerçek; ham/çekirdek, dilin/zihnin/algının ötesinde, idrakin derekesinde olduğu ama müdrik olamadığı “şey”. Tasavvuf ıstılahında lûb, hatta lübbü’l-lüb; la-taayyünn\ef- tebesi. İmgesel; dilin dili, kabuk/ten/doğal örtü/giysi, şeyin do­ğasında olan dolayısıyla doğal olan ve şeyi algı boyutuna geti­ren “meta-Formel” yapı. (Meta-Form; böyle bir kavramsallaştır­ma var mı yok mu bilmiyorum kastettiğim normun altında ama Formun ötesinde olandın) Tasavvuf ıstılahında ayan-ı sabiteye denk düşer imgesel olan, yani taayyün mertebesi. Simgesel; dil, kabuğun kabuğu, libas, mimetik ve sentetik, temsil, kusurlu ve küsürlü olan, şeyin algısal yansıması, kültürel/tarihi/beşerî. Ta­savvuf ıstılahında mertebe-i şahadet/mülk âlemlerine denk düşer diyemeyiz zira bu mertebeler ontolojik olarak üst mertebelerle ilişiktir, simgesel olan kesretin kışıryansımasıdır. Zaten Lacan’a göre de simgesel; dilsel, gramatik ve kültürel yapıdır^

Sinemada Teşbih, Tenzih ve Tevhit

Sanat/sinema, büyük bölümüyle bu kavramsal ve olgusal üçlemenin en alt kısmına, yani simgesel alana aittir ama hemen şunu da belirtelim ki “has/yüksek sanat” imgeselden beslenen ve “gerçek”e sıçramaya çalışan -ama tabiatı itibarıyla nakışlığa mahkûm olan- ve insanı kendi yolculuğunda kemale/cemale çe­ken uhrevi/vehbi bir boyuta sahiptir, (Tenzih ve teşbih arasında­ki metcezirli/gerilimli ilişki gibidir bu durum.) Sinemasal bağlam­da “gerçek”! hakikat ve hayat olarak okumak gerektiğini hatır­latalım. Sinema-hayat ilişkisi dolayısıyla sinemanın bizzat varlığı hayatın sekteye uğradığının bir göstergesidir bir açıdan! Bizim peşinde olduğumuz sanatsal sinemayı bu kesiklikten kurtaracak olan, onu “kaba gerçek”in değil “estetik gerçeklik”in içinden gi­derek “asli gerçek”e yakınlaştıracak olan dilsel imkânlardan bi­ri geleneğin dilidir; geleneğin saF, sade ve stilize dili.^[26] Film dili­nin sadeliğiyle “kurgusal gerçeklik”} “yaşamsal gerçek”e ve hat­ta “özsel gerçek”e yaklaşabileceğinin örnekleri sinema tarihin­de var. Fakat sinema, görüntünün/imgenin ontolojik, epistemo- lojik, Fenomenolojik açılardan Varlık ve Hakikat ile ilişkisi bağla­mında; “hareketli görüntü”nün sanatsal imkânı bağlamında; gö­rüntünün/imgenin (ki bu iki kavram pornografikleşmeye en yat­kın iki kavram olsa gerektir) insanın kendisiyle ve Tanrı’yla (zira geleneksel sanata göre “sanat Tann’ya geri dönüştür”) kuraca­ğı özsel ilişkiye ne kadar sahici bir katkıda bulunup bulunmaya­cağı bağlamında değerlendirilmelidir. Yani sinemanın “hakikat­li” bir sanat olup olmaması sıkı bir şekilde kritik edilmelidir.

“Bo­zuk”, “zayıf” bir çağın (sahih olmayan bir çağın) büyük sanatının (ve hatta “büyülü” sanatının), insanı “asl”ına ne derece yaklaştı­rabileceğini ve nasıl bir kurbiyyet (yakınlık) kurdurabileceğini dü­şünmek gerekir. Çünkü oldukça sorunlu bir alandır burası; zira si­nemanın “madde”si ve “FornrTu sorunludur! “Göz yerine kame­raya hitap eden şeyin doğası Farklıdir.” der W. Benjamin. (Benja- min, 2019) Sinema, çağın zaaflarını da imkânlarımda içinde ba­rındırıyor ama imkân dediğimiz, artık tersine akışın söz konusu olmadığı, olamayacağı bir düzlemdeki “mecburi imkân”lar mı? “Hareketli görüntü”nün doğasını ve tarihini, Z. Sayın’dan mül­hem olarak yazacağım şu düşünceler ışığında/eşliğinde de de­ğerlendirmeliyiz; Modern imge (veya sanat) görünmeyeni görü­nene tevil etmeye çalışır, klasik imge (veya sanat) ise, görünme­yeni görünende hissettirir, görünmeyeni görünende görünmez kılar, görünmeyeni görünende saklar (hicabıyla, perdesiyle, stili- zasyonuyla, tersten perspektifiyle, üslubuyla vs.

Sinemada tenzih ve teşbih neye tekabül eder peki? Kaba­ca ifade edecek Deleuze’ün kavramsallaştırmalarını kullana­cak olursak olaya yoğunlaşmış hareket-Imge (movement image) odaklı filmleri teşbihî; duruma yoğunlaşmış zaman-imge (time-image) odaklı filmleri de tenzihî filmler olarak niteleyebiliriz. On- tik olarak merkezinde “hareket⁰İn (kine/cine) olduğu sinema on- tolojik olarak “zaman”ı anla(t)ma imkânı ve sanatıdır. Hareket, varlığın yatay düzlemde ilerlemesi iken zaman dikey düzlemle birleşmesidir. Teşbihin içkinliğinde hareketin yoğunluğu, tenzi­hin aşkınlığında zamanın soyutluğu vardır. Teşbih, varlığın/insa- nın maddi tarafına (vücuduna, bedenine, hareketine, ışığına vs.) odaklanıp görüş alanını ve biçimini somutlaştırırken; tenzih, var­lığın manevi tarafına (vicdanına, ruhuna, zamanına, aurasına vs.) odaklanıp görüş alanını ve biçimini soyutlar. Aşın somutlaştırıl­mış bir görü(ş) insanın kalp gözünü nasıl köreltir, tahayyülünü nasıl daraltır ve onu çağın çocuğu kılarsa, aşın soyutlanmış bir görü(ş) de insanın baş gözünü o derece köreltir, idrakini o dere­ce daraltır ve onu çağın dışına fırlatır. Teşbihin ve tenzihin bir­leştiği, bütünleştiği tevhit bir denge hâlidir ve insanın vücudu­nu da vicdanını da, bedenini de ruhunu da esas alır. Yapısı itiba­riyle teşbihe yakın bir sanat olan sinema ele aldığı, dile getirdi­ği, göze verdiği her konuyu somutlaştırma zaafına sahip oldu­ğu gibi; tüm bunları yaparken kullanabileceği biçimlerle bunla­rı soyutlama imkânına da sahiptir. Sinema bize hareketin için­de zamanın aşkınlığını, zamanın aşkınlığında hareketin içkinliği- ni duyumsatarak bizi zaman ve mekân ötesi bir varlık tecrübesi ve varlık bilinciyle karşı karşıya bırakabilir. Bunu, sinemanın şiir­sel bir şuur hâli olabileceği şeklinde de ifade edebiliriz.

Tarkovs- ki’nin ifadesiyle sinema “manevi bir deneyim’’dir. Bunu Hollywo- od gibi maddi düzleme hapsetmek sinemanın büyük imkânları­nı reddederek ideolojik ve politik bir araca dönüştürür sinema­yı. Hollywood’un, zamanı kat’eden, hareketi parçalayan ve ger­çeği bozuma uğratan gerçekçi yapısı teolojik anlamda Hıristi­yanlığın bozuma uğrayarak İsa’yı tanrılaştırdığı ve böylece Tan­rı yı da teşbihî düzlemde müşahhaslaştırdığı tarihsel arka planda değerlendirilebilir. Bunun aksi bir tavır (ama yine de buna gö­re oldukça derinlikli ve makul bir tavır) Uzakdoğu sinemasında -özellikle Ozu’da örneğini gördüğümüz- tenzihî ve aşkın üslup­tur. Ozu’nun biçimsel tavn da kendi inanç ve kültür ortamından, yani (Zen) Budizm’den beslenir. Budizm’in, Hinduizm’in tüm so­mutlaştırmalarını reddederek varlığı tüm maddi bağlarından so­yutlamaya çalışması da olumsuz anlamda karşıt uçtur. Fakat yi­ne de maddeyi ve maddi olanı içinde barındıran bu tenzihî üslup film diline çok daha uygun bir tavırdır. Hayata içkin olan aşkınlığı sadelik ve basitlik içinde anlatan bu film dili, modern insanın an­lamakta zorluk çekeceği bir yalınlığa sahip olduğu için bazı zaaf­lar da barındırmaktadır. Anlaşılamayacak kadar yalın olan sine­ma tarzı çağın çocuğu olan sinema izleyicisine “çağ dışı” bir dil önermektedir. Teşbih ve tenzihi mezcedip tevhidî bir dil kurabi­len sinema geleneği ise kısmen Iran sinemasıdır, özellikle Me- cidi’nin (son dönemlerini kastetmiyoruz) yoğun olay akışı, hare­ket ve hikâye odaklı anlatıları içinde kullandığı “fıtrat dili” mad­denin ve insanın varlık/varoluş içinde aradığı hikmeti ihsas eden, dolayısıyla maddeyi ve manayı birleştiren/bütünleştiren tevhidî bir dile/biçime sahiptir.

Derviş Zaim Sinematografisi ve Gelenekle İlişkisi

1964 yılında Kıbrıs’ın Limasol kentinde doğan, 1988 yılında Boğaziçi Üniversitesi İşletme bölümünden mezun olan, 1994’te Birleşik Krallık V\/arwick Üniversite’sinde kültürel çalışmalar ala­nında yüksek lisans yapan Derviş Zaim İngiltere’de bulunduğu yıllarda Hollywood Film Enstitüsü’nün film yapımcılığı derslerini alarak üniversiteden beri ilgi duyduğu sinemaya teorik bir giriş yapar. Dönüşünde Maltepe Üniversitesi Güzel Sanatla Fakülte­sinde Sanatta Yeterlilik programını bitirir. Üniversite yıllarında senaryo denemeleri olan Zaim, 1991’de Kamerayı As adlı deneysel bir video filmi, 92’de Rock Around the Mosçue adlı bir belge­sel film yapar. Yine 1992’de yazdığı Ares Harikalar Diyarında ad­lı romanıyla Yunus Nadi roman ödülünü kazanır. 1992-95 yılları arasında KKTC’de devlet kanalında (Beyaz RT), İBB’de (Beledi­ye RT) yönetmen ve yapımcı olarak çalışır. Bu süreç, kendi deyi­miyle hata yapmaya ve düzeltmeye, dolayısıyla öğrenmeye im­kân sağlayan bir deneyim süreci olur. Zaim, sinemacılığının yanı sıra edebiyatla da sıkı ilişkileri olan bir yönetmendir. Yazma tec­rübesi ona estetik algı ve ölçüt kazandıran, kendi içine doğru de­rinleşmesini sağlayan, senaryolarını sıkı bir şekilde örmesine se­bep olan bir tecrübedir.

Roman gibi zor bir edebî türle hem kurmacanın estetik yönlerini hem de anlatının psikolojik yönlerini kurabilecek bir tecrübedir bu. Zaim’in ikinci romanı Rüyet 2019 yılında yayımlanır. 25 yıllık yönetmenlik kariyeri içinde 10 film, 1 belgesel ve 2 kitap olan Derviş Zaim ulusal ve uluslararası bir­çok yarışmada ödüller kazanmıştır. Film çalışmalarına ve üniver­sitedeki eğitim faaliyetlerine devam eden Zaim, “gerilla taktiği” – dediği teknikle çektiği Tabutta Rövaşata (1996) filmiyle adını duyurmuş, sonrasında dönemine göre büyük bir yapım olan Filler ve Çimerii (2000) çekmiştir. Zaim’in geleneksel sanat üçlemesi olan filmleri Cenneti Beklerken (2006), Nokta (2008), Gölgeler ve Suretler (2011) olsa da üçlemenin hem öncesi hem sonrası var- dır, Öncesi olan Filler ve Çimen filmiyle geleneksel ebru sanatı­nı, sonrası olan Rüya (2016) filmiyle de mimariyi filmlerinin içeri- ğininin ve biçiminin merkezine yerleştirmiştir. Dolayısıyla bu üç­leme dizisi aslında bir “beşleme”dir. Fakat biz bu yazı dâhilinde literal sınırlar çerçevesinde üçleme olarak bilinen üç filme ama özellikle de Nokta filmine değineceğiz zira bu filmin merkezin­de biçimsel açıdan İslam sanatlarının en üstünü olarak nitelenen hat (güzel yazı, kaligrafi) vardır,

Derviş Zaim filmografisi ve sinematografisi içinde gelenek­sel İslami sanatların özel bir yeri vardır. Ana akım sinema dışın­dan Film sanatına katkıda bulunmak isteyen her önemli yönetmen gibi Derviş Zaim de kişisel deneyimlerinden ve kendi gele­neğinden kök alarak ilerler. Bu, büyük bir tecrübeye sırtını daya­mak anlamına gelir. Geleneksel sanatlarda tasvir ve imge yasa­ğı olarak bilinen “otosansür”, sanatçıyı biçimsel ve mimetik açı­dan kısıtlayıcı olduğu kadar özsel ve poetik açıdan yaratıcı olma­ya iten müteharrik bir unsur olarak değerlendirilebilir. Hayal gü­cünü harekete geçiren, sanatı mimetik ve katartik boyuttan kur­tarıp poetik ve ekstatik (vecd) bir boyut kazandıran, farklı biçim­sel arayışlara yönlendiren itici bir güçtür geleneksel sanatlarda­ki sınırlandırmalar. Güzel yazıdan (hat) motife (tezyin), boyut­suz resimden (minyatür) tek sesli müziğe (monophon^ yöneliş itikadi ve ahlaki tavnn sanatsal yansımalarıdır. Geleneksel sanat modern sanat gibi dünyevi (profan) değil kutsal (sacred) bir sa­nattır. Kutsal sanat ise İlahi Ilke’ye/Öz’e sahip sanattır kısacası; Yaratılanı değil, yaratışı taklit ederek İlahi Öz’ün işleyiş mantığı­nı kavramaya ve duyumsatmaya çalışır. Modern sanat yaratılanı taklit ederken, yeniden biçimlendirirken ve onu dünyevi bir ze­mine sabitlerken geleneksel sanat yaratılanın (sanatsal nesne­nin) arkasındaki arkheyi/ilkeyi, özü/özneyi işaret etmeye ve de- neyimlemeye çalışır. Nihayetinde bir oyun ve eğlenceden iba­ret olan dünya hayatının geçiciliğini Sonsuz ve Mutlak olana yö­neltme amacını güder.

Batı sanatının dramatik, Doğu sanatının epik olduğu söyle­nir. Etimolojik olarak da ontolojik olarak da drama eyleme, epik ise söyleme dayanır,^[27] Göze dayalı dramatik anlatı perspektif il­kelerine göre hareket ederek aradaki “mesafeyi” ortadan kaldır­maya, gerçeklik “yanılsamasını’’ kurmaya, muhatabını içine çek­meye ve onun üzerinde hakimiyet kurmaya çalışır doğası gereği. Söze dayalı epik anlatı ise sesin dolayımlayıcı mesafesini bü­rünerek icra edilen sanatın bir “eylem/yapıt” ve “oyun” olduğunu hissettirerek varoluşsal bir mesafe oluşturduğu gibi diğer yan­dan muhayyileyi daha aktif kılarak muhatabı eserin inşasına dâ­hil eder. Dramatik sanat kesintisizdir, boşluk bırakmaz, muhata­bına yer bırakmaz. Epik sanat ise kesintilidir, nefes alır nefes ve­rir, anlamını ve derinliğini diyalektik ve diyalojik olarak kurar. Ge­leneksel sanatın merkezinde, modern estetik algının yerleştirdi­ği “güzel”den çok “kutsal” ve “yüce” vardır. Buradan hareketle Derviş Zaim sinematografisinin de “güzel”in değil “kutsal”ın (ya­ni ahlaki olanın, “iyi”nin, “doğru”nun) peşinde seyreden izlekler- den oluştuğunu söyleyebiliriz. Birçok filminde kişilerin ve olay­ların yatay (dünyevi) seyri içinde dikey (uhrevi) kesişme nokta­lan olduğunu ve kesişme noktalarında atılan bu düğümlerle in­sani olduğu kadar ilahi olan bir şeyleri sorguladığını (kader, ira­de, iyilik-kötülük vs. gibi) görürüz.

Derviş Zaim sineması insanın derinliğine yönelmiş minima- list bir durum sineması değil, yaşamın zenginliğe eğilen bir olay sinemasıdır. Yaşamın akışından, yoğunluğundan, ritminden uzak film yapmak istemez. Kendi tabiriyle seyir zevki olan olayların akışı içinde yaşamın çelişkili, karmaşık yapısını yansıtarak bir de­rinlik kazanmak ister. Bu bakımdan Derviş Zaim sinemasına mi- nimalist değil vitalist (yaşamcıl) bir sinema diyebiliriz. Yine bu­radan hareketle metaforik anlatım ile metonomik anlatımı ke­siştirir. Filmlerini sadece metaforlara gömerek yaşamın sadeli­ğinden uzaklaştırmak istemez.

Derviş Zaim’in geleneksel sanatlarla sinema üzerinden kur­maya çalıştığı bağ hem biçimsel hem içeriksel bir bağdır. (Tabii bunu ne kerte başarabildiği tartışmaya açık bir konudur.) Lite- ral olarak üçlemenin bir parçası olmasa da öncüsü olan ve bunu ilk kez yapmaya çalıştığı Filler ve Çimen filminde anlatılan kaotik olaylar (Susurluk olayından mülhem medya-mafya-devlet ilişki­si), ebru sanatının biçimsel özelliklerine benzer. Filmin içinde/içeriğinde ebru sanatının bir motif olarak kullanılması kültürel/sa- natsal bir öge olarak kullanılma amacından öte biçimsel bir işle­ve de sahiptir. Filmin içeriği ve biçimi, tıpkı ebru teknesinde ha­zırlanan öd katılmış, kitreli, yoğunlaşmış su yüzeyine serpiştiril­miş boya damlalarının oluşturduğu kaos hâli gibidir ki nihayetin­de ortaya düzen hâli içinde bir form/kozmos çıkar. Karmaşadan çıkan güzellik, kaostan doğan kozmos hayatın da sanatın da bir izdüşümüdür ebru teknesinde ve kâğıdında. “Ekranda suya dü­şen ve varoluş-yokoluş temsili oluşturan damlalar filmin genel atmosferiyle benzerlik gösterir. Bu kurmacayı ve kaosu aşmak, Allah’ın kâinatı yaratmasındaki güzellikleri görmek olarak değer­lendirilebilir.” (Dağlı, 2012)

Ebru bir su sanatıdır ve her şey bir yönüyle sudan yaratıl­mıştır. Thales’in, suyu her şeyin arkhesi/ilkesi olarak gören fel­sefi anlayışından çok daha eski tarihli kutsal kitaplarda suyun ha­yat bahşedici unsur olduğunu vurgulayan ayetler (işaretler) var­dır. İnsanın sudan yaratılmış olması; suyun doğasındaki sağaltıcı, anndıncı, gürleştirici ve dingin özelliklerinin yanı sıra akan, co­şan, kabaran, taşan, yıkan özellikleri olması; suyun hem kaosun hem kozmosun temelinde olması ebru sanatına yansın Ebru su­yun “vahşî” doğasının sanatla “terbiye” edildiği “medeni” bir tez­yin faaliyetidir. Filmde, denizdeki su gibi ebru teknesindeki su­yun hem dingin hem coşkun doğası bakışımlı olarak verilir. Filmin ana karakteri Havva Âdem’in (yani insanoğlunun) denize baktık­ça, yağmur altında koştukça izleyicide ebruyu çağrıştıran anlam­lar ve yansımalar oluşması, sanatın ve hayatın, hayalin ve hakika­tin birbirine geçmesi ve yansıması gibidir. Ebru kapalı ve ılık bir ortamda yapılır, açıkta yapılmaz. Dış etkenler (toz toprak, rüz­gâr, hava vs.) ebrunun iç ahengini bozabilir, ki bu filmde de dile getirilir. Ama Havva Âdem karakteri kışın kar altında, bir mezar yüzeyinde büyük bir ebru yapmaya kalkar. Doğa ve yaşamla (ve hatta ölümle) iç içe olan bu çaba, bir yönüyle ebrunun (yani sa­natın) hayatla olan benzerliğini çağrıştırdığı gibi bir yönüyle de geleneğe (geleneksel kurallara, Formlara ve normlara) uymama­nın, dolayısıyla da kaostan bir kozmos çıkaramamasını çağrıştır­maktadır. Bu, aynca insan ürünü bir sanat (ebru) ile es-Sani olan Allah’ın sanatının (yağmur ve kar) mezcedilip ortaya sanatı da aşan bir hakikat (var-oluş ve hazır-bulunuş; ex/stenceve presen­ce hâlinin temsili olarak da okunabilir.

Ebrunun kaotik yapısıyla insan iradesinin sağlamaya çalıştı­ğı düzen arasında Derviş Zaim de ilgi kurmuştur ki birçok Filmin­de olduğu gibi bu Filminde de irade ve kader merkezî temalar­dır ve bunlar cevaplanmaktan çok bir soru olarak ortaya konu­lur. Zaten sanat/sinema, Angelopoulos’un da ifade ettiği üzere cevap vermek değil soru sormaktır. (Fainaru, 2006) Filmin, özel­likle birbiriyle ilişkisi olmayan ama bir şekilde birbiriyle kesişen karakterler/yaşamlar üzerinden ilerlerken birbirine temas ettiği geçiş noktalan ebrudaki (ya da yaşamın kendi ahengi ve ritmin­de olduğu gibi) yumuşak ve dalgalıdır. Bu geçiş ve kesişme nok­talan aynı zamanda insan iradesi ile kaderin de kesişme nokta­lan gibidir. Ebrunun külli ve cüzî iradenin birleşimi olması gibi²⁰ (tıpkı kaderde olduğu gibi), Derviş Zaim Filmlerinde tanrısal ve bireysel bilincin/istencin çatışması, çarpışması, uyuşması, iç içe geçmesini görürüz.

Geleneksel Sanatlar Üçlemesi

Derviş Zaim’in literal olarak “geleneksel sanatlar üçlemesi” denilen Film serisi Cenneti Beklerken Filmiyle başlar. Osmanlı dö­nemindeki bir minyatürcû Nakkaş EFlatun Beyin karısı ve çocu-ğunun ölümünden sonra kendisinden İstenilen bir görev (Ana­dolu’da ayaklanan birşehzadenin öldürülmeden önce Freng tar­zında bir resminin tasvir edilip belgelenmesi) sonrasında Anado­lu’ya seyahati ve serencamını anlatan Filmde Derviş Zaim gele­neksel resim (minyatür) sanatını biçimsel ve içeriksel olarak işle­meye çalışır. Filmde biçimsel olarak minyatür tarzda resmedilen ve hareketlendirilen sahneler ile set kurulup canlandırılan sah­neler iç içe geçer. Minyatürün hayal ve rüya âlemindeki zıtlıkla­rı, bu geleneksel resim Formunun gerçek âlemden öteye gitme çabasını, boyutsuz ve odaksız üslubuyla hayalin derinliklerine açılan ve çoklu bakış, bilinç ve algılama imkânı sağlayan Formu­nu kullanmaya çalışır.

S.H. Nasr’ın da vurguladığı üzere (2019) minyatürlerde mekân, üç boyutlu olmayan doğasıyla dünyasal mekândan ay­rıştırılarak başka bir dünya/âlem (âlem-i misal, âlem-i hayat) ih­das ve ihsas edilir. Böylece başka bir bilinç ve algı tarzının ger­çeklik derecelerini kavrayışı gösterilir. Bu, Fiziksel değil metaFi- ziksel bir gerçekliğin vuku ve vücut bulduğu bir “ara-dünya”dır (mundusımaginalis). Bu “ara-dünya”, dünya ile ukba arası “araf”, “hayal” ve ”berzah”ı²⁹ olduğu kadar cenneti çağıran/çağrıştıran bir anlam dünyasıdır Anlam, nihayetinde bir çağrışım meselesi­dir ve sessel bir çığırma olduğu gibi tahayyülü kışkırtan görsel bir çağırma/çağnşım da olabilir. Minyatür, bu “öte” veya “ara” dün­yada anlamın görsel olarak çağrıldığı bir âlem (atmosFer, aura) oluşturma amacıyla nakşedilir.

Üç boyutlu perspektiFten, bakış açısından (point of vie\^, odak noktasından uzak, ama sinematografik tabirle çerçeve içinde sınırsız bir “alan derinliğine” sahip, daha bütüncül bir bakışı besleyen minyatür resmin varoluşsal durumu, insanı, taklit edil­miş gerçeğin tekyönlü algısından (âlem-işuhud, âlem-i mülkten) uzak tutarak nazarı harekete geçirip gerçek-üstü bir Gerçeklik’in algılanmasına (âlem-i misal, âlem-i melekutun sezilmesine) kapı aralamaktır. Resmin ©paklığından (nihayetinde resim sabit bir anın tasviridir) kurtulup akış hâlinin cevvalliğini resmederek ba­kışa aksettiren minyatür, yine Nasr’ın ifadesiyle mülk âleminin bir kopyası değil melekut âleminin bir yansımasıdır. Daha sade söyleyecek olursak minyatür dünyayı resmetmekle kalmaz, cen­netin izdüşümlerini) resmetmeye çalışır; muhayyilemize dünya­daki cenneti değil, cennetteki dünyayı çatarak, boyayarak, nak­şederek hayalimizi diri tutar.

Filmde, Doğu resmi ile Batı resminin sanatsal ve düşünsel normlarını da karşılaştıran Zaim, Velazguez’in meşhur tablosu Las Meninad\ (Nedimeleri) kullanır. Söz konusu tabloda, Kral ye Kraliçe resimde görünmemesine rağmen resmin merkezinde- q dir ve âdeta öznel bakış açısı tekniğiyle çizilmiş resimde “ikti­dar”, bakışıyla (gözetleyen konumuyla) denetleyici pozisyonda­dırlar. Tablonun Foucaultcu yorumu “örtük iktidar eleştirisi” yö­nündedir (bkz. Kelimeler ve Şeyler) ki filmin içeriği de Anadolu’da gerçekleşen bir şehzade ayaklanması üzerinden gücün/otorite- nin/iktidarın işleyiş biçimiyle ilgilidir.^[30] Batı tarzı resmin (özellikle Rönesans sonrası profan ve perspektifsel resimlerini kastedi­yoruz) “belgesel” niteliği yanında “kutsal” bir niteliğe sahip ol­mayışı filmde, isyan eden şehzadenin Batı tarzı bir resmini yap- makla/belgelemekle görevlendirilmiş nakkaşın ağzından şöyle ifade edilir: “Keşke Frenk resimlerinde de bir hakikat olsaydı. Bi­ze Allah’ın âlemini hatırlatacak bir hakikat…”

Dinî geleneklerde resim, (kutsal) metni açıklayıcı tali bir iş­leve sahiptir. İslam tarihinde de 9. yüzyılda Halife Meymun ba­zı antik kitapları tercüme ettirirken içindeki görselleri de kop­ya ettirir. Bu sebeple resim geleneği, gelenekte asli bir sanat­sal unsur değildir fakat buna rağmen yaygın bir kullanımı var­dır. Kullanıldığı kadarıyla da geleneksel resim bir yönüyle oku­ma yazma bilmeyen halkı konu hakkında bilgilendirmek, biryönüyle de kalp gözüne hitap etmek amacını güder. Sadece dün­yasal bakışa hitap etmeyen minyatürde zaman ve mekân akış hâlindedir. Zaim’e göre de minyatürdeki renk ve şekil değişimleri “oynak zaman”, “oynak mekân” oluşturur. (Bu aslında hareketli zaman ve hareketli mekân olarak da isimlendirilebilir.) Min­yatür resimlerde zaman ve mekân sabit olmadığı gibi bakış da sabit değildir ve bu çoklu bir bakış imkânı/tecrübesi sağlayarak alımlayıcıyı/algılayıcıyı dünyasal zamanın ve mekânın ötesine ta­şır.

Kutsal/geleneksel sanatta eşyanın gözlenmesi ve taklit edil­mesi değil, tahayyül ve tasavvur edilmesi söz konusudur. Yani eşyanın görünen formu değil, düşünülen ve düşlenilen idesi çi­zilir, nakşedilir, boyanır. (Minyatür resimlerdeki boyama tekni­ğinin gerçekliği ne derece bozup kendi gerçekliğini oluşturdu­ğuna dikkat etmeli,) Rönesansla birlikte gözün hakimiyeti, gö­rünenin mutlaklığı ve gerçekliği, dolayısıyla da görünmeyenin (metafizik olanın) kısmen fikir ve sanattan uzak tutulması, daha dünyevi (profan, seküler) bir zemine çekilmesi söz konusudur. Rönesans perspektifinin (gözün gördüğü ama her gözün aynı noktadan, aynı açıdan aynı gördüğü perspektifinin) bu gerçek­çi ama boyutsuz bakışı ne tahayyüle ne tasavvura imkân tanımaz bir biçimciliktir. Minyatürün çok boyutsuzmuş gibi görünen çok boyutluluğu resme bir dinamizm ve canlılık katar. Benzer bir işlevi filmde Zaim de kullanır ve karakter bir mekândan (dola­yısıyla bir zamandan) girip başka bir mekândan (ve zamandan) çıkar. Böylece hem kendi zaman-mekân algısını hem de kendi gerçeklik evrenini deneyimleme imkânı sunar. Bu sinema sana­tının sahip olduğu zamansal ve mekânsal imkânların gelenek­sel bir sanatla ilişkilendirelerek yeniden üretilmesidir. Deleu- ze’ün “time-image” dediği, tasavvuf ıstılahında da “tayy-ı zaman, tayy-ı mekân” olarak isimlendirilen metafizik bir hâlin tecrübe­sidir bu.

Üçlemenin üçüncü filmi olan Gölgeler ve Suretlerde (ikinci film Noktdyı daha detaylı işleyeceğimiz için sonraya bırakıyoruz) 6O’lı yıllardaki Rum-Tûrk çatışması konu ediliyor. Gölge tiyatro­su yapan bir baba ile kızının hem geçmişin izlerini yansıtan hem de mevcut durumu ortaya koyan yaşamlarını dramatik bir şekil­de ortaya koyuyor. Birlikte yaşama tecrübesine sahip iyi insanla­rın arasına bile girebilen “belirsiz” bir nefret/düşmanlık ve son­rasında yaşanan ölümler, yaşamın bir gölgeden (gölgelenme­den) insanların ise bu gölgelerin suretlerinden ibaret olduğu­nu, gölgeler ve suretlerin arka planında (perdenin arka tarafın­da) neler olduğunu düşünmeyi salık veriyor. Işığın ve karanlığın doğal etkisiyle kültürel etkisinin insan hayatındaki görünümleri teşbih ediliyor. Politikaların oluşturduğu gölge düşmanlar, göl­ge ötekiler ışığın aydınlığıyla gerçek suretlere dönüşmeleri bek­lenirken güpegündüz (ışığın ortasında) gölgelerin suretlerle iliş­kisi (ölüm/katl aracılığıyla) kesilmektedir.

Kendisi bir perde olan sinemanın içinde başka perdelerin açıldığı filmde sahnelenen perde oyununda (Hacivat ve Kara­göz) geçen diyalog, görünmenin ahlaki boyutunu, gölgede ka­lan karanlık tarafa hükmetmek gerektiğini vurgular. Işık-gölge kullanımı Platon’un “mağara istiaresi”ni çağrıştırmakla kalmaz, bizzat söz konusu alegoriden hareketle düşünsel ve sanatsal bir hareket noktası oluşturur.³¹ Zaten Derviş Zaİm de Filmin merkezî olgusunun bu olduğunu dile getirir. Gölge, hakikatin (ışığın) bir yansıması olabileceği gibi yanılsaması da olabilir; suret ise ışığın ayan beyan ortaya çıkardığı varlığın gelip geçiciliğinin beden- leşmiş hâlidir. Bir yönüyle sanatın/sinemanın geleceği gelenek­tedir âdeta. Açılış sahnesinde iplere asılı beyaz çarşaflar arasın­dan geçerken önce siluetleri (gölgeleri) sonra bedenleri (suret­leri) beliren Rum polislerin ve Türk halkının görüntüleri, klasik gölge oyunundaki perdeyi ve onun modern izdüşümü olan si­nemayı birbirine yakın kılar. Dünya, gölgelik bir yer olduğu gibi (hadiste öyle olduğu zikredilir)³² sanat da âdeta gölgenin gölge­sidir. Peki ya gölgenin gölgesini yansıtmaya ne hacet? Sanattan maksat gölgenin arkasındaki gerçeği, eşyanın hakikatini, mağa­radaki gölgelerin idesini (idealar âlemini) izhar ve ihsas etmek­tir. Perdeye düşen tasviri bir tasavvura çevirmedikçe sanat tak­litten öteye gidemez.

Üçlemenin ikinci Filmi olan Noktada Derviş Zaim İslam sa­natlarının şahı olarak nitelendirilen hüsn-ü hattı merkezine alır. Hüsn-ü hattın (güzel yazı, caligraphtf İslam sanatları içinde ön planda olmasının en önemli sebebi İlahi Kelam’ın sessel (audio) olduğu kadar görsel (visuat) bir araç ve plastik/estetik bir öge olarak kullanılması ve böylece nisyan ile malul olan insana Yaratı- cı’nın (ve peygamberinin) uyanlarını, emirlerini, öğütlerini hatır­latması; insanın neFsani ve şeytani aldatmacalara, dünyevi zevk­lere dalmaması konusunda uyana olmasındandır. Ayet ve hadis­lerin Müslüman idrakindeki merkezî rolü ile hüsn-ü hattın ilahi emirleri/tavsiyeleri mücessem ve güzellik algısını/anlayışını mü­cerret kılmasıyla bağlantılıdır. Mutlak celal, cemal ve kemal sa­hibi olan Allah’ın, antik FelseFede kabul gördüğü üzere kozmo­su ve heyulayı yaratıp kenara çekilmesinin aksine her an bir şe’n (yaratma) ve su’n (iş) hâlinde mikrokozmos (âlem-i sağiıj olarak var ettiği insan ile içsel ve dışsal irtibatta olduğunu göstermesi bakımından da önemlidir.

Nokta Filminin hikâyesini D. Zaim şöyle anlatıyor. Endülüslü bir hattat yazdığı bir hatta nokta koymayı unutur ve bunu Fark edince hattın peşine düşer. Uzun bir yolculuğa çıkar, hattı bulur, noktayı koyar ve döner. Bunu okuduğumda bu tavnn modern insana bir şekilde Fısıldanması gerektiğini düşündüm. İslam sa­nat tasavvurunda olduğu gibi estetiğin etikten doğması gerek­tiği Fikrinde olan Derviş Zaim’in bu “küçük” ama önemli hikâye­den mülhem bir Film yapma çabası başlı başına takdire şayandır. Kötülüğün estetiğinin hâkim olduğu bir çağda bu “iyilik” meyli, Filmin içeriğinde FelseFede “kötülük problemi” (theodise) olarak bilinen konu bağlamında da aynca tartışılmakta, daha doğrusu dramatize edilmektedir. Filmde, yasa dışı işlere bulaşmış ve bu yüzden hapis yatmış ve tövbe etmiş bir hat talebesinin arkadaşı­nın ısrarıyla çok eski bir mushaFın kaçakçılara satılma olayına ka­rışması, arkadaşının ölümüne tanık ve kaçakçıların öldürülmesi­ne sebep olan karakterin çektiği vicdan azabıyla kendini aFFet­tirmeye çalışması gibi bol aksiyonla bir olay, Selçuklu dönemin­deki Moğol istilası yıllarında yazdığı bir hattın üzerine mürekke­bin bitmesiyle nokta koyamayan bir hat ustasının hikâyesi za- man-üstü bir şekilde birleştirilerek, bağdaştırılarak işlenmekte­dir.

Film, diğer filmlerde olduğu gibi merkezine aldığı gelenek­sel sanatı sadece içeriksel olarak değil biçimsel olarak da film di­line aktarmaya çalışan bir üsluba sahip olmaklığıyla ön plana çık­maktadır. Bu üsluplandırma faaliyetinin başında da hüsn-ü hatta “ihcam” denilen teknik model alınmıştır. Ihcam, hat yazarken eli­ni kaldırmadan tek hamlede yazmaktır ve filmin başında da “lh- camla yazmak hayatı daha geniş bir şekilde zapt etmektir.” der, üçlemenin bir önceki filminin nakkaş karakteri Eflatun Bey. Film de bu geleneksel sanat tekniğini bir sinematografik tekniğe dö­nüştürerek tek planda çekilm/şp/b/yapar. Kamera, kesintisiz bir şekilde hareket eder ve sahneler arası geçişler herhangi bir kes- me/kopuklukyokmuşp/ö/seyreder. Geleneksel sanatların biçimi­ni (ki daha önce vurguladığımız üzere, biçim özün dışavurumu­dur) film sanatına dönüştürmek, sadece o biçimsel öğeleri gör­sel dile çevirmekle değil, biçimi biçimlendiren ve biçimin biçim­lendirdiği özü yansıtmakla olur. Picasso’nun Arap harfleriyle figü­ratif (daha doğrusu non-figûratif) resimler çizmesi yaptığı işi na­sıl ki kutsal veya İslami sanat kılmıyorsa, herhangi bir İslami sana­tı bir filmin merkezine yerleştirmek de o filmi “aşkın” veya “kut­sal” kılmaz. Bu bağlamda Nokta filminin hat sanatıyla kurduğu biçimsel (estetik) bağlantının odağında bu teknik varken içerik­sel (etik) bağlantının odağında irade, kader, iyilik-kötülük mese­leleri vardır, İslam sanatını (veya herhangi bir kutsal sanatı) do­ğuran ahlaki ortam olmadıkça ortaya o geleneğe ait biçimsel bir formun çıkamayacağı veya olgunlaşamayacağı fikri, insanın dün­yadaki trajik konumuyla (bireysel seçimler ve Tanrısal çekimler arasında kalan insanın trajik konumuyla) ilişkilendirilerek anlatılır.

Hz. Ali’ye atfedilen sözde, “Yazı, üstadın öğretişinde gizlidir. Kıvamı çok yazmakla, devamı İslam üzere olmakla mümkündür.” denir. (Nuru’l-Arabi, 2021) Bu İslam sanatlarının şahı olan yazının sadece teknik bir estetiğe değil pratik bir etiğe bağlı olduğunu gösterir. Hat (az çok diğer geleneksel sanatlar gibi) tüm plastik ve estetik özelliklerine rağmen etik ve semantik bir arka plana, derinliğe sahiptir. Burada geleneğin rastgele oluşmuş kültürel bir gelenek değil, Kutsal’dan kaynak alan tanrısal bir gelenek ol­duğunu vurgulayalım. Tannsal/kutsal sanat da sadece göze hi­tap eden bir güzellik değil öze hitap eden bir yücelik barındırır.

Nokta filminin biçimsel ve içeriksel merkezi hüsn-ü hat ol­duğu için geleneksel bir sanat olan hat sanatını biraz açmamız Faydalı olacaktır. Hat, Burckhartd’ın ifade ettiği üzere İslam sa­natlarının en kâmilidir ve Batı ve Hıristiyan dünyasında ikonanın/ ikonografinin sahip olduğu rol, Doğu İslam sanatlarında kaligra­finindir. (2017) ZIra güzel yazı Allah kelamını, dolayısıyla O’nun iradesini görünür kılan “plastik” bir sanattır. İkonografinin kutsa­lı (Tann’yı) mücessem kılan, somutlaştıran, teşbihi, doğrudan dili hüsn-ü hatta kırılarak Allah, yüceliğinin ve aşkınlığının bir uzantı­sı olarak müşahhah hâlde, soyutlanarak, tenzihî, dolaylı bir dille ifade edilir. Bu bakımdan hat, ikonoklastik (put kinci) bir sanat­tır diyebiliriz. Aşkın ve yüce olan kutsalı soyutlayan bir somut­luğa ve somutlaştıran bir soyutluğa sahiptir. Yazı, biçim olarak keskin, köşeli ve kesik forma sahip çizgisel figürlerdir. (Latin ya­zısı, Çin yazısı, Türk yazısı da, hatta Arapça ile aynı soydan ge­len İbrani yazısı da öyledir.) Fakat hat, Kufi tarzda bile olsa oval- liğe, griftliğe, devamlılığa, akıcılığa ve bütünlüğe sahiptir. Nok- ta’da kamera hareketlerinin sürekliliği ile yatay ve dikey hareket­leri hat formunun biçimsel taklidir, yani geleneksel bir sanatın film diline yansımasıdır. Yatay hareketlerin iç içe geçmiş harfle­rin yersel oluş hâlini ve giriftliğini (kesret ve teşbih hâlini), dikey hareketler de ayrışmış harflerin göksel subutiyetini ve kristalli­ğini (vahdet ve tenzih hâlini) temsil ediyor gibidir.

Nokta filmi, harflerin “öz”ü olan noktayı esas aldığı için nok­tanın etimolojik ve semantik anlamlarından bahsetmek elzem. Aramice ve Sûryaniceden Arapçaya geçen bir kelime/isim olan nokta; delmek, gagalamak, iğnelemek, çentik atmak anlamında­dır ve tenkit, münekkit, nükte, nakit, nakarat kelimeleriyle ay­nı kökten gelir. Noktadan oluşan harf ise; mızrak ve kılıç ucu ile bozmak, çizmek, tahrif ve tahrip etmek anlamlarına sahip­tir. Türkçede de yazmak yassı kelimesinden yaymak; kazımak­tan kazmak kökünden türer. (Nişanyan, 2020; Eyüboğlu, 2018) Taş kitabelerin yassı zeminlerine kazılarak yazılan eski metinler bu anlamsal bağı pekiştirir. İster bir çizginin ister bir harfin baş­langıç noktası olan nokta, anlamı bir biçime sokarak sabitleyen ilksel (primordiat) öge olmasıyla hem gramatik açıdan hem her- rpenötik açıdan bir değere sahiptir. Mesela İslam tasavvufunda, Kur’an’ın başlangıcı olan besmelenin ilk harfi olan b’nin altındaki nokta varlığın ve varlığa gelişin anlamını/gizemlni içerir şekilde yorumlanır. Abdülkerim el-Cilî, besmelenin şerhini yaptığı bir ri­salede noktanın “bölünmez öz” (basit cevher), diğer tüm harfle­rin “bileşik nesneler” (mürekkep cisimler) olduğunu belirtir. (Akt. Nuru’l-Arabi, 2021) Nokta, İlahi Öz’ü, İlahi Zat’ı sembolize eder. S.H. Nasr, noktanın elifi, elifin de diğer harfleri oluşturduğunu; noktanın “ehadiyeti” (teklik), elifin “vahdaniyeti” (birlik) simge­lediğini söyler. (2018) Nokta da harf de nihayetinde mürekke­bin yansımasıdır. Önemli olan o yansımanın arkasındaki Mutlak Varlık ve mutlak anlamdın Nokta, özün dışavurumudur, bir göl­gedir. Mutlak Varlık’tan başka hervarlık bir gölge, bir yansıma, bir yanılsamadır Tam bu noktada Sühreverdi’nin belagat ve ha­kikat harikası duasını hatırlayabiliriz: “Ey tüm çizgileri sınırlayan ve evrensel biçimin üzerinde toplanan Yüce Kelime’nin İlk Nok- ta’sının tezahür ettiği tüm dairelerin kendisinden neşet ettiği Yüce Daire’nin Rabbi.” (Varidat!tan akt. Nasr, 2018)

Nokta, İslam sanatı ve maneviyatında bir öz-cevher meta- forudur. Tanrı-âlem-insan ilişkisini, tenzih-teşbih-tevhit ilişkisini, vahdet-kesret ilişkisini anlatabilmek için dilin imkânlarını kulla­narak aşkın (mûteal/trancendence) alana işaret eder. Hz. Ali’den başlayarak noktanın sembolik anlamlarını dile getiren İslam bü­yüklerinin görüşlerini aktaran Nokta Risalesinde (Nuru’l-Arabi) Haydar-ı Kerrar Ali efendimizin o meşhur sözü zikredilir: “İlahi sırlar peygamberlere inen kitaplarda, peygamberlere inen ki­tapların sırlan Kufan’da, Kur’an’ın sim Fatiha’da, Fatiha’nın sır­rı besmelede, besmelenin sim b harfinde, b harfinin sim altın­daki noktadadır.” Noktadan harf, harften isim/kelime, kelime­den dil, dilden anlam, anlamdan insan, insandan âlem meyda­na gelmesi gibi tüm harfler/mevcudat noktadan zuhur eder. Nokta bir varlığın özü ve sırrıdır, insan da Allah’ın sım/sembo- lüdür.

Nokta filmindeki nokta arketipi, b’nin noktası değil n’nin noktasıdır. Bu detayı vurgulamamız gerek zira filmde defalar­ca kez gördüğümüz hüsn-ü hat kompozisyonundaki (“Ğafella- hu ğanh. / Allah onu affetsin?) nun harfinin noktasının eksikli­ği üzerinden inşa edilir filmin teması. Sami dillerinde nun harfi “balık” anlamına gelir. (DİA, “Hz. Yunus” mad.) Bâtıni yorumlara 5 göre nokta insanı da temsil eder. Sembolik ve şiirsel olarak Nok­ta filmini, “Balığın kamındaki insan; azabın kucağındaki vicdan” diye ifade edebiliriz. Yunus kıssasını çağrıştıran bu olayda balık olumlu anlamıyla insanı selamete çıkaracak olan güvenli karnı (merhameti, vicdanı) simgeler. Filmdeki ana karakterin (özellik­le afişte vurgulandığı üzere) kıvrılıp yere düşerek nun harfinin noktası olması, affa mazhar olacak insanın (beşerin değil insa­nın) eksikliğini ve varlığını ihsas eder. Karakter, kendi vicdan mu­hasebesiyle olgunlaşma, kâmil olma, insan olma ve affa mazhar olma yolunda tekâmül eder. Allah’ın affediciliği insanı (günah bilincinde olan insanı) gerektirir. Zira “Allah affedicidir ve affet­meyi sever.” (Hadis-i şerif) Ki, Derviş Zaim de filmin yönetmen görüşünde benzer bir noktaya işaret ederek devralınan bir su­çun, günahın affı için uğraşan, olgunlaşan insandan bahseder.

Nokta filminin biçimsel en sembolik unsurlarından biri mekânıdır kullanılan mekân hat sanatıyla kurulan biçimsel bir bağdır. Derviş Zaim, Tuz Gölü’nün kirli beyaz yüzeyini aherlen- miş bir hüsn-ü hat kâğıdı gibi kullanın Âdeta kendini hattat ola­rak konumlandıran yönetmen kamerayı bir hat kalemi, mekânı aherlenmiş kâğıt, karakterleri (yani insanları) birer harf/nokta/ mürekkep gibi kullanarak ortaya vicdan ve merhamet vurgusu olan bir kompozisyon (yani filmin kendisini) çıkarır.Tüm bu teş­bihleri Alexandre Astruc’un “kamera-kalem” ve “auteur” kura­mı bağlamında değerlendirmek lazım tabii. Astruc, kuramın­da diğer edebî/sanatsal türler gibi sinemanın da kendine has bir dili olduğunu, yönetmenin kamerayı kullanma tarzıyla ken­di biçimini oluşturduğu bir kalem gibi kullanması gerektiğini, kalıplaşmış ifade tarzlarından, şablon biçimsel yöntemlerin au­teur tarzıyla aşılabileceğini ifade eder. (Karadoğan, 2020) Der­viş Zaim de hem auteur kuramı hem kamera-kalem kuramı dâ­hilinde kendi geleneksel biçimini bir film diline dönüştürmeye çalışır.

Mekânı kullanış biçiminin yanı sıra zamanı kullanış biçimi de geleneğe yaslanır Derviş Zaim’in. Zira filmde çizgisel (lineaıj bir zaman değil döngüsel (circuat) bir zaman deveran eder. Film, geçmiş ve şimdi arasında dairevi bir hat oluşturur. Bu, aslında tam olarak “devr nazariyesi” ile ilgilidir. Mutlak Varlık’tan sudur ve tecelli eden arızî varlıklar madde mertebesine kadar inerler. Bu, dairenin aşağı doğru olan yarıçapıdır. Yukan doğru olan di­ğer yarıçap, aynı merhalelerden geçerek (madde, maden, bitki, hayvan, insan ve insan-ı kâmil) asli konumuna geri dönüşü anla­tır devr nazariyesi. (Bkz. DİA, “Devr” mad.) Nokta’da da, önce ira­di ve gayriiradi olaylar (kaçakçılık, cinayet vs.) işleyerek maddele- şen (en düşük varlık mertebesine düşen) insanın vicdan azabı ve muhasebesiyle tekrar vücut bulup (varlık bilinci kazanıp) yeniden insanlaşması gibi döngüsel bir süreç işler. Devr bir döngüdür, dö­nüştür ama fasit bir daire değil, mümbit bir harekettir. Asl(ın)’a (O’na) dönük bu hareket insana varlık ve kulluk bilinci kazandı­rır. Deleuze devr nazariyesinden haberdar mıydı bilemeyiz ama”Oluş hâlindeki şeyin varlığı geri dönüştür.” (Deleuze, 2008) ifa­desi devr nazariyesinin en yalın ifadelerinden biridir. Yani varlı­ğın (ama özellikle insanın) (var)oluş süreci aslında “aslına” geri dönüştür. Zamansal devr gibi bedensel devr de vardır ve bunlar varoluşsal, insanın kendini idrak ve inşa ettiği süreçlerdir. Filmin başında gördüğümüz Moğol istilası öncesi kayıplara karışan hat çırağının düşüşünü günümüzden bir başka hat öğrencisi “dev- r”alır. Derviş Zaim sinemasında zaman şimdi’de yoğunlaşmış bir bütündür. Geçmiş ve gelecek şimdi’nin sarkan/uzayan parçalan­dır. Zamanın dönüp dolaşıp (devredip) yoğunlaştığı merkez, yoğ­rulup cisim kazandığı kap/boşluk şimdi’dir. Geleceğe de gelene­ğe de şimdi’nin nazarıyla bakılır. “Şimdi”, mutlak’ın dışını, araz’ın içini işaret eder. O yüzden zaman sadece sıralı (kronolojik) değil aralı (epizodik) bir şekilde işler, deveran eder.

Hemen hemen her filminde olduğu gibi Nokta’da da Derviş Zaim’in karakterleri bilerek veya istemeden kötülüğe, suça, ha­taya, günaha bulaşır. İradi veya gayriiradi bu kötülüğe bulaşma sı durumu, karakterlerin kötü veya antagonist oluşlarından değil, hayatın ve kaderin insan iradesiyle kesişen kendi ritmi/kurgusu içinde gerçekleşen ve arkasında bir “hikmet in (en azından kişi­ye vicdani bir bilinç kazandıran bir sebepler/olaylar silsilesinin) olduğu “doğal” bir süreç ve işleyiştir. Kötülüğün iyiliği, hatanın doğruyu, suçun affı, günahın merhameti ortaya çıkaran; tanrısal iradeyi ve kaderi vurgulan diyalektik ve paradoksal bir durum­dur bu ve var olmak, yaşamak biraz da bu tezatlarla birlikte olan trajik bir süreçtir. Bunun teorik arka planında Hıristiyan teoloji­sinde de İslam ilahiyatında da tartışılan “theodise” problemi ve “felix culpa” aksiyomu vardır. “Felix culpa” (mutlu hata/günah), Âdem’in işlediği ilk günah/hata sebebiyle dünyaya düşüşünü^[33] ve bu sayede varlık bilinci kazanmasını (ki egzistansiyalizm/va- roluşçuluk bize göre tam olarak budur) sağlayan “mutlu” bir eylem veya süreçtir. Derviş Zaim karakterleri de benzer bir on- tolojik süreçten geçerek beşerden insan olmaya doğru yol alır­lar. Bu ontolojik süreç Derviş Zaim sinemasında minimalist ve tenzihi bir tarzda değil, vitalist ve teşbihi bir tarzda ilerler. Bu açıdan Derviş Zaim sineması tenzih-teşbih diyalektiğinde daha çok teşbihe kayan durum değil bir olay sinemasıdır, zira o yaşa­mın akışı ve hareketliliği içinde sürüklenen ve çabalayan insa­nın kökle/gökle (kendi özüyle ve Mutlak Öz’le) bağını inşa et­meye, birleştirmeye (tevhit) yönelir. (Bkz. Chittick, 2008)

“Mut­lu günah”rn sonucu olan “düşüş”ün sağladığı varlık (ve kulluk) bilinci insanın kendini, durumunu, konumunu, amacını sorgula­masıyla oluşur. Bu sorgulamanın nihai (veya ibtidai) noktası ise Tann’nın (varlığının) sorgulanmasıdır ki bu da teodise proble­midir. Teodise, bir Tanrı savunusudur ve en sistematik/proble- matik ifadesini David Hume’da bulur ve şu şekildedir: Tanrı ya kötülükleri engellemek ister ama yapamaz ki o zaman güçsüz bir varlıktır, Tanrı değildir. Ya kötülükleri engellemek isteme­mektedir ve engellemez ki o zaman kötü varlıktır. Ya da Tanrı hem güçlü hem iyi ise bu kadar kötülük niçin ve nasıl var? (Ya­ran, 2021) Her durumda bir kusur söz konusudur ve Tanrılık sı­fatıyla bağdaşmaz. İnsan iradesini ihmal ettiği gibi iyilik ve kö­tülüğün arkasındaki hikemi/varoluşsal özü bilerek gözden ka­çıran bu problematiğin teolojik tartışmalarına girmek bu yazı­nın amacı değil ama en azından Hıristiyan mistisizminde de İs­lam tasavvufunda da ifade edilen şu hakikati söyleyebiliriz ki mutlak kötülük yoktur, kötülük iyiliğin yokluğudur. (Akt. Aydın, 2022) Noktdda işlenen suç/günah, karakterin hem varoluşsal bir sorgulamaya girmesine hem de vicdani bir varoluş sürecine doğru ilerlemesini sağlar. Vecd/vücud (varlık) kökünden gelen vicdan, insanın bedensel değil bilişsel/duyuşsal varlık kazanma­sını sağlayan derin kavrayış hâlidir. Karakter, iradi veya gayriiradı yapmış olduğu hata/suç, İşlemiş olduğu günah ile yüzleşe­rek (o yüzleşmeye vicdan denir) bir varlık bilinci (o varlığa ve bi- Ünce vücuddenir) kazanır.

Sonuç Yerine

“Kameranın konumu ahlaki bir tercihtir.” (Godard) Zaim de estetiğin etikten doğması gerektiği fikrinde olan bir yönetmen olarak kamerasını bazen bir ebru çubuğu, bazen nakkaş fırçası, bazen bir hat kalemi, bazen mimari biröge gibi kullanmaya, ge­leneksel sanatlarla, dolayısıyla o sanatı ortaya çıkaran ahlaki ilke­lerle biçimsel ve içeriksel bağlar kurmaya çalışır. Gelenek/kutsal ile sanat üzerinden kurmaya çalıştığı bağ, başlı başına değerli ve derinlikli bir çabadır. Yönetmenin bu çabasının biçimsel düzeyi aşıp özsel bir boyut kazanıp kazanamadığı; geleneğin/kutsalın dilini film diline dönüştürüp dönüştüremediği; geleneğin/kut- salın ruhuna nüfuz edip o ruhu modern insana bir film bütünlü­ğü içinde aktarıp aktaramadığı olumlu olumsuz yönleriyle tartı­şılabilir tabii. Bir filmin kendi gerçeklik düzeyini kurarak yaşamı ve yaratışı taklit eden ritmini yakalama konusunda bazı (teknik) aksaklıkları, biçimsel/teknik (dolayısıyla teşbihi) düzleme kaçıp özsel/ontik (tenzihî) düzlemi ıskalayan zayıflıkları olmasına rağ­men gelenekle/kutsalla kurmaya çalıştığı bağ, sinema gibi “mo­dern” bir sanata yeni soluklar üfleyecek bir rüzgârın işaretçisi ol­ması bakımından özellikle değerlidir. Bazı teknik zaafları (özel­likle oyuncu yönetimi ve filmsel ahengi ve bütünlüğü sağlamak gibi) yanı sıra teşbih-tenzih bağlamında teşbihe (harekete, olay yoğunluğuna, içkinliğe) yakın olan Derviş Zaim’ln film dili açısın­dan en büyük kusuru ele aldığı konulan (geleneksel sanatlarla ilişkilendirerek işlemeye çalıştığı ahlaki tutumları) teşbihî bir dü­zeyden öteye götürüp yeterince derinleştirememesi ve biçim- sel bir boyutta kalmasıdır.

Sinematik, sergilik, bienallik, modem sanat gibi yaşamdan ve inançtan kopuk olmayan, aksine inancın biçimlendirmesiyle yaşamı biçimlendirmeye çalışan bir eylem olmaklığıyla gelenek* sel sanat, kendisiyle sadece entelektüel ve biçimsel bağ kuraca­ğımız bir sanat değildir. Böyle bir durumda geleneksel sanatın -zaten ebzel miktarda örneğini gördüğümüz üzere- kiçleşip öz- sel amacını ve değerini yitireceği aşikârdır.

Murat Bozkurt – Sinemada Üçleme,syf:51-84

Dipnotlar:

20.Bu İki İsmin (cemal ve kemal) aynı zamanda Yaratıcfnin sıfatları olma­sı bakımından tüm mevcudatın olduğu gibi güzelliğin mutlak sahibi-

nin de (O’nun güzel olması, güzeli var etmesi ve güzeli talep etmesi) Allah Teala olması söz konusudur.

[21] W. Chittlck’e göre de bâtın (İçrek ya da tezahür etmeyen) tenzihe; za­hir (dışrak ya da tezahür eden) teşbihe karşılık gelir, Hatta “gök”ü ten­zih, “yer”! de teşbih düzlemine yerleştirebiliriz, Ama yine Chittlck’e gö­re, Gök Allah’a yakındır, dolayısıyla yer de uzaktır. Bu bakımdan, gök bizi teşbih sıfatlarına duyarlı kıldığı hâlde yerde tenzih sıfatlan bas­kındır.” der. (2022)

[22] Doğu da Allah’ındır batı da. Nereye dönerseniz dönün Allah’ın yüzü/ zatı oradadır.” Bakara, 2:115.

[23] İsevi geleneğin ikonografik boyutunu Batılı zihnin görsel algı türüy­le mi yoksa Grek paganizmini veya Bizans formalizmini devralma­sıyla mı değerlendirmek gerektiğini, yoksa meselenin temelinde hi- kemi bir muharrik olup olmadığını tam olarak değerlendiremiyoruz ama İbn Arabi, BizanslIların resim konusunda kusursuzluk derecesine ulaştığını, çünkü İsa’nın eşsiz doğasının ikonada tevhitle buluştuğu­nu ifade eder. Bunun tam aksi bir tavır Uzak Doğu’da söz konusudur ki Budizm’de neredeyse hiçliğe/yokluğa karışmış bir soyutlama/ten- zih vardır. Bu soyutlama/tenzih o derece ileri gitmiş bir tutumdur ki h jçliğ i/yokluğu konu edinen, algılamaya çalışan muhatap kendini ol­duğu gibi “hatib’I (Yaratıcı’yı) da aradan çıkararak ortada hatibin ve muhatabın olmadığı bir hutbe (konuşanın ve dinleyenin olmadığı bir konu/m) kalmış gibidir. Boşluğa/yokluğa konumlanmış bir varlık dü­şüncesi bir yönüyle oldukça aşkın bir düşünce olabileceği gibi bir yö­nüyle de aradaki “varlık zinciri“ni kopartarak kendi varoluş zeminini silmektedir.

24.Doğu’da (İslam’da) suret yasağıyla ilgili olarak görsel sanatın geliş­memesi çokça dillendirilir ama bilindiği üzere Doğu’da ciddi bir tas­vir geleneği vardır. Nakşyahut minyatür ile lkon(ografi)nin bir açıdan aynı düzlemde değerlendirilebileceğini söyleyebiliriz. Mesela ikisinin de perspektifi terstendir, İkisi de “yazrnın tamamlayıcı unsurudur. (Grap/ıyyazmak; nakş ise resmetmek eylemi yerine kullanılıyor ve ki­tapları tamamlayıcı ikincil unsur.) İkisi de gerçeği kendi düzleminden alır, mimetik tarzdan uzaklaştırır. İkisi de görünende görünmeyeni his­settirir; göstermez, göze vermez ve pornografiye kaçmaz vs. Kısacası “görme“nln (rüyet/rüya/rey/mirat/ rüyetullah) İslam (veya Doğu) ge­leneğinde yönlendirici ve biçimlendirid bir öge değildir diyemeyiz.

[25] Sanat, mimesis/mimetik (benzeten, taklit eden) bir eylem olmaktan çok poesis/poetik (yaratan, imal eden) bir eylemdir.

[26] Geleneğin (tradı’tion), teolojik ve düşünsel anlamda tarifi Lord North- bourne göre, medeniyeti vahye bağlayan zincir”; Guânon’dan sonra gelen bazı Gelenekseldlere göre “çeşitli dinî ve manevi miraslara za­man İçre tecelli.,, insanüstü bir menşee sahip gerçekliklere mahsus bir nakil kanalıdır.” (Northbourne, 2012)

[27] Fransızca “drame” Yunanca “drama” kelimesinden gelir ve “eylemek, icra etmek” kök anlamına sahiptir; Fransızca “epique” Yunanca “epl- kos” kelimesinden gelir ve “söz, anlatı, destan” kök anlamına sahip­tir. (Bkz. Nişanyan, 2020)

28.Ebru desenleri ve motifleri sadece zanaatkânn gayreti sonucu değil aynı zamanda tevekkülü sonucu ortaya çıkar. Ortaya çıkan biçim tü­müyle zanaatkarın iradesinin hasılası değildir zira su, boya vs. gibi kay­gan bir zeminde yapılır. Bu, eskilerin tabiriyle “su üstüne yazı yazmak* gibi bir gayreti ve tevekkülü ihsas eder.

29.”AraF”, “hayal” ve “berzah”, ibn Arabi terminolojisinde birçok kavram­sal düalizmin (ruh-beden, akıl-kalp, Fizik-metaFizik, celal-cemal vs.) hem kesiştiği hem ayrıştığı sınır noktası gibidir. Bu yönüyle sanatın itici gücü olan “hayal”, dünyevi gerçek ile uhrevi hakikatin bulunaca- ğı/buluşacağı bir âlemdir.

[30] Foucaultnun, Las Meninas üzerinden yaptığı iktidar eleştirisin aslın­da onun bir iktidar fetişi olduğunu gösterir cinstendir. (Cümledeki bü­tün kelimelerin cinsel çağrışımlarını göze sokarak söylüyorum bunu; bilhassa da iktidar kelimesini.) Tüm klişe okumaların dışında Fouca­ult’nun icat edilmiş iktidarı çözümlemeleriyle tekrar inşa eden/etme- ye çalışan bir erk sevici olduğunu söyleyebiliriz. Hatta ironik bir şekil­de, bunca iktidar eleştirisinin altında cinsel bir iktidarsızlık olduğunu da (ki cinsel “tercihi” herkesin malumudur) iddia edebiliriz. Edward Sa- id in, Foucault hakkında, “o bir erk kuramcısı değil erk yazıcısı, asıl ka­leme aldığı erkin zaferidir” dediğini de belirtmiş olalım. (Said, 2018)

31.Platon’un Devlet kitabında geçen mağara istiaresi; yüzleri duvara dö­nük şekilde mağaraya zincirlenmiş mahkûmların duvara vuran ışığın oluşturduğu gölgeleri gerçeklik sanmalarını anlatan teşbih ve istia­redir. Bir şekilde mağaradan kurtulup dışan çıkan mahkûmlardan bi­rinin gözleri ışığın aydınlığından kamaşır, geçici körlük yaşar ve dışa­rıdaki gerçek hayatı müşahede eder. Geri dönüp arkadaşlarına gör­düklerini, buradaki gölgelerin gerçek olmadığını anlatır ama diğerle­ri onun delirdiğini düşünüp ona kulak asmazlar ve “gönüllü tutsaklık­larını” yaşamaya devam ederler. Bu alegorik hikâye sosyolojik olduğu kadar ontolojik de bazı hakikatler barındırmaktadır. Sosyolojik açıdan sadece toplumu, bireyi, toplumsal kalıpları sembolize ettiği düşünü­len alegori asıl yönüyle dünya hayatının (dünyevi gerçekliğin) bir ya­nılsamadan (gölgeden) ibaret olduğunu ve onun arkasındaki ışığın/ suretin (idelerin/ideaların) hakikat olduğunu da ima etmektedir. (Bkz. Çetin kaya, 2020)

32.Muhammed bir hadisinde, “Benim dünya ile ilgim ne kadar ki? Ben bu dünyada bir ağacın altında gölgelenen sonra da oradan kalkıp gi­den binitli bir yolcu gibiyim.” der.

[33] Dünya, den” kökünden gelirve düşük, alçak yer demektir. Köle anla- mında da kullanılan “madun” (subaltem, subordinate) kelimesi de aynı köktendir. (Bkz. Nişanyan, 2020)

ENVER GÜLŞEN

“Biz gerçekten inşam en güzel kir biçimde ya­rattık. Sonra onu, aşağıların en aşağısına in­dirdik.

İnsanın bütün macerası bir gerili ip² üzerinde ayakta dur­maya çalışmaktan ibaret. İpin bir ucu, kendisini en güzel şekilde yaratan Rabb’ine bakarken, diğer ucu, onu her türlü kire toza bulayan “çamura” bağlı. Bu büyük macerada in­sana düşen, ip üzerindeki konumunu, her defasında biraz daha “yukarı” taşımak için çaba sarf etmek.

İnsanın neliği meselesi, insanlık tarihi boyunca dü­şüncenin, sanatın ve onlara rengini vermesi gereken dinin temel konusu olmuştur. İnsan, âlemle ve Allah ile nasıl bir ilişki içindedir? İbn Arabi’nin Füsûs’ul-Hikem eserinin Âdem fassındaki giriş cümleleri, insanı “bulma” maceramızda önemli bir yol feneri olabilir:

“Hak, sayısız güzel isimleri bakımından emrin tümünü içe­ren ‘kuşatıcı bir varlıkta’ isimlerini tek tek görmek ve o varlık vasıtasıyla kendi sırrının kendisine görünmesini istedi. Varlık ile nitelenmiş olması nedeniyle ‘kendisini görmek istedi’ de denilebilir; çünkü bir şeyin kendisini kendisi vasıtasıyla gör­mesi, ayna gibi başka bir şeyde görmesine benzemez. Aynada kişi kendisini, bakılan cismin yansıttığı biçimde görür. O yer olmadan ve kişi ona bakmadan önce, böyle bir biçim ortaya çıkamazdı. Bunun için Hak [isimleriniya da kendisini görmek üzere] bütün alemi ruhsuz bir beden gibi yarattı. Âlem, tıpkı cilasız bir ayna gibi oldu.

İlahi hüküm şunu gerektirir: Hak bir yeri düzenlediğinde o yer, Hakk’tan gelen bir ruh kabul eder. Bu kabul, o şeye ruh üflemek :9ı] diye ifade edilir. [Gerçekte] kabul, düzenlen­miş o surette, sürekli ve daimî tecelli akışını alma yeteneğinin ortaya çıkmasıdır. Bu akış sürekli ve kesintisizdir. O halde ge­ride yalnızca [tecelliyi] kabul eden vardır ve o da Hakk’ın en mukaddes akışından meydana gelmiştir. Öyleyse [var olması emredilmiş] şey, başlangıcı ve bitişi itibariyle, bütünüyle O’n- dan meydana gelmiştir. Emrin bütünü O’ndan başladığı gibi [yine] O’na döner [3:109, 2:210].”’

Demek ki insan, alelade bir varlık değil. Allah’ın isimlerini ve âlemi(n özetini) kendinde cem eden ve âlem aynasının cilâsı olma “yeteneğine” sahip olan bir varlık. Allah’ın, f Sâd sûresi 75. âyette, meleklere “İki elimle yarattığıma sec­de etmekten seni alıkoyan nedir?” hitabına mazhar olan – insan, bu özellikleriyle “halife” sıfatını hak eder. Melekler ya da başka bir varlık değil, insan…

İnsanın dünya macerası, çamurdan Rabb’ine gerilmiş o ip üzerinde yol almaktan ve kimi zaman yalpalamaktan ibaretken, insanın ürettiği “kültür” için de aynı şey geçerli olacaktı elbette. Kültür ve sanat biçimleri, insanı bu gerili ip üzerinde, o sanatı inşa eden anlayışın durduğu yere göre tanımlayıp tasvir ettiler doğal olarak.

Film sanatı, “maddî uygarlığın” bütün arazlarının en aşın uçlarıyla görüldüğü bir zamanda doğması sebebiyle, bu maddî uygarlığın hem temsilcisi hem de en ciddi muha­lifi oldu. İpin neresinden inşa edildiğine bağlı olarak, film yapma biçimleri de ona göre biçim kazandı. Film sanatının, en önemli potansiyelleriyle insanın “tarif veya tahrifinin” aracına dönüşmesi, biraz da bu sanatın “berzaha bakan” yönü ile insanın berzahlığımn birbirine denk gelmesi se­bebiyledir. Mülk ile melekût âlemi arasındaki berzah -gibi olan- insanın, yine benzer bir tür berzahlığı (maddî olanın manevî olana ve manevî olanın maddî olana dönüştüğü iki yönlü bir arabirim) taşıyan film sanatı aracılığıyla ifşa, inşa veya ilgası söz konusu olacaktı böylece.

Film tarihi, insanın, gerili olduğu ip üzerinde, genelde çamura bakan tarafi ile ilgilendi. Onun maddî yönleriyle ve o yönlerin tasvir ve temsiliyle ilgilendi ancak gerili ipin “manevî” tarafına yürümeyi şiarı etmiş ve bunu film sana­tının kendine has imkânlarıyla becermiş yönetmen sayısı da hiç az değildir.

Sanatın, Rabbi ile “çamur” arasında gerilmiş bir ip ola­rak insanlığın “çamur” tarafına bakmaya ve orada yeni bir sanat biçimi inşa faaliyeti başlattığı dönem olarak tanım­lanabilecek Rönesans, çok önemli sanatçılar çıkaracaktı elbette. Ancak, Tarkovsky ile birlikte Andrei Rublev’in se­naryosunu yazmış olan, Holywood’da da bir dönem film çekecek olan ama yine “anayurduna” dönüşte (zihnen ve kalben) karar kılan Andrei Konchalovsky’nin Sin/Günah (2019) filmindeki büyük ressam Michelangelo tasviri, in­sana, sanata ve film sanatına dair her şeyi bünyesine sığ­dıracaktı. Michelangelo’nun günlüklerinde de geçen bir “yakarışın” bir başka versiyonu, Günah filminde hem Mic­helangelo’nun, hem yönetmenin, hem özelde modem sa­natçıların hem de genelde insanın yakarışına dönüşecekti:

“Tanrı’ya yaklaştığımı sanıyordum, tıpkı senin gibi; ama as­lında giderek uzaklaşıyormuşum! Tanrı’yı bulmak isterken bula bula “insan”ı buldum. Biliyorum yarattığım eserler çok güzel; herkes onlara hayran oluyor. Ama onların önünde dua eden yok; aksine günahkâr hisler uyandınyorlar. Anladım ki onların önünde dua etmek mümkün değil. Tanrı’ya giden yolu açmıyor bunlar. Kayboldum, çıkış yolunu göster bana!”

Michelangelo’nun bu yakarışı, Rönesans’ın erken döneminde, henüz Descartes’in kartezyen baltası gelmeden ve son cellat Kant teşrif etmeden önce hâlâ bir anlam ifade f ediyordu doğrusu. Zira en azından “gerili ipin” nereden ne­reye olduğunu fark edebiliyorlardı Michelangelo, Leonar- do ya da Rafaello gibi sanatçılar. İncil pasajlarım kiliselere ‘ boyuyorlardı ama bu yeni formun nasıl büyük bir kıyımı hazırladığının içten içe farkında varıyorlardı. Zira sonraki zamanlarda, Aliya îzzetbegoviç’in Doğu Batı Arasında İslam kitabında yapacağı gibi, çoğu insan büyük bir övgüyle bah­sedecekti Michelangelo’nun Şistine Şapeli’ndeki tasvirle­rinden. Michelangelo’nun bizatihi kendisi ve bugünün bir avuç düşünür ve sanatçısı o tasvir biçiminin neye yol açtığı­nı anlayabilecekti ama îzzetbegoviç dâhil büyük çoğunluk, “güzellik” ile “hakikatin” Kantçı bir balta ile nasıl hunharca ortadan ikiye ayrıldığını fark bile edemeyeceklerdi. Niyet iyiydi ama akıbet hiç de hayr olmayacaktı! Velâkin, insan, “gerili ip” üzerinde çok geçmeden yolunu kaybedecek ve sonrasında da öyle bir ipin varlığını dahi unutacaktı!

İnsan(lığ)ın, aşağıların en aşağısından, Cebrail’in “Buradan öteye geçemem!” dediği Sidretü’l-münteha’nın ötesine geçebilecek büyük bir imkânlar ambarı olduğu­nu söylemek mümkün. Ekrem Demirli, Fusûs tercüme ve şerhinde, Davud el-Kayserî’nin, “insan” kelimesinin iki kökten türetilmiş olabileceğini ifade ettiğini söyler.⁴ “Ün- siyet” ve “nisyan” kelimeleri üzerine düşünmek insanın ne olduğunu anlamamıza yardımcı olma ihtimali sebebiyle önemli. Demirli, “ünsiyet”in “insanın genelliğine ve bütün varlıkların onunla ilişkiye geçmesi zorunluluğuna” işaret ettiğini söylerken, “nisyan”ın da “Hakk’m her an yeni bir işte oluşunun” hükmüne konu olması sebebiyle olduğunu ifade eder. Her iki yorum da insanın “kuşatıcıhğına” delil­dir. Kâinattaki her şeyin kendisine benzeyip yakınlaştığı varlıktır insan ve kendisinin de “Allah’ın ahlâkıyla ablak­lanmak” zorunda olduğu…

Davud el-Kayserî’nin insan üzerine bu yorumları, es­manın tüm imkânlarını taşıyan ve eşyanın kendisine ben­zemek isteyip yakınlaştığı varlık olarak insanın ufkunu tanımlar. İnsan, esfel-i sâfilin’den ahsen-i takvîm’e gerili bir iptir ve varlığın bütün imkânlarını haizdir. Hayvandan daha aşağı da olabilir, meleklerden üstün de…

Modernlik, insanın kendi hakikatini, yani âlemin ve Hakk’m insanla ontolojik ilişkisini unutturup, ikisini de “hümanizm” adı verilen bir sapma için insanın anlam dün­yasından atacaktı. Tabiat, üzerine hükümranlık kurulacak bir nesne, bir sömürgeler zincirinin ilk halkası olacak; Tanrı ise, marifet, ahlâk ve aşk Öznesi olmaklıktan çıkarılıp salt kişisel bir iman “nesnesine” dönüşecekti! Bu arızalar, elbette yeni ve çok daha büyük sıkıntılara yol açacaktı. Modernlik, ekonomi yanıyla Kapitalizm ve Sosyalizm adı verilen düş­man ikiz kardeşleri, siyaset yanıyla insana özgürlük vereceği zannıyla Liberalizmi ve onun zorunlu bir sonucu olan Fa­şizmleri ve iman yönüyle de ahlâktan, bilgiden, aşktan azade Deizmleri, “rasyonalist” ilahiyatları ve Tanrısız mistisizmleri üretecekti, insan, imkânlarının “en aşağıdakilerini” sonsuz bir şehvetle yürürlüğe sokmakla kalmamış, aynı zamanda “gerili ip” üzerinde Sidretü’l-münteha’mn ötesine geçebile­cek biricik varlık olduğu şuurunu da kaybetmişti. Nisyanm bir yanı da burada gizliydi. Zira ünsiyetini unutmuştu.

Charlie Chaplin’in, modernliğin ekonomik/maddî bo­yutlarına hüzünlü bir ağıt olarak okunabilecek (kimileri bu filme komedi dese de bu film olsa olsa “yeni-insanlığın” ila­hi komedyası olarak anlaşılabilirdi) Modem Tımes/Modem Za­manlar (1936) filmi, manevî bir varlık olan insanın, maddî boyutlarına sıkıştırılıp tüketilmesinin bir tasviri gibidir. En yüksek “verimi” almak için, makine ile insanın tek ve aynı büyük çarkın küçük dişlisi olduğu yeni bir dünyadır artık karşı karşıya kalınan. Kapitalizm de onun düşman karde­şi Sosyalizm de insanın imkânlarını çoğaltıp, onu daha iyi bir hayata hazırlamanın yollarını aradıklarını iddia ederler. Ancak her iki ideoloji de insanın imkânlarının maneviya­tında, ünsiyetinde ve hakikatinde gizli olduğunu unuttuğu için, maddî imkânlar, olası imkânların tümüne genişletilir, önce genişletilen alan bir fırsat olarak sunulur, sonra o fırsat ya büyük kapitalistlerin ya da tüzel kişilik olarak zorba bir devletin iktidarlarına evrilerek, tekil ferdin aleyhine iş­lev görmeye başlar. Fert bir çıkar makinesi olarak, kendisi­ni Rabb’ine layık ve halife kılacak özelliklerini yavaş yavaş üstünden atar. Ya uyum sağlanacaktır bu yeni hayata ya da altında ezilmeye razı olunacaktır)

Modern Zamanlar’ın Şarlosu, makineleşmeyi, verim adı altında aynîleşmeyi, ruhunu yitirip maddî bir yaratık hâli­ne dönüşmeyi, en derinlerinde bir yerlerde reddeden “fıtrî insan”ı temsil eder bir anlamda. “Fıtrî insan” neyi neden yaptığını ya dayapmadığını çoğu zaman bilmese de Allah ’ın kendisine verdiği “halife imkânlarının” sezgisine, aşkına ve özlemine sahiptir. Şarlo’nun, bir türlü uyum sağlayamadığı “makine-insan” dünyası ile bulmaya çalışacağı hayat arayı­şındaki ikilem, artık modem insanın en derin çatışmasına dönüşecektir. Bir hafta boş boş tatil yapsın diye bir yıl ro­bot gibi çalışanlar da “yaşamak için çalışan değil, çalışmak için yaşayan” yeni-dünya yaratıkları da artık bizlere örnek olarak sunulan makbul tipolojiler olacaktır. Şarlo’nun ağ­lanacak trajedisinin komedi olarak anlaşıldığı bir dünyadır artık burası! Yitirilmiş olanın yitirildiği bilgisi de yitirildiği için, neyi aradığını bilmeyen ama en derinlerinde hep ciddi bîr hakikat susuzluğu çeken insan, buyeni-dünyada sahip­sizdir artık* Şarlo’yu hem bir komedi karakteri hem de ciddi bir hüznün öznesi/nesnesi kılan budur işte»

Jacques Tati’nin Playtime/Oyun Zamanı (1967) filminde de Chaplin’in filmine benzer bir insan yıkımı görünür; an­cak aradan yıllar geçmiş, insanın kıyımının ve değerlerinin çarpılmasının trajedisi daha bir sofistike hâle gelmiştir. Her biri birer mahrem bölgeye dönüşmüş ofisler, mahremi gi­derek yok olmuş ve saydamlaşmış evler, eşyanın anlam ve fiilinin değiştiği hayat ortamları, maddî “uygarlığın” kök saldığını ve artık geri dönülmez bir aşamaya geldiğimizi gösterir. Hakikat yolculuğunda ne tür imkânlarla dona­tıldığını unutan insanın, zorunlu olarak tutuklu kalacağı maddî dünyanın bataklığını bir “maya” olarak “çekicileştir­me” eyleminin adı olmuştur post/ultra-modemlik.

İnsanı insan yapan şey onun “gerili ip” üzerinde Rabbi- ne/Hakikatine doğru yolculuğuydu kadim zamanlarda. Ama artık devir değişmiştir ve maddî bir yaratığa dönüşmesini ta­mamlamış “insan” için yolculuk “aşağıya” evrilmiştir. Psika­nalizin bu kadar revaçta olması da türlü psikolojilerin aşağı düşmekte olan insanın sıkıntılarım yine aşağılardan seslene­rek çözme çaresizliği de bu evrenin en trajik görünümlerin- d endir artık. Orfeus’un Eurodike’yi Ölüler Diyan’ndan alıp geri götürme çabasının akametle sonuçlanmasına benzer bir yolculuk, belki de ultra/modem zamanlarda hakikat susuz­luğu çeken her ferdin yazgısı olacaktır.

Nuri Bilge Ceylan’ın başyapıtı Bir Zamanlar Anadolu’da. (2011) biraz da bu yolcuğun tasviridir. “Gerili Ip” üzerinde herkesin kendi kişisel yolculuğu vardır. Yolculuğun amacı “yakan” çıkmak, Eurodike’yi, aşkı, hakikati geri getirmek­tir; ama modem zamanlarda öyle bir yazgıya boğulmuştur ki insanoğlu, kaderine kalan hep ebedi olarak “aşağıların en aşağısında” çakılı kalmak olur. Çünkü yolculuk sabrını, ken­dini halife kılan fıtrî özelliklerini unutmuştur. Nisyan, başka türden bir unutmayla mühürlenmiş, sabredemeyip “geriye baktığı” her an Sisifos’un ebedi düşüşünü yaşamıştır.

Bir Zamanlar Anadolu’da, bir berzah olarak “insanın”, bir berzah olarak film sanatı ile örtüşmesi sebebiyle bu kadar güçlü hissettirir etkisini. Arkadaşını diri diri gömecek ka­dar büyük bir gaddarlıkla öldürebilen Kenan’a, ne oldu­ğunu, nereden gelip nereye gideceğini hatırlatan ve o cani adamı gözyaşlarına boğan şey, bir masumiyet, insana me- lekût âlemini hatırlatan bir güzellik olacaktır. Belki de Türk sinema tarihindeki en sessiz ama en derin sahnelerden bi­risinde, “en aşağıdaki” insanın, ne olursa, neyi yaşar ve de ne yaparsa yapsın, daima “yukarılara”, onu halife yapan imkânlara özlem duyduğunu gösterir Nuri Bilge Ceylan. Film, neredeyse tümüyle insanın “kötücül” tarafıyla, bir türlü geri dönülemeyip ezelî olarak Cehennem’e mahkûm olan yazgısıyla ilgilense de; filmin içindeki bir pasaj, derin bir hatırlatma, acı ama bir yandan da umut veren bir sızıya dönüşür. Orfeus yolcuğunda kirlenmeyen kimse kalmamış da olsa, insan olmanın fıtratında var olan umudu, üstelik de en umutsuz görünen yerde ifşa/inşa eder Ceylan. Filmin berzahlığı, insan ile aynı “ip üzerinde”yürümeye yeltenme­siyle ve aynı “zamanı” teneffüs etme çabasıyla ilgilidir biraz da. Büyük kısmı bir gecede geçen film, hakikaten de herke­sin kendi cehennemine yolculuğudur. O cehennemde neler gizlidir ve o gizli olanlardan kendi hakikatlerine dair ne tür emareler çıkaracaklardır?

Terrence Malick’in son ve en büyük eseri A Hidden Life/ Gizli bir Yaşam (2019) filminin sonunda George Eliot’tan alıntı bir söz vardır:

Dünyanın artan iyiliği kısmen tarihsel olmayan eylemlere bağlıdır: işlerin benim veya senin için kötü olabilecekken ol­mayışı, yarı yanya bağlılıkla gizli bir hayat yaşayan ve ziyaret edilmeyen mezarlarda dinlenenlerden dolayıdır.”

Malick, Bir Gizli Yaşam filminde, insanın, halifelik özel­liğini büyük bir susuzluk ve aşkla arayıp sahip çıkan iki in­sanı anlatıyor. Tabiata, diğer insanlara ve Allah’a ünsiyeti, “toplayıcılık” özelliği ile hakikatinin farkında olan Franz ve karısını çok zor bir sınava tabi tutar. Ya maddî “gerçeklik” karşısında uygun ve çıkarcı bir konum alıp, modem insanın yazgısını paylaşacaklar ya da halife şuuruyla eşyaya, insa­na ve Tanrı’ya sorumluluklarını yerine getirecekler! Franz, bu anlamıyla bir iman kahramanı sıfatını hak eden birisi. “Yaratılanların en şereflisi” insanı, en şerefli yapan şeyi ha­tırlayan ve hatırlatan birisi. Kendini ve ailesini kurban ede­rek de olsa yaptığı şey, ünsiyet sıfatının bir karşılığı olarak “tüm ötekileri”yeşertecek bir can suyuna dönüşüyor.

Filmin tarihsel zemini, muhtemel politik yorumlan tü­müyle tali bu aşamada. Filmde asıl olan şey, bir iman kahra­manı olmanın ve ölüme çeyrek kala, en-sevdiğine büyük bir vakar ve aşkla “Yakında görüşeceğiz” diyebilmenin ferahla­tıcı zeminidir. Bunu söyleyebilme im(k) ânı, en aşağıdan en yukanya gerili ip olarak insanı yukanya taşıyabilen ve bü­tün Eurodikeleri kurtaran şey aynı zamanda. Bu anlamda film, Andrei Rublev’in, dünya sinemasındaki bütün çarmı­ha götürülme sahnelerini ters yüz eden o şahane “çarmıha götürülme” sahnesinde başlamış ve oradan devam ediyor gibi görünüyor. Zaten üslûbu, biçimi ve anlatı şekli farklı olsa da filmi izlerken berzahta bir Tarkovsky filmi izliyor hissi ediniyoruz:

— Yaptığın herhangi bir şeyin savaşın gidişatını değiş­tireceğini mi zannediyorsun? Mahkemenin dışındaki bir kimsenin seni duyacağını mı? Kimse değişmiş olmayacak! Dünya eskisi gibi devam edecek! Eylemlerin belki de niyet ettiğinin tersi bir etkiye sahip! Yerini başka biri alacak… Beni yargılıyor musun?

— Yargılamıyorum! O kötü, ben haklıyım demiyorum!

Her şeyi bilmiyorum! Bir adam hata yapabilir ve hayatım düzeltmek için bundan kurtulamaz. Belki geri dönmek isti­yor ama yapamıyor. Ama içimde bir his var ki, yanlış oldu­ğuna inandığım şeyi yapamam!.

— Bunu yapmaya hakkın var mı?

—Yapmamaya hakkım var mı?

“Hazreti İnsan”, “yapmamaya hakkı olmayan” şeyi yapan kişidir. Sesini kimse duymasa Rabbinin duyacağın­dan emin olan… Zira insan olmak, ünsiyet sahibi olmaktır; Rabbiyle ve bütün yaratılmışlarla… Onlara karşı sorumlu­luk duymak ve bunun için gerekirse kendini kurban edebil­mek..,

TEKLİF DERGİSİ,SAYI:6,SYF:122-131

Sinema, sembolik düzeni yaratan bir iletişim aracı olarak^[1] se­yircinin algılama ve anlama biçimlerini dönüştürebilmekte ve kendisinin belirlediği yeni bir yapı inşa edebilmektedir. Sinema­nın gerçekliği taklit etmesinin yanı sıra taklit edilen gerçekliği de değiştirebilmesi,^[2] seyirci nezdindeki etki gücünü göstermesi açı­sından oldukça önemlidir. O, hem inşa ettiği anlamlar ile hem de seyircinin bu anlamlara bağlı kalarak ürettiği yeni alımlamalar sayesinde ideolojisini empoze edebilmektedir. Bu bakımdan be­yazperdede yer alan her bir karenin ve söylenilen her bir sözün, basit bir görüntü ve cümle dizini olmadığını; bunların kendileri­ne has ruhlarının olduğunu, yani belli bir ideoloji, düşünce biçi­mi ve hayat algılayışına dayalı olarak oluşturulduğunu vurgula­mamız gerekir. Her film, en az bir hayatı gösterdiğine göre; filmlerin, o hayatın içerisinde yer alan ve ondan ayrılmaz bir bi­çimde duran sosyal dünya ile kuşatıldığını ve dinî, ahlaki, kültü­rel, siyasi ideolojiler tarafindan sarmalandığını; bundan dolayı filmleri, içinde bulundukları bu bağlamlardan bağımsız düşün­memek gerektiğini belirtmeliyiz. Dolayısıyla filmin ‘dilini’ anla­dığımız zaman, hem onun basit ve masum bir anlatım biçimi olmadığını hem de onun seyirci ile film arasındaki bağı sağlayan bir aracıdan ibaret olmadığını daha iyi bir şekilde kavramamız mümkün olacaktır. Filmin dili, seyirci üzerinde düşünsel, birey­sel ve toplumsal yönlerden etki ederek karşılık bulabilmekte, pratik oluşturabilmektedir. Aynı zamanda seyirciyi ait olduğu anlam evrenine çağırarak onu kendisine ait değerlere, anlayışlara ve gerçeklikle ilgili farklı yaklaşımlara yönlendirebilmektedir. Tüm bu özellikleriyle filmler, seyircinin bakış açısını yönlendire­rek onun yaşamının inşa edilmesinde merkezî bir rol üstlene- bilmektedir. Filmlerin sürekli olarak izlenmesi, film dilinin içsel­leşmesini sağlayarak dünyayı her defasında yenileyerek yaratma­ya devam etmekte ve yaşamın da kurmaca bir hâl almasına ne­den olmaktadır.^[3]

Sinemanın kadrajında yer alan her bir öğenin en ince ayrıntı­sına kadar özenle seçilmesi, bu öğelerin tümünün belirli bir an­lama sahip olduğunu ima etmektedir. Ayrıca bir filmdeki planla­rın, açıların, sekansların ve kurguların oluşturulmasında belli bir bakış açısının ve amacın gözetilmesi ayrıca filmin hikâyesi, se­naryosu ve anlatı biçiminin başlı başına değer yüklü bir yapıya sahip olması, filmlere eklemlenmiş anlamlan gündeme getir­mektedir. Bu açıdan kodlanmış alt metinlerin seyirciyle etkile­şime geçerek yeni anlamların inşa edilmesinde oldukça etkili bir güce sahip olması, filmlerin tüm yönleriyle incelenmesini zorun­lu kılmaktadır.

Beyazperdenin Arkası: Hegemonya

Subliminal mesajlarla seyircinin bilinçsiz bir şekilde ‘gösteri­len? içselleştirmesi gibi, filmlerdeki alt metinler de aynı şekilde seyirciyi manipüle etmektedir. Aynı zamanda filmler ‘din dili’ni kullanarak seyircinin zihnine kolaylıkla girebilmekte ve onu sah­te dinselliklerle aldatabilmektedir. Seyirci, filmlerin bu iki önem­li yönünü fark etmeyerek arka plandaki yönlendirmelerle filmin büyüsüne kendisini kaptırmakta ve onun sekülerleştirici etkileri­ne maruz kalmaktadır.

Sinema, yalnızca sunduğu görüntüler ve anlatılarıyla seyirciyi etkilememektedir; aynı zamanda, bu öğelerle birlikte filmin alt metninin derinliğinde yer alan her bir unsurun da seyirciyle et­kileşime geçmesini sağlayabilmektedir. Filmler dikkatli bir şekil­de okunduğunda ve derinlemesine incelendiğinde birçok arka plan ayrıntısının var olduğu görülecektir. Bu açıdan karakterle­rin sergiledikleri davranışlar, sahip oldukları alışkanlıklar, hatta kullandıktan nesneler seyirciyi farkında olmadan etkilemektedir. Çok az etkilediği zannedilen bu tür ayrıntıda kalan davranış bi­çimlerinin. aslında gerçek değişim modellemesinin özünü oluş­turduğunu vurgulamamız gerekmektedir. Seyirciyi etkileyen kül­türel değişim boyutunun, büyük oranda bu alt metinlerde ve ar­ka plan ayrıntılarında gizli kaldığı anlaşılmaktadır. Zira orada egemen kültüre ilişkin bir yapı örülmekte ve verilen mesajlar da bu yapı bütünlüğü içerisinde sunulmaktadır. Örneğin, çok önemli mesajlar veren bir filmde, karakterin bu mesajları sundu­ğu esnada etrafında bulunan ve onu çevreleyen her bir öge se­yirciyle bir bağ kurmaktadır. Filmdeki karakterin giyimi, kullan­dığı eşyaları, içinde yaşadığı sosyal ortamı ve ilişkileri gibi birçok unsur, verilen mesajla bitişik bir şekilde seyircinin bilinçaltına yerleştirilmektedir. Dolayısıyla seküler bir bilinçle inşa edilen kurmaca hayatların bu önemli özelliği göz önünde bulundurul­madan izlenilen her bir film, seyircinin bu yapının içerisinde var olan her öğeyle etkileşime geçmesini ve onları kolaylıkla benim­semesini, içselleştirmesini sağlayacaktır. Bu şekilde sinemalar­dan yayılan iletilerle hâkim seküler kültürün, diğer kültürler üze­rinde rızaya dayanan bir çerçevede hegemonya kurmaya çalıştı­ğını söylememiz mümkündür.^[4]

Sinema, ürettiği mitlerle mesajlarını seyirciye iletmeye çalış­maktadır. Kendisinin yarattığı egemen mitsel değerleri benimse­terek soru sorulmasını ve eleştirel düzeyde düşünülmesini engel­lemektedir. Mitlerin kodlanmış anlamlar ile filmlerin içine yer­leştirilmesi ve bu sayede yeni bir anlamlandırma biçimi sunması, kurmaca hayatların doğallaştırılmasını sağlayarak seyircinin an­lamlandırma sistemini dönüştürmektedir. Barthes’ın mitleri ** ça­lınmış dil, bir dil soygunu** olarak nitelemesinden de anlaşılacağı üzere; sinema, seyircide yeni bir dilin oluşumunu sağlayarak mitsel anlamlandırmalar ile onu yönlendirmektedir.^[5] Artık film­lerin kendisine sunduğu arketipler üzerinden düşünmeye başla­yan seyirci, farklı tarzlarda olayları değerlendirebilme yetisini kaybetmektedir. Özellikle seküler kalıplarla şekillendirilen sine­manın. seyircinin algılamasını büyük ölçüde etkileyerek dinî perspektifle anlam üretmesinin önüne geçeceğini vurgulamamız gerekmektedir. Örneğin, senaryolarda sıklıkla karşımıza çıkan düşmanların ve kahramanların davranıştan, âşıkların flörtleri, gençlerin eğlenceleri gibi birçok anlatı biçiminin seküler bir tarzda oluşturulması seyircinin bu anlatıları mitsel bir unsur ola­rak kodlamasına neden olmakta ve bu mitler de seyircinin dü­şünmesini belirlenmiş kalıplar etrafında şekillendirmeye başla­maktadır. Böylece mitsel biçimlerin inşa ettiği anlamlar kolaylık­la seyircinin bilinçaltına yerleştirilmekte ve bu durum onun ha­yat algılamasını tümüyle değiştirecek yeni seküler kodların üre­tilmesine yol açmaktadır.

Seyircilerin olumsuz yönde etkilenme düzeyi göz önüne alındığında sinemanın eşi görülmemiş şekilde güçlendirilmiş panoptik bir aygıta dönüştüğü anlaşılmaktadır. Filmlerdeki ya­şamlar seyirci için oldukça şeffaf alanlar olmasına rağmen seyir­cinin arka planlardan ve alt metinlerden tamamen habersiz bir biçimde seyre daldığını ve sonuçta sinemanın onun üzerindeki asıl amaçlarının alabildiğine gizli kaldığını söylemeliyiz. Filmler­deki hayadan bir bakıma gözetleyen seyirci, o hayatlar üzerinde hiçbir denetim hakkına sahip olamazken; gözetleme kulesinde yerini alan sinema ise inşa ettiği panoptik düzenle seyirciyi ev­rensel bir denetim mekanizması altına almakta ve kolaylıkla şe­killendirebilmektedir. Seyirci, bu panoptikon içinde güvenli bir biçimde gözaltına alınmakta ve kendisini çevreleyen gerçek kül­türel yaşamlardan uzaklaştırılarak yalnızlaştırılmaktadır. Böylece savunmasız hâle getirilerek ideolojik bakışların nesnesi konu­muna indirgenmektedir. Sinema, seyirciyi kendisinin belirlediği hipergerçek sınırlara ‘kapatarak* onun gündelik yaşamla ilişkisini kesmekte ve gerçek dünyadan soyutlayarak sahte bir anlam ev­renine sıkıştırmaktadır.^[6]

Sinema, toplumun ve tarihin dışında değildir; zamanın tarih­sel ve sosyal bağlamına, varolan güç ilişkileri ve çatışmalarına bağlı olarak şekillenmektedir. Bu bağlamda filmler oluşturulur­ken belirli bir yaklaşıma göre görüntülerin seçildiğini, örgütlen­diğini ve kontrol edildiğini vurgulamamız gerekmektedir.^[7] Dola­yısıyla sinemanın yalnızca insanın hayal gücünün inşa ettiği ger­çek hayattan uzak metinler olarak algılanmasının, aslında onun kodladığı anlamlar bakımından gerçek gücünün anlaşılmasına engel olacağını belirtmeliyiz.

Sinema, sanal ve kurmaca olarak sunulan hayatları doğru bir yaşantı olarak göstererek seyircinin hayatında hiç tecrübe etme­diği şeyleri onun bilincinde gerçekmiş gibi inşa etmektedir. Ha­kikat, yaşamda tecrübe edilen bir olgu olmaktan uzaklaşarak bir kurgu olarak seyircinin bilincinde yer bulmakta ve gerçek ile ya­pay hayatların birbirine karışmasıyla ortaya çıkan hipergerçeklik seyirciyi yönlendirmeye başlamaktadır, insanın böyle bir yaşam­da realiteden tamamen uzaklaşması sonucunda, sanal hayatlar sahici yaşantıların anlamlarını kaybettirerek yeniden gerçekliği üretmektedir. Bu durum, hakikatin buhar olup gitmesine ve sa­nal olanın algıları, duyguları ve pratikleri dönüştürerek hiper­gerçek yaşamda (Çölde8) insanın kaybolmasına yol açmaktadır. Sinemanın yeniden ürettiği gerçeklik, kendi mekanizmasının sistemli bir şekilde işlemesini sağlarken etkilediği seyircinin dünyada olup bitenleri algılayabilmesinin ve anlamlandırabilme- sinin önüne engeller koyarak insan bilincini büyük bir karmaşay­la karşı karşıya bırakmaktadır.^[9]

Örneğin, Amerikalılar aslında ‘bir düş olan’ Vietnam Sava­şı’nı kaybetmiş olsalar bile ”Apocalypse Now’ filmi ile kendi sa­vaşlarını kazanmışlardır. Bu film, yarım kalmış bir savaş olan Vi­etnam Savaşının bir uzantısı ve en üst düzeyde yüceltilmiş hâli­dir. Burada savaş bir filme, filmse bir savaşa dönüşmüştür; yani sinema, inanılmaz maddi koşullara sahip ve haddini aşan bir özel efekt makinesine dönüşmüş, sonuçta teknik altyapısının müda­hale gücü yardımıyla bu iki olayı aynı potada eritmiştir. Bu saye­de küresel güç, desteklediği film yapımcıları aracılığıyla sahte bir kurguyu seyircinin zihninde gerçek kılarak aslında dünya çapın­da zaferini ilan etmiştir. Yine aynı şekilde ‘Pearl Harbor filmiy­le kendisini hem masum hem de kurtarıcı olarak gösteren ABD, Japonya’ya atom bombası atılmasının ne kadar gerekli olduğunu fark ettirmeden seyirciye kavratmış olur. Dolayısıyla sinemanın gücünün, endüstriyel-askerî araçların ve hükümetlerin gücüne eşit hatta onlardan daha büyük olduğunu söylemek mümkün­dür^[10] ya da Paul Virillio’nun ifade ettiği gibi “Film çekmek ile si­lâh çekmek aynı şeylerdir ”

Sinemasal görüntü, yeni bir bilgi anlayışı etrafında kurulmak­tadır. Orada zamanın ve mekânın belirlenmiş bir dilimi göste­rilmektedir. Kurmacanın hüküm sürdüğü bu evrende bütün sı­nırlar (çerçeveler) keyfi ve yapay görünmektedir. Sinema çok sayıda karenin bir araya getirilmesi ile ortaya çıktığı için yapıl­ması gereken şey, konuyu ya da malzemeyi belirlenmiş bir çer­çevenin içine yerleştirmektir: Her şey birbirinden ayrılabilir, ke­sintiye uğratılabilir, herhangi bir öge başka bir şeyin yanma iliş- tirilebilir. Bu yönüyle sinemada hakikat, bir fotoğraf gibi küçül­tülür, büyütülür, kenarından köşesinden kırpılır, rötuşlanır, mü­dahaleye ve üstünde oynamaya tabi tutulur. Dolayısıyla sinema aracılığıyla bakılan dünya, aslında birbiriyle alakasız ve serbest duran parçacıklardan meydana gelmektedir. Bu durum geçmişi ve bugünü kapsayan tarihin, gelenekten kopuk bağımsız bir dizi anekdot ve kısa haberden oluşmasına; sinemanın gerçekliği atomlaştırmasına, idare edilebilir hâle getirmesine ve hakikati yansıtmayan kendine has donuk değerler üretmesine neden ol­maktadır. Doğruları olduklarından farklı biçimlerde ambalajlaya­rak seyircinin hizmetine sunan sinema, düşüncelerin basmakalıp bir şekilde oluşturulmasına hizmet etmektedir.^[11]

Seyirci filmlerde gösterilenleri bir çeşit öz ya da cevher gibi algılayarak onları mevcudiyeti olan şeyler olarak kabul etme eği­limindedir. Hâlbuki seyircinin bu noktada yapması gereken şey, kendisine gösterilenlerin herhangi bir gerçekliğinin olmadığının bilincine vararak filmlerin zihnini düzenlemek isteyen metaforlarla dolu olduğunu kavramasıdır. Ancak filmlerin hegemonik yapısının içine gömülen seyirci, reel hayatta hiçbir zaman ger­çekleşmemiş olayları hakikat olarak algılayarak onların seküler paradigmasını bütünüyle içselleştirmektedir. Sinemanın yarattı­ğı bu perspektif filmlerde yer alan küçük parçaları, anlamsız ve ilişkisiz gibi görünen bölümleri kendi referanslarıyla bağlantılandırarak büyük puzzle’in içine yerleştirmektedir.^[12] Bundan dolayı ‘küçük’ olarak görülen sorunlarla seyircinin karşısına çı­kan her bir film, aslında bu paradigmanın inşasına katkıda bulu­nan çok önemli bir özelliğe sahip olmaktadır. Evde tek başına film izleyen seyircinin bu açıdan aslında hiçbir şekilde yalnız ol­madığını kavraması gerekmektedir. Zira küresel düzeyde büyük kitlelere ulaşarak onların zihinlerini şekillendiren sinema, ka­zandığı her bir seyirciyi kendi hegemonyasının içine hapsetmek­tedir.

Seyirci aslında kendi düşünüşüne bir şeyler katmak için de­ğil, başkalarının hayatlarını kendisine uyarlamak için film izle­mektedir. Bunun gerçek sebebi, kimliklerin inşa edilmesinde ve­ya yıkılmasında bir araç olarak seyircinin hayatına giren sinema­nın gündelik hayatı tekeline alarak dönüştürmesi ve böylece onun algılayışını etkilemesidir. Küresel medyanın da kendisi gibi şekillenmeye başlaması, seküler kültür ve ideolojinin dayattığı biçimde sisteme uyumlu bireylerin üretilmesine katkı sağlamak­tadır. İhtiyaçları manipüle ederek yapay gündemler oluşturabi­len sinema, seyirci için artık bir arzu nesnesi hâline gelmektedir. İyi-kötü, güzel-çirkin, biz-öteki gibi ayrımlaşmalar yaratabilmek­te ve popüler kültürüne bağımlı kıldığı seyirciyi istediği yönde hareket ettirebilmektedir. Geçerli olan siyasal, kültürel ve eko­nomik yapılara göre konjonktürel bir tavır sergileyerek aksiyon ve hız odaklı olarak biçimlendirdiği seyirciyi değişken gösterge­leriyle kolay bir biçimde etkilemeyi başarabilmektedir. Örneğin, istediği zaman düşmanlar üretebilmekte, ötekini karşısına konumlandırabilmekte, davranışları kodlayabilmekte, kıyafetleri ve güzellik algılarını biçimlendirebilmektedir. Böyle bir yaklaşım ile hareket eden sinema, bazı tutum ve davranışları onaylayarak on­ları bütünleştirici kabul ederken; diğerlerini ise sistem dışı, gay­rimeşru ve yasak olarak gösterebilmektedir.^[13]

Bahsedilen bu konu çerçevesinde ‘ Transfonners’ filmini iz­leyen seyircinin; bu anlatıda Kuzey Kore ve İran’ın düşman ola­rak gösterildiğini, farklı bir galaksiden gelen uzaylı robotların as­lında ABD’ye tehdit oluşturan yabana ülke ve gruplan temsil etiğini, ABD’nin birçok farklı ülkede karargâh kurmasının ne kadar gerekli olduğunu, bilim ve teknolojiye sahip olma ile güç ve otoritenin sağlandığını, güzel aktrisler ve en son model araba­lar ile algıların biçimlendirildiğini, barış içinde yaşayabilmek ve ‘büyük güce’ itaatsizlik etmemek için uyulması gereken kuralların neler olduğunu ve en önemlisi dünyayı kurtarabilmek için insanların Tanrı’ya değil teçhizatlı süper kahramanlara ihtiyaç duyduğunu, dolayısıyla bu kurguda Tanrı’nın yerinin olmadığını anlayabilmesi için oldukça fazla çaba sarf etmesi gerektiğini vur- gulamalıyız.

Sinema, kullandığı ideolojik yaklaşım ve stratejik yöntem ile gerçek dünyadaki toplumsal hayatın derinlerine sızarak kurucu aktör olmaya çalışmaktadır.^[14] Bu sebeple sinemanın inşa ettiği gündelik hayatın gerçekliğinden bahsedebilmemiz mümkün gö­rünmemektedir. Zira yaşam, tüm doğal tarafını yitirerek üretilen bir şey hâline gelmekte; dekoruyla, oyuncusuyla, senaryosuyla hiçbir hakikatin simgelenmediği bu hayat, sanki gerçekliğin bir parçası olarak algılatılmaya çalışılmaktadır. Ayrıca sinema tara­fından inşa edilen bu gerçeklik yanılsaması, bir tahakküm aracı olarak işlev görerek egemen görüşlerin daha çabuk ve daha rahat bir şekilde meşru kılınmasını ve seyirci tarafından kabul edilme­sini sağlayabilmektedir. Onun bu şekilde güçlü bir etki yarata­bilmesinin en önemli araçlarından birisi, kullandığı ‘dil’dir. O, dili seküler gerçekliğin algılanmasında kurucu bir unsur olarak kullanarak gündelik hayatın içinde yeni anlamlandırmalar yara­tabilmekte ve dolayımlamalar yoluyla da seyircide sahte gerçek­likler üretebilmektedir. Ayrıca kendi ideolojisini anlamlandıra­cak birçok farklı yöntem kullanarak sahte gerçeklikleri evrensel­leştirme ve meşrulaştırma yoluna gidebilmektedir.^[15] Sinema ha­kikatin doğru bir şekilde kavranmasına engel olan bütün yön­temleriyle, seyirciyi hiçbir şekilde zorlamadan kendiliğinden olu­şan bir onay ilişkisine bırakabilmekte ve böylece ideolojik dü­şüncelerini kolay bir şekilde benimsetebilmektedir.^[16]

Sinema, seyircinin seküler hayallerinin temsili haline gele­bilmekte;^[17] bu sayede insanın sahte benliğiyle bağlantı kurması­nı kolaylaştırmaktadır. Böylece varoluşa ait soru/n/lara sahte çö­zümler üretmektedir. Bu açıdan, dünyayı olduğu gibi yansıtma­makta; onun yerine seyircinin hayallerini gerçek dışı isteklerle dolu bir hayatla bağlantılandırarak yeni bir düşünce ve ilişkiler ağı örmektedir. Dünya artık nesnel olarak orada dışarıda varolan bir şey olmaktan uzaklaşarak seküler ilişkilendirmelerin ve ideo­lojik yaklaşımların bir ürünü hâline gelmektedir. Böyle bir dün­yanın hayalî ve temsilî versiyonu olarak sinema, aslında neyin gerçek olduğu hakkında kendimize anlattığımız hikâyeleri ger­çek kılmaktadır. Diğer bir ifadeyle, gündelik yaşamı anlatmak yerine insanların hayallerinde ürettikleri ilişkilerin temsillerini sunmaktadır.^[18]

Seyircinin arzu ve korkularını şekillendirebilen ve sunduğu imkânlar ile yeni bir yaşamın kurulmasında merkezî bir rol üst­lenebilen sinema, hayatın içerisinde farklı imgeler, göstergeler ve gösterge sistemleri inşa ederek seyirciyi ‘sinemalaştırılan’ bir toplumun içerisine yerleştirmektedir. Bu yönüyle kurgulanan dünyanın toplumsal bilinçaltına girerek hayatın yorumlanması, sınırlarının çizilmesi, çıkarımları ve üretimleri ile resmettiği top­lumun ayrılmaz bir parçası hâline gelmektedir. Hayatın içine sı­zarak gerçekliği istediği gibi sahneleyen sinema, kurguladığı dünyanın içine hapsettiği seyirciyi bir ‘homo sinematografikus’a dönüştürmektedir. Geçirdiği bu evrimle birlikte gerçekliğin kendisini de bir kurmaca olarak deneyimlemeye başlayan seyirci, özdeşleştiği ve kontrolü altma girdiği anlatıların etkisinde kala­rak hakikatle olan tüm bağlantısını kaybetmektedir. Bu sebeple bir mağaranın içerisinde zincirlenerek tutsak edildiğini bile bile bu kurmacayı izlemekten ve onun içine dâhil olmaktan keyif al’ maktadır. Dolayısıyla sinema salonlarının karanlık ortamlarında anlam yaratma makineleriyle aydınlandığım hisseden ama aslın­da körleşerek onun sanal öznesi hâline gelen seyirci, kendisine benimsetilen bu çarptırılmış dünyanın ideolojilerinde tüm haki­katini yitirmektedir.^[19]

Sinema, normal yaşantıda mümkün olmayan durum ve olay­ları göstererek seyirciyi gerçekleş/tiril/ecek olaylara önceden hazırlamaktadır. Zihinsel yönden altyapı kurarak kurgusal ola­nın içselleştirilmesini ve daha sonra onun gerçeğe dönûşmesinin kabul edilmesini sağlamaktadır. Sonuçta gündelik hayattaki şaşırtıcı ve dikkat çeken olayları sıradanlaştırırken duyarsızlaş­tırmaktadır. Tüm bu süreç, gerçeklikten uzaklaşılmasma yol açarak seküler yaşam tarzlarının sürekli tekrarlanan göstergeler­le zihinlere yerleşmesini sağlamaktadır.

Yöntem: Göster/il/enleri Gör/ü/yorum

Alt metinsel film çözümlemeleriyle birlikte, sinemada ilk ba­kışta görünen ve söylenen şeylerin yanı sıra sinemaya hâkim olan güç ilişkilerini, değerleri, ideolojileri, kimlik tanımlamaları gibi çeşidi toplumsal olguların seyirciye ve hayata nasıl yansıdı­ğını belirlemek mümkün olabilecektir. Sinema, kurmaca yaşam­lar ile gelenek, sosyal yapı, düzen gibi dinin temel ilgi alanlarını yeniden oluşturabilmekte ve dönüştürebilmektedir. Seyirciyi di­nî perspektiften uzaklaştırarak seküler algılamaların yasallaştı­rılması, onaylanması, meşrulaştmlması, dönüştürülmesi ve yeni­den yapılandırılması üzerine odaklanabilmektedir. Bu bağlamda sinemanın bireysel ve sosyal planda dini nasıl kullandığının, ona nasıl anlam yüklediğinin ve bu anlam doğrultusunda kendi ger­çekliğini nasıl yarattığının açığa çıkarılması sonucunda seyirci neyle karşı karşıya kaldığının bilincine varabilecektir. Sinemanın dinle ilişki kurarken tercih ettiği iletişim biçiminin dinî normlar, tercihler ve beklentilerle uyum arz edip etmediğini film analizle­riyle tespit edebilmek mümkündür. Ayrıca seyircinin de filmlere bağlı kalarak dini nasıl yapılandırdığı ve ne tür anlam inşaları gerçekleştirdiği tespit edilebilecektir.^[20]

Söylem analizi, içerik analizi, yapı çözümü, metinlerarasılık, hermenötik, yapısalcılık, postyapısalcılık, kodlama&kodaçımlama, alımlama ve göstergebilimsel yöntemler^[21] filmlerin dinî açıdan değerlendirilmesinde önemli imkânlar sağlamaktadır. Bu yöntemlerden hareketle filmlerde yer alan her türlü konuşma, söylem, tutum, davranış, kişiler arası ilişkiler, kurumsal yapılar ve gündelik yaşamda kullanılan nesneler, arabalar, araçlar, evler, alışveriş merkezleri, çarşılar, giyim, moda ve benzeri birçok öge dinî açıdan değerlendirmeye tabi tutulabilmektedir.^[22] Bu öğele­rin aynı zamanda karşılıklı olarak etkileşimlerinin de incelene­bilmesi, olayları ve olguları anlamlandırmada sağlıklı sonuçların elde edilebilmesini sağlamaktadır. Dinin insana ve topluma sun­duğu, onlarda olmasını istediği ideal yaşam ile beyazperdede gösterilen post/modem yaşamın gündelik ve toplumsal bağlamı arasındaki anlamlandırmaların farklıkları göz önüne alındığında filmlerde gördüğümüz şeylerin, aslında göründüğünden çok farklı bir şekilde eklemlenmiş ve kodlanmış anlamlara sahip ol­duğu vurgulanmalıdır. Bu açıdan filmlerde yer alan unsurların yan anlamlan, düz anlamlarından çok daha fazla değer kazan­maktadır. Bu sebeple bir film yorumlanırken onunla ilgili doğru bir anlama ulaşılmak isteniyorsa; göstergelere yeni değerler yük­leyen kültürün yan anlamsal ideolojilerini ve kodlarını içeren çok katmanlı yapısını mutlaka dikkate almak gerekmektedir. Filmler­le bütünleşen bu eklemlenmiş ve kodlanmış yapının gözden ka­çırılması, dinî açıdan hakiki anlamın yakalanamamasına neden olmakta ve elde edilen analiz sonuçlarını da geçersiz kılmaktadır. Filmlerde üretilen kurmaca hayatlardaki toplumsal uygulamaları ve toplumsallaşma süreçlerini doğru bir şekilde anlayabilmemiz için, onların içinde saklı olan ideolojilerin açığa çıkarılması ge­rekmektedir. Böylece bu perspektifle oluşturulan model ile ek­lemlenmiş boyut analiz edilerek söz konusu ideoloji ile filmin bi­çimi arasındaki bağlantı soyutlanabilecek ve gerçekler aydınlatılabilecektir. Filmlere kodlanmış ideolojiler, toplumsal düzen içinde çeşitli görünüş biçimleri, etkileşimler, gündelik hayat un­surları ve kültürel nesneler olarak maddileştirilmiştir. Bu çerçe­vede yapılan bir analiz, söylemsel olarak kültürü üreten sinema­nın ve kendisine sunulan kültürü tüketen seyircinin bakış açıla­rım ortaya koymayı amaçlamaktadır.^[23]

Filmlerdeki kültürel unsurların aynştınlmasmda ‘gösterge­nin dûzeyleri’ni ayn ayrı incelemek gerekir. Filmin biçimi yani gösteren* tarafı, kodlanmış toplumsal etkileşim ve simgesel dav­ranışlar yoluyla maddileştirilmiş özel biçimsel unsurları ve ideo­lojileri temsil ederken; filmin içeriği yani arka planda ‘gösterilen’ anlamlan ise eklemlenmiş çok boyutlu bir yapıyı göstermekte ve görünen şeylerin arkasındaki kodlanmış ideolojileri yansıtan işa­retlere vurgu yapmaktadır. Filmin biçim (gösteren) ve içerik (gösterilen) taraflarını hep birlikte ortaya çıkaran bütüncül an­lam (gösterge), dizisel ve dizimsel olarak birbirine bağlı öğelerin gerçekte ne anlam ifade ettiklerini ortaya çıkarmaya çalışmakta­dır. Yani filmlerin oluşmasına katkı sağlayan herhangi bir ilkeye ve dünya görüşüne göre düzenlenmiş düşünceler, bilgiler ve öğ­retiler bütününün gönderme yaptığı asıl kaynak, bu anlamlan­dırma sistemi ile açığa çıkarılmaktadır. Filmlerde yer alan görün­tü, konuşma, müzik, yaşanan hayat gibi seyircinin doğrudan kar­şılaştığı her maddi unsur, çok anlamlılıkla birlikte birçok göster­geye işaret etmekte ve bu göstergeler de söz konusu kodlanmış ideolojilerle kesişen verili kültürel anlatımların ortaya çıkmasını sağlamaktadır.^[24] Bu bağlamda seyircinin izlediği filmlerde ken­disine göre alımladığı birçok farklı anlam olsa da filmlere kod­lanmış asıl anlamların subliminal bir etki yaratarak seyirciyi şe­killendireceğinin düşünülmesi gerekmektedir. Filmlerde yer alan görüntüler incelenirken hayatın akışı, gerçekleştirilen aktiviteler, mekânlar, boş zaman etkinlikleri, yapısal tasarımlar gibi birçok unsurun analizinin yapılması,^[25] aslında gündelik yaşamın içeri­sinde gömülü bulunan sekülerliğin kapalı taraflarını bizlere açık bir şekilde gösterebilecektir.

Filmin sunduğu anlam ile seyircinin çağrımsal ve imasal bir biçimde çıkardığı anlamın birbirinden farklı şeyler olarak değil, bir işaretin iki yanı olarak kabul edilmesi gerekir. Gösteren ve gösterilenin bu açıdan birbirine bitişik olması ve göstergeyi oluş­turmasından dolayı, ikinci düzey anlam vermenin zorlama bir yöntem olarak kabul edilmesi mümkün değildir. Örneğin, bir filmde bir şarap kadehi gören seyirci için, bu görüntüyle birlikte dinî ve seküler perspektiflere göre birçok anlam ortaya çıkabile­cektir. Dinî bakış açısına göre kadeh, içkiyle, sarhoşlukla yani bütün kötülüklere sebebiyet veren bir içecek olarak büyük bir günahla ilişkilendirilmektedir. Seküler bakış açısında ise kendin­den geçme, eğlenme, romantizm ve hoş vakit gibi haz odaklı bir yaklaşımı ifade etmektedir. Bundan dolayı filmlerdeki görüntü­lerle ortaya çıkan anlamların bireysel, toplumsal, kültürel, ideo­lojik ve dolayısıyla dinî bağlamlarla iç içe olduğunu vurgulamalıyız. Her görüntü yani işaret bir fonksiyon taşımakta, her fonksi­yon da belirli bir yönlendirme amacı gütmektedir. Filmlerden dinî açıdan üretilen anlamların açığa çıkarılabilmesi için, filmin dine yüklediği bu anlamları, ona çizdiği sınırları, dini nelere dâ­hil edip nerelerden dışladığını tespit ederek atanmış/kodlanmış anlamları kavramamız gerekir. Bu bakımdan bir filmden dinî bağlamda bir anlamı üretmek ve belirlemek için, filmin içerisin­de dolaşımda olan atanmış ve ima edilen anlamların bilinmesi zorunludur. Filmdeki anlamlar bilinmiyorsa seyircinin dinî bağ­lamda bir anlam üretmesi oldukça zor olacak hatta çoğu zaman imkânsız bir hâl alacaktır.^[26] Verdiğimiz örnek üzerinden açıkla­maya devam edersek; seyirci, kadehin işaret ettiği dinî anlamı zihninde canlandıramıyorsa veya filmin kadehe yüklediği seküler anlamı fark edemiyorsa bu durum seyircinin filme dinî perspek­tifle yaklaşamadığı ve yönlendirilen bir konuma sürüklendiği an­lamına gelecektir.

Bir film dinî açıdan analiz edilirken üç aşamalı bir yöntem iz­lemek mümkündür: îlk aşamada, filmdeki dinî konulara ve ya­şam biçimlerine gönderme yapan unsurlar tespit edilir. Ayrıca bu unsurların ‘dizisel çözümlemesi’nin (ikilik ve karşıtlıkların tespit edilerek anlamın ortaya çıkarılmasını sağlayan ayrıştırma işlemi: iyi X kötü gibi) ve ‘dizimsel sıralaması’nın (kalıplaşmış anlatı biçimleri; sahnelerin film içindeki bağıntıları, öncesi ve sonrasıyla ilişkilendirilmesi)^[27] da dikkate alınması, asıl dinî an­lamın ortaya çıkarılmasını kolaylaştıracaktır, ikinci aşamada, filmdeki bu unsurların dinî bağlamda ifade ettiği anlamların bu­lunması ve onların seyircide nasıl bir etki bırakabileceğinin dü­şünülmesi gerekir. Zira seyirci filmde var olan anlamı ilk bakışta belleğine yerleştirmekte ve daha sonra onları yorumlayarak ye­niden yapılandırmaktadır. Dolayısıyla seyircinin bu yapılandır­ması doğrudan kendi düşünüşüne bağlı olarak gelişmemektedir; filmin sunduğu önerilerle birlikte ilişkiler kurulmakta, böylece seyirci ve film arasında uyum sağlanmaktadır. Bu noktada seyir­cinin yorumlaması sonucu ortaya çıkan anlamlar, filmin iletileriyle ilişkilendirilerek söylemdeki anlam yeniden oluşturulmak­tadır. Son aşamada, filmin anlamlarını içselleştiren seyircilerin verilen mesajlarla makro düzeyde nasıl bir algılamaya yöneldik­leri belirlenmelidir. Seyirciler filmlerden bir takım çıkarımlar ya­parak hayatlarının anlamlarını değiştirecek ve bakış açılarını yönlendirecek yeni bir düşünce biçimine sahip olabilmektedir­ler. Bu açıdan filmlerdeki öğelerin küresel düzeydeki etkilerinin tespit edilmesi, dinî çerçevede temel meselelerin açığa çıkanla- bilmesi için oldukça önemli görünmektedir.^[28]

Bir film dinî açıdan analiz edilirken seyirciyi etkilemesi ba­kımından filmin tüm boyutları değerlendirmeye alınmalıdır. Filmdeki karakterlerin nasıl kişiliklere sahip oldukları, otoriteleri, neye dayandıkları, seyirciye ne söyledikleri ve bu söylemleriyle neyi amaçladıktan incelenmelidir. Filmin söyleminin, seyircinin anlamı inşa etmesinde belirleyici bir etkisi olması nedeniyle onun yapısını oluşturan arka plandaki sistematik düzenin; yani bireysel ve sosyal hayatın, fikirlerin, iletişim ve ifade biçimleri­nin, bilgilerin, kullanılan terminolojinin ve konuşmaların betim­lenmesi gerekir. Böylece seyircinin filmde hâkim olan bu söylem ile dinî açıdan dünyayı nasıl görebileceğini, olay ve olguları nasıl sınıflandırabileceğini ve onlara nasıl tepki verebileceğini anlaya­bilmek mümkün hâle gelecektir.^[29]

Seyirci başka bir dünyaya ait otan anlam bağlamını, içinde yaşanılan dünyaya aktararak filmin bir parçası hâline gelmekte­dir. Bunun sonucunda hipergerçek yaşamın kapıları aralanmak­tadır. Bu sebeple filmdeki alt metinlerin dinî açıdan okunabilmesi için asıl anlamın taşıyıcısı olan film dilinin aynntılı bir şe­kilde incelenmesi ve yorumlanması gerekir. Bu bağlamda filmi meydana getiren her bir unsurun ima ettiği anlamların dinî açı­dan değerlendirilmesi zorunlu hâle gelmektedir. Bu şekilde yapı­lan bir okuma; filmdeki yapay anlamın maskesini düşürecek, gizlenen ya da başka bir biçimde kodlanan anlamın üzerindeki ör­tüyü kaldıracaktır.^[30]

Bir filmin olumsuz olarak vermek istediği mesajı etkili bir bi­çimde seyirciye kabul ettirebilmesi ve onda bir iz bırakabilmesi için, söz konusu mesajın filmin bütününün içerisinde en az oranda gösterilmesi ya da sembolik anlatımların kullanıldığı ör­tülü bir dil ile sunulması gerekmektedir. Filmin içerisindeki olumsuz mesajların oranının artması, onların fark edilmesini ko­laylaştırmaktadır. Bundan dolayı subliminal mesajların 25. kare­ye yerleştirilmesi gibi, filmin tümüne oranla en az şekilde verilen mesajların seyirci tarafından kavranması oldukça güçleşmekte­dir. Sembolik anlatımlar filmin etkisini artırarak filmdeki olaylar­la bağ kurulmasını ve böylece anlamı yakalayan seyircinin vurgu­lanan konularla özdeşleşmesini sağlamaktadır. Filmin etkili bir konuya sahip olması ve estetik açıdan da cezbetmesi olumsuz mesajların kavranılmasını zorlaştırmakta, seyircinin bu mesajları anlamlandırmasına engel olmaktadır. Ayrıca beğenilen, ilgi çe­ken ve özdeşleşilebilen filmlerin genel itibariyle oldukça doğru mesajlar vermeleri, onların içinde yer alan olumsuz bölümlerin ve anlatımların algılanmasını neredeyse imkânsız hâle getirmek­te ve seyircinin onları farkında olmadan içselleştirmesine neden olmaktadır. Bu açıdan ‘kaliteli’ bir filmin içerisinde en az şekilde yer alan olumsuz bölümün ve filme hâkim olan sembolik anlatı­mın görülmemesi veya dikkate alınmaması, aslında verilmek is­tenen mesajın kabullenilmesini sağlayabilmektedir. Dolayısıyla bu tür filmlerin içerisinde yer alan küçük parçaların ve sembolik anlatımların tespit edilebilmesi için ayrıntılı analizler kaçınılmaz hâle gelmektedir.

Filmlerdeki söylemlerin farklı boyutlara ve çeşitliliklere sahip olması, filmlerin dinî açıdan çözümlenirken dil yapılarının göz önünde bulundurulmasını zorunlu kılmaktadır. Bu bağlamda söylem analizi^[31] ve yukarıda sayılan diğer alt metin belirleme yöntemlerinden faydalanıldığı takdirde dinî çerçevede gerçek anlamın yakalanabileceğini ve doğru bir sorgulamanın yapılabi­leceğini vurgulamamız gerekmektedir:

• Film hangi dinî kültüre aittir, hangi sosyal ortamlarda geç­mektedir?
• Filmin dinî açıdan niyeti, ilgisi ve amacı nedir, yaşanılan çağa ne söylemektedir?
• Filmin kullandığı dil, dinî açıdan genel standart bir yapıya mı sahiptir; yoksa belli bazı inançlar ve dinler öne çıkarılarak propaganda mı yapılmaktadır?
• Filmin dili, dinin genel yapısına ve kurallarına uygun mudur?
• Seyirciye kurdurulan anlam ilişkileriyle gizli bir şekilde ve­rilmek istenen mesajlar var mıdır?
• Filmdeki görüntüler, kullanılan kavramlar ve konuşulan ke­limeler dinî açıdan uygun mudur, bunlar filmde nasıl ifade edilmektedir ve bu öğelerin ima ettiği davranış biçimleri ne­lerdir?
• Filmin kullandığı dil, dinle nasıl bir ilişki kurmaktadır: Belirti bir dini açıklamaya mı çalışmakta; onu diğer inanç, düşünce ve ideolojilerle karşılaştırmalar mı yapmakta; ya da o dinle bir tartışma ve çatışma içerisine mi girmektedir?
• Dinî inanç ve yaşam biçimleri ile seküler düşünme ve uygu­lamalar filmde ne kadar yer kaplamaktadır?
• Filmin kullandığı dil ile din arasında bir bütünlük, tamamla­yıcılık ve tutarlılık mı vardır; yoksa karmaşık bir anlatımla se­yirci yönlendirilmeye mi çalışılmaktadır?
• Film doğrudan mı yoksa sembolik bir anlatımla mı dinle bağ kurmaktadır?
• Filmin özelikle vurguladığı dinî bir mesele var mıdır?
• Filmde dinin asli unsurlarına ait olan özelliklerinden hangile­rine yer verilmemektedir?
• Filmde yer alan dinî ve seküler karşıtlıklar ile nasıl bir anlama ulaşılmak istenmektedir?
• Film dinî açıdan kimlere hitap etmektedir ve amacına ulaş­mak için nasıl bir strateji izlemektedir?
• Filmin dine yönelik kullandığı dili kimler oluşturmakta ve bu kimseler nasıl bir ideolojiyi temsil etmektedir?
• Filmin estetik özellikleri dinî konuların anlaşılmasında veya benimsetilmesinde seyircide nasıl bir etki yaratmaktadır?

Bilinçsiz Seyirci veya Kusursuz Kurban

Seyirci filmi kendisine göre okumakta elbette özgürdür; ama çerçevesi çizilen sınırların dışına çıkarak yeni bir anlam ürete­bilmesi oldukça zordur. Seyircinin filmi alımlaması esnasında üzerinde vurgu yapılması gereken asıl husus, filmin dinî refe­ranslardan uzak bir şekilde biçimlenmesi sonucunda film alımlanırken seküler perspektifle yeni anlamlar üretmek zorunda kalınmasıdır. Bunun en önemli sebebi, filmlerin alımlanmasında ‘dini ve ‘seküler⁹ bakış açılarının seyircinin hayatı algılamasında temel etken olmasından kaynaklanmaktadır. Seyirci dinî pers­pektifle yaklaşmadığı takdirde ve arka plandaki asıl anlamları fark edemediği sürece, bir filmden ne kadar anlam üretirse üret­sin bu durum onun çizilen sınırları aşmasını sağlayamayacak; aksine üretilen her anlam, seküler zihni daha da kuvvetlendire­cek ve o evren içinde sıkışıp kalınmasına yol açacaktır. Buradan dindar bir seyircinin seküler bir filmden üretebileceği anlamlar üzerinden bir sorgulama yapılacak olursa; filmin yapısı, anlam üretmede seyircinin dinî bakış açısının önüne geçerek anlamı seküler bir perspektifle inşa etmektedir. Yani metnin güçlü yapı­sı, okuyucuyu pasifize ederek şekillendirmektedir. Seküler ola­nın her zaman etkileyici, güçlü ve büyüleyici bir tarafının olması genel çerçevede belirleyici olmaktadır. Zira filmin seküler yapısı seyircinin dinî bilincini kaybetmesine neden olarak onun bakı­şındaki temel odak noktasını ve hedefini kaybettirmektedir. Bu sırada seyirci yeni anlamlar üretebilmesine bağlı olarak iradesini kullanabildiğini düşünmekte; gerçekte ise manipüle edilmiş bir irade ile seküler zihnin istediği yönde anlamlar üretilmektedir. Tüm bu sebeplerle filmin içine giren seyirci dinî açıdan muhalif okuma yapmayı başaramamaktadır.

Yorumlayan ile yorumlanan arasındaki köprü var olduğu sü­rece, seyircinin filmin üstü örtük bir biçimde vermek istediği mesajlardan kurtulması mümkün olmayacaktır. Filmin inşa etti­ği kanaldan geçerek alımlamalar yapan ve yeni anlamlar üreten^[32] seyircinin yalnızca verili anlamlarla sınırlı kalacağını düşünme­miz gerekmektedir. Bu açıdan seyircinin film izlerken kendi ba­şına ve özgür bir şekilde anlam üretebilmesi pek mümkün gö­rünmemektedir. Zira seyirci filmde gömülü olan söyleme dayalı olarak anlamı inşa etmekte ve böylelikle filmdeki semboller ve anlamlar arasında bağ kurmaya başlamaktadır. Bu sırada seyirci özdeşleşim kurduğu filmdeki konular, olaylar ve olguların söy­lemi üzerinden nasıl düşüneceğini ya da iletişim kuracağını kav­ramaktadır.^[33] Filmin güçlü ve karmaşık yapısının içerisinde onun söyleminin karşısında durarak yeni anlamlar üretmeye çalışırken aslında o söylemin dışına çıkamamakta ve düşüncelerini ona pa­ralel bir biçimde şekillendirerek çizilen sınırlar içerisinde kendi yerini ve değerini belirlemektedir. Seyircinin alımlama yaparak kendisine göre yorumladığı anlamlandırmalar film dilinin yön­lendirdiği doğrultuda oluşmaktadır. Dolayısıyla filmin ideolojik yapısına karşı yeni bir okuma yapan aktif seyircinin, şayet dinî perspektifle filme yaklaşamıyorsa ondan ürettiği anlamların sa­dece seküler ideolojinin değişik yüzlerini yansıtacağını kavrama­sı gerekmektedir. Film, seyircide istediği bilinç yapışım oluştur­mak için kurmaca hayadan kullanmakta ve bu hayadar seyirci­nin sosyal yapı ve anlam arasında bağ kurmasına etki etmekte­dir. Bu aşamadan sonra seyirci, artık söylemin gücüne itaat ede­rek kendisine empoze edilen hayata bağımlı kalmaktadır.

Yönetmenin filme yüklediği anlam ile seyircinin filmden çı­kardığı anlam arasında bir farklılık oluşabilmesinin en önemli şartı, seyircinin filme yüklenmiş asıl anlamları fark edebilmesi ve kavrayabilmesidir. Şayet seyirci filme yüklenmiş/kodlanmış orijinal anlamlan, niyet ve amaçları fark etme becerisinden uzak ise onun filmden çıkardığı anlamların filmin istediği doğrultuda oluşacağını vurgulamamız gerekir. Filmin vermek istediği anla­mın önemli olmadığı ve bu sebeple anlamı seyircinin oluşturdu­ğunu söylemek, İslam dini söz konusu olduğunda gerçekçi bir yaklaşım olarak karşımıza çıkmamaktadır. Zira her film insanla ve toplumla ilişki kurarken kendine göre dinî bir yaklaşım sergi­lemekte ve sunduğu anlamlar ile yönlendirmeler yapmaktadır. Bu bakımdan filmin orijinal anlamını yok saymak veya anlamı seyircinin inisiyatifine bırakmak film yapımcılarının, senaristle­rin ve yönetmenlerin kendilerine göre kurdukları tarihi, toplu­mu, söylemi yani bilginin kontrolü ve üretimini dikkate almamak anlamına gelecektir.^[33] Örneğin David Lynch, Stanley Kubrick, Lars Von Trier gibi ‘etkileyici’ yönetmenlerin filmleriyle büyü­lenen seyircinin, bu filmlerden alıntıladığı şeylerin onun ruhuna dokunması mümkün olmayacaktır. Çünkü bu yönetmenler üst­lendikleri yükün farkında olan, sorumluluk bilinciyle kuşanan ve insanı hakikatle buluşturan bir hizmetkâr değil; cehennemin içi­ne girdirdikten sonra seyirciyi orada karanlıkta bırakan kimse­lerdir.^[34] Dolayısıyla seyircinin bu ‘önemli’ yönetmenlerin haki­kati yansıtmayan filmlerini irdelemeksizin onlardan ‘anlamlı’ so­nuçlar çıkarmaya çalışması, onun yanlış bir kurguyla bütünleş­mesine neden olacaktır.

Beyazperdenin karşısında seyirci pasiftir. Aralarında eşitsiz bir ilişki ve orantısız bir güç olduğunu söylemek mümkündür. Sinema, seyirci üzerinde yarattığı etki gibi; seyircinin de kendisi üzerinde güç sahibi olmasına, bağımsız hareket edebilmesine ve karşılıklı etkileşimle kendi anlam mekanizmalarını devreye sok­masına izin vermemektedir. Filmin sundukları karşısında edilgin bir konumda kalan seyirci tüm savunma mekanizmasını kay­betmekte ve seyir anında filmle bütünleşerek onun karşısında itaatkâr bir kimliğe bürünmektedir. Aslında filmlerin seyirciyi etkileyebilmesinin en önemli şartı, seyircinin bu itaatkâr kimliği kazanabilmesidir. Seyirci, filmin kendisine sunduklarından ya­rarlanarak geliştiğini hissederken farkında olmadan ona itaat etmekte ve filmin gücünü onamaktadır. Böylece içine girdiği ve mutlu hissettiği hayal dünyasında gerçek hayatın sorunlarından ve varolmanın sancısından kurtularak kendisine korunaklı ve güvenli bir liman bulmakta, itaat ettiği yaşamlarla bütünleşerek onların bir parçası hâline gelmekte ve onlarla özdeşleşmektedir. Fakat bu tavrıyla sinemanın kendisini yönlendirdiği şeylere ‘dı- şa dönük itaat’le boyun eğerek kendi özerkliğinden vazgeçmek­tedir. Aynı zamanda kendi hayalleri ve düşüncelerine bağlılığını kaybederek başka otoriteler tarafından şekillendirilmeyi kabul etmektedir.^[35] Bu durum filmlerin dayatmaları karşısında seyirci­nin gönüllü bir teslimiyetle olayları karşılamasına yol açmakta­dır. Filmlerde kendi değerlerinin dikkate alınmadığı ve hatta hi­çe sayıldığı sahnelerle karşılaşmasına rağmen seyirci tüm bu ola­ğan dışı durumları sıradanlaştırarak bu görüntüleri hayatın nor­mal bir süreci gibi algılamaya başlamaktadır. Süreç içerisinde ar­tık gerçek hayata yani dış dünyaya filmlerin içinden bakılarak yeni bir aidiyet uzamı yaratma tehlikesiyle karşı karşıya kalın­maktadır.^[36]

Seyircinin hayalini canlı tutan şey, gördüklerinin bir gün ger­çekleşebilme ihtimalinde yatmaktadır. Sinemada hayal olarak kurgulanan şeylerin reel hayatta az da olsa örneklerinin bulun­ması seyircinin onlarla buluşabilme umudunu artırmaktadır. Fa­kat seyircinin bu fantezisi, hayal olarak kurgulanan seküler ya­şam tarzlarının meşruiyet elde etmesine ve post/modern yaşam mekanizmalarının yasallaşmasına yol açmaktadır. Aynı zaman­da, önce ekranda görülen hayalleri daha sonra ise onun gerçek hayattaki yansımalarını yaşamında elde edemeyen seyirci, ger­çeklikten gittikçe uzaklaşarak kendisine ve toplumuna yabancı­laşmaya başlamaktadır. Bu noktada seyirciyi üzen şeyin, hayalle­rin yalnızca zihinlerde kalması olduğunu söylemeliyiz.^[37] Dışarı­dan bakıldığında seyirci için asıl acıtıcı tarafın ise onun artık öz­gürce hayal kuramayacağı gerçeği olduğunu vurgulamamız ge­rekir.

Seyircinin filmlerdeki sahtelikleri eleştirel bir bakışla fark et­mesine rağmen bastırılması zor bir istekle kendisini bu yaşantı­lara teslim etmesi, sinemanın büyük etkisini göstermesi açısın­dan oldukça önemlidir. Ancak onun düşünmeyi tamamen engel­lediğini söylemek mümkün değildir.^[38] Sinemanın aklı devre dışı bırakmasının asıl anlamı, doğru bir düşünme tarzını ortadan kaldırmasıdır. Dolayısıyla seyircinin film izlerken birçok yeni fi­kir üretmesi gerçek anlamda düşündüğünü göstermemektedir. Zira filmle birlikte zihinde parlayan yeni fikirler seküler bir pers­pektifle ortaya çıktığı için herhangi bir değeri de söz konusu ol­mayacaktır. Aynı zamanda filmlerde yer alan birçok yanlışın içinden hakikat bağlamında küçük bir kırıntının elde edilmesi, kaybedilen büyük hakikatlerin gözlerden kaçırılmasına yol aça­caktır. Bu yönüyle olumsuz niteliğe sahip bir filmin seyredilme­si, akıldan tamamen vazgeçme anlamı taşımamaktadır; ama da­ha yanıltıcı bir tarzda seyirciyi yönlendirerek dinin gösterdiği bi­çimden farklı olarak aklın doğru işleyişinin tahrif edilmesini gündeme getirmektedir.

Sinema kullandığı etkileyici yöntemlerle seyircinin gördüğü gözü, işittiği kulağı ve en önemlisi hisseden kalbi hâline gelerek onu kontrol altında tutabilecek büyük bir güce kavuşmaktadır. Seyircide ‘tünel tasarımı’ yaratan sinema, seyirciyi ‘tünel vizyon- lu’ bir bakışla hareket ettirerek onun çeperdeki görsel alanla te­masını kesmekte, yalnızca kadraja odaklanmasını sağlayarak ba­kışının diğer yönlere çevrilmesine engel olmakta ve istediği yön­de ilerleterek gerçeklerden uzaklaştırmaktadır. Sinemanın yarat­tığı bu merkezî bakış açısı, seyircinin dengesini bozarak onun sorgulama yapmasını önlemekte ve yalnızca tünelin sonunda gösterilen ışığa odaklanmasını sağlamaktadır. Fakat bu durum kurmaca dünyanın bağlamı, arka planı, zararlı ve olumsuz getiri­leri gibi çeperdeki birçok bulanık unsurun kaçınılmaz şekilde bir kenara itilmesine neden olmaktadır. Seyirciyi sadece tek yönlü ve dar bir görüş açısından kaynaklanan yanılsamalar dünyasına götüren sinema, onu yan kör bir tasarımla buluşturarak seküler ideolojilerin kurbanı hâline getirmektedir.^[40] Bu bakımdan seyir­cinin sahip olduğunu düşündüğü birbirinden farklı bakışlar ve bu bakışların hareketliliği, aslında işlevini ve anlamını kaybet­mektedir; zira nerede durduğunun farkında olmayan ve kontro­lünü kaybeden seyircinin artık kendisine gösterilenler dışında başka bir şey görmesi mümkün değildir.^[41]

Rüyasındaki olayları kontrol etmek ve gerçeklerden uzakla­şarak sanal bir dünyaya girmek isteyen hipergerçek birey^[42] gibi, seyirci de filmin içine girerek orada istediği gibi bir rol üstlen­meye başlamaktadır. Film kahramanlarının yerine geçen seyirci, kendisini gerçek hayattan kopararak sanal bir dünyaya girmekte ve o yaşamın içerisinde aktif bir özne olmaktadır. Gerçek ile sahtenin birbirine girdiği bu evrende fantezilerinin esiri olarak hiç gerçekleşmeyecek bir hayatın zevkini çıkarmaktadır. Dün­yanın sıkıcılığından bunalarak gerçeklerle yüzleşmenin kendi­sinde bıraktığı bunalımları, “Ready Player One* ve “Suretler filmlerinde olduğu gibi kurgusal bir evrene giriş sağlayarak dü­zeltmek istemektedir. İzlediği her filmle yeni âlemler kurgulama fırsatını elde eden seyirci, bu hayata daha fazla bağlanmak zorunda kalarak gerçeklikten adım adım uzaklaşmaktadır. Dolayı­sıyla seyrettiği yaşamların içinde kaybolan ve oradan kendisine yeni anlamlar inşa eden seyirci, film bittikten sonra hiçbir za­man önceki yaşantısına geri dönüş sağlayamayacaktır. Zira filmi izledikten sonra kimlik değiştirerek farklı bir yapıya bürünmek­tedir. Film seyrederken kendi hayatına entegre olacak şekilde inşa ettiği hayalî kurgusal yaşamı, film bittikten sonra kaldığı yerden devam ettirmek isteyen seyirci artık tamamen realiteden uzaklaşarak hayatını filmleştirmeye başlamaktadır.

Sinema, seyircinin gerçekliği yeniden üretebilmesi için onu yapıcı bir tarzda filmin içine dâhil etmektedir. Seyirci böylece filmlerle ürettiği yeni anlam sistemlerine bağlı olarak hayatı göz­lemlemeye ve değerlendirmeye başlamaktadır. Kendini güvende ve mutlu hissettiği sinemasal dünyasında artık hayallerin kitlesel olarak üretilmesinde aktif bir işçi olarak sistemin gönüllü bir üyesi hâline gelmektedir. Sinema seyirciyi öyle bir hâle getir­mektedir ki, o artık ‘aktif olarak’ baştan çıkarılma peşine düş­mektedir. Seyirci kendisine çekici gelen her bir gösteriden haz duyarak başka bir gösteriye dalmakta, her ayartıcı sahneden di­ğer bir ayartılmaya gönüllü bir şekilde koşturup durmaktadır, il­gisini çeken her bir gösteri, ayartma, kırıntı ve yemi şuursuzca takip etmekte; bundan dolayı yeni ve farklı olarak önüne konu­lan her filmle birlikte daha çok doyumsuzlaşmaya başlamaktadır, içinde bulunduğu durumun farkında olmayan ama iradesini ser­bestçe kullandığını düşünen seyirci piyasadaki filmleri yargıla­makta, eleştirmekte ve beğenisine göre izlemektedir. Fakat her filmi izlemek ve beğenmek zorunda olmayan seyirci, sunulan sonsuz seçenekten yalnızca istediğini seçtiğini düşünürken her halükârda sinemanın gösterdiği seküler evrenin içinde kalmak­tadır; zira bu yaşam tarzlarının hepsi birbirine benzemektedir. Sonuçta kendisini baştan çıkararak olgunlaşan seyirci, içselleşti­rilmiş baskıdan habersiz bir şekilde, gösterilen hayattan başka bir şekilde yaşamayı düşünememektedir.^[43]

Arka Pencere filminde oturduğu tekerlekli sandalyeden hiçbir tehlikeye maruz kalmadan keyifli bir serüven yaşamak is­teyen Jeff merakla karşı apartmandaki pencereleri dikizlerken bir süre sonra bir cinayete şahit olur; ama gözetlendiğinin farkı­na varan katil, karşıdaki evinden çıkar, bahçeyi geçerek Jeff’in kapısına doğru yaklaşır ve korkuyla bekleyen Jeff’e ”Benden ne istiyorsun?” şeklindeki o ürpertici soruyu sorar. Kapı arkasındaki Jeff, bu soru karşısında şok olur ve ne yapacağını bilemez. Bu so­ru. aslında seyircinin oturduğu yerden niçin tutkuyla, heyecanla veya tatlı bir korkuyla ekran-evleri ve kurmaca yaşamları izledi­ğini, en önemlisi onlarla birlikte hayata bakışım değiştirdiğini sorgulatmasına yönelik önemli bir yaklaşım sunar. Bu noktada film, ekrandaki karakterlerin bir anda beyazperdeden inerek ke­yifle oturduğumuz koltuklarımızın karşısına çıkabileceklerini ha­tırlatır.^[44] Fakat bu iniş, ‘Kahire’nin Mor Gülü* filmindeki gibi ki­şiyi hipergerçekliğin içine düşürmemeli, aksine onun hakiki an­lamda gerçekliği fark etmesini sağlamalıdır. Ancak seyircinin iz­lediği hayadan hiçbir engelle karşılaşmadan ve şeffaf bir şekilde seyrederken böyle bir farkındalığa ulaşması oldukça zor görün­mektedir. Bu sebeple o, başkalarının hayatlarını dikizlediğini an­layamayacaktır.^[45] Seyircinin ilk baştaki amacı dikizlemek değil­ken, o bir süre sonra bu bakışı içselleştirerek kendi hayatında onun izdüşümlerini yaşamaya başlayacaktır. Artık gözünü çevir­diği her bakışta başkalarının hayatlarının içine sızmak, onları değerlendirmek, beğenmek, eleştirmek, örnek almak, onlardan zevk almak veya nefret etmek gibi psikolojik yapıyı ve kimliği olumsuz şekilde etkileyen bu yamuk bakışın ortaya çıkardığı bir­çok olumsuz durumla karşı karşıya kalacaktır. Bu bakımdan se­yirci çeşitli amaçlarla izlediği filmlerden elde etmek istediği duy­gu ve düşünceleri dinin kesinlikle tasvip etmeyeceği bir yöntem­le kazanmaya çalışırken, filmlerin kendisine hediye ettiği bu dikizleyici bakışın gerçekte onu farklı bir karaktere dönüştürdüğü­nü kavrayamayacaktır.

Sinema, gerçeklikten uzaklaştırarak seyirciyi bir rüya içerisi­ne hapsedebiliyorsa ve insan gördüğü rüyaların yüzde doksanını unuttuğu gibi seyrettiği filmleri de unutuyorsa; bu süreçte seyir­cinin farkına varmadan bilinçaltına yerleştirdiği imge ve anlamların onun hayatına olan derin etkilerini göz önünde bulundur­mamız gerekecektir. Bundan dolayı film seyreden ve seyretme­yen bireylerin birbirlerinden çok farklı bir hayat algısına sahip olduklarını düşünebiliriz. Zira filmler seyircinin ‘gözünün açıl­masını* sağlayarak onun yaşamında yeni bir dünya tasarımlama­sına olanaklar sunmaktadır. Sinemada görülen rüyaların seyirci­nin yaşamını şekillendirmesine bağlı olarak hayatın yapay bir şe­kilde oluşturulduğunu söylemek mümkündür. Bunun en önemli kanıtı, korku filmi izleyen seyircinin gerçeklikle ilgisi olmayan yapay bir korkuyu gerçek hayatına taşıması ve onun etkisinden kurtulamamasıdır.^[46] Filmlerdeki olumsuz görüntü ve mesajlar­dan etkilenmediğini düşünen seyircinin bu bakımdan bir al­danma içerisinde olduğunu vurgulamamız gerekir: * Gittiğim her film, bütün uyanıklığıma karşın beni biraz daha aptallaştırıyor biraz daha kötüleştiriyor.”47 Sinemanın büyülü dünyasının içine dalarak şuurunu kaybeden seyircinin, ‘kusursuz bir kurban* ola­rak kışkırtıldığını ve zorlandığını düşünebiliriz. Zira bu süreçte iradesini kaybeden seyirci, artık bireysel bir tercih olmaktan da­ha ziyade zorlayıcı koşullar tarafından sinemanın içine sürük­lenmektedir. Ancak sinemasal evrendeki suçlarından ‘kendini aklama’ya çalışacak seyircinin, hiçbir şekilde mağdur olduğunu söylememiz mümkün değildir; çünkü o, kendi isteği doğrultu­sunda gerçeklerden-uzaklaşmayı tercih ederek tüm masumiyeti­ni kaybetmektedir.^[48] Her film, dinin insan hayatını inşa etmesi gibi, seyircinin bilinçlilik düzeyine bağlı olarak yaşamını çeşitli oranlarda etkilemekte ve yeni bir ‘dünya kurma’sim49 sağlamak­tadır. Dolayısıyla filmler, özellikle bilinçsiz bir seyircinin hem hayal dünyasını hem de gerçek yaşamını orantısız bir şekilde tahrip etmektedir.

Mustafa Sarmış – Filmlerle Din Sosyolojisi,syf:53-80

Dipnotlar:

¹ Berger, Kutsal Şemsiye, s.67.

^[2] Edibe Sözen, Söylem • Belirsizlik, Mübadele, Bilgi/Güç ve Refleksivite, Birleşik Yay, Ank, 2014, s.42.

^[47] Şentûrk, Postmodem Kaos ve Sinema, s.l 1.

^[3] Çelik & Ekşi, a.g.m, s. 101-102; Peter L. Berger, “Küresel Kültürün Dört Yüzü”, Çev. Ali Köse, Kutsalın Dönüşü – 21. Yüzyılda Dinin Geleceği, Der. Ali Köse, Timaş Yay, İst, 2014, s.256; Sözen, a.g.e, s.9-13,42-46.

^[4] H. Hüseyin Taylan & Ümit Arklan, “Medya ve Kültür: Kültürün Medya Aracı­lığıyla Küreselleşmesi”, Sosyal Bilimler Dergisi, C.10, S.l, 2008, s.90-91.

^[5] İrfan Erdoğan & Korkmaz Alemdar, öteki Kuram, Erk Yay, Ank, 2010, s.301; Ayrıca bkz. Barış Çoban, “Sinema, Mitoloji, İdeoloji: Sinemaya Eleştirel Bir Bakış”,     www,academia.edu/610115/SIN EMA_MITOLOJI_IDEOLOJI

(11.02.2015), s. 1-5; Mehmet Arslantepe, “Popüler Sinema Filmlerinde Hikâye Anlatımı”, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, C.10, S.l, 2008, s.237-256.

6. Uğur Dolgun, “Gözetim Toplumunun Yükselişi: Enformasyon Toplumundan Gözetim Toplum un a”, Yönetim Bilimleri Dergisi, C.2, S.l, 2004, s.63-64.

^[7] Erdoğan & Alemdar, a.g.e, s.295.

^[8] Baudrillard, Simulakrlar ve Simulasyon, s. 13-15,207-208.

^[9] Kaplan, “Seküler Aklın Ötesi”, s.94-96.

^[10] Baudrillard, Simulakrlar ve Simulasyon, s.90-93.

^[11] Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Çev. Osman Akmhay, Agora Kit, îst, 2008, 1.3-4,27-28.

^[12] Abdulvahab M. El-Messiri, “Daha Kapsamlı ve Açıklayın Bir Sekülarizm Para­digmasına Doğru: Modcmite, îçkinlik ve Çözülme İlişkisi”, Dîvân, Yıl:2, S.3, 1997, s.62.

^[13] Soner Yağlı, “Gündelik Hayatın Bir Alanı Olarak Moda Aracılığıyla Kültürün Yeniden İnşası”, İstanbul Arel Üniversitesi İletişim Çalışmaları Dergisi. Yıl:2.S.3,2012, s.4.

^[14] Dennis K. Mumby, “İdeoloji ve Anlamın Toplumsal İnşası: Bir İletişim Bakış Açısı*, Çev. Çiler Dursun, Doğu Batı, S.30,2004, s. 128.

^[15] Bkz. Terry Eagleton, İdeoloji, Çev. Muttalip özcan, Ayrıntı Yay, İst, 1996.

^[16] Yağlı, a.g.m, s.5-6.

^[17] Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtlan, Çev. Yusuf Alp, Mah­mut Özışık, 4.Bas, İletişim Yay, İst, 2000, s.51-55.

^{[18 ]} Erdoğan & Alemdar, a.g.e, s.328-329.

^[19] Bülent Diken & Carsten B. Laustsen, Filmlerle Sosyoloji Çev. Sona Ertekin, 3.Bas, Metis Yay, İst, 2014, s.24, 26-28,31-32.

20 Çelik & Ekşi, a.g.m, *.113-115.

^[21] Ayrıntılı bilgi için bkz. Çelik & Ekşi, a.g.m.’, Sözen, a.g.e.; Nuri Bilgin, Sosyal Bilimlerde İçerik Analizi: Teknikler ve örnek Çalışmalar Siyasal Kit, Ank, 2006; Orhan Gökçe, İçerik Analizi • Kuramsal ve Pratik Bilgiler, Siyasal Kit, Ank, 2006; Şentürk, Postmodem Kaos ve Sinema; Zafer Özden, Film Eleştirisi – Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar ve Tür Filmi Eleştirisi, İmge Kitabevi, İst, 2004; Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yay, Ank, 2000; Ali Bayraktaroğlu & Ufuk Uğur, “Postmodem Sinemada Filmlerarasıhk Bağla­mında Pastiş ve Parodi”, SDÜ Arte – Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi, G4, S.7,2011; Erol Mutlu, İletişim Sözlüğü, Ayraç Yay, Ank, 2008; Emet Gürel & Jale Alem, “Postmodem Bir Durum Komedisi Üzerine İçerik Analizi: Simpsonlar”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, C.3, S. 10, 2010; Erdo­ğan & Alemdar, a.g.e.; Stuart Hail, “Kodlama, Kodaçımlama”, Çev. Yiğit Yavuz, Medya ve İzleyici Bitmeyen Tartışma, Der. Şahinde Yavuz, Vadi Yay, Ank, 2005; Brigitta Hoijer, “izleyicilerin Televizyon Programlarım Alımlayışı: Ku­ramsal ve Metodolojik Değerlendirmeler”, Çev. Şahinde Yavuz, Medya ve izle­yici Bitmeyen Tartışma, Der. Şahinde Yavuz, Vadi Yay, Ank, 2005; Mustafa Yağbasan, “Film Okumalarında Alımlama Estetiği – Bir Filmi Yeniden Oku­mak”, Galatasaray Üniversitesi İletişim Dergisi, S.6, 2007; Tülay Şeker, & Salih Tiryaki, “Savaş Fotoğrafçısı Filminin Alımlama Analizi”, Global Media Journal: Turkish Edition, C.3, S.6, 2013; Aybike Serttaş, “V For Vendetta Filminin Alımlama Analizi İle Sinemada Televizyon”, Global Media Journal: Turkish Edition, C.5, S.9, 2014; Mehmet Rifat, XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları 1 – Tarihçe ve Eleştirel Düşünceler, Yapı Kredi Yay, İst, 1998; John Fiske, İletişim Çalışmalarına Giriş, Çev. Süleyman İrvan, Bilim Sanat Yay, Ank» 2003; Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Çev. Bülent Doğan, Za­fer Aracagök, 2.Bas, Metis Yay, İst, 2004; Bilgehan Çağlar, “Bir İletişim Biçimi Olarak Göstergebilim”, LAÜ Sosyal Bilimler Dergisi, C.3, S.2, 2012; V. Doğan Günay, “Görsel Okuryazarlık ve İmgenin Anlamlandırılması”, SDÜArte – Gü­zel Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi, C.l, S.l, 2008; İbrahim Demirkıran & İs­mail Büyüksütçü, “Göstergebilim Açısından İmajinal Değerlerin Din Eğitimine Katkısı”, Kuram ve Eylem Yönüyle Din Eğitiminin Teolojik ve Felsefi Temelle­ri Sempozyumu, Konya İlahiyat Derneği Yay, Konya, 2010.

²² Mark Gottdiener, Postmodem Göstergeler – Maddi Kültür ye Postmodem Ya­şam Biçimleri, Çev. Arhan Nur, Erdal Cengiz, Hakan Gür, İmge Kit, İst, 2005, s.52.

^[23] Batı, “Günümüzde Tüketim Araçları…”, s.377-378.

^[24] Gottdiener, a.g.e, s.52; Özden, a.g.e, s. 137-153.

^[25] Batı, “Günümüzde Tüketim Araçları…” s.378.

^[26] Erdoğan & Alemdar, a.g.e, s.300.

^[27] Özden, a.g.e, s.147-151.

^[28] Türker Baş & Ulun Aktaran, Nitel Araştırma Yöntemleri, Seçkin Yay, Ank, 2008, s.33; Günay, a.g.m, s. 19.

^[29] Çelik & Ekşi, a.g.m, s.100-101.

^[30] Sözen, a.g.e, s.72,156-157.

^[31] Baş & Akturan, a.g.e, s.34-35; Sözen, a.g.e, s.79-152.

^[32] Sözen, a.g.e, s.72-76.

^[33] Rana î. Süzen, “Dijital Evrende Mimemisi Yeniden Düşünmek; Avatar Filmi’, The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication – TOJDAC, C.2, S.2,2012, s.22-26.

^[34] Erdoğan & Alemdar, a.g.e, s.298-299.

^[35] Enver Gülşen, Sinemanın Hakikati, Külliyat Yay, İst, 2011, s.75-76. Bu tür yö­netmenlerin söz konusu olumsuz özelliklerine karşın filmlerini Tanrı’y a, ona duyduğu sevgiye yönelik birer armağan olarak görmek isteyen ve onlan insanla­rın Tanrıya yaklaşmalarını sağlayan bir dua olarak kabul eden Tarkovsky, bir yönetmenin nasıl bir bakışla sinemayla ilişki kurması gerektiğini hatırlatan önemli bir model olarak bizlere çok anlamlı bir yol göstermektedir. Ayrıntılı bil­gi için bkz. Fatih İbiş, “Bir İbadet Biçimi Olarak Sinema: Tarkovsky Örneği”, Sinema ve Din, Ed. Bilal Yorulmaz vd., Dem Yay, İst, 2015, s.865-879; Enver Gülşen, Hakikatin Sineması, Külliyat Yay, İst, 2011, s.69-113.

^[36] Erich Fromm, İtaatsizlik Üzerine Denemeler, Çev. Ayşe Sayın, Yaprak Yay, İst, 1987, s. 10-15.

^[37] Ömer Aytaç, “Modem Bürokrasiler ve Yabancılaşma Ethosu”, Fırat Üniversite­si Sosyal Bilimler Dergisi, C.15, S.2,2005, s.337-338.

^[38] Robert Bocock, Tüketim, Çev. İrem Kutluk, Dost Kit, Ank, 1997, s.57-58.

^[39] Theodor W. Adomo, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, Çev. Nihat Ünler vd., 6.Bas, İletişim Yay, İst, 2011, s.23.

^[40] Dolgun, a.g.m, s.59.

^[41] Şentürk, Postmodem Kaos ve Sinema, s. 70.

^[42] “Lucid Dream: Kişinin uyku sırasında rüya gördüğünün farkında olması ve rû- yasındaki olayları kontrol edebilmesi.”                                                                                              https://en.wikipedia.org/wihLudd_dream (12.10.2015).

^[43] Zygmunt Bauman, Küreselleşme – Toplumsal Sonuçlan, Çev. Abdullah Yılmaz,4.Bas, Ayrıntı Yay, İst, 2012, s.87-88

^[44] Gönen, a.g. e, s.65-68.

^[45] Şentürk, Postmodem Kaos ve Sinema, s.258.

^[46] Buradan hareketle araştırmamız Ek’inde yer alan ‘Seyredilen Film Listesi ’nde tür olarak neden en az ‘Korku filmi’ olduğunu bu şekilde kendimizi savunmak için kullanabiliriz. Bu kadar güçlü bir etkiye sahip olan sinema, bu sebepledir ki o kadar Önemlidir»

^[47] Theodor W, Adomo, Minima Moralia, Çev. Orhan Koçak, Ahmet Doğukan, 2.Bas, Metis Yay, İst, 2000, ı.26.

^[48] Bandura, a.g.m, 1.254.

Her toplumun kendine özgü kültürel, tarihsel ve sosyo­ekonomik özellikler barındırması, onların farklı ölçütlerle değer­lendirilmesini ve sekülerleşmelerinin de farklı şekillerde ince­lenmesini zorunlu kılmaktadır.^[1] Toplumların yapısal farklılıkları, dindarlıkların içeriklerinin ve görünümlerinin değişmesini gün­deme getirmektedir. Bunun sonucunda elbette ki değişik sekülerleşme tanımlan ortaya çıkmaktadır. Özellikle sekülerleşme ile ilgili araştırmaların çoğunluğunun Batı kaynaklı olması ve bundan dolayı Hıristiyan kültürü temelli sekülerleşme süreç­lerinden hareketle değerlendirmelerde bulunulması, diğer toplumların dinî yapılarını anlamada zorluklarla karşılaşılmasına neden olmaktadır.^[2]

Örneğin, Amerikan toplumunu merkeze alarak gerçekleştiri­len bir din sosyolojisi araştırmasında Amerikalıların dindar ol- dukları gibi bir sonuçla karşılaşılabilirken, aynı davranışların ser­gilendiği Türkiye’de dindarlık seviyesi oldukça düşük kalabil­mektedir. Toplumların yapısal ve kültürel özellikleri, ahlaki tu­tumları, en önemlisi Hıristiyanlık ve İslam gibi iki büyük dinin birbirlerine oranla ciddi düzeydeki farklılıkları, söz konusu so­nuçlan etkileyen faktörler olarak karşımıza çıkmaktadır.^[3] Her di­nin dindarlık tanımı farklı olduğu için, İslam’ın bakış açısında

Hıristiyan toplumuna ait davranışlar eleştirilmesi gereken ahlaki tutumları gösterebilecektir. Bu çerçevede bir dinin bakış açısı merkeze alınarak diğer dinlerin inanç ve uygulamalarının karşı­laştırılması ve birbirlerine göre seküler durumlarının sorgulan­ması gerekmektedir. Hıristiyanlığın din tanımına giren unsurlar, İslam dini açısından değerlendirilmeli ve böylece ‘İslam’a göre Hıristiyanlığın seküler durumu’ belirlenmelidir. Bu bağlamda Hollywood filmlerini izleyen Müslüman seyircinin gözünde söz konusu bu durumun tezahürünü yakalayabilmemiz mümkün­dür. Örneğin, filmlerde kadın erkek ilişkilerinin rahat bir şekilde sunulmasının Amerikan toplumunda herhangi bir olumsuz kar­şılığının bulunmaması ya da olumsuzlanacak bir şekilde göste­rilmemesi, buna karşın İslam’ın bu duruma yönelik takındığı ne­gatif tutum, davranışların değerlendirilmesini farklılaştırmakta ve dolayısıyla etkiye açık seyircinin ikileme düşmesine neden olmaktadır.

Tanım: Bütüncül Bir Yaklaşım

Din sosyolojisi alanında sekülerleşme üzerine yapılan araş­tırmalarda dinin tanımlanması noktasında farklı yaklaşımların benimsenmesi, elde edilecek sonuçların değişmesine yol açmak­tadır. Bu araştırmalara bakıldığında, tartışmalarda genel bir uzlaşının var olmadığı görülmektedir.^[4] Hangi temeller üzerine bir tanım yapılacağının önemli bir konu olarak karşımıza çıkması, belirli bir din üzerinden sekülerleşmenin tanımlanmasını zorun­lu kılmaktadır.^[5] Bu sebeple araştırmamızda İslam dininin sun­duğu inanç ve yaşantı merkeze alınarak bir sekülerleşme pers­pektifi çizilmektedir.

İnsanlık tarihi, dinî olanla dünyevi olanın, kutsal ile profan olanın hep birlikte var olduğu bir tarihtir. Gerek arkaik toplumların dinlerinde gerekse ilahi kaynaklı dinlerde, dünya ya da dünyevi olan, ilahi ya da semavi olandan ayrı değildi. Din ‘her yerdeydi”, diğer her şeyle iç içeydi ve kesinlikle kendi başına özerk bir alana sahip değildi. Toplumun siyasi, ekonomik, sosyal ve diğer yönleri ile din arasında hiçbir ayrım yapılmamaktaydı.⁶ Böyle bir yapıya sahip olan İslam dini, vahyettiği ilkelerle bütün­cül bir yaşam tarzı sunarak bireylerin hayatlarını parçalara ayır­madan ‘birlik içerisinde yaşamalarını sağlamaktadır. Onun ha­yatı tümüyle kuşatması, kişilerin din dışı bir alanla karşılaşmala­rına olanak tanımamaktadır. İslam’ın ‘tevhid, risalet ve ahiret’ inancı, seküler bir dünya görüşünün Müslüman bilincinde oluşmasını engelleyerek bütüncül bir perspektifle yaşamın dü­zenlenmesini sağlamaktadır. İslam dini, insanlara sadece bir ‘ha­yat tarzı’ vadeden diğer inanç biçimlerinden farklı olarak geniş ölçekli bir hukuk ve ilişkiler sistemi sunmaktadır. İnanç boyutuy­la Müslümanların hayata bakış açısını biçimlendiren İslam, dinin sosyal hayattan soyutlanıp kişisel alana ve vicdana hapsedilmesi­ni önleyerek pratikleri yaşamın içine yaymakta ve böylece seküler etkileri tamamen yaşamdan uzak tutmaya çalışmaktadır. Aynı zamanda dinamik karakteri sayesinde sabit kalmadan za­manlar üstü gelişim gösteren İslam’ın modern zamanlarda da söyleyecek çok sözünün olması, sekülerleşmeye boyun eğmedi­ğini hatta onun üstesinden gelecek bir yapıya sahip olduğunu göstermektedir?

Sekülerleşmeye yalnızca kurumsal pratik açıdan yaklaşılması, dinin bütüncül perspektifi açısından yanlış sonuçların ortaya çıkmasına yol açtığı gibi; aynı zamanda sadece kilise ve cami gibi mabetlere gidilmesine veya yalnızca ibadetlerin bireysel olarak gerçekleştirilmesine bakılarak sekülerleşme yaklaşımları gelişti­rilmesi, araştırmaların farklı mecralara kaymasına neden olmak­tadır. Islami açıdan doğru sonuçların elde edilebilmesi için eği­tim, kültür, siyaset, ekonomi gibi tüm alanlarda dinin etkilerinin ölçülerek sekülerlik düzeyinin belirlenmesi gerekmektedir.^{[7] [8]} Bu sebeple yalnızca inanca veya yalnızca ibadetlere dayalı bir din­darlık ölçeğinin yeterli olmadığı anlaşılmaktadır. İslam dini, Al­lah’a kulluk eden bir Müslümanın, hayatını bütünüyle inancı için yaşamasını isteyerek sekülerleştirici hiçbir eylemin onun ya­şantısında olmaması gerektiğini vurgulamaktadır. Bundan dolayı Müslümanın yalnızca ibadet etmesi, onun dindar olduğu anla­mına gelmemektedir; onun ibadetlerinin dışında hiçbir şekilde din dışı bir alanı kabul etmeyip her zaman dinî bir bilinçle haya­tını ve davranışlarını düzenlemesi gerekmektedir.^[9]

Batılı araştırmacılar tarafından Tanrı’nın varlığına inanan ve kiliseye giden bireyin dindar olduğunun kabul edilmesi, algıla­nan ve yaşanılan dinin hangi düzeylerde gerçekleştiğini bizlere göstermektedir. ABD’de kiliseye üyeliğin ve katılımın yüksek olması, bizim açımızdan oraya giden insanları dindar olarak ta­nımlamamıza yetmemektedir. Zira hem kiliseye gidip hem de din dışı birçok olumsuz davranış sergileyen kimselerin varlığı, bize söz konusu dindarlık değerlendirmelerinin açmazını gös­termektedir.^[10] Örnek vermek gerekirse, bireyler sekülerleşirken aynı zamanda kiliselere gidebilir, dua edebilir ve diğer dinî ritü- elleri yerine getirebilirler. Bu çerçevede sekülerleşmeyi göster­mesi açısından evlilik öncesi flört, kürtaj, doğum kontrolü, eği­tim, sağlık, boşanma, iş ve arkadaş seçimi, evlilik, aile hayatı, eş ile ilişkiler, trafikteki tutum, yaşanacak şehir ya da semt seçimi, tatil anlayışı ve siyasi tercih gibi konularda kişinin dininin emir­lerini önemseyerek bu bağlamda eylemlerini gerçekleştirmesi­nin, ne kadar sık ibadet ettiğinden daha önemli olduğunun vur­gulanması gerekmektedir.^[11]

Dinin kurumsal anlamda otoritesini yitirmesine rağmen bi­reysel planda artarak varlığını devam ettirdiğini iddia eden bazı araştırmacılar,^[12] dinin değişen yüzüyle ortaya çıkan yeni inanç biçimlerini de dindarlık olgusu içerisinde değerlendirmektedir­ler.^[13] Ancak unutulmaması gereken olgulardan en önemlisi, sos­yal yaşamda dinin etkisini ve görünürlüğünü kaybetmesi netice­sinde bu duruma paralel bir şekilde birey bilincinin rasyonelleşe­rek seküler bir nitelik kazanmasının kaçınılmaz olduğudur. Top­lumsal açıdan dinden uzaklaşan bireylerin geleneksel din algılan zorunlu olarak dönüşüm geçirmekte, bunun sonucunda bireysel inanç ve davranışların modern yaşama adapte edilmesiyle birlik­te ortaya çıkan dinî yapı, asli özelliklerinden uzak yeni bir dinî anlayış çerçevesinde şekillenmektedir.

Dinin tanımlanması ve değerlendirilmesi noktasında dikkat edilmesi gereken bir diğer husus, belirli bir dinin içerisindeki farklı anlayışların ortaya çıkardıkları inanış ve davranışları doğ­ru bir şekilde anlayabilmek için * resmi-kitabi din ile * popüler din veya ‘halk dini’nin birbirinden ayırt edilmesi gerekliliği­dir.1⁴⁴Bu açıdan dinin asli şekli olarak kitabi dinden uzak kalan ya da isteyerek uzaklaşan kişilerin ‘ dini hayatlarının’^[15] değer­lendirilmesinde popüler ve halk dininin özellikleri belirleyici olmaktadır. Dolayısıyla resmi-kitabi dinin dışında kalan anla­yışların, bireylerin yaşamlarını etkilemesi açısından seküler- leşmeye yol açıp açmadıklarının tespit edilmesi önem arz et­mektedir.

Modernite ile geleneksel düşünme biçimlerinin değerini kaybetmesi ve hafıza kaybının ortaya çıkması sonucunda insa­nın tutunacak bir bağının kalmaması, postmodern dönemde bireyin anlam evreni oluşturma sorumluluğunu kendisinin üst­lenerek dilediğince inşalarda bulunmasına neden olmaktadır.^[16] Bundan dolayı sekülerlik ve dindarlık ilişkisini belirlemek ama­cıyla ele alman kriterlerin, dinlerin Kutsal Kitaplarıyla ve ör­neklik teşkil eden ilk dönem yaşanma biçimleriyle tutarlılığının sorgulanması zorunlu olmaktadır. Kişilerin kendi dindarlıklan- nı tanımlamaları üzerinden sekülerleşmenin anlaşılmak isten­mesi, çoğunlukla onların psikolojilerini ölçme gibi bir yaklaşımı göstermektedir. Bu sebeple bir dini kabul eden bireyin inancı­nın gerektirdiği davranışları gerçekleştirip gerçekleştirmediği, o kişinin seküler durumunu belirlemede temel ölçütlerden biri olmalıdır. Dolayısıyla bilinç düzeyinde bir sekülerleşmenin ya­nı sıra, aynı zamanda davranış yönünden bir değerlendirme yapılması oldukça önem arz etmektedir. Vurgulanması gereken diğer bir husus, bireyin ait olduğu dinî inanç ve davranışları kendi yaşantısına uyarlayarak zihinsel açıdan ve davranış yö­nünden değişime gitmesinin sekülerleşmenin bir belirtisi ola­rak kabul edilmesi gerektiğidir. Bu durumda birey her ne kadar inananı ve dinî davranışlarını sürdürüyor gibi görünse de as­lında o, modem yaşantıya koşut bir şekilde yaşama adapte etti­ği dinimsi inanç ve uygulamalar sebebiyle dinin asli özellikleri­ni değiştirmiş olmaktadır. Söz konusu bu tutum, kişiyi dindar olmaktan uzaklaştırarak sekülerleşmenin konusu hâline getir­mektedir.

Yeni Bir Dünya:

Sekülerleşme ile Gerçekleşen Büyük Dönüşüm

Sekûlerleşme ile sekülerizm kavramları arasında anlam farklı­lığı bulunmaktadır. Sekülerleşme, değerler ve dünya görüşleri­nin bireysel ve toplumsal olarak dinin kontrolünden uzaklaştığı süreci tanımlamak amacıyla kullanılmaktadır. Bir ideoloji olarak anlaşılması gereken sekülerizm ise dinin dünyevi olan her türlü etkisinin ve uygulama güçlerinin yok edilerek pasifize edilmesi ve böylece toplumsal bir süreç olarak dinden arındırılmanın planlı bir şekilde işletilmesidir. Bu bakımdan sekülerleşme, bir sosyal sürece vurgu yaparken; sekülerizm toplumu zorla değiş­tirmeyi hedefleyen bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır. Sekülerlik ise mevcut durumu ifade eden bir tanımlamadır.^[17]

Sekülerleşme ve sekülerizmin kavramlarının ortaya çıkardığı sonuçlar itibariyle değil, yöntem açısından farklılıkları söz konu­sudur. Bu iki olgu arasındaki söz konusu fark, kişileri etkilemesi açısından değerlendirildiği zaman anlamını kaybetmektedir. Sekülerizmin dayatmacı ideolojik tarafının toplumu yönlendir­mesi ile sekülerleşen toplumda bireylerin yaşantılarının değiş­mesi arasında, sekülerliğin ortaya çıkması açısından bir fark bu­lunmamaktadır. Sekülerizm, ideolojik baskısıyla; sekülerleşme ise dinî olmayan yaşam tarzlarının yaygınlaşmasıyla ve bilinci değiştirmesiyle sosyal yapıya şekil vermektedir. Sekülerizm gibi doğrudan dayatmacılığı bulunmayan sekülerleşme, tüm boyutla­rıyla toplumla bütünleşerek hegemonik bir tarzda amacını gerçekleştirmektedir. Sekülerizmin açık bir biçimde yönlendirmesi­ne karşın sekülerleşmenin gizli bir şekilde etkilemesi sonucunda bireylerin neyle karşı karşıya kaldıklarının farkına varamamaları ve ona karşı takınacakları tutumu belirleyememeleri, seküler­leşmenin üstü örtük yapılanmasının önemli olduğunu göster­mektedir. Bu açıdan ideolojik baskılara karşı net bir şekilde tu­tumlarını belirleyebilen kişilerin, sekülerleşme karşısında aynı olanağa sahip olamadıkları anlaşılmaktadır; zira öncelikle onların sekülerleşmenin hayatlarını düzenlemesinde etkileyici bir role sahip olduğunu fark etmeleri gerekmektedir. Ancak hayatın do­ğal akışı içerisinde sekülerleşmenin görülebilmesi, oldukça zor bir durumdur. Onun sinsi bir şekilde yaşamların içine yerleşme­si, insanları bir yanılgı içerisinde bırakarak onların hakikati kav­ramalarına engel olmaktadır. ‘Afetrûr’teki sanal yaşam gibi onlar içine düştükleri durumdan kurtulmak bir yana, neyin içinde ol­duklarının farkına varmaksızın bir aldanmayla ömürlerini geçir­mektedirler. Sekülerleşmenin algılamaları değiştiren bu büyülü yapısı karşısında insan hiçbir şey yapamaz bir durumda benliğini kaybetmekte ve egemen yapıların elinde ne için kullanıldığının farkına yaramadan ya da seküler büyünün sarhoşluğuyla Cypher18 gibi bilerek ve isteyerek kendini sahteliğe bırakmakta­dır. Dolayısıyla sekülerizm, sekülerleşmenin bu gizli yapısı karşı­sında oldukça masum bir konumda bulunmaktadır.

İnsanın karar mekanizmalarına referans olan dinin, yaşam içerisindeki etkisini kaybettiğini göstermesi açısından Hıristi­yanlık tarihi önemli bilgiler sunmaktadır. Bu bağlamda Batı dünyasında sekülerleşmeyi tanımlama çabalarında şu noktalar önem kazanmaktadır:

1. Kilise mülkünün kaybedilmesi.
2. Kilisenin siyasal hayattan çekilmesi ile din ve devlet işle­rinin ayrılması.
3. Dinî yapıların ruhban sınıfından arındırılması.
4. Günah çıkarmaya ihtiyaç duyulmaması, kültürel ve sanat­sal yapımn kutsaldan anndmlması.
5. Mitolojik kaynaklardan uzaklaşılması.^[19]

Bu süreçte dikkat çeken en önemli husus, dinin toplumsal görünürlüğünü kaybetmesidir. Böylece hayatın tüm alanlannda dinî gücün somut göstergeleriyle her an karşı karşıya kalan bi­reyler, artık onun gücünün kendileri üzerindeki ‘tahakkümün­den’ kurtularak özgürce hareket edebilecekleri serbest bölgelere kavuşmuş bulunmaktadırlar. Bu durum, kuşatıcı ve yönlendirici olan dinin somut yapısının artık yalnızca kişinin zihninde yer bulmasıyla sonuçlanmaktadır. Bu sebeple insan, dinî göstergele­rin hayatın içerisindeki somut yapısını zihninde soyut bir şekilde oluştururken,^[20] her an karşısına çıkarak baskı oluşturduğunu dü­şündüğü dinin görünümlerinden kendisini özgür hissetmeye başlamaktadır. Ancak dinin görüngüleriyle hayatın içinde karşı­laşmayan insan, göremediği dinî etkiler sebebiyle bu dünyanın içinde kaybolmakta ve aynı zamanda seküler ilgilere yönelerek dinî bilinçten uzaklaşmaktadır. İkinci olarak üzerinde durulması gereken nokta, ruhban sınıfından kurtulma ile dinin bireysel- leşmesine olanak tanıyan ortamın olgunlaşmasıdır. Kişi kendisi­nin yeterli donanıma sahip olduğunu düşünerek din adamların­dan kurtulmakta, böylece artık Tanrı’yla irtibat kurmak için her­hangi bir aracıya ihtiyaç duymamaktadır. Fakat bireyin aracısız bir şekilde Tanrıya yönelmesi, dinsel bağlarım güçlendirmesi gerekirken; o yanlış bir yönde ilerleyerek kendisini özgür kıl­maktadır.^[21] Son olarak, dinî/mitolojik kaynakların geri plana atılması ile din, insanın zihninden de dışlanmakta ve seküler- leşme tüm yönleriyle onu kuşatmaktadır. Toplumsal görüngüle­rini kaybeden dinin kurumsal yapısı parçalanarak yalnızca bire­yin öznel düşüncelerine hapsolması, rasyonel akim dinî düşün­ceye egemen olmasıyla sonuçlanmakta ve o bu düşüncenin yön­lendirmeleriyle hayatını kutsaldan arındırmaktadır.

Charles Taylor, sekülerliği toplumsal hayata yansıması açı­sından üçe ayırmaktadır: Birincisi, ilk akla gelen biçimi olan, devlet ve kuramların işleyişinde dinin tamamen devreden çık­masıdır. İkincisi, kamusal alanın Tanrı fikrinden arınması ve di­nin kamusal alanın dışında kalması; yani ekonomi, siyaset, kül­tür, eğitim, eğlence ve meslekle ilgili hiçbir alanda dinin referans oluşturamamasıdır. Bu nedenle insanlar gündelik hayatlarında dinî referanslar olmadan hayatlarını sürdürmektedirler. Sekülerliğin en önemli ayağını oluşturan üçüncü biçimi ise dinin çeşitli seçeneklerden biri hatta zor seçeneklerden biri hâline gelmesidir. Bu ortamda din, artık hayatın içinde hem vardır hem yoktur. Zira insanlar Tanrı ya inanmakta, mabetlere giderek ibadetlerini yapmakta, ahlaki normları dine bağlı olarak ortaya çıkarmakta üstelik modern çağın başlangıcına göre çok daha dindarca bir hayat sürdürmektedirler. Ancak burada vurgulan­ması gereken en önemli husus, dinin dünya görüşlerinde ve ya­şantılarda gücünü ve etkisini gösterememesidir. Dinin toplum­sal hayatta referans oluşturamaz hâle gelişine bağlı olarak o artık bireyse] açıdan da bu özelliklerini kaybetmek zorunda kalmakta­dır.22 Dolayısıyla sekülerleşme dini bütünüyle yok etmemekte­dir, onun büyük bir değişim geçirmesine yol açarak farklı tarz­larda ortaya çıkan yeni din algılarının ve yaşam biçimlerinin do­ğuşunu ve gelişimini tetiklemektedir.

Din-devlet ilişkisinin Hıristiyan toplumlarda görülen sorunlu yapısı nedeniyle dinden uzaklaşan bireylerin aynı zamanda dinle olan bağlarını tamamen koparmamaları, onların bir çözüm yolu olarak laikliği benimsemelerini gündeme getirmiştir. Fakat dinin toplumsal hayatın vazgeçilmez bir unsuru olarak kabul edilmesi­ne rağmen siyasetle arasına mesafe konulması, farklı bir din algı­sının oluşmasına zemin hazırlayarak toplumu bütünüyle dönüş­türmektedir.^{] [23]} Bireylerin kendilerini sıkı bir şekilde dine bağlı hissetmelerine karşın siyasi meselelerde dinin belirleyiciliğinden uzaklaşmaları hayatın kompartımanlaştırılmasıyla sonuçlanmak­tadır. Aynı zamanda sekülerizmin neden olduğu, kişilere kendi­lerini dindar hissettirecek ‘manipüle edilmiş kurgusal dinî ya­şam’, sekülerleşmeyi hızlandıran bir yapının temellerini oluş­turmaktadır. Gündelik hayatını dinî bir şekilde yaşadığını düşü­nen modem bireyler, devlet işlerine karışmayan kişisel dindar­lıklarıyla yaşamlarını sürdürürken bu süreçte dinlerin ilahi yön­lendirmelerinden uzak bir şekilde seküler ilgiler doğrultusunda siyaseti belirlemektedirler. Hatta dinin içinde yer alan yasalar – hırsızlığın yasak olması gibi- bile, doğal ve rasyonel hukuk çerçe­vesinde yorumlanarak dinî referansı göz ardı edilmekte ve böy- lece dinin hiçbir şekilde modern hukukla ilişkilendirilmesine izin verilmemektedir.

Toplumsal (makro), kurumsal (mezo) ve bireysel (mikro) düzeyde gerçekleşen sekülerleşmenin tüm aşamalarının birbirle- riyle sıkı bağlantılara sahip olması,^[24] onların birbirinden bağım­sız değerlendirilemeyeceğini bizlere göstermektedir. Bu açıdan dinin toplumsal öneminin azalması anlamına gelen seküler- leşme^[25] bireysel dindarlıkların önünü açmaktadır. Prestij kaybı­na uğrayan ve toplumsal iddialarını kaybeden din, bir gereklilik olmaktan uzaklaşarak kişinin seçimine indirgenmekte ve yalnız­ca bireyin vicdanında yer edinebilmektedir.^[26] Artık hayatın bir­çok alanında dinî etkiler yönlendiriciliğini kaybederken evinde tek başına kalan birey, Tanrı ile çok güçlü bağ kurduğunu his­setmektedir. Sosyal yaşamında onu düşünmeyen belki de yanın­da görmek bile istemeyen bireyin yalnız başına kaldığında Tan­rı yla büyük yakınlık kurduğunu iddia etmesinin, aslında seküler dinî bilincin içselleştirilmesinin bir sonucu olarak görülmesi ge­rekir. Bu durum bireylerin kurguladıkları sahte bir dini içselleş- tirmelerine yol açmaktadır. ‘Matris:’teki ve ‘ Truman Showdaki sahte yaşamlar gibi bireyler de gerçek olarak tasarladıkları dinleri ile kendilerini mutlu hissetmektedirler; fakat böyle bir inanç bi­çimi onları âdeta uyuşturmaktadır. Dinin bütüncül yaklaşımının parçalanarak seküler bir din algısının birey bilincinde yer bulma­sı, aldatıcı bir perspektifle karşı karşıya kalınması sonucunu do­ğurmaktadır. Bu yönüyle sekülerleşme insanların tamamen din­den kopmaları anlamına gelebileceği gibi, aynı zamanda değişen din algısıyla birlikte onların yaşamlarının dinimsi bir şekilde dö­nüşüm geçirmesini de içermektedir. ‘Aldatıcı seküler din algısı’ diyebileceğimiz bu durum, kendinde dinî özellikler barındırarak kişileri sekülerleştirmektedir; yani birey, kurgulamış olduğu an­layışlar ile yapay bir kutsallıkla bütünleşirken içinde bulunduğu durumun farkına varamamaktadır.

Dinî bilincin, pratiklerin ve kuramların toplumsal önemini kaybetmesi, seküler inanç ve uygulamalara sahip bireylerin art­ması, hayatın birçok alanında dinin marjinal hâle gelmesi, din ve devlet işlerinin ayrılması, dinî kuramların ve geleneğin rasyonel biçimde düzenlenmesi^[27] sıradan bir toplumsal değişme olarak değerlendirilmemelidir; zira bu süreç toplumun temel yapılan­masını ve tüm işleyiş mekanizmalarını köklü bir biçimde değiş­tirmektedir.^[28] Bu süreçte dinle bağı zayıflayan birey, toplumda içkin bir şekilde var olan dinî bağlantısını kaybederek kendisine kutsalı hatırlatacak önemli imkânlardan uzaklaşmaktadır. Artık o, gündelik yaşamının farklı alanlarında dinle anlamlı bağlantılar oluşturmayı başaramamaktadır. Bu durum bütüncül bir yapı arz eden ve yaşamla iç içe geçen dinin, toplumla ve kültürle bağının kesilmesine neden olmaktadır.

Dinin kamusal etkisini yitirmesi sonucunda bireyselleşen dindarlık algısının öngördüğü yaşam biçimleri her yeri kuşat­maktadır. Böyle bir ortamda hayatı dönüştüren referansların seküler ilgiler etrafında yapılanması insanı bütünüyle değiştir­mektedir.^[29] Dinî kuramların önemini kaybetmesi ve yerini mo­dern kuramlara terk etmesi neticesinde ortaya çıkan toplumsal- yapısal dönüşüm, dinin büyük anlatısını ve kutsalla bütünleşmiş bilinci âdeta big bang gerçekleşmiş gibi paramparça etmektedir. Dinin bu büyüklükte gerçekleşen patlamaya verdiği tepki, aynı seviyede gerçekleşerek bütün yaşam dinî etkilerden uzaklaşmaya başlamaktadır. Giderek hayatın tüm alanlarından kopan dinî bağlar kültürel değişimin önünü açarak sanatı, müziği, edebiyatı ve felsefeyi insanın sekülerleşmesine neden olacak güçlü öğeler hâline getirmektedir. Yaşamı kurumsal ve kültürel yönden etki­leyen ve bireyin hayatını ideal hedefler doğrultusunda yönlendi­ren dinî bilincin bu süreçte yerini seküler bilince terk etmesi,^[30] bu durumu üzerinde ciddiyetle düşünülmesi gereken zihni bir mecraya kaydırmaktadır. Bu bakımdan bilincin din dışı bir yapı­ya bürünmesinin ardından yaşamın tümü ‘kendiliğinden’ kutsal bağlannı kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya kalmaktadır.

Sekûlerleşen birey yalnızca bu dünyaya odaklanarak mutluluğu, zevkleri, haz ve lezzetleri, arzu ve hedefleri hemen, şimdi, burada yakalamak istemektedir. İnsan egosunun merkezî bir ko­numa yükseltildiği hayatta aşkın olan değerler yeryüzüyle irtiba­tım kaybederek yaşamdan uzaklaştırılmakta ve dolayısıyla dün­yanın kendisi mutlaklaşmaya başlamaktadır.^[31] Bunun sonucunda dinî değerlerin anlamını kaybetmesi, insanın çok ciddi bir du­rumla karşı karşıya olduğunu göstermektedir. Bu noktada ahiret bilincinden uzaklaşarak ânı yaşamayı isteyen, Tann’yı ve onun isteklerim unutarak kendini ve arzularını önceleyen bireyin ge­çirdiği dönüşüm oldukça önemli hâle gelmektedir.

Sekülerleşme kavramının tanımlanması noktasındaki sıkıntı­lara rağmen onun küresel düzeyde etkili olduğu ve dinin toplum üzerindeki etkisini azalttığı genel bir kanı olarak kabul edilmek­tedir.^[32] Her ne kadar kurucu sosyologların dinin zaman içerisin­de tamamen yok olup gideceğine dair bazı öngörüleri gerçek- leşmediyse de söz konusu diğer iddialarının vahim sonuçlarını tüm dinler ciddiyetle takip etmek zorunda kalmışlardır: Bilim, eğitim, siyaset, ekonomi gibi toplumsal kuramların dinin otori­tesinden bağımsızlaşması sonucunda gerileyen din, kuramsal et­kinliğini ve yetki gücünü kaybederek sadece bireylerin özel alan­larında var olabilmiş; dinî inanç ve davranışlar, seküler alanlarda eşdeğer yapılanmalara kayarak dinimsi mekanizmalar üretilmiş ve insanlar dinin yönlendiriciliğinden kurtularak dünyaya mey­letmeye başlamışlardır.^[33]  Bu durum, modern hayatta en başta bireylerin düşünce yapılarını etkilemiş, ardından sosyal yönden tüm toplumu sararak insanlığın geçmişinden koptuğu yeni bir dünyanın kapılarını aralamıştır. Bu yeni dünyada hakikat arayışı ekseninden kopuşun gerçekleştiği, otorite ve meşruiyet kaynağı­nın beşeri alana hasredildiği, fiziki gerçekliğin mutlaklaştırıldığı, haz ve eğlencenin temel içgüdü hâline geldiği, ahlaki değerlerin anlamını yitirdiği bir yaşam kurgulanmıştır.^[34] Burada ilahi olan her şeye meydan okunarak insan merkeze alınmakta (hüma­nizm), akıl mutlaklaştırılmakta (rasyonalizm), aşkın ya da doğa­üstü hiçbir referans dikkate alınmamakta (pozitivizm), maddi yaşam temel alınmakta (materyalizm), özgürlük (liberalizm) ve mutluluk sloganları (hedonizm) atılmakta dolayısıyla hayat salt dünyevi sınırlara çekilmektedir. Sonuçta, omurgasını yitirerek sabiteleri ortadan kalkmış ve hümanist-rasyonalist karaktere sa­hip bütünüyle modern zamanlara ait insani bir düzen inşa edil­mektedir.^[35]

Sekülerleşmenin her yönden hayatı kuşatması neticesinde dinin anlam kattığı tüm yapılanmalar büyük bir dönüşüm ge­çirmektedir. Burada dinî inançlar ve semboller değerini kaybe­derken kuramsallaşma ile dinin etki alanı daralmakta; dikkatini ahiretten uzaklaştıran birey, kozmik dinsel bakış açısından uzak­laşarak dünyaya odaklanmaya başlamakta; toplumsal edimlerin belirleyicisi konumunda bulunan dinî ahlaki tutumlar, yerini pragmatik rasyonel davranışlara bırakmaktadır. Böyle bir sosyal hayatta her yönden ilişkisi kesilerek kendisine ayrılan alanla sı­nırlı kalmak zorunda olan din, özel hayatların konusu hâline gelmekte ve yalnızca içsel bir deneyim olarak tecrübe edilmek is­tenilerek aslında dinle olan bağ üstü örtülü bir şekilde kopart­maktadır. Kutsal bağlarını yitiren bilgi, davranış ve kurumlar profan formlarla insanmerkezci bir noktaya kaymakta ve bir ba­kıma ‘antropolojik din’e doğru evrilmektedir. Geleneksel değer ve pratiklere yabancılaşarak faydacı bir değişim anlayışı öncelenirken dünya kutsaldan arındırılmakta ve bu süreçte insan, doğa ve yaşam rasyonel bir tarzda yorumlanmaktadır. Birey, toplum, doğa ve inanç üzerinde gerçekleşen bu derin etkilere bakıldığın­da ortaya çıkan ontolojik, kozmolojik ve teolojik sonuçların^[36] ya­şamın tamamen dönüşmesine neden olduğu görülmektedir. Sekûlerleşmenin hayatın anlamını ve yaşam biçimlerini değişti­recek düzeyde oldukça kapsamlı bir etki alanına sahip olduğu­nun anlaşılması, insanlığın karşı karşıya kaldığı bu sorunu ciddi­yetle takip etmesini zorunlu kılmaktadır.

Modernitenin bir sonucu olarak ortaya çıkan toplumun dinden uzaklaşması, dünyaya uyum sağlama, dinî inançların ve kuramların dönüşümü, kutsaldan arındırılma, farklılaşma gibi dinin gerilediğini açık bir şekilde gösteren durumlar^[37] post/modem birey için anlamını kaybetmektedir. Zira onun zihninde var olan din algısı, seküler yaşamın sürdürülmesine mani olmadığı için dine olan ilgi hiçbir zaman kaybolmamakta- dır. Bu zihinsel perspektifle inşa edilen din, yaşam içerisinde her zaman kendisine yer bulabilirken bu süreçte dinin gerileyeceği hiçbir zaman düşünülmemektedir. Ancak böyle bir durumda bi­reylerin gerçek manada dinin etki alanına girmeleri imkânsız bir hâl almaktadır. Aynı zamanda onların kendilerinin seküler yakla­şımlarını meşrulaştıracak bir şekilde dini kullanmak istemeleri, asli yapısından uzaklaşmak zorunda kalan bir din anlayışını gün­deme getirmektedir. Dini, seküler yaşamın payandası konumuna getiren bu tutum bireylerin değiştirilmiş ve hipergerçek bir tarz­da yaşanılan bir din anlayışıyla muhatap olmalarına neden ol­maktadır. Bu noktada sekülerleşmenin en önemli taraflarından biri olan, dinin ve dinî yaşam tarzlarının bu dünyaya uygun hâle getirilmesi özelliğinin vurgulanması gerekmektedir. Esasında dinin soyut bilgilerden öteye geçerek hayatın içinde kendine yer bulması ve yaşamı dönüştürmesi anlamında dünyaya adapte edilmesi, dinin temel amaçlarından biri olmasına karşın burada üzerinde durulması gereken asıl sorun, dinin seküler tarzda uyumlu hâle getirilmesidir. Zira dünyaya uygun hâle getirilen din, kutsal formunu kaybetmekte ve bu sebeple bireyler hayatla­rının kutsal belirleyicilerini yaşamın dışına atarak seküler ilgile­rin temel alınması ile dinlerini değiştirmeye başlamaktadırlar. Dinin hayatı şekillendiren yapısı, dünyayla uyumlu hâle getiril­dikten sonra pasif bir konuma düşürülmekte; dolayısıyla dünyayı değiştirmek üzere var olan din, bu sefer kendisinin dönüşümüy­le yüz yüze kalmaktadır.

İnsanın, post/modern dünyanın ideolojilerle yoğrulmuş haya­tı anlamlandırması, rasyonel olanı öncelemesi, ahlaki sorunlarla karşılaşması, hız ve hazla dolu kışkırtıcı yaşam tarzlanya yaşamını sürdürmesi ve kaotik bir yapının içerisinde tüm dayanaklarını yi­tirerek yapayalnız kalması^[38] sonucunda dine sarılması aslında ciddi bir kafa karışıklığını göstermektedir. Zira artık insan için din, hakikati temsil etmesi veya bizatihi aşkmlığından dolayı de­ğil; manevi boşluğu doldurması ve toplumsal çözülmelerin kur­tarıcılığı için gereklidir. Böyle bir anlayışta din, hayatı bütünüyle anlamlandırmak için önem kazanmamaktadır; bilakis dinî canlaniş olarak görülen bu durum, din temelli norm ve ahlakın yaşam­dan kopup gitmesinin bir sonucu olarak ortaya çıkmaktadır.^[39]

Dinî düşüncenin sosyal önemini yitirmesi sekülerleşmenin en önemli ayaklarından birisini oluşturmaktadır. Bu duruma bağlı olarak dinî inançların, bilgi ve düşüncelerin yaşamla irtibatı sade­ce kişinin zihin dünyasıyla ve ahiretle sınırlı kalmaktadır. Din, bu sınırlandırılmış bakış açısında yaşamın sosyal görünümlerinde kendisine yer bulamamaktadır. Aynı zamanda hep öte dünya de ilişkilendirilen din, bu dünyadaki amaçlarından uzaklaştınlmak- tadır. Dinî kavramların yaşamla ilgili doğrudan bağlantıları göz ardı edilerek bu kavramların yalnızca gayb ve ahiretle alakalı ol­duğu gibi bir izlenim oluşturulmakta ve dinin dünyaya yönelik hedefleri değişik bir perspektifle ahirete ertelenmektedir. Sürekli olarak eylemlerin ahirete ötelendiği bir yaşamda dinin sosyal he­deflerinin gerçekleşmesinin mümkün olmaması, dinin toplumsal olarak yaşanamamasına neden olmaktadır. Dinin yaşanacağı asıl yerin cennet olarak belirlenmesi, bu dünyadaki yaşamın dinî ka­rakterinin umursanmamasına yol açmaktadır.

Sinema ve Din İlişkisine İki Farklı Bakış:

Dinîye Sekûler Perspektifler

Postmodem dünyanın çoğulcu yapısına uygun olarak anlam­ların göreceleşmesi, dinin tanımlanmasında birbirinden farklı birçok bakışın devreye sokulmasına neden olurken, bu durum dinlerin hakikat iddialarını yok sayan bir düşünme biçimi olarak gerçeklerin anlaşılmasının önünde engel oluşturmaktadır. Bu sebeple doğru bir okumanın yapılabilmesi için belirli bir din ta­nımı üzerinden yola çıkmak zorunlu hâle gelmektedir. Bu çerçe­vede araştırmamızda, dinin belirli zaman, mekân, olay ve olgula­ra sıkıştırıldığı kompartımana anlayış biçiminden uzak kalınarak İslam dininin hayatı tümüyle kuşatan bütüncül yapısı merkeze alınmakta ve buna bağlı olarak değerlendirmeler yapılmaktadır.

Dolayısıyla İslam dini açısından birbirinden tamamen farklı uç­larda bulunan ‘dini’ ve ‘seküler perspektiflerin sinemanın an- lamlandırılmasında oldukça belirleyici özelliklere sahip oldukla­rının vurgulanması gerekmektedir.

‘ Dinî perspektif * olarak kavramsallaştırdığımız yaklaşımla; seyirci için filmlerdeki her bir kare İslam dini bağlamında olumlu veya olumsuz bir anlam ifade etmekte, bu bakımdan filmlerde yer alan ‘her şey’ için bir alt metinden bahsedilebilmesi mümkün hâle gelmektedir. Seyirci, bu bakış açısıyla filmlere yaklaştığında kendi inançlarına ters düşen ve düşünme biçimini olumsuz yön­de etkileyen görüntü ve anlatıların farkına varabilmekte; aynı zamanda kendisini olumlu yönde etkileyecek alımlamalar yapa­rak yeni anlamlandırmalarda bulunabilme şansına sahip olabil­mektedir. Bundan dolayı dinî perspektifle filmlere yaklaşan se­yirci için artık her film, üzerinde sorgulama yapılması gereken bir yapıya bürünmektedir.

‘ Seküler perspektif ’ olarak kavramsallaştırdığımız diğer yak­laşım biçiminde ise; İslam dininin sunduğu bakış açısıyla filmle­re yaklaşamayan seyircinin, filmlerdeki görüntü ve anlatılan de­ğerlendirmesi ve alımlamasının din dışı bir bağlamda gelişmek zorunda kalması üzerine vurgu yapılmaktadır. Bu perspektifle izlenilen her film, seyircinin seküler değerlerle hayata bakması yönünde bir etki oluşturarak gün geçtikçe dinle olan bağının azalmasına ve hatta ondan uzaklaşmasına yol açabilmektedir. Seyircinin filmlerdeki yan anlamlan belirleyebilmesi ve sekü- lerlikle çevrelenmiş yeniden anlam inşalarıyla karşılaşmaması için, öncelikle algılama eşiğini yükselterek gördüklerine dinî perspektifle anlam verebilmesi gerekmektedir. Böylece seyirci­nin alt metinlerin belirlenmesi için geliştirilen birçok yönteme başvurarak filmlere eklemlenmiş dinî anlamlara ulaşması müm­kün olabilecektir.

Bu açıdan sinema ve din ilişkisini sekülerleşme olgusu çerçe­vesinde ele almak oldukça önem arz etmektedir:

Sinema, kusursuz yaşam örneklerini bir bakıma teşhir ede­rek dünyanın dört bir tarafındaki seyircinin kullanımına sokabilmektedir. Toplumsal bir fenomen olarak gösterdiği seküler hayatları, seyirci nezdinde etkisini sürdürdüğü tüm alanlarda ve onun toplumsal kimliğinin tanımlanmasında işlevsel hâle getirebilmektedir. Bu tavrıyla, seyircinin kimliğini ve benliğini, belirlemiş olduğu kalıplara göre şekillendirmek için uğraş ver­mektedir. Sinema, sunduğu birçok görüntü ve içeriği birer sembol hâline getirerek onları modernlik, asilik, başkaldırma, özgürleşme, yenilikçilik gibi pek çok farklı gösterge ve duyguy­la özdeşleştirebilmekte, bu sembolleri seküler bir tonda suna­rak seyircinin algılayışını ve yaşam biçimini etkileyebilmekte­dir.^[40] Bu açıdan filmlerde insanlığa ait ortak değerlerin sekülerliği temsil eden semboller olarak gösterilmesi, seyircinin post/modern yaşamın kendisi için anlamlı hâle gelmesinde hiçbir zorluk çekmemesini sağlamaktadır. Sinema sadece bu sembolleri yaratarak seyircinin bunları alımlamasını bekleme­mekte, aynı zamanda bunları destekleyen çok daha geniş bir özendirici ağ kurabilmektedir. Etkileyici senaryo ve görüntüle­riyle büyüleyici bir etki yaratarak hakikatin anlaşılmasının önüne kaim bir duvar örebilmekte ve bu sayede verilmek iste­nen anlamların kolaylıkla kavranılmasını sağlayabilmektedir. Dolayısıyla onun, seküler ideolojisini bir tür kültürel emperya­lizm yoluyla dünyanın geri kalan kısmına ihraç ettiğinin düşü­nülmesi gerekmektedir.^[41] Bu yönüyle sinema farklı ülkelerde bulunan, farklı inançlara sahip olan ve farklı yaşam tarzlarıyla hayatlarını sürdüren insanların aynı bilgileri, duyarlılıkları ve dünyaları tahayyül ederek paylaşmasına ve yeniden üretmesine çeşitli imkânlar sunmaktadır. Bu süreçle birlikte gerçeklik artık sinema yoluyla kurmaca ve sanal olarak inşa ve temsil edilmek­te, ayrıca kitlesel olarak seyircinin tüketimine sunulmaktadır. Bu durum sekülerleşmenin hızla bireyin yaşamına nüfuz etme­sine yol açarak onu kutsal yaşamın dışına atmakta ve sonuçta yaşanan hayatı gerçeklikten uzaklaştırmaktadır.^[42]

Foucault’nun ‘hakikatlerin içinden çıktıktan söyleme göre değerlendirilmesi’ düşüncesi, her ne kadar hakikat olarak gözü­ken konuların dahi göreceli olduğunu ima etse^[43] de; içinde bulu­nulan şartların yönlendirmesiyle hakikatlerin değişime uğradığı gerçeğini bizlere hatırlatmaktadır. Bu bakımdan dinin y/etkinliğini kaybettiği bir yaşamın içinden çıkan farklı düşünce biçimle­rinin hiçbir şekilde hakikati yakalaması mümkün olamayacaktır. Dolayısıyla post/modern bir yaşamda ortaya çıkan ve üretilen eylemlerin dinin asli kaynağından çıkmadığının vurgulanması gerekmektedir. Bu durumun dikkate alınmaması sonucunda oradaki görüntülerin arasında yer alan yapay kutsallıkların ger­çekmiş gibi algılanarak dinî yanılsamaların aldatıcı perspektifiyle değerlendirmeler yapılabilecektir. Bundan dolayı ‘post/modern dinimsi eylemler bireylerin hayatlarında önemli bir yer edinir­ken aynı zamanda onları seküler dünyaya entegre etmekte çok büyük bir başarı sağlamaktadır. Filmlerdeki düşünme biçimleri­nin ve yaşam tarzlarının bu perspektifle değerlendirilmesi ge­rekmektedir. Gösterilen her kare, bir zihniyetin yansıması olarak seyircinin karşısına çıkmaktadır. Ancak filmlerin sunduğu ya­şamları içselleştirmiş seyircinin bu sorgulamayı yapmaması, onu sahte bir kurgunun içerisine çekmektedir.

Sinemanın kurguladığı yaşam tarzlarından etkilenerek gözü­nün gördüğü her şeyi kendisine ait hissetmeye başlayan seyirci, yalnızca gördükleriyle tatmin olarak yapay hazlar yaşamamakta; aynı zamanda hayal ile gerçeği birbirine karıştırarak sanal dün­yada gördüklerini kendi hayatına uyarlamaya başlamaktadır. Ar­tık beyazperdede sunulan şenlikli toplumun görüntülerini ger­çek hayata taşıyarak zihnini seküler uyarıcılarla canlı tutarken, bağımlı kaldığı bu yaşamların tutsağı hâline gelmektedir. Ekran­da gördüğü şeyleri kendisinin zannederek ve elini uzatsa sanki elde edecekmiş gibi gerçeklikten uzaklaşarak gösterilenleri bü­yük bir ilgiyle seyre dalmaktadır. Bu nedenle içine daldığı hayat­ların tüm ahlak dışı yaşantılarını onlarla birlikte haz alarak du­yumsamakta hiçbir sorun görmemektedir, zira girdiği evrende bilincini kaybederek benliğini unutmaktadır. Bu durum, seyirci­nin gerçek dünyadan uzaklaşarak rüyada yaşamasını isteyen hegemonik düzenin insanı yeniden yaratmasının somut bir gös­tergesi hâline gelmektedir.

Seyircinin izlediklerinde hiçbir yanlış görüntüyle karşılaşma­dan ya da onları umursamadan seyrine devam etmesi ancak onun dinî ve ahlaki standartları yeniden tanımlamasıyla gerçek- leşebilmektedir. Filmlerin ve olumsuz sahnelerin ‘ahlaki gerek- çelendirilmesi‘44 sayesinde seyirci, değerlerini muhafaza ettiğini, görüntülerin kendisine dayattığı etkilerden haberdar olduğunu ve olumsuzluklardan kendisini yalıttığım düşünerek filmin güzel yönlerine odaklanmakta ve böylece ondan keyif almayı başara­bilmektedir. Hâlbuki seyirci izlediği olumsuz nitelikteki her film­le birlikte bilincini seküler değerlerle doldurmakta, kurgulanan yaşam tarzlarım içselleştirmekte ve her olumsuz sahneyle kirleti­lerek saflığım yitirmektedir. Seyircinin film seyretmek için üret­tiği ahlaki gerekçelendirme, onun tamamen bu evrende kaybo­lup gitmesine yol açmaktadır. Bu şekildeki ahlaki gerekçelen­dirmeler bir müddet sonra olağan bir hâl almakta ve artık her türlü olumsuz sahne seyirci tarafından normalleştirilebilmekte- dir. Bu açıdan Voltaire’in “Saçmalıklara inanmam sağlayabilen­ler, büyük kötülükler yapmam sağlayabilirler.” sözü, seyircinin ahlaki gerekçelendirme ile içine düştüğü durumu açık bir şekilde bizlere göstermektedir. Sinema, yarattığı bu seküler anlamlan­dırma sistemi ile seyircinin bakışını yönlendirerek onun dinî ba­kışını tahrip etmekte ve her türlü olumsuz davranışın kendisine meşruiyet alanı oluşturabilmesine imkân sağlamaktadır.

Sinema kendisine özel bir dil geliştirerek hayatı farklı bir şe­kilde kurgulayabilmekte ve mevcut dünya görüşlerini, dinleri, ideolojileri, kavramları, kelimeleri istediği biçimde kullanarak onları asıl bağlamlarının dışına çıkarabilmekte ve onların anlam­larını değiştirebilmektedir. Bu açıdan filmlerdeki bu öğelerin hangi ortamlarda, kim tarafından, hangi amaçlarla, kimin için kullanıldığı oldukça önemli hâle gelmektedir. Gerçekleştirilecek analizler ile geleneksel düşünme ve davranış pratiklerinin filmle­rin inşa ettiği yapı içerisinde ideolojik amaçlara nasıl hizmet eder hâle geldiğini, benzer şekilde seyircinin düşünme biçimle­rini ve toplumsal davranışlarını nasıl dönüştürdüğünü, sınırlan­dırdığını veya engellediğini ortaya çıkarmak mümkün olabile­cektir.^[45] Bu bağlamda bir sanat olarak sinemanın sosyolojik ve dinî altyapısının araştırılmasının oldukça önem arz ettiğini be­lirtmeliyiz. Böylece seyirciyi etkileme ve yönlendirme gücü açı­sından sinemanın kendine has yapısal özellikleri ortaya çıkarıla­rak onun düşünsel arka planının hayata yansımaları öğrenilebi­lecektir. Ayrıca ideolojik yönleri tespit edilerek filmlerdeki farklı bakışların doğru bir şekilde değerlendirilmesi için nasıl bir oku­ma yapılması gerektiği ayrıntılı biçimde belirlenebilecektir.

Bu çerçevede sinema ve din ilişkisi bağlamında araştırılması gereken temel konular şu şekilde belirlenebilir:

• Sinemada dinî öğelerin kullanımı ve bunların sekülerleşmeye etkileri.
• Filmlerde yer alan dinî bakış açılarının tespit edilmesi.
• Filmlerin sunduğu dinî inanç ve yaşam şekilleri ile geleneksel dinî inanç ve uygulamaların karşılaştırılması.
• Ortaya çıkan yeni dinî inanışlar, ibadet şekilleri, ahlaki tu­tumların neler olduğu ve bu yeni dinî anlayışların hangi se­beplerle oluştuğu.
• Dinin yaşam içerisindeki görüngü biçimlerinin hangi yönler­den ve nasıl değiştiği.
• Dinsel değişim dinamiklerinin filmlerdeki konumlarının araştırılması.
• Siyasi açıdan manipüle edilen filmlerde dinî yönlendirmele­rin varlığının tespit edilmesi.

Mustafa Sarmış – Filmlerle Din Sosyolojisi,syf:29-51

Dipnotlar:

^[1] Talal Asad, Sekülerliğin Biçimlen – Hristiyanlık, İslamiyet ve Modernlik, Çev. F. Burak Aydır, Metis Yay, İst, 2007, s. 16; Volkan Ertit, “Teoriler Işığında Av* rupa Sekülerleşmesi”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, C.7, S.29, 2014, ».384-386; Hakan Olgun, “Hıristiyanlık ve Sekülerleşme İlişkisi ya da Seküler Dindarlığın Teolojisi”, İnsan & Toplum, C.2, S.4, 2012, s.151.

^[2] Mehmet özay, Sekülerleşme ve Din, İz Yay, İst, 2007, s.58-60; Ali Bayer, Sos­yolojik Perspektiften Sekülerleşme ve Din İlişkisine Yeniden Bakış, Kahra­manmaraş Sütçü İmam Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, 2006, s.72; Ertit, “Sekülerleşme Teorisi”, s.214-215.

^[3] Ertit, “Sekülerleşme Teorisi”, s.217-220.

^[4] Malcolm Hamilton, Sociology of Reügion – Theoretical and Comparadve Per- specdves, London, Routledge, 2001, s.186, 195; Bryan Wilson, Reügion in So- ciological Perspective, Oxford University Press, Oxford, 1982, s. 148; Özay, a.g.e, s.22-23; Ertit, “Sekülerleşme Teorisi”, s.209; Mustafa Arslan, “Seküler Toplumlarda Kutsala Dönüş ve Seküler Kutsallıklar”, Nida Dergisi, S.145,2011, s. 12; Jeffrey K. Hadden, “Sekülerizmden Dönüş”, Der. Ali Köse, Sekülerizm Sorgulanıyor, Ufuk Kit, İst, 2002, s. 134-142; Zeki Arslantürk, Kutsalın Dönüşü – Yeni Toplum Arayışları, Ayışığı Kit, İst, 1998, s.43-44; M. Ali Kirman & Volkan Ertit (Ed.), Sekülerleşme Tartışmalan, Kadim Yay, Ank, 2019.

^[5] Hakkı Karaşahin, “Din Sosyolojisinde Dindarlığın Ölçülmesi Problemi Üzerine Bir Araştırma”, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, C.49, S.l, 2008, s.198-200.

[6] Charles Taylor, Seküler Çağ, Çev. Dost Körpe, Türkiye Iş Bankası Kültür Yay, İst, 2014, s.4; Mesut Hazır, “Postsekülerliğin Gelişi: 21. Yüzyılda Sekülerliğin Sosyolojisini Yapmak”, Akademik İncelemeler Dergisi» C.7, S.2, 2012, s. 144; Owen Chadvvick, 19, Yüzyıl Avrupaiı Aklın Sekülerleşmesi» Çev. Murat T. Aslan, Birey Yay, İst, 2004, s. 10-12; Peter L. Berger, Kutsal Şemsi­ye • Dinin Sosyolojik Teorisinin Ana Unsurları, Çev. Ali Coşkun, 2.Bas, Rağbet Yay, İst, 2000, s.67; Peter L. Berger, “Dini ve Toplumsal Kurumlann Değişimi”, Çev. Adil Çiftçi, Din ve Modernlik -Toplumbilim Yazıları T, Der. Adil Çiftçi, Ankara Okulu Yay, Ank, 2002, s. 136; Celal Türer, “Sevgi ve Aş­kın Profan Alana İndirgenmesi (Cinsellik)*, İnsan Sevgisi 2007 Yılı Kudu Doğum Sempozyumu Tebliğ ve Müzakereleri, Türkiye Diyanet Vakfı Yay, Ank, 2008, s.159-162.

^[7] Ramazan Altıntaş, Din ve Sekülerleşme, Pınar Yay, îst, 2005, s.93, 175-182; Yusuf Kaplan, “Seküler Aklın Ötesi”, İslamiyat, C.4, S.3, 2001, s.85; Mustafa Tekin, Kutsalın Serüveni – Modem ve Postmodem Süreçte Dinin Sosyolojik Açılım İmkânı, Açılımkitap Yay, îst, 2003, s.27, 60, 63-68, 258-259; S. Parvez Manzoor, “‘Dünyevilik’ ya da Sekülerleşme: Edward Said’in Düşüncesinde Hümanizm ve Tarih”, Uluslararası Oıyantalizm Sempozyumu, îst, 2006, ÎBB Kültürel ve Sosyal İşler Daire Başkanlığı Kültür Müdürlüğü Yay, İst, 2007, s.94- 95; Ulvi M. Kılavuz, “Küreselleşen Dünyada Din”, Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, C.ll, S.2, 2002, s.208-209; Bryan S. Tumer, “Max Weber‘e Göre İslam ve Konfüçyanizm”, Çev. İhsan Çapcıoğlu, Sekülerleşme – Klasik ve Çağdaş Yaklaşımlar, Ed. M. Ali Kirman, İhsan Çapçıoğlu, Otto Yay, Ank, 2015, s. 197-198; Peter L. Berger, “Sekülerleşme Yanlıştandı”, Çev. M. Ali Kirman, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, C.49, S.l, 2008, s.275.

^[8] Necdet Subaşı, “Dinselliğin Modem Bileşenleri”, Din-Kültür ve Çağdaşlık – 2004 Yılı Kutlu Doğum Sempozyumu Tebliğ ve Müzakereleri, Ank, 2007, s.310.

^[9] Mustafa Sarmış, “Kur’an’da Toplumsal Çatışma”, Mütefekkir, Yıl:l, S.2, 2014, s.124-126.

^[10] Bryan Wibon, “Sekülerleşme”, Çev. Ali Bayer, Sekülerleşme – Klasik ve Çağdaş Yaklaşımlar, Ed. M. Ali Kirman, İhsan Çapcıoğlu, Otto Yay, Ank, 2015, s. 17- 18; Tekin, Kutsalın Serüveni, s. 56.

^[11] Ertit, “Sekülerleşme Teorisi”, s.217-220, 223; Mustafa Tekin, Kutsal Sekü- larizm, Açılımkitap Yay, İst, 2011, s. 133-134,142-148.

^[12] özay, a.g.e, s. 190; Asım Yapıcı, “Modernleşme – Sekülerleşme Sürecinde Türk Gençliğinin Anlam Dünyasında Dinin Yeri (Çukurova Üniversitesi Örneği)”, Çukurova Üniversitesi llâhiyat Fakültesi Dergisi, C.9, S.2,2009, s.4.

^[13] Conrad Ostwalt, “Seküler Çan Kuleleri”, Çev. Ali Köse, Laik Ama Kutsal, Der. Ali Köse, Etkileşim Yay, İst, 2006, s.52-55.

^[14] Mübeccel Kıray, Toplumsa! Yapı Toplumsal Değişme, Bağlam Yay, îst, 1999. *.236; Peter F. Beyer, “Küreselleşme Perspektifinden Sekülerleşme”, Çev. Fa­tih örnek, Sekülerleşme – Klasik ve Çağdaş Yaklaşımlar, Ed. M. Ali Kirman, İh­san Çapçıoğlu, Otto Yay, Ank, 2015, s.216; Mustafa Arslan, Türk Popüler Dindarlığı, Dem Yay, İst, 2004, s.28-31,53-67.

^[15] Seküler düşüncenin kutsal-profan gibi düalist yaklaşımının yansıması olarak or­taya çıkan ‘dinî hayat¹ ifadesinin, dinin insan hayatındaki kuşandığına dair bir alan daralmasını ifade edecek tarzda kullanılmadığım özellikle vurgulamalıyız. Bkz. Mustafa Tekin, “Türkiye Toplumunun Dini Hayatında Postmodern Te­zahürler”, İstanbul Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, S.25,2011, s.6.

^[16] Özay, a.g.e, s.34; Tekin, “Türkiye Toplumunun…”, s.18-20.

^[17] özay, a.g.e, s. 194; Mehmet Ali Kirman, Din ve Sekülerleşme, Karahan Kit, Adana, 2005, s.51-52, 118-119; Wilson, “Sekülerleşme”, s. 10; Bünyamin Du­ran, Sekülerleşme Krizi ve Bir Çıkış Yolu Arayışı, 2.Bas, Timaş Yay, îst, 1997, s. 12-13; S. Nakip Attas; İslam Sekülerizm ve Geleceğin Felsefesi, Çev. M. Erol Kılıç, 3.Bas, İnsan Yay, İst, 2003, s.43; Durmuş Hocaoğlu, “Sekülarizm, Lai­sizm ve Türk Laisizmi”, Türkiye Günlüğü, S.29, Temmuz-Ağustos 1994, s.43; Bayer, a.g.e, s. 13-15; Nurullah Ardıç, “Türk Sekülerleşmesi İncelemelerinde Paradigma Değişimine Doğru”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, C.6, S.11,2008, s.593.

^[18]‘ The Matrix filminde, içinde bulunduğu sahte yaşamdan kurtularak gerçek ha­yata dönen ama onun zorluklarına dayanamayarak “ Cehalet mutluluktur” dü­şüncesiyle gerçeklikle hiçbir ilgisi olmayan Matrix’e, yani sanal bir dünyaya ye­mden geri dönmeyi isteyen ve orada hazlarla buluşmayı arzulayan karakter.

^w Berger, Kutsal Şemsiye, s. 168; Wilson, “Sekûlerleşme”, s.9; Daniel Bell, “Kut­salın Dönüşü”, Çcv. Ali Köse, Laik Ama Kutsal Der. Ali Köse, Etkileşim Yay, İst, 2006, s.60; Ramazan Altıntaş, “Teolojik Sekülerleşmenin Neden Olduğu İnanç, Davranış ve Problemler”, CÛ ilahiyat Fakültesi Dergisi, C.6, S.l, 2002, s.58; Hocaoğlu, a.g.m, s.49.

^[20] Tekin, Kutsalın Serüveni, s.21-22.

^[21] Steve Bruce, “Sekûlerleşme: Sistematik Bir Betimleme”, Çev. İhsan Çapaoğlu, Sekülerleşme – Klasik ve Çağdaş Yaklaşımlar, Ed. M. Ali Kirman, İhsan Çapcıoğlu, Otto Yay, Ank, 2015, s.30.

^[22] Hazır, a.g.m, s.145-146; Bkz. Taylor, Seküler Çağ, s.3-6.

° Stere Bruce, *Gereksiz Bir Fikir Değişikliği: Berger ve Sekülerleşme”, Çev. M. Ali Kirman, Sekülerleşme – Klasik ve Çağdaş Yaklaşımlar, Ed. M. Ali Kirman, İhsan Çapçıoğlu, Otto Yay, Ank, 2015, s.34; Larry Shiner, “The Concept of Secularization In Empirical Research”, Sociology of Religion, JSSR, Vol:6, No:2, 1967, s.208; Duran, a.g.e, ı.62-63; Karel Dobbelaere, “Sekûlerleşmenin Anlamı ve Kapsamı”, Çev. M. Süheyl Ünal, Sekülerleşme – Klasik ve Çağdaş Yaklaşımlar, Ed. M. Ali Kirman, İhsan Çapçıoğlu, Otto Yay, Ank, 2015, s.61- 62; Berger, “Sekülerleşme Yanlıştandı”, s.274-275.

^[24] Karel Dobbelaere, Secularization – An Analysis at Three Levels, P.I.E.- Peter Lang, Brussels, 2002, s. 17.

^[25] Karel Dobbelaere, “Sekülerleşmenin Üç Yüzü: Toplumsal, Kurumsal ve Birey­sel Sekülerleşme”, Çev. Ali Köse, Laik Ama Kutsal, Der. Ali Köse, Etkileşim Yay, İst, 2006, s.109-117; Steve Bruce, God is Dead • Secularization in the Blackvvell Publishing, Oxford, 2002, s.3; Alan Aldridge, “Seküler­leşmenin Yükselişi: Dinin Toplumsal önemini Kaybetmesi”, Çev. Ihsan Çapcıoğlu, Sinan Yılmaz, Sekülerleşme – Klasik ve Çağdaş Yaklaşımlar, Ed. M. Ali Kirman, İhsan Çapçıoğlu, Otto Yay, Ank, 2015, s.98; Beyer, a.g.m, s.214.

^[26] Hamilton, a.g.e, s.203; Bruce, “Sekülerleşme…”, s.32.

^[27] Berger, Kutsal Şemsiye, s. 168; Kirman, Din ve Sekülerleşme, s.57-58; Wilson, “Sekülerleşme*, «.12; Oliver Tschannen, “The Secularization Paradigm: A Syıtematization”,/£Sft Vol:30, No:4:1991, s.407.

^[28] Wilson, Religion in Sociological Perspective, s. 148.

^[29] Wilson, “Sekülerleşme*, s. 13; Tschannen, a.g.m, s.406; Grace Davie, “Avrupa: Kuralı Doğrulayan İstisna mı?”, Çev. İhsan Toker, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, C.47, S.l, 2006, s.231.

^[30] Berger, Kutsal Şemsiye, s. 168; Aldridge, a.g.m, s. 106; Altıntaş, a.g.e, s.51.

^[31] Ali Bulaç, Postmodem Kaosta Kıble Arayışı, İnkılâp Kit, İst, 2012, s.30.

^[32] Bayer, a.g.e, s.16; Beyer, a.g.m, s.211; Ayrıca, Türkiye’de sekülerleşmeye bağlı

olarak ortaya çıkan değişimi göstermesi açısından bkz. Volkan Ertit, Endişeli Muhafazakârlar Çağı – Dinden Uzaklaşan Türkiye, 3.Bas, Orient Yay, Ank, 2015, s.58-161,174-187.

* Jose Casanova, Public Religions In The Modem World, The University of Chicago Press, Chicago, 1994, s. 19-20; Shiner, a.g.m, s.211-212; Dobbelaere, “Sekülerleşmenin Üç Yüzü…”, s.l 15; Wilson, “Sekülerleşme”, s.9.

^M Kaplan, “Seküler Aklın ötesi”, s.83,101-102; Manzoor, a.g.t, s. 101 -102.

^[35] Altıntaş, a.g.e, s.26, 42, 84; Duran, a.g.e, s.79-80; Tekin, Kutsalın Serüveni, s.56-57, 59-61; Tekin, Kutsal Sekülarizm, s.41-48; Erkan Perşembe, “Modern­lik ve Postmodemlikte Din Problemi”, Ondokuz Mayıs Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, S.14-15,2003, s. 164

^[36] Hamilton, a.g.e, s. 187; Dobbelaere, “Sekûlerleşmenin Üç Yüzü…*, s.116; John E. Coleman, “Seküler: Sosyolojik Bir Bakış”, Çev. Ö. Faruk Darende, Sekülerleşme – Klasik ve Çağdaş Yaklaşımlar, Ed. M. Ali Kirman, İhsan Çapçıoğlu, Otto Yay, Ank, 2015, s.47-48; Duran, a.g.e, s.76-80.

^[37] Shiner, a.g.m, s.209.

^[38] J. Donald Walters, Modem Düşüncenin Krizi – Anlamsızlık Sorununa Çözüm­ler, Çev. Şahabeddin Yalçın, İnsan Yay, İst, 1995, s.15.

^[39] Maurice Barbier, Modem Batı Düşüncesinde Din ve Siyaset, Çev. Özkan Gözel, Kaknüs Yay, İst, 1999, s. 120; Özben, a.g.e, s.37, 39-40; Wilson, Religion in Sociological Perspecdve, s.96.

^[40] Michael R. Solo man, Tüketici Krallığının Fethi – Markalar Diyarında Pazarla­ma Stratejileri Çev. Selin Çetinkaya, Mediacat Yay, İst, 2004, $.35,37,93.

^[41] Uğur Batı, “Günümüzde Tüketim Araçları Küresel Köy Tezini Destekleyecek Yeni Bir ‘Esperanto’ mu: McDonald’s Örneğiyle Fastfood Restoranları Üzerin­den Bir Türdeşleşme Okuması”, Medya Eleştirilen, Ed. Can Bilgili, Nesrin Tan Akbulut, Zeynep Karahan Uslu, Beta Yayınlan, İst, 2010, s.362.

^[42] Kaplan, “Seküler Aklın ötesi”, s.90.

^[43] İsmail Demirezen, “Tüketim Toplumunun Oluşumu ve Din île Etkileşimi”, Dinbilimleri Akademik Araştırma Dergisi, C.10, S.3,2010, s. 101.

⁴⁴ Albert Bandura, “Însanhkdışı Suçların İşlenmesinde Ahlakı Bağlantının Kesil­mesi’, Çev. Hamdi Onay, Hikmet Yurdu, Yıl:3, C.3, S.6,2010, s.239.

^[45] Hilal Çelik & Halil Ekşi; “Söylem Analizi”, Marmara Üniversitesi Eğitim Bilim­leri Dergisi C.l, S.27,2008, s. 105-106.

2. BÖLÜM

Oğuz Adanır

İlk ortaya çıktığı tarihten bu yana sinema, biri görece müdahale edilmemiş “gerçeklik” (Lumiere kardeşlerin “Trenin Ciotat Garına Varışı”) diğeri ise (Meltem söz gelimi “Aya Seyahat”) müdahale edilmiş “gerçeklik” unsurları içerdiğini söyleyebileceğimiz birbirine koşut iki yönde ilerlemiştir.

Öncelikle kendi başına gerçeklik olarak adlandırılabilecek bir şeyden söz edebilmek mümkün değildir. Zira, Platondan bu yana gerçeklik her zaman belli niteliklere sahip olmuştur. Ulaşabildiğimiz en eski kaynaklarda (bizim anladığımız anlamda bir gerçeklik yoktur, mevcut olan ise gizemlidir) insanlar içinde yaşadıkları dünyanın, ortamın doğa üstü görünür ya da görünmez güçlerle dolu olduğuna inanır ve bunların neredeyse tamamından korkarlardı. Bu durumu bir tür saf/mutlak/katıksız illüzyon olarak (illüzyon=gerçeklik şeklinde) nitelendirebilmek mümkün; çünkü insanlar gördükleri her şeyin o şeyin kendisi değil bir takım doğa üstü güçlerle donatılmış birer varlık olduğuna inanır ya da düşünürlerdi. Başka bir deyişle doğanın, yaşamın bizim bildiğimiz anlamda herhangi bir doğallık anlayışıyla uzak yakın bir ilişkisi yoktu. Tüm canlılar; her şey büyülü, gizemli varlıklardı. Dolayısıyla insanların gözlemledikleri dünya bugün bizim fantastik diyebileceğimiz, doğa üstü güçlerle dolu bir yere benziyordu. Yeryüzünde var olan tüm mitolojilerin bu türden bir düşünce yapısının ürünü oldukları söylenebilir.

Bu gizemli düşünce yapısı ve buna bağlı gerçeklik anlayışında Batıda Milet Okulu, Doğudaysa Budizm (MÖ VI-V.yy),Taoizm (MÖ VI. yy), Konfuçyus’la (MO Vl-V.yy) birlikte “akılcı” yönde belli gelişmeler oldu. Genel anlamda duyguların ege menliği altında olan o döneme özgü akıl bu egemenliği ancak kısmen sarsabildi. Bu çağ bağlamında dünyevi ve ruhani olarak nitelendirilebilecek evrenler iç içe geçmiş, birbirinden ayrılması olanaksız bir şekilde bir aradaydılar.

Bir anlamda mevcut dünyayı birbirinden bağımsız dünyevi ve ruhani yaşam olarak ikiye bölen semavi dinler bu duruma görece bir son verdi. O tarihten sonra gizemli düşünce dünyanın belli bir coğrafyasında kısmen güç kaybına uğrayarak yerini belli ölçüde metafizik niteliklere sahip bir düşünceye bıraktı. Bu ikiye bölme işi asla radikal bir görünüme sahip olmadı. Zira o tarihten bu yana gizemli düşünce önce metafizik düşünce sonra da akılcı, nesnel ya da materyalist düşünceye rağmen (o da belli ölçüde değişip, dönüşmekle birlikte) varlığını sürdürdü. Aynı şekilde metafizik düşünce de kendisinden sonra ortaya çıkan modern dünyaya özgü akılcı düşüncenin egemenliğine karşın varlığını belli ölçüde korudu.

Modernleşme hamleleriyle birlikte özellikle de kuzey batı Avrupa,Amerika ve zaman içinde dünyada akılcı düşünceye boyun eğen pek çok ülke bilimsel, teknolojik, politik, toplumsal, kültürel, ahlaki ve hukuki vs açıdan çok önemli adımlar atarak maddi-manevi anlamda gelişti. Ancak burada gelişme gibi ikircikli bir terimin görece bir anlama sahip olduğunu kabul etmek durumundayız.
Bu tarihsel süreç içinde toplumlar açısından gerçekliğin, Baudrillard’ın dediği gibi bir ilke şeklinde anlaşıldığı ve bu ilkenin zaman içinde değiştiği görülmektedir. İlke, kısaca gerçekliğin özünü oluşturan kavramdır. Başka bir deyişle gündelik yaşamda olan biten maddi manevi her şey bununla ilişkilendirilir. Gizemli gerçeklik ilkesi, metafizik gerçeklik ilkesi ve akılcı, nesnel, materyalist gerçeklik ilkesi bu uzun sürecin özetlenmiş ifadesidir.

Aynı anda hem çok belirgin, kati ve değişmez hem de bir o kadar belirsiz, esnek ve değişken olan gizemli gerçeklik ilkesi1 insanlık tarihinin belki de en uzun süreli gerçeklik ilkesi olup günümüzde hâlâ dünya toplumunun büyük bir bölümünü şöyle ya da böyle etkilemeyi sürdürmektedir.

Ardından ortaya çıkan metafizik gerçeklik ilkesi, bu karmaşık yapıya görece bir son vererek yaşamı bu dünya ve öteki dünya olarak ikiye bölüp insanların bir kısmını görece rahatlatmıştır. Dünyada olan biten her olayı, eylemi gizil, büyülü güçlere bağlayan gizemli gerçeklik anlayışından bıkanların bir kısmı metafizik gerçeklik İlkesi çevresinde kümelenmeye başlamışlardır. Örneğin; binlerce tanrı, tanrıça, gizil ya da doğa üstü gücün yer alıp çoğunlukla atalar kültüyle bütünleştiği bu sistemden her şeyden sorumlu tek bir tanrı inancına geçilmiştir. Maddi ve manevi yaşam başlangıçta tamamen bu tanrının buyruklarına boyun eğerken zaman içinde bu kurallar gevşetilerek maddi dünya, manevi dünyadan belli kurallar çerçevesinde biraz uzaklaşmış ancak hiçbir zaman tam olarak kopmamıştir.

İçinde yaşadığımız dünyada birbirlerini karşılıklı olarak etkileyen gizemli gerçeklik ilkesi, metafizik gerçeklik ilkesi ve nesnel gerçeklik ilkesi birlikte var olmayı sürdürmektedirler. Ancak günümüzde maddi dünyanın görece akılcı gerçeklik ilkesine boyun eğdiği söylenebilir.
*
“Gerçeklik ilkesi” kavramı ilk kez modernleşmeyle birlikte ortaya çıkmıştır. Zira dünya toplundan birbirlerine İlk kez böylesine yakınlaşıp birbirlerini tanıma, birbir- leriyle tanışma olanağına sahip olmuşlardır. Kıtalar arası mesafeler kısalmış ve dünyaya da insanlık kendi kendim keşfetmeye başlamışta. Hızla gelişen iletişim araban ve ardından enformatık ağlar bu sureci çok hızlandırmıştır. Binlerce yıldan bu vana temelde yalnızca iki “gerçeklik ilkesine” boyun eğen dünyada modernleşme aslında aynı anda birçok gerçeklik ilkesi ve versiyonlarına boyun eğildiği anlaşılmıştır Böylelikle binlerce yıldan bu yana görece yalnızca kimi aydınlar, filozofların görebildiği bu olguyu herkes fark etmeye başlamıştır.

Modernleşme aşamasında özellikle Batılı kültürler yeni çağa uygun ideolojiler üreterek yeni bir gerçeklik ilkesi oluşturmuşlardır. Örneğin; sosyalist ya da kolektif gerçeklik, idealist ya da birey üstünde yoğunlaşan gerçeklik anlayışı, metafizik hatta gizemli düşünce kalıntılarıyla harmanlanarak yeni bir gerçeklik ilkesinin oluşmasına katkıda bulunmuştur. Bu evrende yaşamın hemen tüm alanlarını belirleyen görece nesnel, bilimsel bir akılcılık ön plana geçerek belirleyici bir rol oynamaya başlamıştır.

Baudrillard’a inanmak gerekirse bu aşama sahip olduğu o gücü (I. ve II. Dünya Savaşında aldığı yaraların da etkisiyle) 1960’11 yıllardan itibaren belirgin bir şekilde yitirmeye başlar. Bu yıllarda (Kapitalizmle birlikte) biçimsel bir mutasyona uğrayan Kuzey Batı Avrupa ülkeleri ve ABD yaşamın tüm alanlarına egemen olan nesnel, bilimsel akılcı düşüncenin her geçen gün giderek ağırlaşan baskısına tahammül edemeyerek onun egemenliğinden kurtulmanın yollarım aramaya başlar. Baudrillard; nesnel, bilimsel akılcı düşünceden kurtulmanın en kısa yolunun onu deforme, dejenere etmek olduğunu söyler. Bunun entelektüel dünyadaki somut yansımasının postmodern düşünce olduğu söylenebilir. Hiperakdcdık/hiperrasyonalite, hipergerçek/hiperreali te, simülasyon, sanallık, sanal evren vb. kavramlar bu yıllarda ortaya çıkmaya başlar. Böylelikle dünyada yeni bir dönemin başladığı söylenebilir. Öte yandan tek bir dünya olmasına karşın toplumların farklı dünyalarda yaşamadığını söylemek inandırıcılıktan uzaktır. Dolayısıyla dünyaya on dokuzuncu yüzyılın son çeyreği ile yaklaşık yirminci yüzyılın son çeyreği arasında özetle politik (demokrasi), ekonomik (kapitalizm ağırlıklı), kültürel (akılcı düşünce ağırlıklı), toplumsal (bak.E. Durkheim) açıdan dünyaya az çok modellik ya da rehberlik eden ülkelerdeki bu değişiklik dünyanın geri kalanı tarafından çok açık ve seçik bir şekilde fark edilmemiştir. Özellikle gelişme, kalkınma hamlesi içinde olup Batılı toplundan öncelikle bilim ve teknoloji alanlarında aşıp geçme hırsıyla hareket eden toplumlar bunu büyük ölçüde gözden kaçırmışlardır.

Bu durumda karşımıza bir yanda bilim ve teknoloji alanlarında belli ölçüde; bunların dışında kalan alanlarda ise nesnel, bilimsel akılcılıktan giderek uzaklaşan, dünyanın geri kalanında nesnel, bilimsel akılcılığın statüsünü sorgulamaktan vazgeçmiş Batılı toplumlar çıkarken; diğer yanda kendilerine az çok modellik, rehberlik yapmış Batılı toplumlardaki değişim, dönüşüm sürecini fark edemeyen dolayısıyla modernleşmenin ilk sahipleri olan Batılı toplumların hâlâ (o eskiyip yıpranmış) nesnel,bilimsel akılcılık ilkesine boyun eğdiğini sanan dünyanın geri kalanı çıkmaktadır.

1970-80 lerden itibaren her şey birbirine karışmaya başlamaktadır. Bir yanda kabaca hiperakılcı, akılcı bir sistemle onun peşini bırakmayan metafizik ve gizemli düşünce unsurları yer alırken, diğer yanda yine kabaca çok da güçlü sayılamayacak bir akılcı sistemle değişik bir metafizik ve gizemli düşünce unsurları yer almaktadır.

Nesnel akılcılığı görece bilim ve teknolojiyle sınırlandıran, hiperakılcılığa boyun eğerek bünyelerinde nesnel bilim anlayışına giderek ters düşen unsurlar barındıran toplumlarla; akıldışı ya da yarı akılcı düşünce sistemlerinden görece yeni sıyrılıp akılcı düşünceye kendilerince uyum sağlamaya çalışan toplumlar bir anlamda aynı düzlemde bir araya gelmeye başlamışlardır. Böyle bir ortamda belli bir geçmişe sahip nesnel, bilimsel düşünce ya da aklın neye benzeyeceği, hangi yönde ilerleyeceğini belirleyebilmek olanaksız değilse bile çok zordur. Bu durumun en somut yansımalarından biri sanat-kültür alanıdır. Bu alanın yeryüzünde ne yönde ilerlediğini saptayabilmek olanaksız olduğundan sanat olma özelliğini de yitirip yitirmediğini sorgulamak gerekir. Örneğin, devrimci sanat, burjuva sanatı, ilerici, aydınlanman sanat, gerici, tutucu sanat, vb ifadeler de görece ortadan kaybolduğundan geriye kalanların hobi türünden çalışmalar olarak nitelendirilip nitelendirilemeyeceği sorulabilir. Zira XIX. yüzyılın son çeyreğinden XX. yüzyılın ikinci yarısına kadar sanat estetiğin yanı sıra toplumsal, politik, ideolojik, ahlakçı, eğitici, vs olmak gibi özelliklere de sahipti ya da öyle olması gerektiğine inanan bir kısım insan vardı. Sanatçılar belli görüşler, temalar vs adı altında kolektif yaratıcılık ürünü olarak nitelendirilebilecek türden çalışmalar gerçekleştirip bunları sergiliyorlardı.

Özellikle plastik sanatlar ve edebiyat modernleşme bayrağını XX. yüzyıl başında ortaya çıkan sinema adlı sanata devretmek durumunda kaldı. Pek çok teknolojik yenilik gibi kitleler üstünde belli bir süre boyunca büyüleyici bir etkiye sahip olan sinema, bayrağı zanaat-sanat arasında bir yerde duran televizyon adlı araca devretmeden önce modernleşmeye küçümsenmeyecek katkılarda bulundu.

Modern Bir Sanat Olan Sinema ve Gerçeklik İlkesi Arasındaki Estetik, Politik, Toplumsal İlişkiler

Sinemanın ortaya çıktığı tarih kapitalizmin en vahşi ve acımasız dönemlerinden birine denk gelmektedir. Toplumsal, politik ve kültürel yapı görece ekonomik yapının egemenliği altında olup akılcı ekonomi anlayışı kişisel ihtiras ve tutkulara uygun bir şekle sokularak (genelinde şirketleştirilerek) başta emekçi kitleler olmak üzere tüm topluma dayatılmaya çalışılmıştır. Deyim yerindeyse kapitalizm daha bu dönemde akılcı, nesnel, bilimsel düşünceyi kendi çıkarlarına uygun bir şekilde deforme etmeye çalışarak bunu akılcılık adı altında toplumun tamamına dayatmıştır.
XIX. yüzyılın ikinci yarısında Marx’la birlikte çok büyük bir ivme kazanan devrimci hareket, bu bağlamda deforme edilmiş akılcı düşünceyi üretim üzerinden sorgulayarak nasıl çarpıtıldığını kitlelere göstermiş ve asıl akılcı düzenin sosyalist ya da komünist düzen olabileceğini ileri sürmüştür.

Baudrillardın izini sürdüğümüzdeyse Birinci ve İkinci Dünya Savaşlarının emekçi kitleler açısından bir tür intihar girişimi olarak değerlendirilmesinde bir sakınca olamaz. Çünkü bu düşünüre göre gerek XX. yüzyıl başlarında gerekse aynı yüzyılın ortalarına doğru gerçekleştirilen büyük savaşlar aslında kitlelerin kapitalizmden kesin olarak kurtulma denemesi olarak nitelendirilebilir. Çünkü insanları neredeyse beşikten mezara çalışmaya, tekdüze bir yaşam ve ömür boyu mutsuzluğa, bir anlamda yaşarken ölmeye mahkûm eden bu sistemden kurtulmayı başaramayan toplumlar bu savaşları intihar edebilmek için fırsat bilip kendilerini ezen kapitalizme bir son verebilmeyi umut etmişler ancak bunu başaramamışlardır (zira insan denilen cardı ölmeye değil yaşamaya programlanmıştır). Baudrillard, demek ki emekçi kitleler açısından kapitalizm; savaştan çok daha tehlikeli, kötü ve tahammül edilmesi olanaksız bir sistemdi, diyor. Kapitalizmin, bu savaşlar ve daha sonraki tüm krizlerin hepsinden daha güçlenerek çıktığını söylüyor. Öte yandan Polanyiye kulak verdiğimizde Hitlerin temel hedefinin bir yandan Yahudilere atfedilen kapitalizm, diğer yandansa komünizmden kurtulmak olduğunu kabul etmek gerekiyor.

Özellikle öykülü, kurmaca filmin gelişmesini izlediğimizde ticari sinemanın yukarıda ana hatlarıyla sözünü ettiğimiz genel gidişata uygun bir yol izlediğini görürüz. Jean Mitry ve daha birçok sinema tarihçisi ve kuramcısına göre öykülü sinema 1914 yılında Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu adlı filmiyle ilk kusursuz örneğine sahip olmuştur. Daha sonra Charlie Chaplin, Buster Keaton ve diğer ustalarla birlikte gerek Amerikan gerekse Avrupa sineması büyük adımlar atarak öykülü sinema tarihine adlarım yazdıran filmler üretmişlerdir.

İşte bu süreçte kurmaca/öykülü sinema ilk sanatsal/estetik özelliklerine sahip olmuştur. Başka bir deyişle öykülü filmin seyirci üzerinde bir gerçeklik izlenimi bırakması ya da seyircinin öyküyü gerçeğe benzer olarak nitelendirmesi ve kabul etme si için özgün bir estetik yapıya sahip olması gerektiği anlaşılmıştır. Öykülü filmin, yan yana konulmuş karelerden ibaret bir şey olamayacağı, algılamanın psikolojik bir boyutu olduğu dolayısıyla belli bir estetik anlayışla bu psikolojik algılama süreci arasında doğru orantılı ilişkiler kurulmadıkça öykülü filmin başardı olma şansına sahip olamayacağı görülmüştür.

Gerçeklik kavramı üzerinden konuşmak gerekirse öykülü bir filmin tamamen gerçekçi hatta bizzat gerçeğin yeniden canlandırılmış imgeleriyle oluşturulmasının aynı filmin izleyici üzerinde bir gerçeklik izlenimi bırakmayacağım somut bir şekilde ortaya çıkartmıştır. Gerçek ya da gerçekçi bir öykü anlatmak isteyen bir filmin izleyiciyi etkileyebilmesi için belli estetik kurallar ya da ilkelere (dramatik yapı, çekim ölçekleri, kurgu, ritim, tempo, vs) boyun eğmesi gerektiği görülmüştür. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse gerçekçi bir öykü anlatan film, bu öyküyü sinemanın estetik kurallarına uygun bir şekilde yeni baştan oluşturup kurgulamadığı takdirde izleyiciyi etkilemekte zorlanmakta hatta hiç etkilemeyebilmektedir. Böyle bir durumda gerçek olaylarla dolaylı bir ilişki kuran öykülü film bir gerçeklik yanılsamasına benzemekte dir. Evet, böyle bir filmin gerçek olayla bir ilişkisi vardır ancak bu ilişki estetik ilkelere boyun eğmedikçe seyirciyi etkileyebilme şansına sahip damaktadır. Öyleyse tarihi boyunca sinema (varsa istisnalar hariç) hiçbir zaman için gerçek öykünün kendisini değil öyküleştirilmiş bir gerçeği aktarmıştır. Zira yaşam öyküler anlatmaz, sinema anlatır! Yaşamda insanların başına birtakım olaylar gelir o kadar. Dolayısıyla somut gerçeklik ve sinematografik gerçeklik birbirlerinden ayrı şeyler olup somut gerçeklik sinematografik bir görünüme bürünmedikçe etkileyici olmayabilir. Bu durumda gerçek bir olayla bu olayın sinematografik öyküsünü aynı şey olarak kabul etmek de büyük bir yanılgıdır. Seyircisini etkilemek isteyen filmin boyun eğdiği sinematografik estetik gerçek bir olayı değiştirip, dönüştürüp, deforme etmek durumundadır. Öyleyse bu tür filmleri bir tür gerçeklik illüzyonu sunan filmler olarak kabul edebiliriz. Evet bunlar yaşanmış gerçek olaylardan söz ederler; ancak bunu sinemanın estetik kurallarına, toplumsal zihniyete, müşteri memnuniyetine uygun bir şekilde yaparlar. Sonuç olarak bu filmler gerçek yaşamla hem ilişkili hem de ilişkisiz öyküler olarak nitelendirilebilir. Tıpkı tiyatro, şarkılar ve romanda olduğu gibi sinemanın da çelişkisi duygulara akılcı bir yönteme, formata başvurarak seslenmektir. Akılcı yöntem, sinemada izleyicinin duygularına nasıl ulaşılacağım yani bir bakıma duygusallık dozunu belirler. Aksi takdirde duygulara, duygusal yönteme başvurarak seslenen deneysel filmlere dönüşmesi işten değildir.

Burada gerçeklik soyut bir terim olmaktan öteye gidemez zira gerçek yaşamda o kapitalist, sosyalist, idealist, kolektivist, ahlakçı vs olarak nitelendirilir. Sinemanın da  tüm diğer sanat dalları gibi ideolojik süreçlere boyun eğmesi gerekir ya da beklenir. Çünkü şu ünlü kurala göre: İnsanlar yalnızca görmek istediklerini görür, duymak istediklerini duyar ve inanmak istediklerine inanırlar. Sanatın bu koşullanma dışına çıkması çok zordur. Belli bir koşullandırmadan kurtulabilmek için başka türlü bir koşullandırma yöntemi bulunması şarttır. Zira insanlar her zaman gelenekselleşen belli kurallara boyun eğmeye alışmış varlıklardır. Dolayısıyla filmin bakış açısı farklı olsa bile salonda sinema izleme biçiminde herhangi bir devrimci değişiklik olabilmesi kolay değildir.
*
Şimdi bir adım öteye gidip modem toplumlarda gerçek yaşam ve sinema seyircisi arasındaki ilişkiler üstünde duralım. Gerçek yaşamda insanın başına gelen olayı yalnızca imgesel düzeyde yeniden üretip, kurgulayarak izleyiciye sunmak gerçeğin bedenini gösterip ruhunu göstermeyi başaramamak türünden bir şeydir. Çünkü herhangi bir anlatım sisteminde anlamı belirleyen şey bağlamdır. Belli bir bağlama oturtulup öncesi ve sonrası, nedenleri, nasılları ve sonuçlarıyla birlikte ele alınıp öyküleştirilme- yen gerçek bir olayın, o süreçte yaşananların oyuncusu ya da tanığı olmuş bir insanın hissettiklerini aktarabilmesi neredeyse olanaksızdır. Dolayısıyla gerçek bir olay sinemada ancak dramatize edildiğinde seyirciyi gerçekten etkileyebilir (ağlatabilir, kız- dırabilir, güldürebilir, vs). Sinemaya dramatik bir yapı kazandırılmasında biç kimse roman ve tiyatronun önemli bir rol oynamadığını söyleyemez.

Ne var ki asıl önemli rolü seyircinin oynadığı unutulur: Batı sinema tarihindeki ilk yarım yamalak ya da eli yüzü düzgün dramatik denemeler seyircinin katkısıyla biçimlenmiştir. Bu konuda seyirci belirleyici bir rol oynamıştır. Yeni yeni ol ya başlayan sektör, seyirciden gelen tepkiye bakarak yolunu bulmaya çalışmıştır.Bir bakıma seyirci nereye gitmeye zorluyorsa onu sektör de o tarafa gitmiştir. Başka bir deyişle sinematografik anlatımın en önemli ancak beyaz perde dışında kalan oyuncusu seyircidir. Oysa uzun yıllar boyunca sürdürülen sağ ve sol gibi karşıt görüşteki sinema ya da kültür eleştirmenleri ve kuramcılarının tartışmalarına bakıldığında muhalif grubun kapitalist düzenin seyirci kitlelerine dayattığı ağdalı melodramlar, basit, ilkel, inşam düşünmekten alıkoyan olarak nitelendirdiği filmleri devrim karşıtı ürünler olarak yaftaladığı görülmektedir.

Tam da bu bağlamda; kimi olayları, yüzleşmekten kaçtığımız ve bir tür arafta sıkışıp kalan hakikatleri anlamamız yüzyıl sürebilir diyen Nietzsche’nin bu tespitini sinema alanına uyarlayabiliriz. Neredeyse yüzyıldan bu yana Batı’da küçümsenen ticari sinemanın aslında kapitalizmden çok seyirci kitlelerinin eseri olduğunu kabul etmek durumundayız.

Öncelikle kapitalist sistemin ilke olarak nesnel, bilimsel, akıla düşünceye karşı olmadığım eğitim ve kültür sistemine bakarak anlayabiliriz. Akılcılığa karşı olmaması yaşamın pek çok başka alanında onu kendi çıkarlarına uygun hale getirmesine, eğip bükmesine engel olmamıştır. Çelişki, bu işi çoğunlukla akılcılığın arkasına saklanarak yapmaya çalışmasındadır. Özellikle XX. yüzyılın ilk yansında büyük bir atılım yapan ticari sinema ya da öykülü film aracılığıyla bu süreçte seyircinin nasıl bir rol oynadı ğına bakalım.

Kapitalizmin toplumsal yaşamı kendi belirlediği akılcı kurallar çerçevesinde yön indirmeye çalıştığı bir dönemde seyirci-film ilişkisi bunun tersini gösterir gibidir. Örneğin, daha ilk baştan itibaren bu seyirci (Chaplin, Keaton, vs) gibi yönetmen/ oyuncuların filmlerindeki yasadışı, kural dışı, çizgi dışı kahramanlara ilgi duyduğunu açıkça göstererek sektörü yavaş yavaş o tarafa yönlendirmiştir. Tam da bu dönemde ortaya çıkan Hayes kuralları bu gidişatı asla radikal bir şekilde engelleyememiştir. Deyim yerindeyse sinema seyircisi sistemin kendisine dayattığı akılcılığa (sistemin belirlediği: çalışkanlık, dürüstlük, ahlaklılık, işe bağlılık ya da uyumluluk, disiplin, vs) bu sistem akılcılığının karşıtı sayılabilecek unsurlar barındıran filmleri yeğleyerek karşılık vermiştir. Sistemin dayattığı (çaresizliğe yol açıp insanları boyun eğmeye itecek) “akılcı” anlam evreni ve anlam bombardımanına karşı kitleler eğlence yani anlamı yadsıma ya da anlamsızlık seçeneğini yeğlemiştir.

Çok daha somut ve değişip dönüşse bile neredeyse bugünlere kadar sürüp gelmiş bir başka ve öykülü film türü, belki de bunların en önemlisi aşk filmleridir Şeytanın avukatlığım yaparak bugüne kadar bilinenin aksine ağdalı melodramlar da dahil olmak üzere modem toplumlar tarafindan üretilen, tüm aşk filmlerinin sistem karşıtı filmler olduklarını söyleyebiliriz. Şöyle ki: aşk tamamen duygusal yani mantık dışı,akılcılıkla hiçbir ilişkisi olmayan bir duygudur.İnsanların en çok gereksinim duydukları bu duygu -(insanlar neden bu dönemde bu kadar büyük bir aşk açlığı çektiler?.Bir düşünürün dediği gibi bir toplumda en çok sözü edilen şey kendisine en çok ihtiyaç  duyulan şey midir? Bu durumda “akılcı” bir niteliğe sahip olmadığı için sistemin vermeyi bilmediği, sevgisizlikten kaynaklanan açlık; filmler, şarkılar, televizyon dizileri vs tarafindan üretilen sevgi simülakrlarıyla mı doldurulmaya çalışıldı?) sistemin, ne kadar uğraşsa da açıklayamayıp içinden çıkamadığı için kabul etmek durumunda kaldığı bir duygudur. Kendilerine en çok para kazandıran film türü olduğu için durmadan aşk filmleri üreten film şirketleri aslında nesnenin tuzağına düştüklerinin farkına bile varamamışlardır. Baudrillard’ın deyimiyle tarihin kurbanı olanların sergilediği kurnazlık sistemin dayattığı akılcılığa karşı sisteme hiç durmadan ürettirdikleri, hiçbir akılcı mantığa sahip olmayan duygusal aşk filmlerini hiç durmadan izleyerek direnmeye çalışmak şeklinde olmuştur. Bu durumu az çok sezinlediği söylenebilecek sistemin XX. yüzyılın ikinci yarısında özgür cinsel ilişki filmleri üreterek aşk filmlerine bir son verme girişiminde bulunduğu söylenebilir mi, bilemiyoruz. Çünkü bu yanda nesnenin sergilediği duruşu belirlemeden konuşmamakta yarar.
*
1960’lara Kadar Gerçeklik İlkesi ve İllüzyon/Yanılsama Arasındaki İlişkiler Marxla birlikte ekonomi politiğin sona ereceğini düşlemiştik Sınıfsal ayrımlar sona erecek ve şeffaf bir toplumsal yapıya sahip olacaktık çünkü mantıksal olarak kapitalizmin bunalıma girmesi gerekiyordu. Daha sonra ekonomi politiğe ait postulatların ve keza Marksist eleştirinin de yadsınacağını düşledik İlk baştan sona kadar hep ekonomi ve politikaya üstünlük tanımayı yadsıyan bir radikal alternatif düşledik (Baudrillard,J.Ecran Total,s.34)

Gerçeklik ya da Baudrillard’ın ifadesiyle gerçeklik ilkesi daha önce açıkladığımız gibi bir tür duygu olup genellikle somut gerçek olaylar, olgular, ilişkilerle soyut ideolojik, politik, estetik kavram ve düşünceler arasında kurulan bağlantılar tarafindan belirlenir. Modern toplumlardaki sinematografik üretim açısından bu dönem özetle 1915 ile 1960-70’li yıllar arasını kapsar. Bu dönemin öykülü filmleri illüzyon üretebilme yetisine sahiptir. Başka bir deyişle anlatılan öykülerin gerçeklik ilkesi çerçevesinde gerçeğe benzer olmaları seyircinin bu filmleri gerçekçi filmler olarak kabul etmesini kolaylaştırır. Örneğin, yoksul bir gencin sevdiği kadın, anne baba ve kardeşleri, kendi çocukları için yasaları esnetip, belli etmeden şöyle ya da böyle onları çiğnemek zorunda kalması, özellikle de hiç kimseyi öldürmeden (Bu tabu bir konudur zira seyircinin beğenisini kazanan film kahramanı hiç kimseyi öldürmeden – sisteme karşı gelebilir yeter ki bir insanlık ilkesini çiğnemesin- kural dışı işler yapsa bile çoğunlukla bağışlanır.) sonunda başarılı, varlıklı, çevresine yararı dokunan bir kişi haline gelmesini (yaklaşık iki saat süren bütün bir öz yaşamsal öyküyü/illüzyonu) gerçek bir öykü olarak kabul edebilir. Gerçek yaşamda bir araya gelmeleri olanaksız görünen kahramanların filmde bir araya getirilmelerini sorgusuz sualsiz kabul edebilir. Çünkü burada da kahramanlardan birinin kuralları çiğneyip sisteme karşı geldiği gibi bir duygu geçerli olacaktır. Seyirci tipik bir sisteme karşı gelme biçimi olarak nitelendirilebilecek tüm soygun ve hırsızlık öykülerini sorgusuz sualsiz kabul edebilir; özellikle de başarılı soygun ve hırsızlık filmlerini. Genellikle kahramanların başarısız olmalarını kabul etmekte zorlanır. Kabul etse bile başarısız kahramanların, filmin ilk bölümündeki başarılı eylemlerini anımsayıp söz etmeyi sever başarısızlıklarını göz ardı edebilir.

Bu yıllarda seyirci filmlerde çoğunlukla kendisi gibi yaşamın sisini yels bal şansız insanların bir şekilde başarılı, zengin, mutlu insanlara dönüşmelerinden hem keyif alır hem de onları kıskanabilir. Onların talihlerinin dönüşmesi, onu hem umut- landırabilir hem de daha kötümser yapabilir. Buna karşın sevgililerin öteki dünyada buluşmasıyla sonuçlanan melodramları yazgı kavramına bağlayarak rahatlamaya çalışır.

Bütün bunlarla özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası Batı bloğunun gelişmiş, kalkınmış, sanayileşmiş ülkelerinde karşılaşıyoruz. İdeolojik anlamda ve yaşam biçimi olarak farklı bir konumda görünen Doğu bloğuna baktığımızda bu sistemin, hiyerarşiye dayalı totaliter bir düzene benzediğini görüyoruz. Bu ülkelerde (özellikle SSCB ve Çin) üretilen filmlerde ağırlıklı olarak ideolojik, tarihî, vatan sevgisi, cesa- ret-kahramanlık, bayrak-sistem uğruna ölme, ideolojik düşmanların bu sözde kusursuz sisteme zarar verme girişimleri, eğitici nitelikte öyküler anlatılır. Bu yıllarda o ülkelerde (aşk filmleri de dahil olmak üzere) sistem karşıtı olarak nitelendirilebilecek türden filmler yok denilecek kadar az üretilmiştir. Muhalif düşünce mutlak bir sessizliğe mahkûm edildiğinden insanların sistem karşıtı görüş ve düşüncelerim engelleyen totaliter bir sistem, yüzyıldan kısa bir süre içinde toplumlar tarafindan tamamen tasfiye edilmiştir. Kendilerini modem toplumların alternatifi olarak sunan diğer toplumların, alternatifi olmaya çalıştıkları ülkelerden daha nitelikli toplumlar olmadığım günümüzde bütün dünya görmüş durumda.

Aslında toplumsal bir illüzyon-ütopyanın yarım yamalak gerçekleşmiş (ya a gerçekleşememiş) hali olarak nitelendirilebilecek Doğu bloğu ülkeleri neredeyse gerçekleşir gerçekleşmez bir tür yeni çarlık (Stalin) ya da imparatorluk (Mao) düzenine dönüşerek halkları boyun eğdikleri ideolojiyle ilgili muhalif politik tartışmalar yapmaktan alıkoymuşlardır. Yalnızca mevcut sistemi kusursuzlaştırma yönünde tartışmalara az çok izin verilmiştir. Troçki’nin kaçışıyla başlayan süreç demir perde yıkılıncaya kadar sürmüştür. Bir bakıma doğar doğmaz öldürülen ütopik bir sistemin geleceği olamazdı. Geleceksiz bir sistem gördüğümüz kadarıyla en fazla yetmiş yıl yaşayabildi. Dolayısıyla sinema açısından burada sistem halk ilişkisinin istisnai filmler hariç can sıkıcı bir niteliğe sahip olduğu görülmektedir. Yalnızca son dönemlerde Tarkovsky gibi yönetmenlerin en azından şöyle ya da böyle dinî inanca sahip bir kitleyi az çok harekete geçirip onları umutlandırdığı söylenebilir, içerik düzeyinde sistem karşıtı niteliklere sahip filmler Doğu bloğunda da (Macaristan, Çekya, Polonya vs.) seyirci tarafindan kabul görmüştür.

Özgür düşüncenin ürünü olan ütopyanın, yarım yamalak da olsa bir kez gerçekleştikten sonra özgür düşünce ve düşleri yasaklaması intihar etmekle eş anlamlı bir girişimdir.Yalnızca özgür düşünceden beslenebilecek ütopyayı en az dini düşünce kadar doğmatik,yobaz bir politik düşünce yapısıyla boğmak; bu insanların özgür düşünce ve dünyayı bir amaç değil, yalnızca bir araç olarak gördüklerini ve bir kez iktidarın iplerini ele geçirdiklerinde istedikleri düzeni dayatmaya çalışmaktan başka bir şey yapmadıklarını kanıtlamaktadır. Tıpkı İkinci Dünya Savaşı öncesinde ve sonrasında Batı bloğunda karşılaşılan Hitler, Mussolini, General Franko ve tüm diğerleri  gibi, illüzyondan yoksun bırakılan ya da kendini illüzyondan yoksun bırakan bir top- lumun bir bakıma can çekişen bir topluma benzediği yani hayatta kalmaktan başka bir şeyle ilgilenmediği söylenebilir.
*
Sinemada illüzyon demek bir bakıma seyirciye yaşama sevinci vermeye çalışan öykülü film demektir. İçinde yaşadığı dünyanın, toplumsal koşulların değişme olasılıkları bulunduğunu gösteren filmler demektir. Yaşamın her insana en azından bir kez dünyasını değiştirme olasılığı sunabileceğini ve bu firsatı iyi değerlendirenlerin daha güzel bir yaşantı sürdürebileceğini gösteren filmler demektir. Seyirciye sunduğu örneklerle umudunu hiçbir zaman kaybetmemesini öneren filmler demektir. Doğal olarak bu yazının başlangıcından bu yana sözünü ettiğimiz sinema filmleri en azından belli bir teknik ve estetik düzeye sahip, orta halli de olsa bir ticari başarı sağlamış filmlerdir. Kötü film genelinde her zaman kötü film olarak kalmıştır.

Bu dönemde en azından bir kısmı Marksist devrim düşleriyle yaşamış seyircinin, gerçek yaşamda gerçek bir devrim gerçekleştiremediği için belki de farkında olmadan sinema gibi düşsel bir evrende gerçek yaşamı pek fazla etkilemeyen düşsel bir devrimin gerçekleşmesine katkıda bulunduğu söylenemez mi?

Modern Toplamlarda Gerçeklik İlkesi ve İllüzyonun Sona Ermesinden Sonra Sinematografik Üretim ve Öykülü Filmler

“Hepimiz özsel bir şeyleri yitirdiğimizin bilincindeyiz. Ancak neyi yitirdiğimizi bilmiyoruz. ”… kaybolup giden şey gerçekliktir… tüm izleyicileri büyüleyen şey gerçeğin ortadan kaybolmasıdır. Bu gerçekten de modem tarihin en önemli olayıdır. (Baudrillard, J.yEcran Total,s.l28)

Görüldüğü gibi Baudrillard açısından gerçeklik kavramı hayati bir öneme sahip olup simülasyon kuramının şekillenmesinde çok önemli bir görev üstlenir. Modem toplumların oluşturduğu modern bir tarih anlayışı, gerçeklik ilkesinin yıpranıp çökmesiyle birlikte sona erer. Bu sürecin önemli göstergelerinden ikisi: Marksist tarih anlayışının sona ermesi ve mesafe bilincine son veren iletişim araçlarına özgü devasa haber/bilgi üretiminin devreye girmesidir. Marksist ütopik tarihsel akış varsayımımı hiçbir zaman için gerçekleşmeyeceği anlaşıldığı sırada iletişim araçları gündelik olaylar tarihi adı altında yalancı bir tarihsel yaklaşımı devreye sokarlar. Baudrillard bu yaklaşımı yadsır ve tarihi tarih yapan şeyin büyük ve önemli olaylar olduğu görüşünü savunur. Ona göre henüz adı tam olarak konulmamış tarih-ötesi bir döneme geçilmişti.

Gerçeklik ilkesinin çökmesi illüzyonun sona ermesine neden olur. Modern top hımlarda sinema, illüzyon üretme sanatı olma özelliğini yitirir. Gerçekliğin yitirild: ğini en azından sezgileriyle kavrayan insanlar gerçekliği geri döndürebilmek ya c ölmediğini kanıtlayabilmek amacıyla gerçekten daha da gerçek hipergerçekçi filmi üretmeye çalışırken illüzyon kavramını devre dışı bırakırlar:

Modern toplumlarda gerçeklik ilkesinin bu özelliğini yitirmesi kabaca 1960-70-li yıllarda gerçekleşmiştir. Bu özelliğin yitirilmesi Baudrillard’a göre onun tamamen ortadan kaybolduğu anlamına gelmemektedir. Gerçeklik duygusu olabilecek en alt düzeye gerilediğinden gerçeklik ve illüzyon evreninin yerini simülasyon evreni almaktadır. Ancak simülasyon olgusunun bilincine varabilmek için gerçeklik illisinin tamamen ortadan kaybolmaması gerekmektedir. Aksi takdirde yazarımıza göre neyin gerçeklik neyin simülasyon evrenine ait olduğunu belirleyemeyiz. Dolayısıyla illüzyo- nun da aynı şekilde tamamen ortadan kaybolmadığını anlarız.

Tarihsel ve toplumsal açıdan ele alındığında İkinci Dünya Savaşı sonrasında hem modem toplumlar hem de diğer pek çok ülkede yükselişe geçen sosyalizm-komü- nizm ve iki kutba bölünen dünya, kapitalizmi, kendine rağmen bir hamle yapmak zorunda bırakmış gibidir. Bir zamanlar Marksist ütopyanın gerçekleştirilecek düşler listesinde yer alan insanca yaşama, iş, eğitim, sağlık, seyahat ve diğer insan hak ve özgürlükleri gibi talepler öngörüldüğü şekliyle olmasa bile bir şekilde kapitalizm tarafından gerçekleştirilerek bu kozlar muhalefetin elinden alınmıştır. Bu durumda emekçilerin uğruna mücadele edebilecekleri haklar ve sorunların büyük ölçüde çözülüp, ortadan kalkması onları sistemle uyum içinde yaşamaya itmiştir. Buna karşılık kapitalizm giderek daha insani düzeye çektiği ücretlerin piyasaya dönebilmesi için üretim ve tüketim kavramları anlayışında radikal bir değişiklik yaparak (mutasyon geçirerek) tüketim toplumu sistemini pompalamaya başlamıştır. Bu evrende poli kutuplaşma sona ererek hem sağ hem de sol politikalar sosyal demokrasi kavramıyla uyumlu hale gelmiştir. Sessiz yığınlara hizmet ettikleri sürece kitleler iktidara (i dar simülasyonu) merkez sağ yada merkez solun gelmesini pek umursamamışlar . 1990’lardan sonra ne sol ne de sağ politika anlayışı diye bir şey kalmadığından bu toplumlar tüketim ideolojisi ve sistemine uyum sağlamışlardır. Arz ve talebin biyolojik-fizyolojik olmaktan çıkıp psikolojik bir görünüme büründüğü bu evrende tüm ölçüt ve normlar altüst olmuştur.

Başka bir deyişle bu bir tekrarlar evreni haline gelmiştir. Her sektörün kendi kendini yinelemekten başka bir şey yapmadığı ülkelerde toplumlar geleneksel ilkel toplum örneği bir tür döngüsel bir yaşam biçimi sürdürmeye başlamışlardır. Gerçek teknolojik, politik, toplumsal, kültürel yeniliklerin çoktan sona erdiği bir evrende geriye yenilik simülakrlarmdan başka bir şey kalmamıştır.
Bir kavram ya da bir nesnenin genelleşmiş, soyut bir zihinsel temsili gibi algılanan gerçeklik, öyleyse kendisi hakkında kolektif bir uzlaşmanın sağlanmış olduğu bu şey, bu özelliğini yitirerek, insanda, az çok bireysel ya da öznel bir duyguya’ indirgenmiş olduğu gibi bir izlenim bırakmaktadır. Simülasyon evreninde bu gerçeklik ilkesi Nesnel Gerçekliğin kendinden geçmiş, özden yoksun bir ikizidir.Bir toplum gerçeklik aşamasından simulasyon aşamasına geçtiğinde, bu kolektif bir yeniden canlandırma-temsil *illüzyon* konumundan, bireysel bir duygulanma halüsünasyon konumuna geçilmiş olduğunu göstermektedir. Bir anlamda gerçekliğin az çok kolektif sürecin denetimi altında bulunduğu bir aşamadan, gerçekliğin yönünü şaşırdığı bir aşamaya geçiştir. Bu kolektif yeniden canlandırmadan vazgeçişin bireysel düzeyde depresyonlara neden olduğu söylenebilir. Zaten ikisi arasındaki bu durmak bilmeyen mücadele uzun vadede birey açısından stres, melankoli, uyuşturucu vs ile sonuçlanabilmektedir. Modem toplamlarda bu türden olgularla çok sık karşılaşılmaktadır. Canettinin sorguladığı o geriye dönüşün olmadığı nokta sanki bu aşamaya denk düşmektedir.
(Adanır, O., SKÜNS, Hangi Evrende Simülakrlar Gerçeğin Yerini Alamadılar s.107. 108)

Aynı konuda bizzat Baudrillard şunları söylemektedir:

Kolektif bağışıklığı savunmaya yönelik sistemler ya da bireysel simgesel savunma sistemleri yitirildiğinde kimi toplamların terörizm, uyuşturucu, şiddetten (ama aynı zamanda depresyon, faşizm) kolaylıkla etkilendikleri görülüyor. Buna karşı geliştirilebilecek tek çözüm bu bağışıklık ve simgesel savunma sistemlerinin güçlendirilmesinden geçiyor. Oysa bizim sistemimizin bilim ve gelişme adına tüm doğal savunma sistemlerini yok edip yerine yapay bağışıklık sistemleri koyma – protezler yerleştirme – eğiliminde olduğunu biliyoruz. Böyle bir sistemin bu mantığı daha da uç noktalara taşımayacağına nasıl güvenebiliriz?Dolayısıyla uyuşturucu kullanımını(n) … ya da aşırı kullanımının çok daha kötü bir şeylere karşı verilen yaşamsal, simgesel, görünüşe göre çaresizlikten kaynaklanan ve intihar niteliğinde bir tepki anlamına geldiği düşünebiliriz (Baudrillard, J, Ecran Total s. 112)

Bu alıntılar modem toplumların içinde yaşadıkları simülasyon evreninin son aşaması konusunda bir fikir vermekle birlikte bu evrenin sinemayla bir araya getirilmesi gerekiyor. Simülasyon evrenine geçiş yapan modern toplumsal oluşumlar çizgi filmlerdeki dış görünüşleri kusursuz bina ya da şatolara benziyorlar. Bu kusursuz görüntü bir kahramanın dokunuşuyla yerle bir oluyor. Baudrillard’ın deyişiyle bunlar görünümden ibaret toplumlardır. Yaşamın hemen her alanında karşılaşılan ölçüsüzlük ortada bir sistemden çok bir oyun kuralına boyun eğen kolektif bir yapının varlığına işaret ediyor. Ekonomi, eğitim, sağlık, işsizlik gibi önemli alanlardaki sorunlarını çözmüş görünen bir toplum aslında ortadan kaybolmuş bir toplumdur. Çünkü bir sistemin var olabilmesi için sürekli çözüme muhtaç sorunları olması gerekir. Bunlar bitmişse sistem sona ermiş daha doğrusu aynı hareketleri tekrarlamaktan ileri gidemeyen bozulmuş bir makineye dönüşmüş demektir. Baudrillard’ın deyişiyle yaşamın tüm alanları kodların egemenliği altına girmiş demektir:

… günümüzde tamamen çağdışı olmuş bir modernleşmeden kaynaklanan bir başka felaketle… karşı karşıyayız. Burada insanlık dışı olan her şey muhteşem bir doğal perişanlık görüntüsü sunuyor. Başka bir deyişle insani olan her şey sefil, uygarlığın çöpe dönüştürdü’ ğü bir şeye benziyor. (Baudrillard, J, Ecran Total, &145)

Görüldüğü gibi Baudrillard gerçekliğin ortadan kaybolmasını tarihinin en önemli olayı olarak değerlendiriyor. Gerçekliğin ortadan kaybolması modern toplumlar tarihinin en önemli olayı olarak değerlendiriyor.Gerçekliğin ortadan kaybolması bir bakıma toplumsal yaşamın bitkisel yaşama dönüşmesi demektir. Komada insan gibi bu toplum da soluk alıp vermekte, hayati işlevlerini az çok düzenli bir şekilde’yerine getirebilmekte ancak tüm duygularını yitirdiğinden yaşadığını hissedememededir borun da budur: Yaşadığını hissedememek.

İşte bu bağlamda tüketim toplumunda yaşamın her alanında, her konuda oyun kültürü ön plana geçmiştir. Ancak bunun insanı heyecanlandırmaktan çok zaman geçirmeye yönelik bir oyun anlayışı olduğu söylenebilir. Sinema da Matrix ve benzeri çok sayıda film simülakrıyla dijital oyun evrenine katkıda bulunmuştur. Marksist terimlerle simülasyon evreni altyapı değil üstyapıya boyun eğen bir evrendir. Başka bir deyişle ekonomi, politika ve toplumsal kültürün egemenliği altına girmiştir. Yaşamın hemen tüm alanları (özellikle de ekonomik nitelikte olanları) oyun mantığına boyun eğmiştir. Politik, toplumsal, ekonomik, kültürel sorunları olmayan insanların bir şekilde zaman geçirmesini sağlamak için oyun kavramına ağırlık verilmiş ve teknoloji büyük ölçüde oyun düzenine boyun eğmek zorunda bırakılmıştır.

Bu dönemde Baudrillard’a göre sinema illüzyon gücünü yitirmiştir. Yazar illüzyon olayım içerikten çok (filmin içeriğe boyun eğmek zorunda olmadığını duşünmekle birlikte içeriği hiçbir şekilde yadsımaz) biçimle ilişkilendirir gibidir. Çünkü ona göre sinemanın görevi zorunlu olarak insanların gerçek toplumsal ya da kişisel sorunlarım aktarmak değil (sinemanın yalnızca o tür filmlerle ilişkilendirilmesine karşı çıkar) illüzyon üretmektir. Bu olguyu şu şekilde açıklar.

Her şey programlı bir şekilde seyircinin bir illüzyon gösterisine tanık olduğu duygusu yaşamasını engellemek amacıyla yapılmış gibidir. Seyirciden sanki her türlü sinem g rafik illüzyon duygusunu ortadan kaldıran bu abartılı sinematografik gösteriye yalnızca tanıklık etmesi istenmektedir.

Sinema hakkında söylenebilecek bir şey varsa o da sessiz sinemadan sesli sinemaya, oradan renkli filmler ve ileri teknoloji ürünü özel efektlere kadar giden bir evrim ve teknik gelişme sürecinde zamanla sahip olduğu o illüzyon gücünü sözcüğün gerçek anlamında yitirmiş olduğudur. Teknoloji geliştikçe, sinematografik anlatım giderek kusursuzlaştıkça illüzyon gücü de giderek zayıflamıştır. Günümüz sineması artık anıştırabilmekten de, illüzyon sunabilmekten de aciz yani her şeye hiperteknik, hiperetkileyici, hipergörünür bir görünüm kazandırmış vaziyettedir. Bu filmlerde en ufak bir boşluğa, atlayıp sıçramaya, hataya, sessizliğe izin verilmemektedir. Sinemanın kendine özgü imgesel nitelikleri yitirerek her geçen gün televizyon imgelerine daha çok benzediği görülmektedir. Başka bir deyişle ileri teknoloji her geçen gün daha da gelişmekte yani her geçen gün imgeye tamamen yararsız bir kusursuzluk kazandırılmaya çalışılmaktadır. Başka bir deyişle gerçek zaman dilimi içinde sunulan görüntü imge olma özelliğini yitirmektedir.

Baudrillard izleyicinin öyküye duygusal anlamda katılmasına, düşlemesine izin veren yani onu bulunduğu koltuktan söküp alarak başka bir dünyaya götüren, bir illüzyon sunan filmleri gerçeklik evrenine ait filmler olarak kabul ederken simülasyon evrenine özgü filmleri şu şekilde değerlendirir:

Kendi kendilerini içerden dinamitleyerek yıkan ve dolayısıyla haklarında herhangi bir eleştiri yapılmasına gerek kalmayan şu Basic Instinct, Sailor and Lula, Barton Fink, vs gibi filmleri izlemek sinematografik illüzyonun yitirilmiş olduğunu göstermeye yetmektedir. Bu, atıflarda bulunmaktan başka bir şey yapmayan, çok gereksiz konuşmalarla doldurulan, ileri teknoloji ürünü filmler sanki içlerinde yer alan ve hızla gelişen kanserli hücrelere benzeyen bir teknoloji, kendi senografileri ve kendi sinema kültürlerine sahip olup, sinemayı içten içe çürüten bir hastalığa benzemektedirler. Bu filmlerin yönetmenleri (bu ya aşırı hırs ya da düş güçlerinin yetersizliğinden kaynaklanabilir) sanki yaptıkları filmden korkuyor ya da ona tahammül edemiyor gibidirler. Aksi takdirde kendi filmlerini gereksiz teknolojik ustalıklar sergilemek, özel efektler ve megalomanyakça kilişelerle doldurmak için muazzam bir çaba harcayıp, film olmaktan çıkarmalarını açıklayabilmek olanaksızdın Bu yönetmenler sanki her türlü efekten yararlanarak imgelere acı çektirmek, onları hırpalamak ve yaşama geçirmeyi (umarız!) düşledikleri senaryoyu alaycı bir parodiye benzetmeye, pornografik filmlerde sunulan gerçekçi ayrıntılara sahip imgelerle doldurmaya çalışmaktadırlar (Baudrillard,]., Le Complot de VArt, s.32, 33)

Yazarımız, illüzyonun ölümüne yol açtıklarını düşündüğü en son teknoloji ürünü kusursuz gerçekçi imgeleri yadsır ve eleştirir. Bunun nedeni, gerçekliği kusursuz bir şekilde yansıtan imgelerin insanı düşlemekten ve duygulanmaktan alıkoyarak bu imgelere yalnızca tanıklık etmesine izin vermesidir. Bunu bir tür yönetmenlerden kaynaklanan beceriksizlik olarak kabul eder. Oysa sinematografik imgelerin seyirciyi duygusal-düşünsel anlamda etkileyebilmek için kusurlu ya da belirsiz olmalarında yarar vardır. Örneğin, ufuktan kopup gelen toz bulutu kahramanın dostlarının mı, düşmanlarının mı, kahramanın sevgilisinin mi yoksa bizzat kahramanın yaklaştığının mı göstergesidir? Böyle bir sahne seyirciyi saniyeler boyunca endişelendirip çeşitli düşünceler üretmesine yol açabilir yani onu öykünün bir kahramanı haline getirir. Kusursuz bir gerçekliğe sahip imgelerin yalnızca illüzyonu değil gerçekliğin kendisini de yok ettiklerini söyler. Çünkü gerçekten daha da gerçek yani hipergerçek görüntüler gerçeğin kendinden geçmiş içi boş ve anlamsız halini yansıtır. Sonuç olarak Baudrillard sinemadan asla umudunu kesmez. Günün birinde sinemanın yeniden illüzyon üretme yeteneğini geri kazanabileceğini söyler, diler. Mevcut sinematografik üretimde düş gücü ve yaratıcılıktan söz edilebileceğini ancak bu üretimin illüzyon üretme kapasitesini uzun süre önce yitirdiğini belirtir.
*
Gerçeklik evreninde modern toplumsal ilişkileri az çok belirleyen ideolojik görüş ve değerlerle uyum içinde oldukları söylenebilecek iyi-kötü, doğru-yanlış gibi ahla’ ki karşıtlıklar, simülasyon evrenine geçildiğinde geleneksel toplumlara özgü masalsı/düşsel yani belirginliğini büyük ölçüde yitirmiş (içleri bosalmış)- iyi-kötü, doğru-yanlış  gibi ahlaki karşıtlıklara dönüşür (Spielberg Lucas gibi popüler film üreten yönetmenlerin filmlerinde görüldüğü gibi). Mevcut toplumla ahlaki değerler arasındaki
ilişki bir bakıma rastlantısal bir görünüme bürünür.

Gerçekliğin yitirilmesi, ahlaki değerlerin gevşetilip içlerinin boşaltılması estetik değerleri de etkilemiş gibidir. Bir zamanlar gerçeklik evreninde her biri belli normlara ölçütlere boyun eğen film türleri simülasyon evrenine geçildiğinde dejenere, deforme olmuş bir hıperakılcılığa boyun eğerek birbirleriyle kural dışı ilişkiler kurmaktan çe- kinmezler (gerçekçi imgeler ve çizgi kahramanlar, Dict Tracy türü filmlerde bir araya getirilir). Daha önce bu alanda bir araya getirilme düşüncesinin bile kabul edilemeyeceği her türlü ikili, üçlü, dörtlü gibi (örneğin, kültleşmiş korku filmi kahramanlarının komedilerde bir araya getirilmesi) kombinezonla karşılaşabilmek mümkündür.

Gerçekliğin ortadan kaybolmasıyla birlikte sinematografik türlerin de içlerinin boşalması kaçınılmazdır. Örneğin, gerçeklik evreninde keşfedilen ve ona özgü bir tür olan bilim kurgunun aynı adla simülasyon evreninde devam ediyor görünmesine Baudrillard karşı çıkar. Simülasyon kuramının mantığına uygun bir şekilde bunlar “bilim kurgu filmi” simülakrları olarak kabul edilebilir. Bunlar ne biçim ne de içerik açısından devrimci bir yenilik yapamazlar. Bu türden pek çok bilim kurgu öyküsü fantastik temalar içerir. Bu fantastik temaların önemli bir bölümü yine kısmen de olsa sistem karşıtı eleştirel bir içeriğe sahip görünmekle birlikte bunlar artık modası çoktan geçmiş öykü simülakrlarıdır. Özellikle genç seyircilerin bunları büyük bir yenilik gibi görmelerinin nedeni teknolojik açıdan çok başardı olmalarıdır. Yeni çağa özgü bir teknolojiyle eski çağa özgü öykülerin ısıtılıp ısıtılıp önlerine konuğunu anladıklarını söylemek zordur. Örneğin, bir bakıma neredeyse yaşamı boyunca ay filmleri çeken (Indiana Jones, Yıldız Savaşları vs.) ve bunları tekrar tekrar çekme en yorulduğunda kimilerini başka yönetmenlere çektiren Lukacsın yarattığı bu eri izlemekten bıkmayıp taparcasına seven birden çok seyirci kuşağı vardır. Bunlar aynının değişik tekrarları olan teknoloji harikası filmlerdir. Bu tür filmlerde ön plana geçen şey öykü-film değil teknolojidir. Seyirciyi büyüleyen şey teknolojinin o şekilde kullanılmasıdır. Bu tür filmlerden beklenen son şey gerçeklik kırıntıları taşımalarıdır!
Bu film görünümlü şeylere olsa olsa film simülakrı denilebilir.

Simülasyon evreninde aşkın kendinden geçmiş içi boş ve anlamsız hali cinsel ağırlıklı erotik filmlerdir. Bu tür filmler artık uzun uzadıya duygusal aşk sahneleri içermez. Duygular en kısa sürede yerini cinsel ilişkiye bırakırken duygusal tatmin de yerini orgazm gibi fiziksel bir tatmine bırakır. Cinsel ilişkinin gerçekçi görünebilmesi için mümkün olan en ince ayrıntısına kadar gösterilir. Bu konuda esin kaynağı muhtemelen porno filmlerdir. Çünkü simülasyon evreninde onlar cinsel ilişkinin kendin- den geçmiş içi boş ve anlamsız halini simgelerler.Hipergerçek cinsel ilişki sahneleri yaşayan değil ölmüş bir cinselliği çağrıştırır.İma yollu erotik cinsellik, duyguları etkileyip düş gücününü harekete geçirirken porno türü çok ayrıntılı gerçekçi sahneler bu duygusallık ve düşsselliği nötralize ederek seyirciyi tamamen olayın dışında bırakan; onu, bir anlamda hareketli et imgeleri izleyen bir tanığa dönüştürür. Böylelikle gerçeklik dönemine özgü az çok sistem karşıtı bir işleve sahip aşk filmleri yerini tüketim toplumuna özgü bu hiçbir şeye karşı olmayan film simülakrlarına bırakır.

Simülasyon evreninde gerçeklikle olan bağları en az zayıflamış film ya da dizi film türü hipergerçekçi görüntülere sahip olmak gibi bir sorunu olmayan polisiye-de- tektif filmleridir. Bu tür filmlerde belli bir fiziksel gerçeklik (somut mekanlar), somut fiziksel kişiler (kurban, katil, detektif,vs), suçun işlendiği zamanın önemi nedeniyle somut bir zaman dilimine gerek vardır. Yaşanan olaylar simülasyon evreninde olup bitse bile fiziksel gerçeklikle olan bağları tamamen kopmamıştır. Bunlar kolektif olmaktan çok bireysel olaylar olduğu için simülasyon evrenini pek etkileyememektedir. Buna karşın seyircinin ortadan kaybolan gerçeklik evreni ve duygusunu kısmen de olsa bu türden filmlerle telafi etmeye çalıştığı söylenebilir. Bu dönemde bu türden filmlerin sayısında görülen dikkat çekici artışın çeşitli nedenleri vardır. En önemlilerinden biri düzeni değiştiremeyen kahramanların birbirlerini yok ederek aslında kendilerini yok edişlerini izleyen seyircinin hâlâ yaşadığını ve önemsiz de olsa bir işe yaradığım hissedebilmesidir. İkincisi ise bu tür filmlerde gösterilen somut şiddet eylemleri aracılığıyla yitirilen gerçeklik duygusuna dair bir şeyler hissedebilmektir. Korku, fantastik- korku filmlerini izleyen seyirciler de aynı şekilde gerçek bir duygu olan korku aracılığıyla bir robot ya da ruhsuz bir varlık değil gerçekten yaşadıklarım hissetmek istiyor olabilirler. Bu tür filmlerin izlenme nedenlerinden biri de bu olabilir (Tarantino stili ultra-hipergerçekçi absürt komediye benzeyen filmler belki bunun dışında bırakılabilir).

Bütün bu türden filmler modern tüketim toplumlarında insanların yitirilen gerçekliğe dair birtakım duyguları yeniden hissedebilmelerine hizmet etmiş olabilir mi? Üretilen film ve dizi film sayılarındaki çarpıcı artış sanki bu yorumlamanın çok da yanlış olmadığım gösteriyor. Başka bir deyişle tüketim evreninde psikolojik görünüme kavuşan gereksinimler sınırsızlık kavramının ön plana çıkmasına neden olur. Her gün işe gidip gelen ancak yaşadığım hissetmeyen on milyonlarca insan sanki bu ve diğer türden filmler, diziler aracılığıyla artık düşsel bir görünüme sahip gerçeklik duygusunu tamamen yitirmemeye çalışır gibidir. Gerçekliğin hayaleti sinema, televizyon aracılığıyla gerçekliğin kendisi haline gelir. Baudrillard bunu iletişim araçlarının tamamına yayarak simülasyon evrenine (yani tüm toplumsal yaşam ve düzene) yeniden üretilen imgeler aracılığıyla bir gerçeklik duygusu katılmaya çalışılmasından söz eder gibidir. Bize göreyse sanki insanlar tüm kültür ve iletişim araçları aracılığıyla yitirdikleri gerçeklikten tamamen kopmaya karşı bilinçsiz bir şekilde direnirler. Aksi takdirde modern toplumların böylesine çılgın bir iletişim düzeni oluşturma ve sınırsız film üretme arzusu duymaları başka nasıl açıklanabilir?

Bunun en güzel örneklerinden biri de tarih içerikli filmler değil midir? Baudrillard tarihin sona ermesinden sonra tarih filmlerine duyulan ilginin arttığım ve her geçen gün giderek daha çok tarihsel olayları anlatan filmler üretildiğinden söz eder (özetle Barry Lyndon ve sonrası diyebiliriz). Bunu yitirilen gerçeklik ilkesiyle ilişkilendirerek kaybolup gitmiş, artık hiçbir gerçek referans sunması mümkün olmayan tarihsel donemler ve olayların böylesine gerçekçi bir anlayış ve görüntülerle sunulmasının nedenim anlamaya çalışır. Sanki burada da yitirilmiş gerçeklik duygusu böylesine gerçekçi olmaya ihtiyacı olmayan (çünkü diğerleri gibi bu tür filmlerde de önemli olan neler yaşandığını ve bunların az çok gerçeğe yakın bir şekilde nasıl gerçekleştiğini göstermektir yoksa yaşananların hiper ayrıntılı ve hiper gerçekçi bir şekilde gösterilmeleri değil) öykülerin hipergerçek görüntüler aracılığıyla anlatılmasını onaylar. Böylelikle bir zamanlar yaşanmış ancak bugün hiç kimsenin tanık olmadığı o tarihî dönem sanki herkesi olayın yaşayan tanığı haline getirmeyi hedefleyen hipergerçek filmlere dönüştürülür. Gerçekliğin yitirilmesinin yarattığı nostalji modern toplamları sanki yakın ve uzak geçmişin gerçeklik evrenlerini çok titiz, ultragerçekçi imgelerle yeniden üretmeye iter. Yeniden üretilen bu simülakr-gerçekliği belki de dile getirdiğimiz o eksikliği gidermeye yönelik bir girişim olarak nitelendirebiliriz.

Film türlerinin özelliklerini yitirip gelişigüzel/hiperakılcı bir şekilde bir araya getirildiği tüketim düzeninde toplumsal yaşam ve sinema alanında bir başka evrene geçilir. Baudrillard bunu sanal evren olarak adlandırır. Gerçeklikle tüm ilişkilerin tamamen kesilmeyip asgari düzeye indirgendiği simülasyon evrenine karşın san evrenin gerçeklik evreniyle herhangi bir bağ kurma zorunluluğu yoktur. Bu evren e dijital yöntemle üretilen imgeler gerçek nesneler ya da şeylerin yerini alabilir, gerçeklik evreninde görüntüler gerçeğin yeniden üretilmiş hali olarak kabul edilirken sımülasyon evreninde imgeler gerçeğin içi boşalmış halini gösteren simülakrlar olarak nitelendirilir. Sanal evrendeyse görülen imgeyle gösterilen gerçek ya da şey arasında hiçbir türde ilişki yoktur. Görece her şey keyfidir.

Böyle bir evrene neden ve nasıl geçilmiştir sorusuna şöyle bir yanıt verebiliriz. 1960-1990’lı yıllar arasında yaşayan kuşaklar gerçeklik ilkesi, gerçeklik evreni, duygusunun bilincinde olan insanlardan oluşmuştur. Bunlar hissettikleri bu duyguyu yitirdiklerinde ellerindeki teknoloji aracılığıyla onu yapay bir şekilde olsa bile yaşatıp sürdürmeye çalışmışlardır. Oysa Baudrillarda göre bu toplumların gerçeklik ilkesini yaşama döndürmenin bir yolunu bulmaları gerekirdi. Dolayısıyla 1990 lı yıllara kadar tüketim evreninde yaşayan insanlar ellerinden yitip gitmiş gerçeklik kavramına ilgi duymayı sürdürdüler.

Buna karşın 1990’lardan günümüze toplumsal yaşama katılan yeni kuşaklar önceki kuşakların soluduğu gerçeklik duygusunun aynısını ya da bir benzerini solumadıkları için bu durumu çok da fazla önemsedikleri söylenemez. Artık hem geleneksel hem de çok yıpranmış bir görünüm sergileyen insan hakları, özgürlükler, iş, sağlık, eğitim kısaca maddi yaşamı belli bir gerçeklik ilkesi çerçevesinde algılamaktan uzaktalar. Dolayısıyla gerçeklik, yeniden üretim, yeniden canlandırma, temsili canlandırma gibi terimlerin bu kuşaklar için eski anlamlarına sahip olmamasında şaşıracak bir şey yoktur. Yapmaları gereken şey yitirilmiş gerçeklik ilkesini yeniden canlandırmak değil, olsa olsa çağdaş bir gerçeklik ilkesi oluşturmaktır. Oysa onlar da büyükleri gibi davranıp kısa ya da kolay yolu seçtiler ve Baudrillard’ın kapitalizmden bile daha büyük bir tehdit olarak gördüğü şu büyüsüne kapıldıkları hiper, ultrateknoloji aracılığıyla (önceki kuşakların gerçeklik evreniyle tanışmadıkları için onlar açısından bir tür gerçeklik evreni görevi yapan) simülasyon evreninden doğrudan sanal gerçeklik evrenine geçtiler. Sıra dışı olaylar gerçekleşmediği takdirde insanları büyük ölçüde cahilleştiren bu süreçten kurtulmaları uzun sürebilir.

Batı dışı ülkelerde örneklerine rastlanan illüzyon üretme gücüne sahip sinemaların ise daha güçlü filmler üretmeleri durumunda simülasyon evreninde yaşayan toplundan da etkileyebileceği düşünülebilir.

Hece Dergisi, Sanat Özel Sayısı,c.2,syf:895-912

Dipnotlar:

1.Jean Baudrillard’ın düşüncesinin temel kavramlarından biri Gerçekliktir (^Gerçeklik İlkesi). Simülasyon Kuramına göre Modem toplumlarda gerçeklik: bireylerin her gün toplumsal, politik, kültürel ve ekonomik yaşam karşısında hissettikleri bir tür duygudur. Eskiden gerçeğe ait bir özellik olarak kabul edilen gerçeklik, günümüzde bir gerçeklik duygusuna dönüşmüş gibidir. Bu nesnelden çok öznel olarak nitelendirilebilecek bir duygudur. Belki de hiperrasyonelleştikleri söylenen toplumların içinde bulundukları bu aşamaya uygun düşen “duyguların sıfır derecesi” türünden bir şey. Baudrillard’a göre, gerçeklik ilkesi, bir toplumun oldukça uzun bir sürede çalışıp, çabalayarak oluşturduğu, biçimlendirdiği ve kendisine neredeyse ahlaki kurallara boyun eğercesine boyun eğdiği bir ilkedir.Yazara göre Modem toplumların son yüzyıllarda ortaya atıp, oluşturup gerçekleştirdikleri bu gerçeklik, ilkesi 1960’h yıllardan bu yana sahip olduğu o metafizik gücü yitirmeye başlamış gibidir. Bu arada adı geçen modem toplumlar, günümüzde sanal gerçeklik aşamasına ulaşmış görünmektedirler. (Sim. Kur. Üze. Not, w Söy. /Hangi Evrende Simülakrlar Gerçeğin Yerini Alamadılar/s. 106-107, Adanır, O., Eylül Sanat, İzmir, 2017)

2.Baudrillard bir kavram olarak kabul etmediği bu terimle kendisini yaftalamaya çalıştanlara çok uzun bir süre karşı çıkmış,ancak iş çığrından çıkınca konu hakkında açıklama yapmayı bırakmıştır.

KAYNAKÇA
Adanır Oğuz, Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler, (2. Baskı) Eylül Sanat Yayıncılık, İzmir, 2017.
Adanır Oğuz, Baudrillard, Say Yayınlan, (2. Baskı), İstanbul, 2016.
Baudrillard Jean, Le Complot de l’Art, Sens etTonka, Paris, 1996.
Baudrillard Jean, Ecran Totaly Editions Galilee, Paris, 1997.
Coulter Genyjean Baudrillard: From the Ocean to the Desert ar the Poetics ofRadicality, Intertheory Press, 2012.
Yalçın Çetin kaya*

Modernite sayesinde umut giderek insanlığın öte dünyasıyla bağını kopardı. İktidar ele geçirilince dünyayı şekillendirmek ve ona insanın kendine belirlediği amaçlara göre şekil verebilmek olası hale geldiği için, bu dünyadaki beklentiye dönüştü. Bu umut siyasal olarak yeni bir Devlet içerisinde, entelektüel olarak insan zihninin kazanımlarında, toplumsal olarak ise ilerlemenin kitlelere yayılmasında kendini hayata geçirmek için Akıl’la teçhizatlanır.

İlerleme dini, aktarılmaları itibariyle tarihsel, geleneğin sürekli etkisi itibariyle medenileştirici bir nitelik arz eden ve sadece aşkınlıkla ilişki üzerine bina edilmiş dinlerin “büyüsünü bozar. ” Vahye dayalı inancın yerine teknik uzmanlığın ve bilgi-iktidarın artışına dayalı kolektif iradeyi geçiren laik dinlerin ilk kez hayata geçirilmesidir bu.

Fransa’da vahyi hakikatlerin dogmatizmine karşı gerçeğin keşfine adanmış bilimsel araştırma laboratuvarlarının, ayrıcalıklı hiyerarşilerin muhafazasına karşı demokratik cumhuriyeti tesis eden kurumların ve herkese açık laik okulların ihdas edilmesiyle ilerleme militanlığının yuvaları kurulmuştur.

Pratik bilimlerin, endüstrinin, girişimin yüceltilmesi, dünyanın ele geçirilmesi iradesini etkin kılan ve giderek artan bir maddiyat bağımlılığını sağlama alan ilerleme hamlelerini somutlaştıracaktır. Sonuçları itibariyle insani acıların dindirilmesine şüphesiz katkıda bulunan, ama aynı zamanda potansiyel açıdan ters etkilere sahip bir iktidarı da serbest bırakan bir muzaffer egemenliktir bu.

——————————————————————————————–

Gerileyen endüstriyel merkezler giderek gürültünün kaynağı olmaktan çıkıyor. Hızla genişleyen kentsel yerleşim bölgelerindeki insan yoğunluğu gürültü kaynaklarını artırıyor. Böylece gürültü bir nezaket meselesi haline geliyor. Ses haddi aşımı derecesi nezaketsizliğin boyutunu, başta komşular olmak üzere başka insanların yaşam koşullarına verilen zarara karşı kayıtsızlığın derecesini gözler önüne seriyor.

Bu anlamda söz konusu tutum terbiye eksikliğinden ziyade, artık kimsenin iyi terbiye olarak vasıflandırmaya cüret edemediği bir şeyin, kişinin kendi benliği ve yakın çevresi dışında kalan şeylere karşı duyduğu bulaşıcı bir kayıtsızlığın göstergesi; medenileşme hamlesinin zaaflarının bir boyutunu, “adab-ı muaşeret medeniyetinin ” gerileyişini işaret ediyor. Dolayısıyla gürültü bir kışkırtma artık ve onun da ötesinde, başkası üzerinde uygulanan ve bulaşarak yayılan bir şiddet türü.

Ortak popüler kültür, giderek daha etkin araçlarla donanan ve halkla tam anlamıyla buluşan medya sayesinde bir tür gürültü kültürünün yayılmasına katkı sağlıyor. Radyo ve televizyonun, müzik yayınlarının ve cep telefonlarının ses/görüntü eklentileri ve uzantıları başkalarınca bir ses istilası; cephanesi gürültü olan bir tür taarruz gibi algılanabilecek bir durumun her yer ve ortama yayılmasını mümkün kılıyor.

Nezaketsizliğin de bunda payı var elbette; fakat durumu aşırılığa, uç noktalara sürükleyen, onun yanı sıra ve kuşkusuz ondan da fazla, doruk noktasına varmış ve kaynağı şehirlerde olan bir modernliğin itimi. Bütünü itibariyle sınırlara saygı konusunda sorunları olan bir modernlik bu. Psikolojik kaynaşma ihtiyacının biraz geç kalmış bir ifadesi olan iğreti bir yalıtılmışlık içerisinde yığınla gencin katıldığı çılgın partilerin büyüyen başarısı, her türlü ölçünün ret ânını gözler önüne seriyor.

En yüksek noktasında kullanılan ses sistemleri, sürekli kendini yineleyen tekno müzikle yapılan bitimsiz danslar, psikotrop maddelerin yaygın kullanımı, özgür cinselliğin suiistimali ve tükenmenin eşiğine kadar uzatılan etkinlikler aşırılıkta, aykırılıkta varoluşsal bir telafi elde etme arzusunu gözler önüne seriyor.

Enformasyon alışverişinin ve umumi merak duygusunun seyrine teslim edilmiş kişisel günlüklerin (blogların) ve “chat”’in serbest dolaşımı sayesinde, hiçbir kısıtlama olmadan paylaşılan sohbet mesajları aracılığıyla her şey, hem de yasaklardan, uzlaşımlardan ve sırlardan kurtarılmış biçimde söze dökülüyor, söyleniyor. İç içe varlık bulan iki dünya söz konusu: Bir tarafta hareketin, gürültünün ve düzeneklerin etkisine kapılmış gerçek bedenlerin daha yoğun bir varoluş biçimi aradıkları bir dünya var; diğer tarafta, sayısız sanallıklara açılacak şekilde simüle edilmiş ve böylece yeni gerçeklik hayallerini çoğaltan tek kişilik sanal gezintilerde ağırlığını hissettiren makineler var.

Yeni teknolojiler ve yazılım-makinelerle birlikte dünyaya gelmiş kuşaklardan önceki kuşaklar da tıpkı küçükleri ve çocukları gibi bunlara bağlanıyor. Giderek artan bir şekilde bu teknolojileri kullanıyorlar ve hem bir bağımlılık ilişkisi içinde hem de yeni özgürlüklerin ve gençliğin dünyasına serbest erişimin cazibesiyle, çabucak, sunulan hizmetleri aşırı tüketme noktasına geliyorlar.

Yaşlanmaya karşı savaşı ve görünümünü muhafaza etme çabasını olumlayan gençlik ve genç kalma kültü, kültürel taklitçiliğin gelişimine elverişli kaynakların artışından da destek görüyor. Gençleri taklit, sadece “görmüş geçirmiş”lerin kabaca köşeye itilmelerine karşı bir savunma hamlesi olmakla kalmıyor, aynı zamanda aktif bir modernliği tanımlayan değişim ihtiyacını besleme, yeniliklerden pay alarak dolu ve yoğun bir hayat peşinde koşma arzusunu da ifade ediyor.

——————————————————————————————–

Televizyon ve radyolar her yere sirayet eden varlıklarıyla kendi yaydıkları dilin etkisine herkesi tabi kılıyor. Fakirleşmiş deyişlerin kullanımını (örneğin başka sözleri destekleyecek biçimde olur olmaz kullanılır hale gelen “konsept” ve “yapı” sözleri), anlatımsal biçimleri ve dilsel yanlış kullanımları (örneğin orijinal bağlamlarından kopartılan “konumlanma” ve “değerler” gibi sözleri) veya “kesinlikle”, “aynen” gibi tipik formülleri yaygınlaştırıp normalleştiriyor.

Televizyon ve radyolar sözelliğin baskınlığına katkıda bulunarak, reklam sekanslarında veya dizi filmlerde rol alan aktörlerden, eğlence programı ve haber sunucularından esinlenen söyleyiş biçimlerini kalıba döküyor. Medyada konuk edilen meslek harici kişilerin kendiliğinden pratiğe döktükleri, kolayca tutulup benimsenen bir sözellik biçimi bu. Araçsal tertibat kendisine bağımlı olan konuşmayı büyük ölçüde şekillendiriyor:

Medya sahnesine iteklenen çocuklar bu dili spontan biçimde kullanıyorlar, çünkü aşın araçsallaşmış bu dünyaya çok küçük yaşlardan beri aşinalar. Bu dünyada diller giderek yaygınlaşan bir kullanıma yönelik olarak, dolayısıyla en aşağı düzeyde, kendisini idare eden aygıtlar tarafından biçimlendiriliyor.

İnternet dünyasıyla haşir neşir olma, bilgisayarlaşmayla elde edilen faydalı işlevlerin de ötesine geçerek bir rutin haline geldiğinde, yeni ve başka “gürültü etkilerine” maruz bırakıyor. Eleştirel gözlem gücünü zayıflatıyor; bu sadece bir enformasyon bombardımanı, bir potansiyel cevap kalabalığı yaratıldığı için değil, bilgi ve malumata bu denli kolay erişmek bu yolla edinilen şeyleri yüzeyselleştirdiği için de gerçekleşiyor.

——————————————————————————————–

Özümlenir hale getirilmiş enformasyonları artan bir güçle yayan, iletişimi katlayarak üreten sanal varlıklarla dolu dijital dünyanın hızlanarak büyümesi reel dünyaya bir kabuk oluyor, reel dünyayı emrine almak üzere olan bir kopya dünya üretiyor. İşten eğlenceye, oyundan tatile, eşya ve hizmet alışverişinden kanaatlerin, duyguların, fantezilerin manipülasyonuna kadar, giderek daha çok sayıda toplumsal pratik, bir şekilde bu modern insani dünyanın iki düzleminde birden gerçekleşiyor: Bu düzlemlerden biri (onu yapılandıran “yeni Yeni Dünyalar”ın bağlantılandırılmasıyla ve onu doğuran tekno-sistemlerin iktidara gelişiyle genişleyen düzlem), diğer düzlemin, yani toplumsalın inşası düzleminin üzerindeki hâkimiyetini devamlı güçlendiriyor.

Özellikle de sanallaştırılabilir gerçek ile gerçekleştirilebilir sanallık, sıradan mevcudiyet ile potansiyel mevcudiyet arasındaki farkı teknik dolayımla biçimlendirmeyi sağlayarak toplumsalın inşasını, eskiye nazaran altüst ediyor.

“Gerçekte” somutlaştırılabilecek olan şeyin “sanalda” tasarlanması, modellenmesi ve deneyimlenmesi sonucunu doğuruyor. Bilgisayarların sağlayacağı yardım ve nezaret imkânına başvurulması, sayısız tasarlanabilir dünya ve biçime ulaşma, bunları sanal olarak var etme kapasitesinden yararlanılmasını sağlıyor.

Daha pragmatik, daha faydacı bir biçimde, daha sonra gerçekleştirilecek olan şeyin önceden var kılınıp tecrübe edilmesini mümkün oluyor. Aynı zamanda bireysel davranışları, şahıslar arası ilişkileri, dilsel alışverişin ifade olanaklarını da bu çifte mevcudiyetin etkisiyle biçimlendirme imkânı da veriyor. “Yasaklı oyun” sitelerine, pornografi ve pedofilinin sergilendiği sahnelere ulaşım yoluyla kışkırtıcı bir etki yaratıyor.

Yasakların ihlaline, kolektif ahlakın buyruklarının çiğnenmesine teşvik eden; ırkçılık, yabancı düşmanlığı, antisemitizm ve Nazizm’in yeniden doğuşunu teşvik edecek şekilde siyasal ılımlılığı hiçe sayan ikna gücü yüksek illüstrasyonlara erişim imkânı da tüm bunlara eklenebilir.

Sinema ve televizyon, ama özellikle de televizyon, toplumsal modernliğin tümüyle içine battığı bir görüntü banyosu tertipliyor: Toplumsal modernlik bu banyoda şekilleniyor ve kendini ifşa ediyor.

Görüntüler, özellikle de şehrin duvarlarında, sürekli yinelenen bir anlatı kuruyorlar. Bu iş için özel ödenek ayrılarak kiralanmış mekânlarda sahneye konulan sabit, canlı ve mütecaviz görüntüler ticari ayartılma anlatısını sergiliyor. Bunlar bir zamanların tanıtım ilanlarıyla kıyas kabul etmez türden, çünkü onlar afiş ve illüstrasyon sanatına dayanıyorlardı, anlatısal olmaktan çok anıştırıcı ve statiktiler.

Bugünün reklamları ise insanları bir “şeyler” dünyasına fırlatıyor. Bu dünyanın işleyiş biçimi ve getirileri kısa bir kurgu formuna çevrilerek aktarılıyor; amaçlanan şey ise henüz ifade dahi edilmemiş ihtiyaçlara seslenmek, ama ondan da çok duyguları, heyecanları, erotizmle dolu ayartıyı harekete geçirmek. Faydacı akıldan ziyade arzu üzerine oynuyorlar.

——————————————————————————————–

Erkek reklama başka türlü, ayartma gücünden çok onu bariz biçimde eril kılan şey sayesinde malzeme oluyor: Tıraş ritüelleri piyasası hem gereçlerin, ürünlerin hem de “erillik” olarak nitelendirilebilecek şeyin reklamını yapıyor. Kuvvetin, gücün,azimli başarının çağrıştırılmasıyla kendini öne çıkartmaya çalışan her hizmete, her eşyaya bir eril figür eşlik ediyor. Spor ünlüleri, özellikle de futbol gibi göz önüne çıkartılan popüler spor dallarının ünlüleri, takımla sınırlı bir tür mikro-milliyetçiliğe ve tutkulara gaz veriyor, kahraman figürüne odaklanan reklam faaliyetlerine katkıda bulunuyorlar.

Daha düne kadar gündelik dil “stadyum kahramanlarını” yüceltiyordu; bugün ise reklamlar bu insanları, hem ticaretin motoru olan hem de dönem dönem ulusal ihtirasları ve büyük bir davayı destekleme hissiyatını harekete geçiren dramatizasyonlara dahil ediyor. Bu kahramanlar sinema ünlüleriyle birlikte, uçucu heyecanların berdevam salgınına elverişli olan üst-modernite kültürü içerisinde etkili heyecan kışkırtıcıları oluyorlar; her türden başarının nihai değer yerine konulduğu bir toplumda, başarının çığırtkanlığını yapıyorlar.

Her şey buna uyuyor; mahallelerde en yeni gayrimenkuller modernist mimari rekabet içinde kendilerini farklılaştıran göstergeler taşıyor; sokaklarda, her faaliyet sahasında modernitenin göstergeleri öne çıkarılıyor, trafik, bir “taşıt toplumu”nu olduğu kadar, araçların altı çizili yeniliğiyle bir modernite efektini de yansıtıyor.

Sokak işaretlerden, yazılardan, şekillerden oluşan dili üreten ışıkların gözler önüne serildiği bir mekân; bu dil, renk ve ışık cümbüşü yaratan düzeneklerden doğuyor ve gecenin üzerine yazılıyor. Tekno-elektronik çağ kendini bu aydınlanışlarda (bu örnekte gece vakti, kentsel coğrafyayı yeni bir büyülenmeyle kuşatarak) görünür kılıyor.

Katıksız işlevselciliğiyle, tikellikten uzaklığıyla yok-yerler türünden bu kentsel alanlarda, göstergelerin özellikle yoğun olduğu göze çarpar. Gündelik hayat pratiğinde, sayısal çokluk etkisinin zorunlu olarak bir göstergeler bolluğu ürettiği bu şahsiyetten yoksun alanlar özellikle çeşitli işkollarını ve esnafı bir araya toplayan yerler, alışveriş merkezleri ve hipermarketlerde göze çarpar.

Göstergelerin bu yerlerde fazlaca göze çarpar hale gelmesi, semiyotik etkinliği bir şekilde optimal hale getirmek içindir. Buralarda göstergelerin bir cazibe yaratması, sahayı satış mantığına en uyumlu kılacak ve alışveriş ihtiyacını tetikleyecek şekilde düzenlemesi gerekmektedir.

Animasyon denilen, ticari açıdan baştan çıkarmaya yönelik dramatizasyonları sahneye koyarak, ürünlerin basit promosyonunu dışavurumsal bir janra dönüştürerek sıklıkla ifrata varan bir modernliğin dekorunu kuran yine göstergelerdir.

Gösterge burada, güçlü ticari yok-yerler, eşyanın kendisinin ve teşhir edildiği yerlerin gizemini sürdüren geleneğin devamcısı eski ticaret alanlarının hızla yok olmasına yol açtıkça,kendi mecrasına kavuşur.

Buna karşın, göstergeyi vazgeçilmez bir aracı haline getiren şey, toplumsal dünyanın tümüyle, en gündelik pratiklere varıncaya kadar teknikleşmesidir. Daha karmaşık yeni makineleri yürürlüğe koyan araçsallaşmış tertibatların nasıl kullanılacağını anlatan ve kullanımı yönlendiren dilin kokeninde gösterge vardır; gösterge bu dilin yazısıdır ve söz konusu tertibatlara bağlıdır.

Ev yaşantısı, eski tip mutfak ekipmanlarından kurtulup domotik alana açıldığı andan itibaren, kullanma talimatlarıyla birlikte pek çok göstergeyi, teknik aksaklıkları engellemek veya düzeltmek için yazılan davranış yönergelerini hayatımıza sokan görülmedik enstrümanlarla, makine-sistemlerle dolmaktadır.

Günümüz mutfağı artık ne sadece işlevsel bir mekân ne de bir bellek yeridir; otomat ve robot kumanda cihazlarının, denetleme ve alarm tertibatlarının mutfak pratiklerini kuşattığı bir mikro-evren haline gelmiştir; ve bu durum, aktarılan geleneğin ve kişisel doğaçlamaların payını kısıtlamaktadır. Zira önceden hazırlanmış veya dondurulmuş halde saklanan yemekler günümüz insanının beslenme düzeninde büyük yer kaplıyor: Doğru kullanım ve çabuk sonuç almakla ilgili kurallar bir becerinin aktarılması demek olan tariflerin ve yavaş yemek hazırlığının yerini alıyor.

Bu şekilde yaklaşılan bir mutfak, gelenekleri sembolize eden şeyin ortaya serilip parıldadığı büyülü bir yer değil artık; ekipmanların yeniliği ve çeşitliliğiyle bu mekânı teknikleştiren modernitenin kendini dışavurduğu bir alan, bir tür laboratuvar ve kimi zaman bu şekilde de adlandırılıyor. Hayal gücünün yemeklerle işbirliği içinde canlandığı gizemli bir mekân değil artık.

Aslında tüm bir ev, sakinlerinin hayat koşullarına göre farklı boyutlarda makine-sistemleri bünyesine kabul ediyor. Eve girişi denetleyen ve güvenlik işlevi olanlardan tutun, en sıradan işlerde gündelik hayatı kolaylaştıranlara, dijital iletişim ve medya hizmetini sağlayanlara veya çeşitli kültürel endüstri ürünlerinin talebini karşılayanlara kadar çeşitli makine-sistemler söz konusu.

——————————————————————————————–

Fakat insanın doğasıyla ilgili kafa karışıklığı en hızlı, imajların ve sanallığın çoğaldığı dünya içerisinde artıyor. Piksel varlıklar, benzerliğin giderek artmasının etkisiyle gerçeklik kazanan varlıklar haline geliyorlar, gerçek insanların dijitalleştirilmesi sanal kopyalara kapı açıyor ve toplumsal bağ giderek daha çok, bu paralel dünyayla iç içe geçen bir şekilde inşa ediliyor. Manipülasyon ve oyun somut dünyada hoş karşılanmayacak ihlal ve deneylere izin veriyor. “İmajdaki” kırılganlık, halihazırda pek çok şiddete ve sapkın etkiye maruz kalan çağdaş insanın gerçek kırılganlığını besleyip kuvvetlendirebiliyor.

Bunlara bir de tekno-kâhinlerin manasız beklentileri ekleniyor, zira bunlardan bazıları çağdaş insana, zihni fani benden ayırıp, bozulmaz bir destek sistemine bağlamak suretiyle ölmezlik vaadinde bulunuyor. Umut edilen, aşkın güçlerden beklenen değil, çürümez bir destek sisteminin ebediliğiyle sağlanan bir kurtuluş söz konusu.

Kim olduğuyla, insanlığına ne olduğuyla, sahip olduğu benzersiz imkânların kullanımıyla ve geleceğiyle ilgili bu belirsizlikler bir yana, üst-modernlik insanı, güçle olan ilişkisini de mutedil bir yönde değiştirebilmiş değildir. Gücünü, ortaya çıkışını tetiklediği “yeni Yeni Dünyalar’ın yayılımlarının hızlanmasıyla sürekli artırıyor.

Gücünün etkilerini yeryüzünün bütününe genişletmekten vazgeçmiyor ve bunu vahşi bir rekabet içinde tahripkâr eşitsizlikleri yaratan egemen konumlar inşa ederek, elinde bulunanlara karşı bir arzulama/reddetme tavrı geliştirerek, kültürel aktarım ve kolektif kimlik açısından yıkıcı sonuçları olan büyüyen bir bağımlılığı reddedişe yol açarak yapıyor.

——————————————————————————————–

-Güncel formları içinde şiddet sadece toplumsal iktidarlardan beklenen ve gerçekleşmeyen şeylerden doğan bir umutsuzluğu değil aynı zamanda aidiyete,ısyana, gündelik hayatın muhayyel dönüşümüne dair ifade olanaklarının yitirilişini de dışavuruyor. Bu mahrumiyet, küreselleştirici üst-modernite büyük şeyleri (tüm dünya kapılarının açılmasını ve pek çok çağdaşın daha şimdiden ulaşabildiği dünyayı birinci elden tanıma imkânının ilk kez sağlanmasını) vaat ediyor göründüğünden, bir o kadar şiddetli hissediliyor.

Bu modernite benzersiz bir yapabilme-gücünün evrensel gösterisini sunuyor; görünüşte sınırsız, hiçbir yerde olmayacağı için her yerde olabilecek bir Büyük Ütopya’nın gerçekleşmesini mümkün kılacak yetkinlikte görünmeye kadar vardırılan bir gösteri. Fakat bu gösteri yanılsamayı sürdürmeye yetmiyor.

Bu ütopyada üst-modernite bozuyor, dağıtıyor -yaşam çevrelerini, meslek ve kariyerleri, hızla modası geçmiş hale gelen bilgileri, toplumsal bağları ve benlikle ilişkiyi, militan bağlanmaları ve inançları, insanın yaşadığı çağı doldurma biçimlerini-, hayatların akışını altüst ediyor, tekrar tekrar yeni sınamalarla, başarı değil başarısızlık olarak yaşanan anlarla karşı karşıya bırakıyor. Hızla yenilenen, çoğu zaman da benzersiz olan araçların sağladığı kolaylıklara erişimin zevki ve büyüleyici etkisi, kayıp, yokluk, olanaksızlık olarak algılananları telafiye yetmiyor.

Eski dillerin, yani umut ve beklentinin, muhalefet ve isyanın, arzu edilir ve gerçek kılınabilir bir tarihe duyulan inancın dilinin yaşadığı kan kaybı da bunun giderek daha açık biçimde hissedilmesine yol açıyor. Teknikçilik, özellikle de sonuç odaklı ekonomizm diğer her dili zayıflatan bir dili empoze ediyor.

Başarının, performansın ve aşıp öteye geçmenin dili bu; ayrımcılık yapan, marjinalleştiren, bilinen herhangi bir başka ve yakın bir gelecek açılımı yapmadan dışlayan, farksızlaşmanın yayılması karşısına çıkartabilecek ciddi sınırları olmayan bir dil. Mümkün olabilecekler ile paylaşıma sunulanlar arasmdaki tezat, geçmişin olanaklarına duyulan nostalji ile bugünkü guçsüzlüğü kuran şey arasındaki tezat şiddetin yoğunlaşmasına katkıda bulunuyor.

Bir yanda, radikalleşmiş, bir şekilde vahşi dışavurumuna indirgenmiş olan ve herkese, ama özellikle de duruma ve konjonktüre göre sembolik olarak hedeflenmiş kurbanlara yönelen bir şiddet var. Öte yandan, kendine karşı dönen bir başka şiddet var; giderek artan sayıda insanın ticari bağlantılardan kaçınma, toplumdan firar etme, başıboşluk, sabit bir yerden feragat etme tercihlerinde ifadesini buluyor.

İki yüzyıl önceki gibi, kendi örgütlerini üreterek net biçimde ortaya çıkan, kavga halindeki sosyal sınıflar söz konusu değil. Gücünün genişlemesine yandaş olmayanlar açısından sert, acımasız bir üst-modernite söz konusu; ve bu yandaş olmayan kesim, medeniyet stratejisinin daha yerel stratejileri, özellikle de gündelik hayat stratejilerini içine alıp ifade ettiği evrensel bir hareket oluşturuyor.

——————————————————————————————-

‘Üst-modern insan birbiri peşi sıra gelen ihtişamlı başarılarla yeni teknolojiler aracılığıyla gayri maddiliğin en uç derecelerine, kozmos röntgencilerinin bakışları altında başka uzaylarda erişilen en uç noktalara kadar tam zaferini kutladığı esnada, aciz ve yönsüz kalmış gözüküyor. Tam bir fatih paradoksu bu: Hızla ilerleyen fatih kendi mekânı olan yerden giderek uzağa sürüklenir. Gerçekleştirdiği fetihler sonunda boyunu aşar, üzerine çullanır, onu yorar ve artık zaferlerini iktidarsızlıktan ayıran sınırın nerede olduğunu bilemez, nihai bir felaket olasılığını göremez hale gelir.

———————————————————————————————Kültür endüstrisi her ne kadar ürünlerinin hepten meta haline gelmesini önlemeye hizmet eden bir “istisna” adına hâlâ korunmakta ise de gücünü, bir medeniyet olarak serpilme gücünü koruyan bir kültürden ziyade, piyasadan devşiriyor. Gündelik hayatın çerçeveleri siliniyor veya belirsiz hale geliyor. Mekânlar tektipleşip yok-yerler (non-lieux) halinde çoğalıyor ve taşıtsal bir hal almış dünyada insanların akışkanlığı, mekânsal bağlılıkları ve kök salmışlıkları zayıflatıyor. Maddi şeyler -eski imalat dünyası-ile gayri maddi şeyler -birbirine bağlı makinelerden kurulu dijital dünya- arasındaki ayrım havada kalmış durumda; bu da gerçeklik türlerine ilişkin tanımları belirsizleştiriyor.

Kimileri tarafından bir “boşluk çağı”na* geçişin gerçekleşmesi olarak görülen bu muazzam kargaşa hali aslında başka türlü de değerlendirilebilir, toplumların uzun tarihinde daha önce bu denli yoğun, bu denli dünya çapında bir boyuta ulaşmamış bir tür “ya bat ya çık” oyununun girizgâhı olarak görülebilirdi.

İnsanlar acılar, kötülükler içinde hâlâ; kitlesel halde gelen veya mukadderatın hükmünden hâlâ sıyrılamayan ölümün elinde bocalayıp durmaktalar. Hesabın acılar tarafında, uzaklarda, Güney’lerdeki kendi memleketlerinde tahammül edilmez olandan, olanaklı bir başka hayat arayışına doğru, bu parçalanmış dünyanın “zengin” beldelerine kaçınış sayısız insanın savruluşu var.

Bu hayali kurulan “başka yerler”de, yeni muktedirlerin daha da büyük bir iktidar arayışı içinde kurban ettikleriyle, tekno-iktisatçı üst modernliğin kurbanlarıyla sürekli semirip duran güruhlar var. Hesabın kötülükler tarafında, değerleri indirgeyen ve tutamak noktalarını silen genel bir altüst oluş içinde, şiddetin yayılmasına, insanları birbirine bağlayan şeylerin göz göre göre unutulmasına, her şeyi sadece kendine göre ölçüp biçerek tüm fırsatları değerlendiren hesapçı ve fırsatçı bir bireyciliğin yükselmesine katkıda bulunan şeyler var.

Ve üstelik bir de, bilmeyi yadsımanın ve genel keşmekeş halinin şemsiyesi altına sığınmış kafalarda köklenen, karşıt tutkuları ve taşkınlıkları besleyen bir bunaltı hali söz konusu. Hesabın bir de yaşlı delikanlıların sayıca arttığı ayrıcalıklı ülkelerde yıldan yıla geri püskürtülen ölüm boyutu var. Bu durum ölümün öngörülemeyen saldırgan yüzünü maskeliyor; iklimsel dengesizlikler ve felaketlerle, denetlenemeyen bulaşıcı hastalıklar ve hele hele kurbanların kanıyla beslenen bir ekonomizmin sapkın iktidarsızlığıyla belirginleşen boyutunu gizliyor.

Bunların yanı sıra bir de hiç de mükemmel olmayan teknik becerilere has risklerden, yeni uzmanlıklara doğru körleme bir ilerleyişin barındırdığı tehlikelerden kaynaklanan, fakat gözlerden gizlenen hususlar var. Doğru dürüst bilgi sahibi olmama, inkâr, kısa vadeli çıkarlar, güya ayakları yere basan yaklaşımlar tüm bunları, halihazırda yaşanan veya ertelenen felaketlerin ve kronik hastalıkların taşıyıcıları haline getiriyor.

Gelişmeye çalışan ve muktedir dünyaya tam bağımlı veya güdümlü olan, kendilerine yabancı bir küreselleşmeye kapılıp gitmiş daha zayıf bölgeler de var. Savaşın mutasyona yol açtığı ve dönem dönem siyaseti ikame ettiği dünyalar bunlar. Sömürgeci savaşların başka biçimler altında ve başka araçlarla sürdürülmesinden ibaret olan güç savaşları…

Bitmek bilmeyen, sürekli tekerrür eden, çoğunlukla da düzensiz milis kuvvetlerine, yağmacılara bel bağlamış savaş şefleri üreten; uluslararası insani müdahalelerle vahameti azaltılmaya çalışılan içsavaşlar…

Büyük bir toplumsal çözülme ve dağılma zemininde süren bu savaşlar, uzun dönemde kitlesel ölümlere yol açmaktadır. Bir soykırım biçiminde tezahür ettiklerinde, komşuluklan resmen sakıncalı ilan edilen bir kısım insanın var oluş hakkını elinden alan kitlesel bir ayrımcılıkla yok etmektedirler.

Büyük Dönüşüm’ü gerçekleştirenler, hep birlikte bu üst-modernitenin motoru olan toplumsal aktörler, olanaksızın sınırlarını hep daha da daraltacak şekilde, daha büyük bir hızla itiyorlar. Canlı âlemin, yapay zekânın ve maddesizliğin, otomatların ve ağların, imajların ve sanallığın “yeni Yeni Dünyalar”ında kendi üslerini kuruyorlar ve burada süregiden fetihlerini sağlamlaştırıp gelecekteki fetihleri için hazırlıklar yapıyorlar. Fakat bu müstakbel fetihler önceden çizilmiş, bilinmeyen, fakat korku yaratan engellerden arındırılmış yollardan geçilerek gerçekleştirilmiyor.

Hatta bu tam da “yeni Yeni Dünyalar”ın, eskiden coğrafi Yeni Dünyalar’da ele geçirilen toprakların sömürüsüne dayalı sömürgecilik sürecini tekrar etmeksizin keşfetme ve değer yaratma yeteneğinin cüretkâr biçimde teyit edilmesini meşrulaştırıyor. Farklı fetihleri ve keşifleri içeren bu yeni çağın başlamasından bu yana, aşırı bir sömürü, çoğu zaman “küresel bakımdan müspet” ilan edilen bir ilerleme kisvesi altına gizlenmiş, öngörülebilir veya lehte sayılarak göz ardı edilen sonuçlarda açığa çıkıyor.

Belirsizlik ortamını kuvvetlendiren güncel çatışmalarda bir cenahın büyülenmiş benimseyişi diğer cenahta zaman zaman uyanan ve iktidarsızlık duygularını besleyen kaygıları silmeye yetmiyor. “Yeni Yeni Dünyalar”ın her birini büyük ölçüde ayırt edilebilir kılan unsurlar, belirsizliğe ve dolayısıyla da bu belirsizliğin beslediği şüphe işkencesine biçim kazandırıyorlar.

Bu unsurlar, canlılar âlemi söz konusu olduğunda, klonlar ve GDO’lar; yapay zekâ alanında, insanın yerine geçen otomatların sayısındaki müthiş artış; güvenlik ağları alanında, kablolardan örülü bir kafeste işletilen genel takip ve gözetleme mekanizmaları; yeni nesil imajların sürekli arttığı bir dünyada sanal gerçekten de gerçek bir realitenin tuzaklarıdır.

——————————————————————————————–

Üst-modernitenin piyasa ve liberalleştirilmiş ekonomizme yaslanan toplumları, güvene olduğu kadar yaratıcı addedilen serbest rekabete de dayalı oldukları söylendiği halde, güvensizlik telkin eden görünümlerle tezahür ediyorlar. Piyasanın sırf kendi marifetiyle her tür sosyoekonomik dengesizliği düzenleyeceğine, keramet sahibi bir el misali, toplumsal maliyeti yüksek her tür verimsizliği hale yola koyacağına inanılmıyor artık. Teknik uzmanlığın aynı zamanda beklenmedik, zararlı veya ters yan etkileri ıslah etme gücü olduğu bahanesiyle, olanaklı hale gelen her şeyin gerçekleşmesinin gerektiğine de kimse inanmıyor artık. Ekonomizmin ve tekno-bilimciliğin kendinden emin yaklaşımları, güvensizlikler ilerlediği ölçüde mevzi kaybediyor.

“Kontrol altında” sözünün yeni dil alışkanlıklarından biri haline gelmesinde manidar bir taraf var. Bu söz asıl manasını tam da ters anlamından alıyor. Açıkça ortada, bariz olmayan şeyi anlatıyor; yakın veya uzak etkiler hiç bilinmediği halde bunların bilindiği, henüz karanlık olduğu halde geleceğin görece bir açıklık içerisinde arzı endam ettiği izlenimi yaratıyor.

Daha düne kadar özgürleşme kuramı, isyanları, onlara siyasal, manevi ve ahlaki bir temel sunarak besliyordu; bugün ise maddi, kültürel ve manevi mülksüzleşme, emperyal üst-moderniteye karşı girişilen hücumları üretiyor. Bu mülksüzleşme, yerlerinden çıkartılmış, koruyucu kodlar ve dayanışma temin eden geleneklerinden mahrum bırakılmış, modernite “adaları”nın hemen dışında (en yoksulların sosyal alandan alabildikleri tek payın, başıboş sürüklenmek ve her gün yeniden hayatta kalma çareleri bulmak olduğu yerlerde) tutulan insanlar, tabir yerindeyse tümden mülksüzler üretiyor.

Piyasanın toplumsal koşulların en büyük idarecisi haline geldiği bir dünyada, onların normal biçimde müzakere edilebilecek bir değerleri yok: Bazıları dolandırıcılıkla geçiniyor, başkaları, bir tür istihdam sağlama rolü oynayabilecek şiddeti tercih ederek tepki gösteriyorlar.

Megapollerin varoşlarında satın alınabilecek çetelerden, savaş beylerinin ve gerillaların bünyelerine kattıkları çocuk-askerlere, iktidarları sağlamlaştırmak veya zayıflatmakta kullanılmayı sürdüren paralı askerlerden, komuta altındaki “ajitatörler”i harekete geçiren sokak hareketleri uzmanlarına kadar uzanan aktörleriyle bir tür uluslararası şiddet piyasası teşekkül ediyor, ardından da yaygınlaşarak, çoğu zaman spekülasyona ve haraca yaslanan bir mali piyasa ile iç içe geçiyor.

Otokratik iktidarlar tarafından kurumsallaştırılmış şiddet dağınık, anomik ve dönemsel olan şiddete deva olduğu izlenimini veriyor ama aslında bu şiddeti kendi yararlarına araçsallaştırıyorlar. Şiddet kendi kendini besleyip kuvvetleniyor; hesap ve stratejiden bağımsızlaşıyor, bir modernite temeli üzerinde kalıcı biçimde inşa edilmiş görünen şeyi sonunda tahrip ediyor.

İnsan ilimleri geliştikten sonra romanın sahası kalmamış, muhtevası kalmamış. Roman sadece sinema gibi aylak tecessüsleri avlayan bir nevidir. İslâmiyetin romana karşı gösterdiği alâkasızlık sebepsiz değildir. Bizde roman doğmayışı sebepsiz değildir. Çok daha ciddi işlerle uğraşan Türk İslâm aydınları, romanla uğraşmak ihtiyacını duymamışlardır. Zaten Doğu’da ve Batı’da en büyük hazine olan Binbir Gece yetmiştir. Kıssalar, hikâyeler yetmiştir. Ayrıca roman yazmaya itibar etmemişlerdir.

———

Romanla televizyon ve sinema arasında büyük bir benzerlik vardır. Bunların hepsi bizi tecessüsümüzden yakalayan ve sadece vakit geçirmeye yarayan, vakit öldürmeye yarayan birer parazit tür haline gelecektir. Demek ki vaktiyle roman büyük hizmetler etmiştir. Psikolojinin, sosyolojinin kaynağında roman vardır. İnsanı tanımamızı kolaylaştırmıştır. Romanı tecessüsümüze hitap ettiği için, büyük fedakârlığa ihtiyacı olmadığı için odanıza çekilip, sedire uzanarak, sigaranızı yakar, kahvenizi içer okursunuz. Bu sayede kültür de edinebilirsiniz. Fakat bu kültür ciddi değildir, bulanıktır. İnsanlar olgunlaştıkça romana itibar azalacaktır ve azalmaktadır.

———

Gazeteleri kültürün başlıca kaynağı telâkki etmek yanlıştır. Çoğumuz üç dört gazete birden okuruz. Kitaba, ciddi kitaba ayırdığımız zamanla gazetelere ayırdığımız zaman arasında yapılacak mukayese son derece aleyhimizdedir. Yani gazete fanidir, ancak belli bilgiler elde etmek için okunur. Bu bilgiler de politikanın konusunu teşkil ediyor, o bakımdan sürükleyicidir. Bu arada birkaç fikir adamının oraya düşen yazıları da ruhumuza sevinç vermektedir. Fakat bunun dışında bir posadır gazete. Gürültüden ibarettir.

Aynı zamanda gazete bir hastalığın da taşıyıcısı oluyor. Bu hastalık, yazı yazmak hastalığı. Umumiyetle çağımızda en fazla yayılan hastalıklardan biri de yazı yazmak hastalığıdır. Eline kalem alan, mutlaka yazı yazmak mecburiyetinde. Yazamazsa, slogan yazma mecburiyetinde. Bu sloganperestliğin kaynağı da grafomanidir. Grafoman, çok okur, gazeteleri didik didik eder. Böylece dolar, boşaltmak için eline kalemi alır. Hiçbir şey yazamazsa, gider cami duvarına slogan yazar.

Gazete ciddi bir rehber ve güvenilir bir kaynak olmaktan uzaktır. Ama çok sevdiğimiz insanlar bu hareketin içindedirler. İster istemez bu harekete katılırlar. Çünkü yirminci asrın bir mecburiyetidir bu. Bir Ahmet Kabaklı’nın gazetede yazı yazması, Ahmet Kabaklı için bir fedakârlıktır, bizim için de onu gazetede okumak bir fedakârlıktır. Çünkü Ahmet Kabaklı gazeteci değildir ve olamaz. Bir kültür adamıdır, irfan adamıdır. Ne yapalım ki gazetede okumak mecburiyetinde kalıyoruz. Bir takım mecburiyetler bir insanı olması gerekenden başka şekle sokmaktadır. Bu hazindir, trajiktir fakat reeldir.

——–

Efendim, Osmanlı’da, âlem-i İslam’da ilimler vasıtadır ve son derece inkişafa mazhar olmamıştır. Çünkü ehemmiyet verilmemiştir fazla. Mühim olan dini ilimlerdir. Dini ilimler de vahye dayanır, nassa dayanır. Binaenaleyh romanın at koşturacağı bir saha yoktur. Yani vahyin hâkim olduğu sahada romanın ve romancının söyleyeceği bir söz yoktur. Bu itibarla romanın gelişmesine imkân yoktur. Çünkü romandan çok daha ciddi, çok daha kat’i, çok daha mutlak hakikatlerin ifade edildiği dini ilimler vardır. Mutlaklar dünyasında romana ihtiyaç yoktur. Roman şüphenin, henüz belli olmayanın, hatta suallerin ülkesidir. Esasen edebiyat bütünüyle bir eğlencedir. Yani bir boş vakit geçirme vesilesidir. Şiir de öyledir, hikâye de öyledir.”

Bulutları Delen Kartal,Mustafa Armağan