Bir ekran ya da bir kamuoyu araştırmasının tek başına bir anlamı yoktur. Bir sözcüğün bir şeyi, bir imgenin bir gerçekliği, bir yüzün çeşitli duygulan temsil ettiği gibi bir düşünceden yola çıkarak kamuoyu araştırmalarının da bir şeyleri temsil ettiğini düşünmek yanılgıya düşmektir.

İletişim araçlarıyla karşılıklı konuşabilmek olanaksızdır. İletişim araçları belki de, kitlelerin konuşmamak için arkasına saklandıkları saydam bir duvardır. İşin içinde acaba yine ayartma mı vardır? Evet vardır ancak bu kez, kitleler iletişim araçları tarafından değil, iletişim araçları kitleler tarafından, kitlelerin iletişim araçları içinde kaybolma stratejisine uygun bir şekilde ayartılmaktadır.

Sınırlarının nerede sona ermesi gerektiğini kendine bile itiraf edemeyen bir fizik olsa olsa bir patafiziğe (uyduruk, düşsel çözümler bilimi) benzeyebilir. Bu ayartma biçiminde ötekinin ne istediğini söylemeden tahmin etme, arzularına tercüman olma, hatta önceden dışavurma; başka bir deyişle onu çok büyük bir düş kırıklığına uğratma, beynini okuma, yanıltma, yönlendirme, özetle ustalık gerektiren bir intikam alma duygusu vardır.

İnsanlar için önemli olan gereksiz şeylere ve gereğinden çok fazlasına sahip olmaktır. Toplumsal enerjiyi harekete geçiren, çıkarlar için mücadele edilmesine yol açan şey budur.

Euro-dolarlar, borsa değerleri ve reklamın iğrençliğiyle soyut dolanım düzeni… Moda yeniliklerindeki ahlâksızlık, yararsız teknolojilerle prestij teknolojileri, seçim şamataları ve tırmanan bir silahlanma. Bütün bunlar, hem kapitalist egemenliğin “tarihi” göstergeleri hem de ondan daha önemli bir olgunun kanıtıdır. Bütün bunlar, kapitalizmin günümüze kadar gerçek anlamda bir toplumsal proje üretmekten aciz oluşunun kanıtıdır.

Var olan tüm değer sistemlerine karşın bu ahlâk dışı eneıji ve “şeytani” dönüştürme gücü konusunda verilebilecek en güzel örnek ABD’dir.

Ahlâki enerjiyi yok edip, ahlâk dışı enerjiyi özgürleştirerek insanları cinsel zevklere yönlendirmeye çalışan oyun, moda ve reklam gibi sistemlerin sırrı budur. Bunlar herhangi bir gerçekliğe sahip olmayan göstergelerle beslenmekten hoşlanan sistemlerdir.

Özgür radyolar adı altındaysa her kafadan bir ses çıkmakta, herkes düşüncelerini dışavurmakta ve şarkılar çalınmaktadır. Bütün bunlar dinleyiciye doğru içerik aktarma gibi bir hülyanın ürünüdür. İletişim terimleriyle konuşmak gerekirse (FM) bandında boş yer kalmamıştır. Bu üst üste binen ve birbirine karışan istasyonlar artık hiçbir şey iletememektedir.

Zira haberler ve iletişim araçları bir sahne üzerinde olup biten, bir alan derinliğine sahip ya da üstünde bir şeylerin oynandığı bir yer değildir. Bunlar bir derinlikten yoksun televizyon ekranı karşısında oturan alıcının okuma süreciyle uyumlu bir şerit üstüne kaydedilmiş mesaj ve sinyallerdir.

Günümüzde tiyatro sahnesi sahip olduğu eleştirel gücün yanı sıra hiç kuşkusuz illüzyon gücünü de tamamen tüketmek üzeredir. Tiyatronun sahip olduğu etkileme gücü artık sahneyi bir illüzyon üretim alanı olarak görmeyen insanlarla her türlü anti-tiyatro biçiminin eline geçmiş durumdadır. Belki bir zamanlar bir biçim olarak tiyatro ve gerçek arasında diyalektik bir alışveriş olduğu söylenebilirdi. Oysa günümüzde ancak boş ve anlamsız bir gerçekten söz eden boş ve anlamsız tiyatro oyunları izliyoruz. Sahne ve salon arasındaki kopukluğa son veren, illüzyonu yasaklayan tiyatro sokağa, günlük yaşamın içine inerek tüm gerçekliği öyküleştirebileceğini, gerçekliğin içinde eriyip ortadan kaybolabileceğini ve aynı zamanda da bu gerçekliği dönüştürebileceğini sanmaktadır.

Özellikle de biz Batılılar, insan yüzlerine, kendilerini gerçeklik ve arzuyla donatıp psikolojik açıdan soyduğumuz cinsel organlara bakar gibi bakıyoruz. Bu görüntülerde törensel bir özellik taşımayan, makyajsız ve göstergeler den yoksun yüzlerin tüm güçleriyle müstehcen görünme ye çalıştıkları söylenebilir. Bizlerse bu var olmayan hakikat gösterisini izliyor ve enerjimizin tamamını hiçbir işe yaramayacak açıklamalar üretmek amacıyla harcıyoruz. Yalnızca görünümler, yani haklarında anlam üretmediğimiz göstergeler her alanda karşımıza çıkan, bu bomboş hakikat evrenindeki töz yitimini engelleyebilirler.

Her şey politika alanı içine çekildiğinde, politika toplumsal yazgıyı belirleyen bir süreç olmaktan çıkarak kültürel bir sürece dönüşmekte ve beraberinde ortaya bir de sefil bir politik kültürün çıkmasına neden olmaktadır.

Nesnel varlığını ya da iğrençliğini zorla kabul ettirmeye çalışan, yani ölümün sahip olduğu sır ve zarafete sahip olmayan, çürüyen bir ceset gibi yalnızca fiziksel ayrışıma uğrayan, hayal gücüne son verilerek her şeyin gerçekçi bir görünüme sahip olduğu maske, göz fan ve bir yüze sahip olmanın mümkün olmadığı bir yerde her şey ya tamamıyla cinsel bir görünüme kavuşturulmuş ya da ölmüş demektir. Bu sayılanların tamamı hem müstehcen hem de pornografik olarak nitelendirilebilir.

Olgusal ve hukuksal varlığından çok piyasadaki arz, tüketim ve değiş tokuş miktarıyla doğru orantılı bir varlığa sahip olabilen toplumsal, kendini pazar ekonomisine ait sıradan bir eşya gibi gördüğünden yalnızca zorla yeniden üretilebileceğine inanmaktadır. Reklama bile inandığı söylenebilir; çünkü ister iletişim araçları, ister ideoloji ve söylevler aracılığıyla olsun yaptiğı tek şey kendi reklamıdır.

Tüm bilmeceler çözüldüğün de yıldızlar sönmeye başlamaktadır. Sırlan açığa çıkartıp gözler önüne sermekle yetinmez onları görünürden daha da görünür bir hale getirir, yani müstehcenleştirir, tüm illüzyonları kolaylıkla anlaşılır bir hale getirirsek o zaman gökyüzüyle dünya arasındaki bağlantı kopmaktadır.

Birilerini tehdit etmek istiyorsanız bu işi ancak bir başkasına ait bir şeyleri, örneğin o kişinin bir sırrını, hassas olduğu bir konuyu, en çok arzu duyduğu, en çok keyif aldığı şeylerden birini öğrenerek, ona acı çektirecek bir şey, yaşama hakkını elinden nasıl alabileceğinizi bilerek yapabilirsiniz. Psikolojinin tüm dallarıyla ilgili bir şey olan güdümleme sürecinin sahip olduğu araçlar bunlardır. Biz isteklerimizi karşımızdakine işte bu zorlama yöntemiyle kabul ettiriyoruz.

Birini yok etmek istiyorsanız onu öldürmeyin, milyonlarca insanın olaya duyarsız kalmasını sağlayın yeter.

Terör artık yalnızca şiddetle açıklanamayacak başka bir mantıksal evrene sanki rastlantısal, insanları oldukları yere mıhlayan, birbirlerine korku aşılamalarına yol açan bir evrene aittir. Şiddetten daha şiddetli olan bir şey varsa o da terörizmdir.

Şişkolar, içinde yaşamakta olduğumuz sistem gibi, boşlukta hiç durma dan şişen varlıklara benzemektedirler. Şişkolar, sona eren uyumlu göstergeler, fiziksel yapılar, beslenme biçimleri ve kentsel biçimler döneminin nihilist bir ifadesi gibidirler. Dört bir yana doğru hızla yayılan kanserli hücre dokusuna benzemektedirler.

Şeffaflaşma her geçen gün sırları (yalnızca anlam üretiminin değil aynı zamanda görünümlerin sahip olduğu illüzyon ve ayartma gücünün sahip olduklarını da) açığa çıkartırken, sahne görevi yapan mekânlar da her geçen gün biraz daha müstehcen bir görünüme sahip olmaktadır.

Günümüzde herhangi bir olaydan sonuç çıkartılması olanaksız gibidir. Çünkü bu olaylar bin bir şekilde yorumlanabilmekte ve hepsi de bir anlama sahip olabilmektedir; başka bir deyişle tüm nedenler ve sonuçlar eşdeğerli olup her olayın pek çok nedeni ve sonucu olduğu söylenebilmektedir.

Doyum noktasına ulaşmış tepkisiz bir dünya, bir ahtapot gibi her tarafı sarmaya, hastalıklı gelişmeye, kansere, azmanlaşmaya mahkûmdur. Zaten kanser demek, kendi ereğini bir hiperereklik sürecini benimseyerek yadsımak demek değil midir?

Moda güzelin kendinden geçmiş, yani hangi yöne gittiği belli olmayan bir estetiğin anlamsız ve içeriksiz biçimidir. Simülasyon, gerçeğin kendinden geçmiş bir biçimidir. Televizyonu izleyin ne demek istediğimi anlarsınız; başka bir deyişle küçük ekrandan yansıyan tüm gerçek olaylar insanın başka bir şey düşünebilmesini engelleyecek kusursuz bir art ardalık ilişkisi içinde, yani hem görmeye hiç alışık olmadığımız hem de birbirlerinden ayırt edilemez, hem gerçek dışı, hem de kendilerini tekrarlar bir şekilde sunulmaktadırlar; bu yöntem onların anlamsız ve kesintisiz bir şekilde birbirlerini izlemelerini sağlamaktadır.

Zira kamuoyu yoklamalarında kesin sonuç diye bir şey olamaz. Onları ilgi çekici hale getiren de zaten bu özellikleridir. Kesin bir sonuca sahip olamamalarının nedeni nesnenin ekranların gerisinde neredeyse tamamen ortadan kaybolmuş olması, yani ne kendi varlığı hakkında herhangi bir düşünce üretilmesine ne de modellerin gerçekten etkileyici olup olmadıklarından söz edilmesine izin vermemesidir. Bütün bunlar genel anlamda kamuoyu yoklamalarının sonuçlarından kuşku duyulması ya da ciddiye alınmama, yani bir tür kendiliğinden “araştırma simülasyo- nu” şeklinde algılanma gibi bir sonuca yol açmıştır.

Şeylerin başka bir şekilde olup bittikleri, gerçekten çok daha kesin kurallara boyun eğilen bir evrende rastlantı diye bir şey yoktur.

İnsanın ne istediğini bilmesi övgüye değer bir şeydir.

Kamu ahlâkı, kolektif sorumluluk, gelişme, toplumsal ilişkilerin rasyonelleştirilmesiymiş! Hepsi palavra!

Çirkinin sahip olduğu tüm anlamlan kendi hesabına geçirmiş güzel bir şeyler düşünün, bunun adı modadır… Sahtenin tüm anlamlarını kendi hesabına geçirmiş bir “asıl” düşünün, bunun adı simülasyondur…

Arzularına ve zevk aldığı hiçbir şeye sınır koyma yan ve sonunda cinsellikten bıkan bir kuşak günümüzde, aşkı, duygu ve tutku eklenmiş bir cinsellik biçimi olarak yeniden keşfetmeye çalışmaktadır. Daha önceki romantik ya da post-romantik kuşaklar aşkı bir tutku, bir yazgı gibi yaşamışlardı. Bizimkiyse neoromantik bir aşka benziyor.

Ayartma sürecinde ön planda olan duygular değil, her an değişebilen dış görünümlerdir. Örnek alabileceğiniz bir ayartma modeli olmadığı gibi, ayartarak rahatlamak gibi bir şey de söz konusu değildir. Bu durumda ayartmanın ahlâksızca bir davranış olarak nitelendirilmesi gerekecektir. Ayartmada ahlâkçı bir duygusal alışveriş yoktur. Ayartma, evrensel ve doğal olmaktan çok yapay ve bir öğretiyi andıran anlaşma, meydan okuma ve ittifak biçimine benzemektedir. Açıkça ayartmanın bir sapkınlık biçimi olduğu söylenebilir.

Bugüne kadar bize hep “Birbirinizi sevin” denilmiştir. Kimse kalkıp da “Birbirinizi ayartın” dememiştir.

Aşırı haber bombardımanına maruz kalan toplumsal, giderek şişkolaşmaktadır. Kitleleri yarattığını ve aydınlattığını iddia etmesine karşın gereksiz ve kitleler kadar sessiz sedasız bir şey varsa o da bu aşırı haberdir. Haber ve kitleler uyumlu bir çift teşkil etmektedirler, zira haber kitleleri bilgilendirmemekte ve kitleler de bir görüşe sahip olmaya çalışmamaktadır. Bu iki olgu hiç durmadan birbirinden beslenmektedir.

Kamuoyu araştırmaları nesnel bir mantık üstüne oturtulmakla birlikte araştırmaların sonunda ortaya konulan somut bir sonuç yoktur; başka bir deyişle bunlar yüzde yüz nesnel olarak nitelendirilebilecek sonuçlardır. Böyle komik bir şey olamaz! Bu, tüm iletişim araçları için de geçerlidir;

İnsanları ahlâksız göstergeler denilen şey büyülemektedir; çünkü göstergeler, gerçekliği her zaman ve her yerde ayartmayı başarmıştır.

Tarihle, politikanın kendinden geçtikleri, anlamlarını yitirdikleri bir dönemde yaşıyoruz. Herkesin her şeyden haberdar olup, hiçbir şey yapmadığı, her şeyle dayanışma içinde görünüp yerinden bile kıpırdamadığı bir dünyada yaşıyoruz.

Bütün modern biçimler müstehcendir. Önceleri müstehcenlikle yalnızca, sonsuza dek sürüp gideceğini düşün düğümüz, cinsellikte karşılaşacağımızı sanmıştık. Oysa günümüzde müstehcenlik gözle görülebilen her yere ulaşabilmektedir. Bakışın kendisi müstehcenleştirilmiş gibidir. Bu, perdede izlenen sadistliklerin kamera karşısında gerçek anlamda yaşandığı Latin Amerika’da çekilmiş kimi hipergerçek filmlerdekine benzeyen ölümcül bir fahişelik biçimidir.

Gerçekten daha gerçek görünen şeye müstehcen diyoruz. Tıpkı bir film ekranının tamamını kaplayan cinsel ilişkiyle ilgili görüntüler gibi. Bunlar çok abartılı boyutlara sahip’ olup cinselliği anlamsız bir biçime indirgeyen, cinsel ilişkiyi tekrar tekrar göstermekten başka bir şey yapmayan görüntüleridir.

Kumar kesinlikle müstehcen bir oyundur, çünkü sahip olduğu bir anlam ya da değer yoktur; başka bir deyişle kumar parası sahip olduğu değeri tamamen yitirmiş, boş kağıdın eşdeğerlisi sayılabilecek bir şeydir.

Genelde büyüleyici bir şey olan imgenin gerçekten daha zarif bir görünüme sahip olmasının tek nedeni iki boyutlu olmasıdır; bu da onu her zaman daha çekici kılmıştır (çünkü biz şeytanın egemen olduğu bir evrende yaşıyoruz). Keza göz yanılsaması denilen şey resme bir gerçeklik yanılsaması ekleyerek onun sahteden daha sahte bir görünüme sahip olmasına neden olur. Biz bunu ikinci dereceden bir simülakr olarak adlandırıyoruz. Ayartma da sahteden daha sahte bir şeydir; çünkü o da kendilerine anlamlarını yitirttiği gerçeğe benzer göstergelerden yararlanır.

Toplumsal işleyiş düzeni bozulduğunda, toplum kendine düşen rolü oynayamayacak hale geldiğinde ve gerçekleştirme iddiasıyla tutuştuğu bahisleri yitirdiğinde müstehcen bir görünüm kazanmaktadır.

Güney İtalya’daki terremotati [depremzedeler], gösterdiği ihmalkârlık nedeniyle İtalyan devletine şiddetle saldırmışlardır (çünkü olay yerine yardım ekiplerinden önce varan medya bu türden acil durumlarla ilgili hiyerarşik bir gösterge gibidir). Terremotati’hin felaketin sorumluluğunu iktidara yüklemesinin nedeni iktidarın ikide bir evrensel dayanışmadan dem vurmasıdır. Bu insanların felaketleri önceden haber verebilecek caydırıcı bir düzenin oluşabileceğini inanmalarını beklemek saflıktan başka bir şey değildir.

Rekabetin, her türlü ahlâk anlayışından daha etkili bir şey olmasının nedeni bir ahlâksızlık biçimi olmasıdır. Modanın, her türlü estetik anlayıştan daha etkili bir şey olmasının nedeni bir ahlâksızlık biçimi olmasıdır.

Metin Eken

Giriş

Görsel kültür çalışmaları, özellikle içinde bulunduğumuz yüz yılın son çeyreğinde, sanat araştırmaları, medya çalışmaları, sosyoloji, kültürel çalışmalar, sinema araştırmaları gibi alanlarda sıklıkla kendisine müracaat edilen bir sorgulama alanı olarak belirgin bir konum kazanmıştır. Bu süreçte, “Görsel Kültür Çalışmaları” adıyla kitaplar basılmış, muhtelif akademik yayınlarla birlikte, aynı başlığı taşıyan pek çok akademik toplantı tertip edilmiştir. Alandaki bu hareketliliğin en önemli sebeplerinden biri ise, hiç şüphesiz, son elli yıllık süreçte, sosyal teorinin görme, görsellik ve görülebilir olana yönelik artan ilgisidir.90 Ancak, Görsel kültüre yönelen bu disiplinler arası ilgi pek çok tartışmayı da beraberinde getirmiştir; görsel ve kültürel olanın mahiyeti, her iki kavramın bir araya gelmesiyle birlikte oluşan yeni kavramın muhtevası, bu yeni kavramsallaştırmanın geçerliliği gibi meseleler bu tartışmalardan yalnızca birkaçıdır. Bu çalışmada ise, öncelikle görsel kültür kavramı Barnard’ın yaklaşımından hareketle tartışılacak, görsel kültür ve görsel kültür çalışmaları şeklinde ayrımlanan görselin toplumsal kuramına değinilecek ve bu doğrultuda, alandaki önemli düşünürlerin saptamalarından hareketle modern medya tik görselliğin doğasına yönelik mülahazalarda bulunulacaktır. Hemen ardından m’edya ve din ilişkisi bağlamında medya tik din olgusu medyatikleşme ( mediatization) tezi doğrultusunda ele alınacak ve modern görsel kültürün doğasına yönelik saptamaların medyatik din olgusunun anlaşılmasına yönelik önemli kavrayış imkanları sunacağı fikri irdelenecektir. Bu irdelemenin sonucunda ise, her ne kadar tüm toplumsal kurumlar üze rinde geniş kapsamlı ve dönüştürücü bir etkiye sahip olsa da, modern görsel kültürün mutlak bir özne ve bağımsız bir değişken olarak konumlandırılamayacağı din olgusu ve dinsel hareketlerin hali hazırdaki durumu özelinde ifade edilecektir.

Görselin Toplumsal Kuramı; Görsel Kültür ve Görsel Kültür Çalışmaları

“Görsel Kültür”, her biri başlı başına kavranması çok da kolay olmayan iki kavramın bir araya gelmesiyle oluşmuştur. Barnard’ı izleyerek, öncelikle bu iki kavramın (kültürel ve görsel) kısa bir biçim de ele alınması ve hemen ardından “görsel kültürün” bir kelime grubu olarak bizlere sunduğu kavramsal çerçevenin sorgulanması işlevsel olabilir. Ancak bu çalışmada, Barnard’ın aksine91 öncelikle kültürel olana ve hemen ardından kültürü okuma biçimimizle doğru dan ilişkili bir görsel tanımına ulaşmak amaçlanmaktadır. Sosyal bilimlerde, kültürün incelendiği söylemlere bakıldığın da pozitivist paradigmanın sunduğu iki parçalı evren tasavvuruna denk gelen ve kültürü maddi ve manevi olmak üzere ikiye ayıran bakış açısının etkileri görülebilir. Bu durum, konuyu farklı paradigmalardan 92 ele alan pek çok düşünürün zihinsel işleyişinin de çerçevesini çizmektedir (Dikeçligil, 2007, s. 137).

Barnard’ın kültüre yaklaşımı da bu tasavvurun gömülü olduğu bir arka plana yaslanır. Barnard, kültürelin önceden var olan açıklamasının basitçe alınıp görsel kül tür değerlendirmesinde kullanılmasını uygun görmez ve görsel kül türün, Raymond Williams’ın toplumun ‘gösterge sistemi’ olarak adlandırdığı şeyin incelenmesi olduğu görüşünü ele alır. Bu önerme ise, gösterge sisteminin, içlerinde bir sosyal yapının görsel olarak üretildiği ve yeniden üretildiği, ispatlandığı kurumlar, nesneler, eylemler, değerler ve inançlar olduğu şeklinde uyarlanmıştır (Barnard, 2002, s. 35). Ancak kültüre bu şekilde bir yaklaşım, kültürün maddi boyutu nu öncelemesi sebebiyle ideolojik söyleme yaslanan bir vurgu sorununu da beraberinde getirmektedir. Bu noktada, kültürü ele alırken anlamacı yaklaşımın üç boyutlu (bilişsel, normatif ve maddi boyutlar) kültür tezine odaklanmak bu ideolojik vurgu sorununu aş maya imkan vermesi ve görsel kültürün maddi ürünlerini ortaya çıkaran bilişsel ve normatif boyutları ortaya çıkarması bakımından işlevsel olabilir. Çünkü kültürün “maddi boyutunda” yer alan nesneler, “kognitif boyutta” içselleştirilmiş olan anlam kodunun, yani amacın davranışlar olarak “normatif boyutta” şekillenmesini ( dışsallaşmasını) diğer bir ifade ile hayat bulmasını sağlayan maddi araçlardır. Sorokin’in örneği ile dini bütün bir Hristiyan mevcut tahtalardan bir haç yaparken, bir kabile üyesi totem yapacaktır. Bu örneğe bir Müslümanın yaptığı rahleyi de ekleyebiliriz. Bu üçlü bağıntı bize kültürün ve sosyal-toplumsal hayatın neden bir semboller dünyası olduğunu da anlamamıza yardım eder.

İkili analizde ise sembollerin an lamı ve işlevi diye bir konu zaten yoktur (Dikeçliğil, 2007, s. 142). Barnard ayrıca, tek boyutlu seçkin kültür, erkek egemen kitle kültürü, çok boyutlu popüler kültür gibi yaklaşımlardan hareketle, kültürel olana ait her kavramsallaştırmanın taraflı ve kısmi olacağına değinmiş, ancak bu tanımların sürekli farklı kültürel gruplar tarafından tartışıldığı gerçeğinden hareketle, sürekli olarak görsel kül tür tarafından incelenmeleri gerektiğini ortaya koymuştur. Ona göre, eğer farklı sosyal ve kültürel grupların, kültürel olanın tanımına ait farklı fikirleri varsa, o halde ‘görsel kültür’ bir disiplin olarak o farklılıkları kendi tanımının bir parçası olarak kullanmalıdır (Barnard, 2002, s. 10). Görsel olana bakıldığında ise, Barnard (2002, s. 26-28), görseli öncelikle “görülebilen her şey” tanımlamasından hareketle tartışmış ve böyle bir tanımlamanın yetersiz olacağını vurgulamıştır. Bu tanımla ilgili sorun doğanın her ne kadar görünür olsa dahi kültürel olmayan şey olmasıdır. Böylelikle bir diğer aşamaya geçen yazar, görseli “insan tarafından üretilen ya da ortaya konulan görülebilir her şey” tanımı üzerinden tartışmış ve böyle bir tanımlamanın ye terli olabilmesi için insan tarafından ortaya konulan görülebilir ürünlerin aynı zamanda işlevsel ve iletişimsel bir niyet taşıması gerektiğini vurgulamıştır. Bununla birlikte, bu tanıma estetik amacı da eklemiş ve son olarak görsel hakkında genel çerçeveyi çizen yeni bir tanıma ulaşmıştır. Buna göre, görsel kültürdeki “görsel olan”, insanlar tarafından üretilmiş, yorumlanmış veya meydana getirilmiş, işlevsel, iletişimsel ve estetik bir amacı olan her şey şeklinde ifade e dilmiştir. Bu şekilde bir tanımlama görsel kültürü; sanat, tasarım, medyatik ürünler silsilesi, mimari vb. gibi pek çok unsurun kavşak noktasına konumlandırması bakımından kuşatıcıdır.

Kültürel ve görsel olanın bu şekilde ele alınmasının ardından daha sağlıklı bir görsel kültür tanımına ulaşılabilir. Bu doğrultuda görsel kültür geniş anlamda, bir kültürün çeşitli yollarla görünür kılınması olarak tanımlanabilir. Ancak tanımlamanın netleştirilmesi için görsel kültür ile görsel kültür çalışmaları şeklinde bir ayrıştır maya gitmek faydalı olacaktır. Mitchell’ e göre (2002, s. 166), “görsel kültür”, bir çalışma nesnesi ya da hedefine işaret ederken, “görsel kültür çalışmaları” bir çalışma alanı olarak karşımıza çıkar. Bu doğrultuda, görsel kültür en genel anlamıyla, insanları öznel, yorumlayıcı pratiklere çağıran her türden görsel malzemenin üretimi, dolaşımı ve bu malzemelerle bağlantılı görme ve var olma pratiklerine işaret etmektedir. Görsel kültür çalışmaları da, neyin görünür olduğu, kimin neyi gördüğü, bilme ve iktidarın birbiriyle bağlantısı gibi sorular üzerine odaklanarak görselin toplumsal kuramına yönelir (Dursun, 2012, s.167; Hooper& Greenhill, 2000, s.14). Görsel kültürün yukarıdaki tanımından hareketle, ilk zamanlardan itibaren, insanların dini inançlarından, yaşayışlarından, ha yat tarzlarından, eylemlerinden, genel anlamıyla bir topluma ait tüm kültürel öğelerden etkilenen ve bu öğeleri aynı derecede etkileyen görsel kültürden bahsetmek mümkündür. Dolayısıyla görsel kültürün toplumdan topluma, dönemden döneme önemli farklılıklar arz edebileceği söylenebilir. Basit bir ifadeyle, insanlığın ilk dönemle rinde mağara duvarlarında yer alan ve pratik (işlevsel) bir amaca yönelik olarak görselde içselleşen iletişim niyetiyle, post modern dönemler olarak adlandırılan günümüzde görselde içselleşen iletişim niyetleri açık bir biçimde farklılaşmıştır. Bu farklılık görselin üretim, dağıtım ve alımlama biçimlerinde netlikle görülebilir. Bu noktada sorgulanması gereken modern görsel kültürün mahiyeti ve onun farklı görme biçimlerinin sınırlarını aşındıran karşı konulamaz doğasıdır.

Değişen Düşünsel Bağlam İçerisinde Görsel Kültür

Günümüz toplumsal iletişim ve iletişim tarihi çalışmalarının en merkezi ve karşıt görüşlerinin geliştiği konuların başında sözlü, yazılı ve görsel kültürler arasındaki ayrım gelmektedir.93 Genel olarak bu üç kültürün ve buna dayalı toplumların tarihsel gelişimi konusunda iki görüş vardır. İlk görüş uygarlık tarihinde önce sözlü kültürün, daha sonra yazılı ve ardından görsel kültürün hakim olduğunu söyler. ikinci görüş ise, yazılı kültürün sözlü kültürün yerini almadığını, görsel kültüre geçişle de yazılı kültürün sona ermediğini belir terek, sonradan gelişenlerin öncekileri dönüştürücü ve düzenleyici etkilerine dikkat çeker (Dursun, 2012, s. 157). Bu ayrım, toplumsal iletişimin tarihsel sürecini tasnif etme hususunda işlevsel olduğu kadar bir takım sorunları da beraberinde getirmektedir. Öncelikle bu ayrımların sınırının nerede başlayıp nerede bittiği ya da bu sınırların niteliği tartışma konusu edilmelidir. Görsel kültürün, bir kültürün çeşitli şekillerde görünür kılınması şeklindeki tanımından hare ketle, insanlığın ilk dönemlerinden itibaren görsel kültürün varlığından söz edilebilir. Ancak bu ayrımın her bir aşaması her dönemde baskın olan kültürel biçimleri ifade etmektedir. Bu doğrultuda gör sel kültür aşaması da, modern kültürün görme, görsellik ve görüntüyü, geçmişin görme biçimlerini önemli ölçüde izafileştiren yeni ele alış biçimine vurgu yapması bakımından önemlidir.

İmajların, özellikle batı toplumlarında bu şekilde sorgulanamaz bir hale gelmesi hiç şüphesiz Batı düşüncesinin antik kökenlerinden başlanarak ele alınması gereken bir olgudur. Bununla birlik te, özellikle modern düşüncenin oluşmasıyla birlikte bakışa atfedilen merkezi konum kendisini daha ciddi bir biçimde göstermeye başlamıştır. Barnard (2002, s.16), modern batı toplumlarının gün delik düşünme alışkanlıklarının ve pek de incelenmeyen günlük davranışlarının altında yatan batı felsefesi ve dini geleneklerinin, hayatın anlamı gibi konuları tanımlamak ve anlatmak için neredeyse tamamen görsel metaforlara ve alegorilere dayandığını vurgular. Örneğin batı kültürlerinin insan bilgisini, iyiyi ve kötüyü anlamak için kullandıkları yöntemler büyük oranda görsel söz sanatlarına bağlıdır. Felsefe, önemli meselelerin karmaşık yönlerini anlatmak için başvurulan aydınlık, karanlık, görüntü, körlük, yansımalar, gölgeler, aynalar gibi pek çok görsel anlatımla doludur. Batı dini ve felsefesi, görsel metaforlar olmadan, bu konularla ilgili yeterli tanımlar ileri sürmeye yetmeyecek kadar bunlara bağımlıdır. Örneğin ‘ışık’ Hristiyanlıkta sıkça, yaratıcıyı iyiliği ve bilgisi açısından tanımlamak için kullanılmaktadır. Aydınlanmadan ise karanlıkta kalmanın zıddı olarak bahsedilir. Bu düşünceye göre ‘Işık’ aklı tarif etmekte de kullanıldığı gibi, insanın görmesi için de gereklidir. Batı düşüncesinin ‘bakış’ merkezli yapısının izlerini sürerken, orta çağın sonlarıyla birlikte özellikle sanat alanında meydan gelen perspektifçilik düşüncesinin önemli etkilerine değinmek yerinde olacaktır. Perspektif, tek bir bakış noktasından görülen iki boyutlu nesneleri, resim düzlemine üç boyutlu bir biçimde aktarım amacı güden matematiksel bir yöntemdir. Özellikle, Rönesans sanatında etkisini ciddi bir biçimde hissettiren perspektif yaklaşımı, Kartezyen devrim olarak adlandırılan ve Descartes ile somutlaşan modern düşünsel süreçle birlikte önemli bir ivme kazanmıştır.

Dursun’un (2012 s.168) anlatımıyla, Descartes’in ortaya koyduğu Kartezyen özne, kendi zihinsel ve fiziki deneyimleri temelinde, dünyayı düşü nen ben ile kavrayan öznedir. Düşünen ben düşünebilmek için dün yayı görmelidir. Kartezyen perspektifçilikte, gören şey göz değil zihindir, akıldır. Adeta bedensizleştirilmiş olan göz, yansız ve hakim bir seyirci gibi maddi dünyayı tarar, seyreder. Bedensiz göz anlayışı, temel bilimlerin, özelliklede pozitivist bilim anlayışının paylaştığı bir düşünce olarak da karşımıza çıkmaktadır. Florenski (2011), “Tersten Perspektif’14” adlı eserinde, perspektif düşüncesini tarihsel süreç içerisinde cesurca sorgulamakta ve bu anlayışın göz merkezli bir iktidar düşüncesiyle somutlaştığını vurgulamaktadır. Buna göre perspektifçilik düşüncesiyle merkezileşen göz tanrısallaşmakta ve böylelikle bir iktidar konumuna yükselmektedir. Bu kitaba yazdığı giriş bölümünde Sayın (2011, s. 9-14), Florenksi’nin düşüncelerini aşağıdaki satırlarda ustaca özetler; Florenski’ ye göre orta çağın bitiminden bu yana egemen olan anlayış, gözü dünyanın efendisi konumuna getiren ve ona dünyanın ve bu dünyanın ardında yatan görünmezliğin temsilini bahşeden görüştür. Bu, gözü bedenden, retinayı dokunmadan ayıran bir dünya algısıdır. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde ise, sanayide yeni tekniklerin, siyasal iktidar alanında yeni biçimlerin gelişmesiyle birlikte, yeni gösterge türlerinin de ortaya çıktığı görülür. Bu yeni göstergeler, sınırsız seriler halinde üretilen ve birbirinin tıpatıp aynısı olması beklenen nesnelerdir. Bu yeni seri halinde üretilen nesneler alanın da sosyal ve kültürel etki açısından en önemlileri ise imge üretimini sanayileştiren bir dizi tekniktir. (Crary, 2010, s. 25).

Yüzyılımızın son yarısına damgasını vuran bu teknolojik gelişmeler ve bu gelişmelerin ortaya çıkarmış olduğu görseli önceleyen yeni iletişim mecraları yeni bir kültürel sürece işaret etmektedir. W.J.T. Mitchell (1994, s. 11), bu süreci ‘resimsel dönemeç’ (pictorial turn) kavramıyla açıklar. Richard Rorty’nin, felsefe tarihini, yeni problemler meydana ge tiren çeşitli dönemeçlerin tarihi olarak ifade etmesi ve son evrenin dilbilimsel bir dönemeç olduğunu vurgulamasından hareketle artık yeni bir döneme girildiğini belirten Mitchell, çağdaş teorideki son eğilimin ‘resimsel dönemeç’ olarak adlandırılmasını uygun görmüş tür. Bu bağlamda, içerisinde yaşadığımız çağı insan deneyimlerinin her zamankinden daha fazla görselleştiği bir ‘görsel çağ’ olarak tanımlamak mümkündür. Bu doğrultuda, Mirzoeff (1999), görsel kül türün artık günlük yaşamımızın sadece bir parçası değil, günlük yaşamımızın bizzat kendisi olduğunu ifade etmiştir. Hemen her yerde etkilerine maruz kaldığımız unsurlarıyla modern görsel kültür her ne kadar basit ve kavranabilir gözükse de, onun ele avuca sığmaz doğası, pek çok düşünürü meselenin farklı yönlerini ele alan çeşitli açıklamalar yapmaya itmiştir. Bu doğrultu da, modern görsel kültürün doğası ve özelliklerine değinmek, bu düşünürlerin kimi zaman paralel bir doğrultuda seyreden kimi zaman ise önemli ölçüde farklılaşan analiz ve açıklamalarını göz önünde bulundurmayı gerektirir. Bu bağlamda, modern görsel kültürün doğası ve özellikleri maddeler halinde aşağıdaki şekilde ifade edilebi lir9s;

1. Modern görsel kültür “göz merkezcidir ( ocularcent ric)”: Martin Jay (1993) tarafından kullanılan ve günümüz batı düşüncesi ve yaşam tarzlarında görselin merkezi konumunu açıklayan ‘ocularcentrism (göz merkezcilik)’ kavramı, batı kültürünün ‘görmeye’ odaklanan yapısına yönelik önemli bir analiz olarak karşımıza çıkar. Jay’ göre, batı epistemolojisi, Platondan modern felsefe ve bili me kadar ‘görmeye’ ayrıcalıklı bir konum biçmiştir.

2. Modern görsel kültür “gösteri/m” kültürüdür: Modern kültür teorilerini önemli ölçüde etkileyen tezlerden bir tanesi, hiç şüphesiz Situasyonist Enternasyonal’in kurucusu ve en önemli temsilcisi Guy Debord’un “Gösteri Toplumu” kavramsallaştırmasıdır. Buna göre, modern üretim koşullarının hakim olduğu toplumların tüm yaşamı “gösterilerin” uçsuz bucaksız birikimidir. Modern dünya da gösteri, kendini hem bizzat toplum hem de toplumun bir parçası olarak hem de bir birleştirme aracı olarak sunar. Gösteri, toplumun bir parçası olarak özellikle bütün bakış ve bilinçleri bir araya getiren bir sektördür (Debord, 2012, s. 35). Gerek propaganda gerekse de reklam ya da doğrudan eğlence tüketimi biçiminde olsun bütün özel biçimleriyle gösteri, toplumsal olarak hakim olan yaşamın mevcut modelini oluşturmaktadır (Debord, 2012, s.36).

3. Modern görsel kültür “gözetim” kültürüdür: Modern görsel kültürün gözetimci doğası, modern düşüncenin görme ve kontrol arasında kurduğu bağlantının şifrelerini sunan panopticon da somutlaşır. Toplumun bir seyir (gösteri) toplumu değil, bir yakın dan izle(n)me (gözetim) toplumu olduğunu söyleyerek Debord’dan ayrılan (Barnard, 2002, s. 13) Focault’un ifadesiyle (Foucault, 2012, s. 86) Panopticonda, önden ışıklandırma suretiyle, karanlıkta kalan kuleden çevre hücrelerdeki esirlerin küçük silüetleri görülebilir. Kısacası zindan kuralı tersine çevrilir.” Bilindiği üzere zindanın en önemli özelliği karanlık olmasıdır. Ancak, bir gözetleyici tarafından her an kontrol edilmeye müsait bir uzam oluşturan aydınlık, karanlıktan daha ısırıcı bir mahiyet kazanır. Görülmenin, ancak aynı zamanda görememenin verdiği garip duygu, bireyleri iktidarın buyruklarını yerine getirmeye zorlar. Böylelikle, bakan özne tarafından kontrol edilen bir rıza sistemi meydana gelir. Bununla birlikte, gözetleyen bir bakış ve bu bakışı üzerinde hisseden herkes, bakışı öyle içselleştirir ki, sonunda kendini gözleme noktasına varır. Böylece herkes, kendi üzerinde ve kendisine karşı bu gözetlemeyi sürdürecektir (Foucault, 2012, s. 95).

4. Modern görsel kültür “simülasyon” kültürüdür: Baudrillard’a gelindiğinde ise (2010, s.50-53), artık “panoptik bir gözetleme siteminden” ya da bir “gösteriden” bahsetmek mümkün değildir. Çünkü bakan ile bakılan arasında kurulan karşıtlık tersyüz edilmiştir. Bir Amerikan televizyon kanalının 1971 yılında, bir ailenin hayatını kesintisiz bir şekilde, el değmemiş bir hikaye olarak sunan programından hareketle Baudrillard, artık ailenin televizyona değil, televizyonun ailenin nasıl yaşadığına baktığını ifade etmiştir. Bu ise, aktif ile pasifin yok edildiği bir caydırma sistemine geçildiğini gösterir.

5. Modern görsel kültür “söylenler (mitler)” üretir: Modern görsel kültürün doğası ve işleyişine yönelik önemli açıklamalardan bir diğeri de, Roland Barthes’ın “Çağdaş Söylenler” de (2011 ), kurguladığı “söylen” (mit) kavramsallaştırmasıdır. Adı geçen kitabında Barthes, bir araya topladığı kısa basın yazıları, ünlü otomobil markaları, üçüncü sayfa haberleri ve sanat dünyasının tanımış simalarının imgelerinin ardına gizlenmiş değerlerin bir tür şifre çözümüne yönelir. Barthes’ta Çağdaş dünyanın mitolojileri, anlık, geçici, yapay, yüzeysel, çabucak kavranabilen, seyirlik ve genellikle görsel hazza seslenen kentsel gündelik hikayelerdir (Köse, 2010, s. 324.325).Bu hikayelerin işlevi ise, ideolojiyi seyirlik nesneler aracılığıyla geniş halk kitlelerine yayarak ideolojik amacı meşrulaştırmasıdır.

Medyatik Din ya da Dinin Medyatikleşmesi

Latincede araç, ortam, aracı ( medium) gibi anlamlara gelen, günümüzde ise kitle iletişim araçlarının tümünü ifade eden genel bir kavramsallaştırma olarak medya ve ilk zamanlardan itibaren bütün toplumlarda rastlanan yaygın bir unsur olarak din, başlangıçta her ne kadar birbirinden farklı iki olgu olarak görünse de, günümüzde medya ve dinin birbirinden ayrıştırılması mümkün olmayan sembiyoz bir ilişki içerisinde olduğu söylenebilir. Özellikle, 1900’lü yılların başından itibaren kitle iletişim araçlarının artan etkinliği sonu cunda dini pratiklerin önemli ölçüde dolayımlanması, medya ve dinin doğası ve ilişkiselliğine yönelik yeni soruları ve bu sorular bağlamında artan akademik ilgiyi de beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda, önceleri sektiler ve kutsal şeklinde sabit kategoriler olarak değerlendirilen medya ve din olguları, klasik sekülerleşme teorilerinde de belirtildiği üzere yavaş yavaş gözden kaybolacağına inanılan dinin, medyatik dolayımlanma süreçleri ile birlikte f arklı formlarda yeni ilişki biçimleri kurarak etkinliğini devam ettir mesiyle birlikte yeni değerlendirmelere tabi tutulmuştur (Mahan, 2012, s. 22). Son dönemlerde öne çıkan bu araştırma eğilimlerini üç başlık altında ifade etmek mümkündür (Stout & Buddenbaum, 2008)96;

1. Dolayımlanmış ( mediated) dinin yaygınlaşması 97; Din günümüzde önemli ölçüde dolayımlanmaktadır ve bunun örneklerine hemen hemen her yerde rastlamak mümkündür. Dini radyo ve televizyon kanalları, dergiler, dini filmler, internet tabanlı tebliğ platformları, dini kurumların verdiği reklamlar, çevrimiçi ibadetler vb. bu örneklerden yalnızca birkaçıdır.

2. Yorumlayıcı topluluklar (ln terpretive Communities) olarak dini gruplar98; Takipçiler (dini gruplar) dolayımlanmış dinin olmazsa olmazlarıdır. Son zamanlarda yapılan çalışmaların merkez sorularından bir tanesi de bu dini grupların nasıl geliştiğidir. Bu meseleyi açıklamaya yardımcı olacak önemli kavramlardan bir tanesi ise yorumlayıcı topluluklardır.99

3. Medya Eleştirisi1°0; Din, medya eleştirisinin önemli unsurlarından biridir. Bu doğrultuda tarihsel ve ahlaki eleştirilerin yanı sıra, medyada dinin ya da dini grupların nasıl yapılandırıldığı üzerinden çeşitli çalışmalar gerçekleştirilmiştir. Bu çalışmada ise, medya ve din ilişkisi medyatikleşme (media tization) kavramı üzerinden ele alınacaktır. Ancak medyatikleşme (mediatization) kavramı sıklıkla, kendisine benzerliğiyle dikkat çeken dolayımlama (mediation) kavramı ile karıştırılmaktadır. Dolayımlanmamış insan iletişimi yoktur. Düşünme beyinle ve konuşma ise, sözle, sesle, işaretle, gözle, kulakla, şifrelerle ve doğa koşullarıyla dolayımlanmıştır (Erdoğan, 2010, s.29). Ancak dolayımlama (me diation) kavramı, teknoloji ile aracılanmış kitle iletişimine gönder me yapar. Her ne kadar kimi düşünürler tarafından dolayımlama ile aynı anlamlarda kullanılsa da medyatikleşme (mediatization) kavramı ise, aracılanmış iletişimin ileri bir safhasını ifade etmek için kullanılır. Medyatikleşme teorisine göre, medya toplumun dışında bir yerde değil, onun sosyal yapısının bir parçasıdır. Ve neredeyse tüm toplumsal kurumların işleyişine entegre hale gelmiştir. Bu sebeple, medya, din de dahil olmak üzere sosyal kurumların dönüşümünde önemli bir değerlendirme ölçütü olabilir (Hjarvard, 2011, s. 122). Bilindiği üzere medya teorisi iki paradigmanın önemli etkisi altındaydı. Bunlardan ilki ve en eskisi ‘medya etkisi’ teorileridir. Diğeri ise, ‘kullanımlar ve doyumlar’ yaklaşımı olarak adlandırılan teoridir. Bunlardan ilki, medyanın insanlar üzerinde ne gibi etkisi olduğu ile ilgilenirken diğeri ise, insanların medyayı nasıl kullandıklarına odaklanmıştır. Ancak, her iki yaklaşımda da medya kültür ve toplumdan ayrı bir şey olarak konumlandırılmıştır. İlkinde medya, değişim ve dönüşümde bağımsız bir etken olarak değerlendirilirken, i kincisinde, sosyal aktörlerin medya kullanımında serbest olduğu fikrine dayanan iradeci bir bakış açısı vardır. Bunların tersine medyatikleşme teorisi, aktörler ve yapılar arasındaki etkileşime vurgu yapar (Hjarvard,2011,s. 121). Bu doğrultuda, Hjarvard’a göre101 (2011, s.124) medyatikleş me, dinin üç önemli özelliğini önemli ölçüde dönüştürmüştür. Bunlar;

Medya pek çok dini meselenin önemli bilgi kaynaklarından biridir ve kitle iletişimi bazı dini tecrübelerin hem üreticisi hem de dağıtıcısı haline gelmiştir. İnteraktif medya ise, bireysel inançların ifadesi ve dolaşımı için bir platform sağlayıcısı konumundadır.

Dini bilgi ve tecrübeler popüler medya türlerinin talepleri doğrultusunda şekillendirilmektedir. Var olan dini semboller, pratikler ve inançlar, medya kurgusunun ham maddeleri olarak kullanılmaktadır.

Kültürel ve sosyal çevre olarak medya, kurumsallaşmış dinlerin pek çok kültürel ve sosyal fonksiyonunu üstlenmekte ve manevi ve ahlaki rehberliğin yanı sıra bir cemaat ve aidiyet duygusu sunmaktadır.

Tartışma ve Sonuç

Buraya kadar, öncelikle görsel kültür kavramı Barnard’ın gör sel ve kültüreli ayrı ayrı inceleyen yaklaşımından hareketle tartışılmış ve görsel kültür kavramsallaştırılması çalışma bağlamına uygun bir biçimde konumlandırılmıştır. Hemen ardından, görsel kültür ve görsel kültür çalışmaları, iki ayrı ifade biçimi olarak ayrıştırılmış ve görsel kültür çalışmaları, görselin toplumsal kuramına yönelen bir ifade olarak somutlaştırılmıştır. Bu doğrultuda modern medyatik görselliğin doğasına yönelik betimlemeler de, önemli düşünürlerin temel saptamaları üzerinden şekillendirilmiştir. Çalışmanın ikinci kısmında, medya ve din ilişkisi bağlamında medyatik din olgusu, Hjarvard’ın dinin medyatikleşmesi (the mediatization of religion) tezi üzerinden ele alınmıştır. Çalışmanın bu kısmında ise, modern görsel kültürün doğasına yönelik saptamaların medyatik din olgu sunun anlaşılmasına yönelik önemli kavrayış imkanları sunacağı fikri irdelenecektir. Bu noktada öncelikle modern görsel kültürün göz merkezci yapısı bağlamından medyatik dine yönelmek faydalı olabilir. Göz merkezcilik, daha önce de belirtildiği üzere, batı düşüncesinde Rönesans perspektifçiliği ve Kartezyen özne anlayışıyla somutlaşan Tanrı’nın yerinden edilmesi fikrinin temel gösterenidir. Gözü, dolayısıyla bakan özneyi dünyanın efendisi haline getiren, her şeyi düzenleme ve kontrol etme yetkisini de bakan özneye bahşeden bu anlayışa göre din de kendisine göre konumlanılan bir şey olmaktan çıkıp kendisi ne yer tayin edilen bir nesneye dönüşmüştür. Klasik sekülerleşme teorileri, rasyonel toplumda dinin yavaş yavaş hayatın merkezinden çekileceğine dair pek çok varsayımla doludur.

Karşılaşılan son durumda ise, dinin ortadan kaybolmadığı, hayatın her alanında yeni formlar ve sembolik sistemlerle etkinliğini sürdürdüğü görülmüş tür. Ancak bu etkinliğin bir bölümü, yeni bir ontolojik zeminde, teknik medyanın sunduğu anlam sahasında gerçekleşmektedir. Bu an lam sahasının en temel elemanı ise yapay olarak üretilen temsiller olarak imajlardır. Hiç şüphesiz ki, ilk zamanlardan günümüze dinler çok etkili sembolik biçimler üretmiştir. Dini deneyimlerin pek çoğu ise, bu sembol sistemleri ve imgelerle dolayımlanmıştır. Ancak, günümüzün medyatik görsellik dünyasında bu aracılık işlevi, iletişim araçlarının sunduğu imkanlarla üretilen temsiller olarak imajlara geçmiştir. Bu durum, dinsel deneyimi önemli ölçüde kısırlaştırmak ta, kendi zemininde görünür kılarak bir gösteriye dönüştürmektedir. Gösteriye dönüşen din ise, kendi bağlamından uzaklaşmakta ve böylece yeniden kurgulanmaktadır. Dinsel deneyimin bu şekilde görünür kılınması, kontrol edilebilir bir din tasavvuruna yaslanması bakımından da önem arz etmektedir. Muhalifini kendi zeminine çekerek izafileştiren modern görün t ü kültürü için din, günümüzde medya kurgusuna hammadde oluş turan bir kaynak olarak medyatik söyleme dahil edilmiştir. Bununla birlikte ifade edilmesi gereken hususlardan bir diğeri de, medyanın günümüz toplumlarında dinin üstlendiği role yaklaşan yeni rollere bürünmesidir. Medyanın bu rollerin ikamesinde kullandığı en ö nemli araç ise görsel retoriktir. Ancak bu durum, dinin sunduğu duyuş, kavrayış ve algılayış biçimlerinin görüntü ile sınırlandığı kısır bir anlam dünyası oluşturur. Bu gün dünyanın pek çok yerinde dini hareketlerin önemli ölçüde etkinlik kazanması ve dinin, medyatik görselliğin izafileştirici söylemi karşısında kendi direnç unsurların dan güç alarak etkinliğini arttırması bu kısır anlam döngüsüne verilen önemli bir cevap olarak okunabilir. Bu cevap ise, yukarıda sayıldığı üzere, her ne kadar sınırları bulanıklaştıran, izafileştirici, teşhirci ve gözetimci bir yapıya sahip olsa da, modern görsel kültürün mutlaklaştırılamayacağını ve dinin bu küresel paradigmaya karşı ö nemli bir söylem alanı olarak geçerliliğini koruduğunu gösterme potansiyeli bakımından dikkate değerdir.

Editörler: Mete Çamdereli, Betül Önay Doğan, Nihal Kocabay Şener – Dijital Din 2,syf:411,433

Dipnotlar:

90. ilk defa ‘Görsel Kültür’ kavramını kullananlardan ziyade beşeri bilimlerde görsel kültürün ortaya çıkmasına zemin hazırlayan pek çok düşünürden bahsedilebilir. Aby Warburg. Erwin Panofsky, Sigfried Kracauer, Walter Benjamin, Andre Malra ux, Roland Barthes, Raymond Williams, John Bergeı; Gerhard Ricther bu öncüle rin birkaçıdır. Bunlar; görsel kültür çalışmalarının interdisipliner doğasına uy gun bir biçimde pek çok metodolojik teknik ortaya koymuşlardır (Smith, 2006, s.5). Bu isimlerle birlikte alanın gelişmesine katkıda bulunan pek çok isimden bahsedilebilir.

91.Barnard “Sanat Tasarım ve Görsel Kültür” adlı eserinde öncelikle görsel olanı ele almış, ardından kültürel olana yoğunlaşarak bir görsel kültür tanımına ulaşmış tır. Bu çalışmada ise, öncelikle kültürel olanın neliğine yönelik mülahazalarda bulunmak ve bu çerçevede bir görsel tanımına ulaşmak amaçlanmaktadır.

92 Bu iki parçalı çerçeve, kültür konusu ile ilgili her bilgi birikimin veya malumat yı ğınının altında, net veya silik biçimde, hep vardır. Zihnin bu konudaki işleyişinin sınırlarını çizer. Akademik düşünce tarzında, politik tartışma sahnesinde, ideo lojik zeminde veya entelektüel etkileşimde olsun, bu iki parçalı kültür kavrayışı değişmez. Bu geleneksel iki parçalı analizde, değişen sadece parçalara yapılan vurgudadır. Az veya çok sağ ideoloji içeren söylemlerde vurgu, manevi kültür kavramı üzerinde olur; sol ideolojik konumlarda ise “manevi” sıfatı kaldırılarak sadece kültür kavramı kullanılır veya mecbur kalınırsa “maddi olmayan” kültür şeklinde ifade edilir (Dikeçligil, 2007, s.137).

“93. Literatürde bu ve benzeri ayrımlara dayanan pek çok çalışmaya rastlamak mümkündür. Bu ayrıma dayanan çalışmalar için bkz: Baldini M. (2006); Zıllıoğlu, M. (1993); Ong. Walter, ). (1995)

94. Florenski’ye göre, perspektifçilik. arı sanatı önemli ölçüde bozan ve onu hak ettiği değerden uzaklaştıran bir düşüncedir. Buna göre, perspektifçilik düşüncesi kabul edildiği andan itibaren, reel dünyanın bir Öklid uzayı olduğunun da kabul edilmesi gerekir. Öte yandan sanatçı-perspektivist içinde noktaların Öklid tarafından mutlak olarak eşit düzeyde konumlandırıldığı sonsuz uzayda olağandışı, biricik ve özel bir değer yüklenmiş bir noktanın var olduğunu düşünür. Bu, mutlak bir noktadır ve tek seçkin özelliği, sanatçının durduğu yeri, yani sağ gözünün optik merkezini belirlemekte olmasıdır. Gerçekten de sanatçı, yaşamı kendi durma noktasından seyretmektedir. Ancak mutlak olarak ilan edilen bu nokta, ger çekte mekanın diğer tüm noktalarından farklı değildir. Üçüncü olarak kendi durma noktasında konumlanmış olan bu hükümran ve yasa koyucu, kendini tek gözlü bir dev olarak ortaya koyar; çünkü birincisiyle rekabet edebilecek ikinci bir göz, bütünlüğü ve durma noktasının mutlaklığını bozacaktır. Dördüncü olarak. yukarıda sözü edilen yasa koyucunun tahtına sonsuza dek sabitlenmiş olduğu düşünülür. Mutlak olarak konumlandığı yerden ayrılacak veya sadece harekete decek bile olsa, perspektifle oluşturulan tüm bütünlük bozulacaktır. Beşinci olarak bu bakışa göre, tüm dünya tamamen hareketsiz ve bütünüyle değişmez olarak tasarlanmıştır. Ve son olarak, tüm psiko-fizyolojik görme süreçleri görmez den gelinir. Göz hareketsiz bakmaktadır ve duygudan yoksundur. Bu durumda perspektif, gerçekliğe sadece yaklaşabilen bir yeniden aktarım olmaktan öteye gidemeyecektir. (Florenski, s. 126-130)

95. Modern görsel kültürün doğası ve özelliklerini betimlemede farklı değişkenlere göre şekillenebilecek pek çok madde sıralamak mümkündür. Ancak, genel bir betimleme sunacağı öngörüsüyle, alandaki önemli beş düşünürün modern kül türün doğasına yönelik temel analizleri maddeler halinde sıralanmıştır.

96.Bu eğilimler, 2002 yılında “The Journal of Media and Religion” ismiyle yayın ha yatına başlayan ve alana önemli katkılar sunan derginin editörlerinden Stout ve Buddenbaum tarafından derginin yayın hayatının yedinci yılına girerken bir du rum değerlendirmesi şeklinde sunulmuştur

97.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma örnekleri için bkz: Campbell, 2004; Sturgill, 2004; Schippert, 2007; Armfield & Hol bert, 2003; Petersen, 2006.

98.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma örnekleri için bkz: Palmer & Gallab, 2001; Schultze, 1996; Lindlof, 2006; Albanese, 1999, 1996.

99. Yorumlayıcı Topluluklar (lnterpretive Community), iletişim araçtan kullanımın da, amaç ve pratik bütünlüğüyle karakterize olan ve üyeleri, topluluğun iletişim araçlarının metinlerini ahmlamasını ve bu metinlerle etkileşimini yapılaştıran, belli ortak anlam ve ideolojileri paylaşan topluluklardır (Mutlu, 2008, s. 319). ‘

100.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma önerileri için bkz: Buddenbaum, 1998; Kerr, 2003; Beaudoin,1998.

101 Hjarvard, dinin medyatikleşmesi olgusunun tüm kültür ve toplumlarda etkili o lan evrensel bir fenomen olduğu iddiasında değildir. Ve özellikle endüstrileşmiş modern batı toplumları için geçerli olduğunu iddia eder. Ancak iletişim teknolo jilerinin küre sathında sınırları aşındıran doğası düşünüldüğünde, Hjarvard’ın medyatik dine yönelik analizlerinin pek çok batı dışı toplumda tümüyle olmasa da belli ölçülerde geçerli olduğu söylenebilir.

Kaynakça:

Kaynakça Albanese, C.L. (1999). America Religions and Religion. Califor nia: Wadsworth Publishing Company. Albanese, C.L. (1996). Religion and American Popular Culture: An İntroductory Reader. Journal ofthe American Academy of Religi on. 59, 733-742. Armfield, G.G. ve Holbert, R.L. (2003). The relationship Betwe en Religiosity and Internet Use. The Journal of Media and Re ligi on. 2, 129-144. Baldini M. (2006). İletişim Ta rihi. Gül Batuş (Çev). İstanbul: Av cıol Basın Yayın. Barnard, M. (2002). Sanat Ta sarım ve Görsel Kültür. Ankara: Ü topya Yayınevi. Barthes, R. (2011). Çağdaş Söylen/er. Tahsin Yücel (Çev). İstan bul: Metis Yayınları. Baudrillard, J. (2010). Simülakrlar ve Simülasyon. Ankara: Do ğubatı. Campbell, H., (2004). Challenges Created by Online Religious Networks. Journal ofMedia and Religion. 3, 81-99. Crary, J. (2010). Gözlemcinin Teknikleri: 19. Yüzyılda Görme ve Modern ite Üzerine. İstanbul: Metis Yayınları. Debord, G. (2012). Gösteri To plumu. İstanbul: Metis Yayınları.Dikeçligil, B. (2007). “Kültür Kavramının Analizi veya Sosyo Kültürel Gerçekliğin Yapısı Üzerine Bir İnceleme”, içinde: Kültür Sos yolojisi. Ankara: Hece Yayınları. Dursun, P. D. (2012). Sözlü Yazılı ve Görsel Kültürde İnsan ve Toplum. P. D. Tüfekçioğlu içinde, İletişim Sosyolojisi. Eskişehir: Ana dolu Üniversitesi Yayınları. Erdoğan, i. (2010). Öteki Kuram. Ankara: Erk Yayınları. Florenski, P. (2011). Te rsten Perspektif. İstanbul: Metis Yayınları. Foucault, M. (2012). İktidarın Gözü. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Hjarvard, S. (2011). The Mediatisation of Religion: Theorising Religion, Media and Social Change, Culture And Religion: An İnter disciplinary Journal, 12:02, 119-135. Hooper-Greenhill. (2000). Eilean, Museums and the lnterpreta tion o/ Visua/ Culture, London: Routledge. Jay, M. (1993). Downcast Ey es: The Denigration of Vision in T wentieth-century French Thought. California: University of Califor nia Press. Köse, H. (2010). Medya ve Tüketim Sosyolojisi. Ankara: Ayraç Ki tabevi. Lindlof, T. (2006). Interpretive community. İçinde: Stout, D.A. (Ed.), Encyclopedia of Religion, Communication, and Media. New York: Routledge, 182-185. Mahan, J. H. (2012). Religion and Media. Religion Compass. 6/1 p. 14-25. Mirzoeff, N. (1999). An İntroduction To Visual Culture. London: Routledge.Mitchell, W. (1994). Picture Theory. Chicago: The Üniversity of Chicago Press. Mitchell, W.J.T. (2002) “Showing seeing: a critique ofvisual cul ture”, Journal OfVisual Culture, Vol 1(2), p. 166. Ong, Walter, J. (1995). Sözlü ve Yazılı Kültür. İstanbul: Metis Ya yınları. Palmer, A.W. ve Gallab, A.A. (2001 ). lslam and Western Culture: NavigatingTerra İncognita. in: Stout, D., Buddenbaum, J. (Eds.), Reli gion and Popular Culture: Studies on the lnteraction of Worldviews. lowa State University Press, lowa, pp. 109-124. Petersen, T. R. (2006). Novels. içinde: Stout, D.A. (Ed.), Encyclo pedia of Re ligi on, Communication, and Media. N ew York: Routledge, 293-296. Sayın, Z. (2011). Sunuş. içinde: Tersten Perspektif. İstanbul: Metis Yayınları, s. 7-36. Schippert, C. (2007). Saint Mychal: A Virtual Saint. Journal of Media and Religion 6, 109-132. Schultze, Q. (1996). Evangelicals Uneasy Alliance With The Me dia. in: Stout, D.A., Buddenbaum, J.M. (Eds.), Religion and Mass Me dia: Audiences and Adaptations. California: Sage, pp. 61-73. Smith, M. (2008). Visual Culture Studies, History, Theory, Prac tice, İçinde: Visual Culture Studies; Interviews with Key Thinkers. Landon: Sage Publications. Sturgill, A. (2004). Scope and Purposes of Church Web Sites. Journal ofMedia and Religion 3, 165-176. Zıllıoğlu, M. (1993). İletişim Nedir. İstanbul: Cem Yayınevi.

Oğuz Adanır

İlk ortaya çıktığı tarihten bu yana sinema, biri görece müdahale edilmemiş “gerçeklik” (Lumiere kardeşlerin “Trenin Ciotat Garına Varışı”) diğeri ise (Meltem söz gelimi “Aya Seyahat”) müdahale edilmiş “gerçeklik” unsurları içerdiğini söyleyebileceğimiz birbirine koşut iki yönde ilerlemiştir.

Öncelikle kendi başına gerçeklik olarak adlandırılabilecek bir şeyden söz edebilmek mümkün değildir. Zira, Platondan bu yana gerçeklik her zaman belli niteliklere sahip olmuştur. Ulaşabildiğimiz en eski kaynaklarda (bizim anladığımız anlamda bir gerçeklik yoktur, mevcut olan ise gizemlidir) insanlar içinde yaşadıkları dünyanın, ortamın doğa üstü görünür ya da görünmez güçlerle dolu olduğuna inanır ve bunların neredeyse tamamından korkarlardı. Bu durumu bir tür saf/mutlak/katıksız illüzyon olarak (illüzyon=gerçeklik şeklinde) nitelendirebilmek mümkün; çünkü insanlar gördükleri her şeyin o şeyin kendisi değil bir takım doğa üstü güçlerle donatılmış birer varlık olduğuna inanır ya da düşünürlerdi. Başka bir deyişle doğanın, yaşamın bizim bildiğimiz anlamda herhangi bir doğallık anlayışıyla uzak yakın bir ilişkisi yoktu. Tüm canlılar; her şey büyülü, gizemli varlıklardı. Dolayısıyla insanların gözlemledikleri dünya bugün bizim fantastik diyebileceğimiz, doğa üstü güçlerle dolu bir yere benziyordu. Yeryüzünde var olan tüm mitolojilerin bu türden bir düşünce yapısının ürünü oldukları söylenebilir.

Bu gizemli düşünce yapısı ve buna bağlı gerçeklik anlayışında Batıda Milet Okulu, Doğudaysa Budizm (MÖ VI-V.yy),Taoizm (MÖ VI. yy), Konfuçyus’la (MO Vl-V.yy) birlikte “akılcı” yönde belli gelişmeler oldu. Genel anlamda duyguların ege menliği altında olan o döneme özgü akıl bu egemenliği ancak kısmen sarsabildi. Bu çağ bağlamında dünyevi ve ruhani olarak nitelendirilebilecek evrenler iç içe geçmiş, birbirinden ayrılması olanaksız bir şekilde bir aradaydılar.

Bir anlamda mevcut dünyayı birbirinden bağımsız dünyevi ve ruhani yaşam olarak ikiye bölen semavi dinler bu duruma görece bir son verdi. O tarihten sonra gizemli düşünce dünyanın belli bir coğrafyasında kısmen güç kaybına uğrayarak yerini belli ölçüde metafizik niteliklere sahip bir düşünceye bıraktı. Bu ikiye bölme işi asla radikal bir görünüme sahip olmadı. Zira o tarihten bu yana gizemli düşünce önce metafizik düşünce sonra da akılcı, nesnel ya da materyalist düşünceye rağmen (o da belli ölçüde değişip, dönüşmekle birlikte) varlığını sürdürdü. Aynı şekilde metafizik düşünce de kendisinden sonra ortaya çıkan modern dünyaya özgü akılcı düşüncenin egemenliğine karşın varlığını belli ölçüde korudu.

Modernleşme hamleleriyle birlikte özellikle de kuzey batı Avrupa,Amerika ve zaman içinde dünyada akılcı düşünceye boyun eğen pek çok ülke bilimsel, teknolojik, politik, toplumsal, kültürel, ahlaki ve hukuki vs açıdan çok önemli adımlar atarak maddi-manevi anlamda gelişti. Ancak burada gelişme gibi ikircikli bir terimin görece bir anlama sahip olduğunu kabul etmek durumundayız.
Bu tarihsel süreç içinde toplumlar açısından gerçekliğin, Baudrillard’ın dediği gibi bir ilke şeklinde anlaşıldığı ve bu ilkenin zaman içinde değiştiği görülmektedir. İlke, kısaca gerçekliğin özünü oluşturan kavramdır. Başka bir deyişle gündelik yaşamda olan biten maddi manevi her şey bununla ilişkilendirilir. Gizemli gerçeklik ilkesi, metafizik gerçeklik ilkesi ve akılcı, nesnel, materyalist gerçeklik ilkesi bu uzun sürecin özetlenmiş ifadesidir.

Aynı anda hem çok belirgin, kati ve değişmez hem de bir o kadar belirsiz, esnek ve değişken olan gizemli gerçeklik ilkesi1 insanlık tarihinin belki de en uzun süreli gerçeklik ilkesi olup günümüzde hâlâ dünya toplumunun büyük bir bölümünü şöyle ya da böyle etkilemeyi sürdürmektedir.

Ardından ortaya çıkan metafizik gerçeklik ilkesi, bu karmaşık yapıya görece bir son vererek yaşamı bu dünya ve öteki dünya olarak ikiye bölüp insanların bir kısmını görece rahatlatmıştır. Dünyada olan biten her olayı, eylemi gizil, büyülü güçlere bağlayan gizemli gerçeklik anlayışından bıkanların bir kısmı metafizik gerçeklik İlkesi çevresinde kümelenmeye başlamışlardır. Örneğin; binlerce tanrı, tanrıça, gizil ya da doğa üstü gücün yer alıp çoğunlukla atalar kültüyle bütünleştiği bu sistemden her şeyden sorumlu tek bir tanrı inancına geçilmiştir. Maddi ve manevi yaşam başlangıçta tamamen bu tanrının buyruklarına boyun eğerken zaman içinde bu kurallar gevşetilerek maddi dünya, manevi dünyadan belli kurallar çerçevesinde biraz uzaklaşmış ancak hiçbir zaman tam olarak kopmamıştir.

İçinde yaşadığımız dünyada birbirlerini karşılıklı olarak etkileyen gizemli gerçeklik ilkesi, metafizik gerçeklik ilkesi ve nesnel gerçeklik ilkesi birlikte var olmayı sürdürmektedirler. Ancak günümüzde maddi dünyanın görece akılcı gerçeklik ilkesine boyun eğdiği söylenebilir.
*
“Gerçeklik ilkesi” kavramı ilk kez modernleşmeyle birlikte ortaya çıkmıştır. Zira dünya toplundan birbirlerine İlk kez böylesine yakınlaşıp birbirlerini tanıma, birbir- leriyle tanışma olanağına sahip olmuşlardır. Kıtalar arası mesafeler kısalmış ve dünyaya da insanlık kendi kendim keşfetmeye başlamışta. Hızla gelişen iletişim araban ve ardından enformatık ağlar bu sureci çok hızlandırmıştır. Binlerce yıldan bu vana temelde yalnızca iki “gerçeklik ilkesine” boyun eğen dünyada modernleşme aslında aynı anda birçok gerçeklik ilkesi ve versiyonlarına boyun eğildiği anlaşılmıştır Böylelikle binlerce yıldan bu yana görece yalnızca kimi aydınlar, filozofların görebildiği bu olguyu herkes fark etmeye başlamıştır.

Modernleşme aşamasında özellikle Batılı kültürler yeni çağa uygun ideolojiler üreterek yeni bir gerçeklik ilkesi oluşturmuşlardır. Örneğin; sosyalist ya da kolektif gerçeklik, idealist ya da birey üstünde yoğunlaşan gerçeklik anlayışı, metafizik hatta gizemli düşünce kalıntılarıyla harmanlanarak yeni bir gerçeklik ilkesinin oluşmasına katkıda bulunmuştur. Bu evrende yaşamın hemen tüm alanlarını belirleyen görece nesnel, bilimsel bir akılcılık ön plana geçerek belirleyici bir rol oynamaya başlamıştır.

Baudrillard’a inanmak gerekirse bu aşama sahip olduğu o gücü (I. ve II. Dünya Savaşında aldığı yaraların da etkisiyle) 1960’11 yıllardan itibaren belirgin bir şekilde yitirmeye başlar. Bu yıllarda (Kapitalizmle birlikte) biçimsel bir mutasyona uğrayan Kuzey Batı Avrupa ülkeleri ve ABD yaşamın tüm alanlarına egemen olan nesnel, bilimsel akılcı düşüncenin her geçen gün giderek ağırlaşan baskısına tahammül edemeyerek onun egemenliğinden kurtulmanın yollarım aramaya başlar. Baudrillard; nesnel, bilimsel akılcı düşünceden kurtulmanın en kısa yolunun onu deforme, dejenere etmek olduğunu söyler. Bunun entelektüel dünyadaki somut yansımasının postmodern düşünce olduğu söylenebilir. Hiperakdcdık/hiperrasyonalite, hipergerçek/hiperreali te, simülasyon, sanallık, sanal evren vb. kavramlar bu yıllarda ortaya çıkmaya başlar. Böylelikle dünyada yeni bir dönemin başladığı söylenebilir. Öte yandan tek bir dünya olmasına karşın toplumların farklı dünyalarda yaşamadığını söylemek inandırıcılıktan uzaktır. Dolayısıyla dünyaya on dokuzuncu yüzyılın son çeyreği ile yaklaşık yirminci yüzyılın son çeyreği arasında özetle politik (demokrasi), ekonomik (kapitalizm ağırlıklı), kültürel (akılcı düşünce ağırlıklı), toplumsal (bak.E. Durkheim) açıdan dünyaya az çok modellik ya da rehberlik eden ülkelerdeki bu değişiklik dünyanın geri kalanı tarafından çok açık ve seçik bir şekilde fark edilmemiştir. Özellikle gelişme, kalkınma hamlesi içinde olup Batılı toplundan öncelikle bilim ve teknoloji alanlarında aşıp geçme hırsıyla hareket eden toplumlar bunu büyük ölçüde gözden kaçırmışlardır.

Bu durumda karşımıza bir yanda bilim ve teknoloji alanlarında belli ölçüde; bunların dışında kalan alanlarda ise nesnel, bilimsel akılcılıktan giderek uzaklaşan, dünyanın geri kalanında nesnel, bilimsel akılcılığın statüsünü sorgulamaktan vazgeçmiş Batılı toplumlar çıkarken; diğer yanda kendilerine az çok modellik, rehberlik yapmış Batılı toplumlardaki değişim, dönüşüm sürecini fark edemeyen dolayısıyla modernleşmenin ilk sahipleri olan Batılı toplumların hâlâ (o eskiyip yıpranmış) nesnel,bilimsel akılcılık ilkesine boyun eğdiğini sanan dünyanın geri kalanı çıkmaktadır.

1970-80 lerden itibaren her şey birbirine karışmaya başlamaktadır. Bir yanda kabaca hiperakılcı, akılcı bir sistemle onun peşini bırakmayan metafizik ve gizemli düşünce unsurları yer alırken, diğer yanda yine kabaca çok da güçlü sayılamayacak bir akılcı sistemle değişik bir metafizik ve gizemli düşünce unsurları yer almaktadır.

Nesnel akılcılığı görece bilim ve teknolojiyle sınırlandıran, hiperakılcılığa boyun eğerek bünyelerinde nesnel bilim anlayışına giderek ters düşen unsurlar barındıran toplumlarla; akıldışı ya da yarı akılcı düşünce sistemlerinden görece yeni sıyrılıp akılcı düşünceye kendilerince uyum sağlamaya çalışan toplumlar bir anlamda aynı düzlemde bir araya gelmeye başlamışlardır. Böyle bir ortamda belli bir geçmişe sahip nesnel, bilimsel düşünce ya da aklın neye benzeyeceği, hangi yönde ilerleyeceğini belirleyebilmek olanaksız değilse bile çok zordur. Bu durumun en somut yansımalarından biri sanat-kültür alanıdır. Bu alanın yeryüzünde ne yönde ilerlediğini saptayabilmek olanaksız olduğundan sanat olma özelliğini de yitirip yitirmediğini sorgulamak gerekir. Örneğin, devrimci sanat, burjuva sanatı, ilerici, aydınlanman sanat, gerici, tutucu sanat, vb ifadeler de görece ortadan kaybolduğundan geriye kalanların hobi türünden çalışmalar olarak nitelendirilip nitelendirilemeyeceği sorulabilir. Zira XIX. yüzyılın son çeyreğinden XX. yüzyılın ikinci yarısına kadar sanat estetiğin yanı sıra toplumsal, politik, ideolojik, ahlakçı, eğitici, vs olmak gibi özelliklere de sahipti ya da öyle olması gerektiğine inanan bir kısım insan vardı. Sanatçılar belli görüşler, temalar vs adı altında kolektif yaratıcılık ürünü olarak nitelendirilebilecek türden çalışmalar gerçekleştirip bunları sergiliyorlardı.

Özellikle plastik sanatlar ve edebiyat modernleşme bayrağını XX. yüzyıl başında ortaya çıkan sinema adlı sanata devretmek durumunda kaldı. Pek çok teknolojik yenilik gibi kitleler üstünde belli bir süre boyunca büyüleyici bir etkiye sahip olan sinema, bayrağı zanaat-sanat arasında bir yerde duran televizyon adlı araca devretmeden önce modernleşmeye küçümsenmeyecek katkılarda bulundu.

Modern Bir Sanat Olan Sinema ve Gerçeklik İlkesi Arasındaki Estetik, Politik, Toplumsal İlişkiler

Sinemanın ortaya çıktığı tarih kapitalizmin en vahşi ve acımasız dönemlerinden birine denk gelmektedir. Toplumsal, politik ve kültürel yapı görece ekonomik yapının egemenliği altında olup akılcı ekonomi anlayışı kişisel ihtiras ve tutkulara uygun bir şekle sokularak (genelinde şirketleştirilerek) başta emekçi kitleler olmak üzere tüm topluma dayatılmaya çalışılmıştır. Deyim yerindeyse kapitalizm daha bu dönemde akılcı, nesnel, bilimsel düşünceyi kendi çıkarlarına uygun bir şekilde deforme etmeye çalışarak bunu akılcılık adı altında toplumun tamamına dayatmıştır.
XIX. yüzyılın ikinci yarısında Marx’la birlikte çok büyük bir ivme kazanan devrimci hareket, bu bağlamda deforme edilmiş akılcı düşünceyi üretim üzerinden sorgulayarak nasıl çarpıtıldığını kitlelere göstermiş ve asıl akılcı düzenin sosyalist ya da komünist düzen olabileceğini ileri sürmüştür.

Baudrillardın izini sürdüğümüzdeyse Birinci ve İkinci Dünya Savaşlarının emekçi kitleler açısından bir tür intihar girişimi olarak değerlendirilmesinde bir sakınca olamaz. Çünkü bu düşünüre göre gerek XX. yüzyıl başlarında gerekse aynı yüzyılın ortalarına doğru gerçekleştirilen büyük savaşlar aslında kitlelerin kapitalizmden kesin olarak kurtulma denemesi olarak nitelendirilebilir. Çünkü insanları neredeyse beşikten mezara çalışmaya, tekdüze bir yaşam ve ömür boyu mutsuzluğa, bir anlamda yaşarken ölmeye mahkûm eden bu sistemden kurtulmayı başaramayan toplumlar bu savaşları intihar edebilmek için fırsat bilip kendilerini ezen kapitalizme bir son verebilmeyi umut etmişler ancak bunu başaramamışlardır (zira insan denilen cardı ölmeye değil yaşamaya programlanmıştır). Baudrillard, demek ki emekçi kitleler açısından kapitalizm; savaştan çok daha tehlikeli, kötü ve tahammül edilmesi olanaksız bir sistemdi, diyor. Kapitalizmin, bu savaşlar ve daha sonraki tüm krizlerin hepsinden daha güçlenerek çıktığını söylüyor. Öte yandan Polanyiye kulak verdiğimizde Hitlerin temel hedefinin bir yandan Yahudilere atfedilen kapitalizm, diğer yandansa komünizmden kurtulmak olduğunu kabul etmek gerekiyor.

Özellikle öykülü, kurmaca filmin gelişmesini izlediğimizde ticari sinemanın yukarıda ana hatlarıyla sözünü ettiğimiz genel gidişata uygun bir yol izlediğini görürüz. Jean Mitry ve daha birçok sinema tarihçisi ve kuramcısına göre öykülü sinema 1914 yılında Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu adlı filmiyle ilk kusursuz örneğine sahip olmuştur. Daha sonra Charlie Chaplin, Buster Keaton ve diğer ustalarla birlikte gerek Amerikan gerekse Avrupa sineması büyük adımlar atarak öykülü sinema tarihine adlarım yazdıran filmler üretmişlerdir.

İşte bu süreçte kurmaca/öykülü sinema ilk sanatsal/estetik özelliklerine sahip olmuştur. Başka bir deyişle öykülü filmin seyirci üzerinde bir gerçeklik izlenimi bırakması ya da seyircinin öyküyü gerçeğe benzer olarak nitelendirmesi ve kabul etme si için özgün bir estetik yapıya sahip olması gerektiği anlaşılmıştır. Öykülü filmin, yan yana konulmuş karelerden ibaret bir şey olamayacağı, algılamanın psikolojik bir boyutu olduğu dolayısıyla belli bir estetik anlayışla bu psikolojik algılama süreci arasında doğru orantılı ilişkiler kurulmadıkça öykülü filmin başardı olma şansına sahip olamayacağı görülmüştür.

Gerçeklik kavramı üzerinden konuşmak gerekirse öykülü bir filmin tamamen gerçekçi hatta bizzat gerçeğin yeniden canlandırılmış imgeleriyle oluşturulmasının aynı filmin izleyici üzerinde bir gerçeklik izlenimi bırakmayacağım somut bir şekilde ortaya çıkartmıştır. Gerçek ya da gerçekçi bir öykü anlatmak isteyen bir filmin izleyiciyi etkileyebilmesi için belli estetik kurallar ya da ilkelere (dramatik yapı, çekim ölçekleri, kurgu, ritim, tempo, vs) boyun eğmesi gerektiği görülmüştür. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse gerçekçi bir öykü anlatan film, bu öyküyü sinemanın estetik kurallarına uygun bir şekilde yeni baştan oluşturup kurgulamadığı takdirde izleyiciyi etkilemekte zorlanmakta hatta hiç etkilemeyebilmektedir. Böyle bir durumda gerçek olaylarla dolaylı bir ilişki kuran öykülü film bir gerçeklik yanılsamasına benzemekte dir. Evet, böyle bir filmin gerçek olayla bir ilişkisi vardır ancak bu ilişki estetik ilkelere boyun eğmedikçe seyirciyi etkileyebilme şansına sahip damaktadır. Öyleyse tarihi boyunca sinema (varsa istisnalar hariç) hiçbir zaman için gerçek öykünün kendisini değil öyküleştirilmiş bir gerçeği aktarmıştır. Zira yaşam öyküler anlatmaz, sinema anlatır! Yaşamda insanların başına birtakım olaylar gelir o kadar. Dolayısıyla somut gerçeklik ve sinematografik gerçeklik birbirlerinden ayrı şeyler olup somut gerçeklik sinematografik bir görünüme bürünmedikçe etkileyici olmayabilir. Bu durumda gerçek bir olayla bu olayın sinematografik öyküsünü aynı şey olarak kabul etmek de büyük bir yanılgıdır. Seyircisini etkilemek isteyen filmin boyun eğdiği sinematografik estetik gerçek bir olayı değiştirip, dönüştürüp, deforme etmek durumundadır. Öyleyse bu tür filmleri bir tür gerçeklik illüzyonu sunan filmler olarak kabul edebiliriz. Evet bunlar yaşanmış gerçek olaylardan söz ederler; ancak bunu sinemanın estetik kurallarına, toplumsal zihniyete, müşteri memnuniyetine uygun bir şekilde yaparlar. Sonuç olarak bu filmler gerçek yaşamla hem ilişkili hem de ilişkisiz öyküler olarak nitelendirilebilir. Tıpkı tiyatro, şarkılar ve romanda olduğu gibi sinemanın da çelişkisi duygulara akılcı bir yönteme, formata başvurarak seslenmektir. Akılcı yöntem, sinemada izleyicinin duygularına nasıl ulaşılacağım yani bir bakıma duygusallık dozunu belirler. Aksi takdirde duygulara, duygusal yönteme başvurarak seslenen deneysel filmlere dönüşmesi işten değildir.

Burada gerçeklik soyut bir terim olmaktan öteye gidemez zira gerçek yaşamda o kapitalist, sosyalist, idealist, kolektivist, ahlakçı vs olarak nitelendirilir. Sinemanın da  tüm diğer sanat dalları gibi ideolojik süreçlere boyun eğmesi gerekir ya da beklenir. Çünkü şu ünlü kurala göre: İnsanlar yalnızca görmek istediklerini görür, duymak istediklerini duyar ve inanmak istediklerine inanırlar. Sanatın bu koşullanma dışına çıkması çok zordur. Belli bir koşullandırmadan kurtulabilmek için başka türlü bir koşullandırma yöntemi bulunması şarttır. Zira insanlar her zaman gelenekselleşen belli kurallara boyun eğmeye alışmış varlıklardır. Dolayısıyla filmin bakış açısı farklı olsa bile salonda sinema izleme biçiminde herhangi bir devrimci değişiklik olabilmesi kolay değildir.
*
Şimdi bir adım öteye gidip modem toplumlarda gerçek yaşam ve sinema seyircisi arasındaki ilişkiler üstünde duralım. Gerçek yaşamda insanın başına gelen olayı yalnızca imgesel düzeyde yeniden üretip, kurgulayarak izleyiciye sunmak gerçeğin bedenini gösterip ruhunu göstermeyi başaramamak türünden bir şeydir. Çünkü herhangi bir anlatım sisteminde anlamı belirleyen şey bağlamdır. Belli bir bağlama oturtulup öncesi ve sonrası, nedenleri, nasılları ve sonuçlarıyla birlikte ele alınıp öyküleştirilme- yen gerçek bir olayın, o süreçte yaşananların oyuncusu ya da tanığı olmuş bir insanın hissettiklerini aktarabilmesi neredeyse olanaksızdır. Dolayısıyla gerçek bir olay sinemada ancak dramatize edildiğinde seyirciyi gerçekten etkileyebilir (ağlatabilir, kız- dırabilir, güldürebilir, vs). Sinemaya dramatik bir yapı kazandırılmasında biç kimse roman ve tiyatronun önemli bir rol oynamadığını söyleyemez.

Ne var ki asıl önemli rolü seyircinin oynadığı unutulur: Batı sinema tarihindeki ilk yarım yamalak ya da eli yüzü düzgün dramatik denemeler seyircinin katkısıyla biçimlenmiştir. Bu konuda seyirci belirleyici bir rol oynamıştır. Yeni yeni ol ya başlayan sektör, seyirciden gelen tepkiye bakarak yolunu bulmaya çalışmıştır.Bir bakıma seyirci nereye gitmeye zorluyorsa onu sektör de o tarafa gitmiştir. Başka bir deyişle sinematografik anlatımın en önemli ancak beyaz perde dışında kalan oyuncusu seyircidir. Oysa uzun yıllar boyunca sürdürülen sağ ve sol gibi karşıt görüşteki sinema ya da kültür eleştirmenleri ve kuramcılarının tartışmalarına bakıldığında muhalif grubun kapitalist düzenin seyirci kitlelerine dayattığı ağdalı melodramlar, basit, ilkel, inşam düşünmekten alıkoyan olarak nitelendirdiği filmleri devrim karşıtı ürünler olarak yaftaladığı görülmektedir.

Tam da bu bağlamda; kimi olayları, yüzleşmekten kaçtığımız ve bir tür arafta sıkışıp kalan hakikatleri anlamamız yüzyıl sürebilir diyen Nietzsche’nin bu tespitini sinema alanına uyarlayabiliriz. Neredeyse yüzyıldan bu yana Batı’da küçümsenen ticari sinemanın aslında kapitalizmden çok seyirci kitlelerinin eseri olduğunu kabul etmek durumundayız.

Öncelikle kapitalist sistemin ilke olarak nesnel, bilimsel, akıla düşünceye karşı olmadığım eğitim ve kültür sistemine bakarak anlayabiliriz. Akılcılığa karşı olmaması yaşamın pek çok başka alanında onu kendi çıkarlarına uygun hale getirmesine, eğip bükmesine engel olmamıştır. Çelişki, bu işi çoğunlukla akılcılığın arkasına saklanarak yapmaya çalışmasındadır. Özellikle XX. yüzyılın ilk yansında büyük bir atılım yapan ticari sinema ya da öykülü film aracılığıyla bu süreçte seyircinin nasıl bir rol oynadı ğına bakalım.

Kapitalizmin toplumsal yaşamı kendi belirlediği akılcı kurallar çerçevesinde yön indirmeye çalıştığı bir dönemde seyirci-film ilişkisi bunun tersini gösterir gibidir. Örneğin, daha ilk baştan itibaren bu seyirci (Chaplin, Keaton, vs) gibi yönetmen/ oyuncuların filmlerindeki yasadışı, kural dışı, çizgi dışı kahramanlara ilgi duyduğunu açıkça göstererek sektörü yavaş yavaş o tarafa yönlendirmiştir. Tam da bu dönemde ortaya çıkan Hayes kuralları bu gidişatı asla radikal bir şekilde engelleyememiştir. Deyim yerindeyse sinema seyircisi sistemin kendisine dayattığı akılcılığa (sistemin belirlediği: çalışkanlık, dürüstlük, ahlaklılık, işe bağlılık ya da uyumluluk, disiplin, vs) bu sistem akılcılığının karşıtı sayılabilecek unsurlar barındıran filmleri yeğleyerek karşılık vermiştir. Sistemin dayattığı (çaresizliğe yol açıp insanları boyun eğmeye itecek) “akılcı” anlam evreni ve anlam bombardımanına karşı kitleler eğlence yani anlamı yadsıma ya da anlamsızlık seçeneğini yeğlemiştir.

Çok daha somut ve değişip dönüşse bile neredeyse bugünlere kadar sürüp gelmiş bir başka ve öykülü film türü, belki de bunların en önemlisi aşk filmleridir Şeytanın avukatlığım yaparak bugüne kadar bilinenin aksine ağdalı melodramlar da dahil olmak üzere modem toplumlar tarafindan üretilen, tüm aşk filmlerinin sistem karşıtı filmler olduklarını söyleyebiliriz. Şöyle ki: aşk tamamen duygusal yani mantık dışı,akılcılıkla hiçbir ilişkisi olmayan bir duygudur.İnsanların en çok gereksinim duydukları bu duygu -(insanlar neden bu dönemde bu kadar büyük bir aşk açlığı çektiler?.Bir düşünürün dediği gibi bir toplumda en çok sözü edilen şey kendisine en çok ihtiyaç  duyulan şey midir? Bu durumda “akılcı” bir niteliğe sahip olmadığı için sistemin vermeyi bilmediği, sevgisizlikten kaynaklanan açlık; filmler, şarkılar, televizyon dizileri vs tarafindan üretilen sevgi simülakrlarıyla mı doldurulmaya çalışıldı?) sistemin, ne kadar uğraşsa da açıklayamayıp içinden çıkamadığı için kabul etmek durumunda kaldığı bir duygudur. Kendilerine en çok para kazandıran film türü olduğu için durmadan aşk filmleri üreten film şirketleri aslında nesnenin tuzağına düştüklerinin farkına bile varamamışlardır. Baudrillard’ın deyimiyle tarihin kurbanı olanların sergilediği kurnazlık sistemin dayattığı akılcılığa karşı sisteme hiç durmadan ürettirdikleri, hiçbir akılcı mantığa sahip olmayan duygusal aşk filmlerini hiç durmadan izleyerek direnmeye çalışmak şeklinde olmuştur. Bu durumu az çok sezinlediği söylenebilecek sistemin XX. yüzyılın ikinci yarısında özgür cinsel ilişki filmleri üreterek aşk filmlerine bir son verme girişiminde bulunduğu söylenebilir mi, bilemiyoruz. Çünkü bu yanda nesnenin sergilediği duruşu belirlemeden konuşmamakta yarar.
*
1960’lara Kadar Gerçeklik İlkesi ve İllüzyon/Yanılsama Arasındaki İlişkiler Marxla birlikte ekonomi politiğin sona ereceğini düşlemiştik Sınıfsal ayrımlar sona erecek ve şeffaf bir toplumsal yapıya sahip olacaktık çünkü mantıksal olarak kapitalizmin bunalıma girmesi gerekiyordu. Daha sonra ekonomi politiğe ait postulatların ve keza Marksist eleştirinin de yadsınacağını düşledik İlk baştan sona kadar hep ekonomi ve politikaya üstünlük tanımayı yadsıyan bir radikal alternatif düşledik (Baudrillard,J.Ecran Total,s.34)

Gerçeklik ya da Baudrillard’ın ifadesiyle gerçeklik ilkesi daha önce açıkladığımız gibi bir tür duygu olup genellikle somut gerçek olaylar, olgular, ilişkilerle soyut ideolojik, politik, estetik kavram ve düşünceler arasında kurulan bağlantılar tarafindan belirlenir. Modern toplumlardaki sinematografik üretim açısından bu dönem özetle 1915 ile 1960-70’li yıllar arasını kapsar. Bu dönemin öykülü filmleri illüzyon üretebilme yetisine sahiptir. Başka bir deyişle anlatılan öykülerin gerçeklik ilkesi çerçevesinde gerçeğe benzer olmaları seyircinin bu filmleri gerçekçi filmler olarak kabul etmesini kolaylaştırır. Örneğin, yoksul bir gencin sevdiği kadın, anne baba ve kardeşleri, kendi çocukları için yasaları esnetip, belli etmeden şöyle ya da böyle onları çiğnemek zorunda kalması, özellikle de hiç kimseyi öldürmeden (Bu tabu bir konudur zira seyircinin beğenisini kazanan film kahramanı hiç kimseyi öldürmeden – sisteme karşı gelebilir yeter ki bir insanlık ilkesini çiğnemesin- kural dışı işler yapsa bile çoğunlukla bağışlanır.) sonunda başarılı, varlıklı, çevresine yararı dokunan bir kişi haline gelmesini (yaklaşık iki saat süren bütün bir öz yaşamsal öyküyü/illüzyonu) gerçek bir öykü olarak kabul edebilir. Gerçek yaşamda bir araya gelmeleri olanaksız görünen kahramanların filmde bir araya getirilmelerini sorgusuz sualsiz kabul edebilir. Çünkü burada da kahramanlardan birinin kuralları çiğneyip sisteme karşı geldiği gibi bir duygu geçerli olacaktır. Seyirci tipik bir sisteme karşı gelme biçimi olarak nitelendirilebilecek tüm soygun ve hırsızlık öykülerini sorgusuz sualsiz kabul edebilir; özellikle de başarılı soygun ve hırsızlık filmlerini. Genellikle kahramanların başarısız olmalarını kabul etmekte zorlanır. Kabul etse bile başarısız kahramanların, filmin ilk bölümündeki başarılı eylemlerini anımsayıp söz etmeyi sever başarısızlıklarını göz ardı edebilir.

Bu yıllarda seyirci filmlerde çoğunlukla kendisi gibi yaşamın sisini yels bal şansız insanların bir şekilde başarılı, zengin, mutlu insanlara dönüşmelerinden hem keyif alır hem de onları kıskanabilir. Onların talihlerinin dönüşmesi, onu hem umut- landırabilir hem de daha kötümser yapabilir. Buna karşın sevgililerin öteki dünyada buluşmasıyla sonuçlanan melodramları yazgı kavramına bağlayarak rahatlamaya çalışır.

Bütün bunlarla özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası Batı bloğunun gelişmiş, kalkınmış, sanayileşmiş ülkelerinde karşılaşıyoruz. İdeolojik anlamda ve yaşam biçimi olarak farklı bir konumda görünen Doğu bloğuna baktığımızda bu sistemin, hiyerarşiye dayalı totaliter bir düzene benzediğini görüyoruz. Bu ülkelerde (özellikle SSCB ve Çin) üretilen filmlerde ağırlıklı olarak ideolojik, tarihî, vatan sevgisi, cesa- ret-kahramanlık, bayrak-sistem uğruna ölme, ideolojik düşmanların bu sözde kusursuz sisteme zarar verme girişimleri, eğitici nitelikte öyküler anlatılır. Bu yıllarda o ülkelerde (aşk filmleri de dahil olmak üzere) sistem karşıtı olarak nitelendirilebilecek türden filmler yok denilecek kadar az üretilmiştir. Muhalif düşünce mutlak bir sessizliğe mahkûm edildiğinden insanların sistem karşıtı görüş ve düşüncelerim engelleyen totaliter bir sistem, yüzyıldan kısa bir süre içinde toplumlar tarafindan tamamen tasfiye edilmiştir. Kendilerini modem toplumların alternatifi olarak sunan diğer toplumların, alternatifi olmaya çalıştıkları ülkelerden daha nitelikli toplumlar olmadığım günümüzde bütün dünya görmüş durumda.

Aslında toplumsal bir illüzyon-ütopyanın yarım yamalak gerçekleşmiş (ya a gerçekleşememiş) hali olarak nitelendirilebilecek Doğu bloğu ülkeleri neredeyse gerçekleşir gerçekleşmez bir tür yeni çarlık (Stalin) ya da imparatorluk (Mao) düzenine dönüşerek halkları boyun eğdikleri ideolojiyle ilgili muhalif politik tartışmalar yapmaktan alıkoymuşlardır. Yalnızca mevcut sistemi kusursuzlaştırma yönünde tartışmalara az çok izin verilmiştir. Troçki’nin kaçışıyla başlayan süreç demir perde yıkılıncaya kadar sürmüştür. Bir bakıma doğar doğmaz öldürülen ütopik bir sistemin geleceği olamazdı. Geleceksiz bir sistem gördüğümüz kadarıyla en fazla yetmiş yıl yaşayabildi. Dolayısıyla sinema açısından burada sistem halk ilişkisinin istisnai filmler hariç can sıkıcı bir niteliğe sahip olduğu görülmektedir. Yalnızca son dönemlerde Tarkovsky gibi yönetmenlerin en azından şöyle ya da böyle dinî inanca sahip bir kitleyi az çok harekete geçirip onları umutlandırdığı söylenebilir, içerik düzeyinde sistem karşıtı niteliklere sahip filmler Doğu bloğunda da (Macaristan, Çekya, Polonya vs.) seyirci tarafindan kabul görmüştür.

Özgür düşüncenin ürünü olan ütopyanın, yarım yamalak da olsa bir kez gerçekleştikten sonra özgür düşünce ve düşleri yasaklaması intihar etmekle eş anlamlı bir girişimdir.Yalnızca özgür düşünceden beslenebilecek ütopyayı en az dini düşünce kadar doğmatik,yobaz bir politik düşünce yapısıyla boğmak; bu insanların özgür düşünce ve dünyayı bir amaç değil, yalnızca bir araç olarak gördüklerini ve bir kez iktidarın iplerini ele geçirdiklerinde istedikleri düzeni dayatmaya çalışmaktan başka bir şey yapmadıklarını kanıtlamaktadır. Tıpkı İkinci Dünya Savaşı öncesinde ve sonrasında Batı bloğunda karşılaşılan Hitler, Mussolini, General Franko ve tüm diğerleri  gibi, illüzyondan yoksun bırakılan ya da kendini illüzyondan yoksun bırakan bir top- lumun bir bakıma can çekişen bir topluma benzediği yani hayatta kalmaktan başka bir şeyle ilgilenmediği söylenebilir.
*
Sinemada illüzyon demek bir bakıma seyirciye yaşama sevinci vermeye çalışan öykülü film demektir. İçinde yaşadığı dünyanın, toplumsal koşulların değişme olasılıkları bulunduğunu gösteren filmler demektir. Yaşamın her insana en azından bir kez dünyasını değiştirme olasılığı sunabileceğini ve bu firsatı iyi değerlendirenlerin daha güzel bir yaşantı sürdürebileceğini gösteren filmler demektir. Seyirciye sunduğu örneklerle umudunu hiçbir zaman kaybetmemesini öneren filmler demektir. Doğal olarak bu yazının başlangıcından bu yana sözünü ettiğimiz sinema filmleri en azından belli bir teknik ve estetik düzeye sahip, orta halli de olsa bir ticari başarı sağlamış filmlerdir. Kötü film genelinde her zaman kötü film olarak kalmıştır.

Bu dönemde en azından bir kısmı Marksist devrim düşleriyle yaşamış seyircinin, gerçek yaşamda gerçek bir devrim gerçekleştiremediği için belki de farkında olmadan sinema gibi düşsel bir evrende gerçek yaşamı pek fazla etkilemeyen düşsel bir devrimin gerçekleşmesine katkıda bulunduğu söylenemez mi?

Modern Toplamlarda Gerçeklik İlkesi ve İllüzyonun Sona Ermesinden Sonra Sinematografik Üretim ve Öykülü Filmler

“Hepimiz özsel bir şeyleri yitirdiğimizin bilincindeyiz. Ancak neyi yitirdiğimizi bilmiyoruz. ”… kaybolup giden şey gerçekliktir… tüm izleyicileri büyüleyen şey gerçeğin ortadan kaybolmasıdır. Bu gerçekten de modem tarihin en önemli olayıdır. (Baudrillard, J.yEcran Total,s.l28)

Görüldüğü gibi Baudrillard açısından gerçeklik kavramı hayati bir öneme sahip olup simülasyon kuramının şekillenmesinde çok önemli bir görev üstlenir. Modem toplumların oluşturduğu modern bir tarih anlayışı, gerçeklik ilkesinin yıpranıp çökmesiyle birlikte sona erer. Bu sürecin önemli göstergelerinden ikisi: Marksist tarih anlayışının sona ermesi ve mesafe bilincine son veren iletişim araçlarına özgü devasa haber/bilgi üretiminin devreye girmesidir. Marksist ütopik tarihsel akış varsayımımı hiçbir zaman için gerçekleşmeyeceği anlaşıldığı sırada iletişim araçları gündelik olaylar tarihi adı altında yalancı bir tarihsel yaklaşımı devreye sokarlar. Baudrillard bu yaklaşımı yadsır ve tarihi tarih yapan şeyin büyük ve önemli olaylar olduğu görüşünü savunur. Ona göre henüz adı tam olarak konulmamış tarih-ötesi bir döneme geçilmişti.

Gerçeklik ilkesinin çökmesi illüzyonun sona ermesine neden olur. Modern top hımlarda sinema, illüzyon üretme sanatı olma özelliğini yitirir. Gerçekliğin yitirild: ğini en azından sezgileriyle kavrayan insanlar gerçekliği geri döndürebilmek ya c ölmediğini kanıtlayabilmek amacıyla gerçekten daha da gerçek hipergerçekçi filmi üretmeye çalışırken illüzyon kavramını devre dışı bırakırlar:

Modern toplumlarda gerçeklik ilkesinin bu özelliğini yitirmesi kabaca 1960-70-li yıllarda gerçekleşmiştir. Bu özelliğin yitirilmesi Baudrillard’a göre onun tamamen ortadan kaybolduğu anlamına gelmemektedir. Gerçeklik duygusu olabilecek en alt düzeye gerilediğinden gerçeklik ve illüzyon evreninin yerini simülasyon evreni almaktadır. Ancak simülasyon olgusunun bilincine varabilmek için gerçeklik illisinin tamamen ortadan kaybolmaması gerekmektedir. Aksi takdirde yazarımıza göre neyin gerçeklik neyin simülasyon evrenine ait olduğunu belirleyemeyiz. Dolayısıyla illüzyo- nun da aynı şekilde tamamen ortadan kaybolmadığını anlarız.

Tarihsel ve toplumsal açıdan ele alındığında İkinci Dünya Savaşı sonrasında hem modem toplumlar hem de diğer pek çok ülkede yükselişe geçen sosyalizm-komü- nizm ve iki kutba bölünen dünya, kapitalizmi, kendine rağmen bir hamle yapmak zorunda bırakmış gibidir. Bir zamanlar Marksist ütopyanın gerçekleştirilecek düşler listesinde yer alan insanca yaşama, iş, eğitim, sağlık, seyahat ve diğer insan hak ve özgürlükleri gibi talepler öngörüldüğü şekliyle olmasa bile bir şekilde kapitalizm tarafından gerçekleştirilerek bu kozlar muhalefetin elinden alınmıştır. Bu durumda emekçilerin uğruna mücadele edebilecekleri haklar ve sorunların büyük ölçüde çözülüp, ortadan kalkması onları sistemle uyum içinde yaşamaya itmiştir. Buna karşılık kapitalizm giderek daha insani düzeye çektiği ücretlerin piyasaya dönebilmesi için üretim ve tüketim kavramları anlayışında radikal bir değişiklik yaparak (mutasyon geçirerek) tüketim toplumu sistemini pompalamaya başlamıştır. Bu evrende poli kutuplaşma sona ererek hem sağ hem de sol politikalar sosyal demokrasi kavramıyla uyumlu hale gelmiştir. Sessiz yığınlara hizmet ettikleri sürece kitleler iktidara (i dar simülasyonu) merkez sağ yada merkez solun gelmesini pek umursamamışlar . 1990’lardan sonra ne sol ne de sağ politika anlayışı diye bir şey kalmadığından bu toplumlar tüketim ideolojisi ve sistemine uyum sağlamışlardır. Arz ve talebin biyolojik-fizyolojik olmaktan çıkıp psikolojik bir görünüme büründüğü bu evrende tüm ölçüt ve normlar altüst olmuştur.

Başka bir deyişle bu bir tekrarlar evreni haline gelmiştir. Her sektörün kendi kendini yinelemekten başka bir şey yapmadığı ülkelerde toplumlar geleneksel ilkel toplum örneği bir tür döngüsel bir yaşam biçimi sürdürmeye başlamışlardır. Gerçek teknolojik, politik, toplumsal, kültürel yeniliklerin çoktan sona erdiği bir evrende geriye yenilik simülakrlarmdan başka bir şey kalmamıştır.
Bir kavram ya da bir nesnenin genelleşmiş, soyut bir zihinsel temsili gibi algılanan gerçeklik, öyleyse kendisi hakkında kolektif bir uzlaşmanın sağlanmış olduğu bu şey, bu özelliğini yitirerek, insanda, az çok bireysel ya da öznel bir duyguya’ indirgenmiş olduğu gibi bir izlenim bırakmaktadır. Simülasyon evreninde bu gerçeklik ilkesi Nesnel Gerçekliğin kendinden geçmiş, özden yoksun bir ikizidir.Bir toplum gerçeklik aşamasından simulasyon aşamasına geçtiğinde, bu kolektif bir yeniden canlandırma-temsil *illüzyon* konumundan, bireysel bir duygulanma halüsünasyon konumuna geçilmiş olduğunu göstermektedir. Bir anlamda gerçekliğin az çok kolektif sürecin denetimi altında bulunduğu bir aşamadan, gerçekliğin yönünü şaşırdığı bir aşamaya geçiştir. Bu kolektif yeniden canlandırmadan vazgeçişin bireysel düzeyde depresyonlara neden olduğu söylenebilir. Zaten ikisi arasındaki bu durmak bilmeyen mücadele uzun vadede birey açısından stres, melankoli, uyuşturucu vs ile sonuçlanabilmektedir. Modem toplamlarda bu türden olgularla çok sık karşılaşılmaktadır. Canettinin sorguladığı o geriye dönüşün olmadığı nokta sanki bu aşamaya denk düşmektedir.
(Adanır, O., SKÜNS, Hangi Evrende Simülakrlar Gerçeğin Yerini Alamadılar s.107. 108)

Aynı konuda bizzat Baudrillard şunları söylemektedir:

Kolektif bağışıklığı savunmaya yönelik sistemler ya da bireysel simgesel savunma sistemleri yitirildiğinde kimi toplamların terörizm, uyuşturucu, şiddetten (ama aynı zamanda depresyon, faşizm) kolaylıkla etkilendikleri görülüyor. Buna karşı geliştirilebilecek tek çözüm bu bağışıklık ve simgesel savunma sistemlerinin güçlendirilmesinden geçiyor. Oysa bizim sistemimizin bilim ve gelişme adına tüm doğal savunma sistemlerini yok edip yerine yapay bağışıklık sistemleri koyma – protezler yerleştirme – eğiliminde olduğunu biliyoruz. Böyle bir sistemin bu mantığı daha da uç noktalara taşımayacağına nasıl güvenebiliriz?Dolayısıyla uyuşturucu kullanımını(n) … ya da aşırı kullanımının çok daha kötü bir şeylere karşı verilen yaşamsal, simgesel, görünüşe göre çaresizlikten kaynaklanan ve intihar niteliğinde bir tepki anlamına geldiği düşünebiliriz (Baudrillard, J, Ecran Total s. 112)

Bu alıntılar modem toplumların içinde yaşadıkları simülasyon evreninin son aşaması konusunda bir fikir vermekle birlikte bu evrenin sinemayla bir araya getirilmesi gerekiyor. Simülasyon evrenine geçiş yapan modern toplumsal oluşumlar çizgi filmlerdeki dış görünüşleri kusursuz bina ya da şatolara benziyorlar. Bu kusursuz görüntü bir kahramanın dokunuşuyla yerle bir oluyor. Baudrillard’ın deyişiyle bunlar görünümden ibaret toplumlardır. Yaşamın hemen her alanında karşılaşılan ölçüsüzlük ortada bir sistemden çok bir oyun kuralına boyun eğen kolektif bir yapının varlığına işaret ediyor. Ekonomi, eğitim, sağlık, işsizlik gibi önemli alanlardaki sorunlarını çözmüş görünen bir toplum aslında ortadan kaybolmuş bir toplumdur. Çünkü bir sistemin var olabilmesi için sürekli çözüme muhtaç sorunları olması gerekir. Bunlar bitmişse sistem sona ermiş daha doğrusu aynı hareketleri tekrarlamaktan ileri gidemeyen bozulmuş bir makineye dönüşmüş demektir. Baudrillard’ın deyişiyle yaşamın tüm alanları kodların egemenliği altına girmiş demektir:

… günümüzde tamamen çağdışı olmuş bir modernleşmeden kaynaklanan bir başka felaketle… karşı karşıyayız. Burada insanlık dışı olan her şey muhteşem bir doğal perişanlık görüntüsü sunuyor. Başka bir deyişle insani olan her şey sefil, uygarlığın çöpe dönüştürdü’ ğü bir şeye benziyor. (Baudrillard, J, Ecran Total, &145)

Görüldüğü gibi Baudrillard gerçekliğin ortadan kaybolmasını tarihinin en önemli olayı olarak değerlendiriyor. Gerçekliğin ortadan kaybolması modern toplumlar tarihinin en önemli olayı olarak değerlendiriyor.Gerçekliğin ortadan kaybolması bir bakıma toplumsal yaşamın bitkisel yaşama dönüşmesi demektir. Komada insan gibi bu toplum da soluk alıp vermekte, hayati işlevlerini az çok düzenli bir şekilde’yerine getirebilmekte ancak tüm duygularını yitirdiğinden yaşadığını hissedememededir borun da budur: Yaşadığını hissedememek.

İşte bu bağlamda tüketim toplumunda yaşamın her alanında, her konuda oyun kültürü ön plana geçmiştir. Ancak bunun insanı heyecanlandırmaktan çok zaman geçirmeye yönelik bir oyun anlayışı olduğu söylenebilir. Sinema da Matrix ve benzeri çok sayıda film simülakrıyla dijital oyun evrenine katkıda bulunmuştur. Marksist terimlerle simülasyon evreni altyapı değil üstyapıya boyun eğen bir evrendir. Başka bir deyişle ekonomi, politika ve toplumsal kültürün egemenliği altına girmiştir. Yaşamın hemen tüm alanları (özellikle de ekonomik nitelikte olanları) oyun mantığına boyun eğmiştir. Politik, toplumsal, ekonomik, kültürel sorunları olmayan insanların bir şekilde zaman geçirmesini sağlamak için oyun kavramına ağırlık verilmiş ve teknoloji büyük ölçüde oyun düzenine boyun eğmek zorunda bırakılmıştır.

Bu dönemde Baudrillard’a göre sinema illüzyon gücünü yitirmiştir. Yazar illüzyon olayım içerikten çok (filmin içeriğe boyun eğmek zorunda olmadığını duşünmekle birlikte içeriği hiçbir şekilde yadsımaz) biçimle ilişkilendirir gibidir. Çünkü ona göre sinemanın görevi zorunlu olarak insanların gerçek toplumsal ya da kişisel sorunlarım aktarmak değil (sinemanın yalnızca o tür filmlerle ilişkilendirilmesine karşı çıkar) illüzyon üretmektir. Bu olguyu şu şekilde açıklar.

Her şey programlı bir şekilde seyircinin bir illüzyon gösterisine tanık olduğu duygusu yaşamasını engellemek amacıyla yapılmış gibidir. Seyirciden sanki her türlü sinem g rafik illüzyon duygusunu ortadan kaldıran bu abartılı sinematografik gösteriye yalnızca tanıklık etmesi istenmektedir.

Sinema hakkında söylenebilecek bir şey varsa o da sessiz sinemadan sesli sinemaya, oradan renkli filmler ve ileri teknoloji ürünü özel efektlere kadar giden bir evrim ve teknik gelişme sürecinde zamanla sahip olduğu o illüzyon gücünü sözcüğün gerçek anlamında yitirmiş olduğudur. Teknoloji geliştikçe, sinematografik anlatım giderek kusursuzlaştıkça illüzyon gücü de giderek zayıflamıştır. Günümüz sineması artık anıştırabilmekten de, illüzyon sunabilmekten de aciz yani her şeye hiperteknik, hiperetkileyici, hipergörünür bir görünüm kazandırmış vaziyettedir. Bu filmlerde en ufak bir boşluğa, atlayıp sıçramaya, hataya, sessizliğe izin verilmemektedir. Sinemanın kendine özgü imgesel nitelikleri yitirerek her geçen gün televizyon imgelerine daha çok benzediği görülmektedir. Başka bir deyişle ileri teknoloji her geçen gün daha da gelişmekte yani her geçen gün imgeye tamamen yararsız bir kusursuzluk kazandırılmaya çalışılmaktadır. Başka bir deyişle gerçek zaman dilimi içinde sunulan görüntü imge olma özelliğini yitirmektedir.

Baudrillard izleyicinin öyküye duygusal anlamda katılmasına, düşlemesine izin veren yani onu bulunduğu koltuktan söküp alarak başka bir dünyaya götüren, bir illüzyon sunan filmleri gerçeklik evrenine ait filmler olarak kabul ederken simülasyon evrenine özgü filmleri şu şekilde değerlendirir:

Kendi kendilerini içerden dinamitleyerek yıkan ve dolayısıyla haklarında herhangi bir eleştiri yapılmasına gerek kalmayan şu Basic Instinct, Sailor and Lula, Barton Fink, vs gibi filmleri izlemek sinematografik illüzyonun yitirilmiş olduğunu göstermeye yetmektedir. Bu, atıflarda bulunmaktan başka bir şey yapmayan, çok gereksiz konuşmalarla doldurulan, ileri teknoloji ürünü filmler sanki içlerinde yer alan ve hızla gelişen kanserli hücrelere benzeyen bir teknoloji, kendi senografileri ve kendi sinema kültürlerine sahip olup, sinemayı içten içe çürüten bir hastalığa benzemektedirler. Bu filmlerin yönetmenleri (bu ya aşırı hırs ya da düş güçlerinin yetersizliğinden kaynaklanabilir) sanki yaptıkları filmden korkuyor ya da ona tahammül edemiyor gibidirler. Aksi takdirde kendi filmlerini gereksiz teknolojik ustalıklar sergilemek, özel efektler ve megalomanyakça kilişelerle doldurmak için muazzam bir çaba harcayıp, film olmaktan çıkarmalarını açıklayabilmek olanaksızdın Bu yönetmenler sanki her türlü efekten yararlanarak imgelere acı çektirmek, onları hırpalamak ve yaşama geçirmeyi (umarız!) düşledikleri senaryoyu alaycı bir parodiye benzetmeye, pornografik filmlerde sunulan gerçekçi ayrıntılara sahip imgelerle doldurmaya çalışmaktadırlar (Baudrillard,]., Le Complot de VArt, s.32, 33)

Yazarımız, illüzyonun ölümüne yol açtıklarını düşündüğü en son teknoloji ürünü kusursuz gerçekçi imgeleri yadsır ve eleştirir. Bunun nedeni, gerçekliği kusursuz bir şekilde yansıtan imgelerin insanı düşlemekten ve duygulanmaktan alıkoyarak bu imgelere yalnızca tanıklık etmesine izin vermesidir. Bunu bir tür yönetmenlerden kaynaklanan beceriksizlik olarak kabul eder. Oysa sinematografik imgelerin seyirciyi duygusal-düşünsel anlamda etkileyebilmek için kusurlu ya da belirsiz olmalarında yarar vardır. Örneğin, ufuktan kopup gelen toz bulutu kahramanın dostlarının mı, düşmanlarının mı, kahramanın sevgilisinin mi yoksa bizzat kahramanın yaklaştığının mı göstergesidir? Böyle bir sahne seyirciyi saniyeler boyunca endişelendirip çeşitli düşünceler üretmesine yol açabilir yani onu öykünün bir kahramanı haline getirir. Kusursuz bir gerçekliğe sahip imgelerin yalnızca illüzyonu değil gerçekliğin kendisini de yok ettiklerini söyler. Çünkü gerçekten daha da gerçek yani hipergerçek görüntüler gerçeğin kendinden geçmiş içi boş ve anlamsız halini yansıtır. Sonuç olarak Baudrillard sinemadan asla umudunu kesmez. Günün birinde sinemanın yeniden illüzyon üretme yeteneğini geri kazanabileceğini söyler, diler. Mevcut sinematografik üretimde düş gücü ve yaratıcılıktan söz edilebileceğini ancak bu üretimin illüzyon üretme kapasitesini uzun süre önce yitirdiğini belirtir.
*
Gerçeklik evreninde modern toplumsal ilişkileri az çok belirleyen ideolojik görüş ve değerlerle uyum içinde oldukları söylenebilecek iyi-kötü, doğru-yanlış gibi ahla’ ki karşıtlıklar, simülasyon evrenine geçildiğinde geleneksel toplumlara özgü masalsı/düşsel yani belirginliğini büyük ölçüde yitirmiş (içleri bosalmış)- iyi-kötü, doğru-yanlış  gibi ahlaki karşıtlıklara dönüşür (Spielberg Lucas gibi popüler film üreten yönetmenlerin filmlerinde görüldüğü gibi). Mevcut toplumla ahlaki değerler arasındaki
ilişki bir bakıma rastlantısal bir görünüme bürünür.

Gerçekliğin yitirilmesi, ahlaki değerlerin gevşetilip içlerinin boşaltılması estetik değerleri de etkilemiş gibidir. Bir zamanlar gerçeklik evreninde her biri belli normlara ölçütlere boyun eğen film türleri simülasyon evrenine geçildiğinde dejenere, deforme olmuş bir hıperakılcılığa boyun eğerek birbirleriyle kural dışı ilişkiler kurmaktan çe- kinmezler (gerçekçi imgeler ve çizgi kahramanlar, Dict Tracy türü filmlerde bir araya getirilir). Daha önce bu alanda bir araya getirilme düşüncesinin bile kabul edilemeyeceği her türlü ikili, üçlü, dörtlü gibi (örneğin, kültleşmiş korku filmi kahramanlarının komedilerde bir araya getirilmesi) kombinezonla karşılaşabilmek mümkündür.

Gerçekliğin ortadan kaybolmasıyla birlikte sinematografik türlerin de içlerinin boşalması kaçınılmazdır. Örneğin, gerçeklik evreninde keşfedilen ve ona özgü bir tür olan bilim kurgunun aynı adla simülasyon evreninde devam ediyor görünmesine Baudrillard karşı çıkar. Simülasyon kuramının mantığına uygun bir şekilde bunlar “bilim kurgu filmi” simülakrları olarak kabul edilebilir. Bunlar ne biçim ne de içerik açısından devrimci bir yenilik yapamazlar. Bu türden pek çok bilim kurgu öyküsü fantastik temalar içerir. Bu fantastik temaların önemli bir bölümü yine kısmen de olsa sistem karşıtı eleştirel bir içeriğe sahip görünmekle birlikte bunlar artık modası çoktan geçmiş öykü simülakrlarıdır. Özellikle genç seyircilerin bunları büyük bir yenilik gibi görmelerinin nedeni teknolojik açıdan çok başardı olmalarıdır. Yeni çağa özgü bir teknolojiyle eski çağa özgü öykülerin ısıtılıp ısıtılıp önlerine konuğunu anladıklarını söylemek zordur. Örneğin, bir bakıma neredeyse yaşamı boyunca ay filmleri çeken (Indiana Jones, Yıldız Savaşları vs.) ve bunları tekrar tekrar çekme en yorulduğunda kimilerini başka yönetmenlere çektiren Lukacsın yarattığı bu eri izlemekten bıkmayıp taparcasına seven birden çok seyirci kuşağı vardır. Bunlar aynının değişik tekrarları olan teknoloji harikası filmlerdir. Bu tür filmlerde ön plana geçen şey öykü-film değil teknolojidir. Seyirciyi büyüleyen şey teknolojinin o şekilde kullanılmasıdır. Bu tür filmlerden beklenen son şey gerçeklik kırıntıları taşımalarıdır!
Bu film görünümlü şeylere olsa olsa film simülakrı denilebilir.

Simülasyon evreninde aşkın kendinden geçmiş içi boş ve anlamsız hali cinsel ağırlıklı erotik filmlerdir. Bu tür filmler artık uzun uzadıya duygusal aşk sahneleri içermez. Duygular en kısa sürede yerini cinsel ilişkiye bırakırken duygusal tatmin de yerini orgazm gibi fiziksel bir tatmine bırakır. Cinsel ilişkinin gerçekçi görünebilmesi için mümkün olan en ince ayrıntısına kadar gösterilir. Bu konuda esin kaynağı muhtemelen porno filmlerdir. Çünkü simülasyon evreninde onlar cinsel ilişkinin kendin- den geçmiş içi boş ve anlamsız halini simgelerler.Hipergerçek cinsel ilişki sahneleri yaşayan değil ölmüş bir cinselliği çağrıştırır.İma yollu erotik cinsellik, duyguları etkileyip düş gücününü harekete geçirirken porno türü çok ayrıntılı gerçekçi sahneler bu duygusallık ve düşsselliği nötralize ederek seyirciyi tamamen olayın dışında bırakan; onu, bir anlamda hareketli et imgeleri izleyen bir tanığa dönüştürür. Böylelikle gerçeklik dönemine özgü az çok sistem karşıtı bir işleve sahip aşk filmleri yerini tüketim toplumuna özgü bu hiçbir şeye karşı olmayan film simülakrlarına bırakır.

Simülasyon evreninde gerçeklikle olan bağları en az zayıflamış film ya da dizi film türü hipergerçekçi görüntülere sahip olmak gibi bir sorunu olmayan polisiye-de- tektif filmleridir. Bu tür filmlerde belli bir fiziksel gerçeklik (somut mekanlar), somut fiziksel kişiler (kurban, katil, detektif,vs), suçun işlendiği zamanın önemi nedeniyle somut bir zaman dilimine gerek vardır. Yaşanan olaylar simülasyon evreninde olup bitse bile fiziksel gerçeklikle olan bağları tamamen kopmamıştır. Bunlar kolektif olmaktan çok bireysel olaylar olduğu için simülasyon evrenini pek etkileyememektedir. Buna karşın seyircinin ortadan kaybolan gerçeklik evreni ve duygusunu kısmen de olsa bu türden filmlerle telafi etmeye çalıştığı söylenebilir. Bu dönemde bu türden filmlerin sayısında görülen dikkat çekici artışın çeşitli nedenleri vardır. En önemlilerinden biri düzeni değiştiremeyen kahramanların birbirlerini yok ederek aslında kendilerini yok edişlerini izleyen seyircinin hâlâ yaşadığını ve önemsiz de olsa bir işe yaradığım hissedebilmesidir. İkincisi ise bu tür filmlerde gösterilen somut şiddet eylemleri aracılığıyla yitirilen gerçeklik duygusuna dair bir şeyler hissedebilmektir. Korku, fantastik- korku filmlerini izleyen seyirciler de aynı şekilde gerçek bir duygu olan korku aracılığıyla bir robot ya da ruhsuz bir varlık değil gerçekten yaşadıklarım hissetmek istiyor olabilirler. Bu tür filmlerin izlenme nedenlerinden biri de bu olabilir (Tarantino stili ultra-hipergerçekçi absürt komediye benzeyen filmler belki bunun dışında bırakılabilir).

Bütün bu türden filmler modern tüketim toplumlarında insanların yitirilen gerçekliğe dair birtakım duyguları yeniden hissedebilmelerine hizmet etmiş olabilir mi? Üretilen film ve dizi film sayılarındaki çarpıcı artış sanki bu yorumlamanın çok da yanlış olmadığım gösteriyor. Başka bir deyişle tüketim evreninde psikolojik görünüme kavuşan gereksinimler sınırsızlık kavramının ön plana çıkmasına neden olur. Her gün işe gidip gelen ancak yaşadığım hissetmeyen on milyonlarca insan sanki bu ve diğer türden filmler, diziler aracılığıyla artık düşsel bir görünüme sahip gerçeklik duygusunu tamamen yitirmemeye çalışır gibidir. Gerçekliğin hayaleti sinema, televizyon aracılığıyla gerçekliğin kendisi haline gelir. Baudrillard bunu iletişim araçlarının tamamına yayarak simülasyon evrenine (yani tüm toplumsal yaşam ve düzene) yeniden üretilen imgeler aracılığıyla bir gerçeklik duygusu katılmaya çalışılmasından söz eder gibidir. Bize göreyse sanki insanlar tüm kültür ve iletişim araçları aracılığıyla yitirdikleri gerçeklikten tamamen kopmaya karşı bilinçsiz bir şekilde direnirler. Aksi takdirde modern toplumların böylesine çılgın bir iletişim düzeni oluşturma ve sınırsız film üretme arzusu duymaları başka nasıl açıklanabilir?

Bunun en güzel örneklerinden biri de tarih içerikli filmler değil midir? Baudrillard tarihin sona ermesinden sonra tarih filmlerine duyulan ilginin arttığım ve her geçen gün giderek daha çok tarihsel olayları anlatan filmler üretildiğinden söz eder (özetle Barry Lyndon ve sonrası diyebiliriz). Bunu yitirilen gerçeklik ilkesiyle ilişkilendirerek kaybolup gitmiş, artık hiçbir gerçek referans sunması mümkün olmayan tarihsel donemler ve olayların böylesine gerçekçi bir anlayış ve görüntülerle sunulmasının nedenim anlamaya çalışır. Sanki burada da yitirilmiş gerçeklik duygusu böylesine gerçekçi olmaya ihtiyacı olmayan (çünkü diğerleri gibi bu tür filmlerde de önemli olan neler yaşandığını ve bunların az çok gerçeğe yakın bir şekilde nasıl gerçekleştiğini göstermektir yoksa yaşananların hiper ayrıntılı ve hiper gerçekçi bir şekilde gösterilmeleri değil) öykülerin hipergerçek görüntüler aracılığıyla anlatılmasını onaylar. Böylelikle bir zamanlar yaşanmış ancak bugün hiç kimsenin tanık olmadığı o tarihî dönem sanki herkesi olayın yaşayan tanığı haline getirmeyi hedefleyen hipergerçek filmlere dönüştürülür. Gerçekliğin yitirilmesinin yarattığı nostalji modern toplamları sanki yakın ve uzak geçmişin gerçeklik evrenlerini çok titiz, ultragerçekçi imgelerle yeniden üretmeye iter. Yeniden üretilen bu simülakr-gerçekliği belki de dile getirdiğimiz o eksikliği gidermeye yönelik bir girişim olarak nitelendirebiliriz.

Film türlerinin özelliklerini yitirip gelişigüzel/hiperakılcı bir şekilde bir araya getirildiği tüketim düzeninde toplumsal yaşam ve sinema alanında bir başka evrene geçilir. Baudrillard bunu sanal evren olarak adlandırır. Gerçeklikle tüm ilişkilerin tamamen kesilmeyip asgari düzeye indirgendiği simülasyon evrenine karşın san evrenin gerçeklik evreniyle herhangi bir bağ kurma zorunluluğu yoktur. Bu evren e dijital yöntemle üretilen imgeler gerçek nesneler ya da şeylerin yerini alabilir, gerçeklik evreninde görüntüler gerçeğin yeniden üretilmiş hali olarak kabul edilirken sımülasyon evreninde imgeler gerçeğin içi boşalmış halini gösteren simülakrlar olarak nitelendirilir. Sanal evrendeyse görülen imgeyle gösterilen gerçek ya da şey arasında hiçbir türde ilişki yoktur. Görece her şey keyfidir.

Böyle bir evrene neden ve nasıl geçilmiştir sorusuna şöyle bir yanıt verebiliriz. 1960-1990’lı yıllar arasında yaşayan kuşaklar gerçeklik ilkesi, gerçeklik evreni, duygusunun bilincinde olan insanlardan oluşmuştur. Bunlar hissettikleri bu duyguyu yitirdiklerinde ellerindeki teknoloji aracılığıyla onu yapay bir şekilde olsa bile yaşatıp sürdürmeye çalışmışlardır. Oysa Baudrillarda göre bu toplumların gerçeklik ilkesini yaşama döndürmenin bir yolunu bulmaları gerekirdi. Dolayısıyla 1990 lı yıllara kadar tüketim evreninde yaşayan insanlar ellerinden yitip gitmiş gerçeklik kavramına ilgi duymayı sürdürdüler.

Buna karşın 1990’lardan günümüze toplumsal yaşama katılan yeni kuşaklar önceki kuşakların soluduğu gerçeklik duygusunun aynısını ya da bir benzerini solumadıkları için bu durumu çok da fazla önemsedikleri söylenemez. Artık hem geleneksel hem de çok yıpranmış bir görünüm sergileyen insan hakları, özgürlükler, iş, sağlık, eğitim kısaca maddi yaşamı belli bir gerçeklik ilkesi çerçevesinde algılamaktan uzaktalar. Dolayısıyla gerçeklik, yeniden üretim, yeniden canlandırma, temsili canlandırma gibi terimlerin bu kuşaklar için eski anlamlarına sahip olmamasında şaşıracak bir şey yoktur. Yapmaları gereken şey yitirilmiş gerçeklik ilkesini yeniden canlandırmak değil, olsa olsa çağdaş bir gerçeklik ilkesi oluşturmaktır. Oysa onlar da büyükleri gibi davranıp kısa ya da kolay yolu seçtiler ve Baudrillard’ın kapitalizmden bile daha büyük bir tehdit olarak gördüğü şu büyüsüne kapıldıkları hiper, ultrateknoloji aracılığıyla (önceki kuşakların gerçeklik evreniyle tanışmadıkları için onlar açısından bir tür gerçeklik evreni görevi yapan) simülasyon evreninden doğrudan sanal gerçeklik evrenine geçtiler. Sıra dışı olaylar gerçekleşmediği takdirde insanları büyük ölçüde cahilleştiren bu süreçten kurtulmaları uzun sürebilir.

Batı dışı ülkelerde örneklerine rastlanan illüzyon üretme gücüne sahip sinemaların ise daha güçlü filmler üretmeleri durumunda simülasyon evreninde yaşayan toplundan da etkileyebileceği düşünülebilir.

Hece Dergisi, Sanat Özel Sayısı,c.2,syf:895-912

Dipnotlar:

1.Jean Baudrillard’ın düşüncesinin temel kavramlarından biri Gerçekliktir (^Gerçeklik İlkesi). Simülasyon Kuramına göre Modem toplumlarda gerçeklik: bireylerin her gün toplumsal, politik, kültürel ve ekonomik yaşam karşısında hissettikleri bir tür duygudur. Eskiden gerçeğe ait bir özellik olarak kabul edilen gerçeklik, günümüzde bir gerçeklik duygusuna dönüşmüş gibidir. Bu nesnelden çok öznel olarak nitelendirilebilecek bir duygudur. Belki de hiperrasyonelleştikleri söylenen toplumların içinde bulundukları bu aşamaya uygun düşen “duyguların sıfır derecesi” türünden bir şey. Baudrillard’a göre, gerçeklik ilkesi, bir toplumun oldukça uzun bir sürede çalışıp, çabalayarak oluşturduğu, biçimlendirdiği ve kendisine neredeyse ahlaki kurallara boyun eğercesine boyun eğdiği bir ilkedir.Yazara göre Modem toplumların son yüzyıllarda ortaya atıp, oluşturup gerçekleştirdikleri bu gerçeklik, ilkesi 1960’h yıllardan bu yana sahip olduğu o metafizik gücü yitirmeye başlamış gibidir. Bu arada adı geçen modem toplumlar, günümüzde sanal gerçeklik aşamasına ulaşmış görünmektedirler. (Sim. Kur. Üze. Not, w Söy. /Hangi Evrende Simülakrlar Gerçeğin Yerini Alamadılar/s. 106-107, Adanır, O., Eylül Sanat, İzmir, 2017)

2.Baudrillard bir kavram olarak kabul etmediği bu terimle kendisini yaftalamaya çalıştanlara çok uzun bir süre karşı çıkmış,ancak iş çığrından çıkınca konu hakkında açıklama yapmayı bırakmıştır.

KAYNAKÇA
Adanır Oğuz, Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler, (2. Baskı) Eylül Sanat Yayıncılık, İzmir, 2017.
Adanır Oğuz, Baudrillard, Say Yayınlan, (2. Baskı), İstanbul, 2016.
Baudrillard Jean, Le Complot de l’Art, Sens etTonka, Paris, 1996.
Baudrillard Jean, Ecran Totaly Editions Galilee, Paris, 1997.
Coulter Genyjean Baudrillard: From the Ocean to the Desert ar the Poetics ofRadicality, Intertheory Press, 2012.
Yalçın Çetin kaya*

Prof.Dr.Kemal Sayar

“Eğer yaşamınızı, doğaya göre şekillendirirseniz asla fakir olmayacaksınız, eğer insanların görüşlerine göre şekillendirirseniz asla varlıklı olmayacaksınız.” Epikür, olmak ve sahip olmak arasındaki gerilimi, bu iki eylemin kaynaklarına işaret ederek konumlandıran ilk düşünürlerden.

İlki kökensel ve fıtri bir ihtiyaca, ikincisi ise gölgeler dünyasına, herkes alanına ait ihtiyaçlara verilen cevap tarzı.

Ataullah İskenderî “Kendisinden kopması mümkün olmayandan kaçan ve onunla kalıcı olmayanın peşinde koşanın durumu ne ilginçtir?” diyor eşsiz Hikem-i Atâiyye’sinde.

Stoacıların bu konudaki namı almış yürümüş olsa da, öğrendiklerimiz bize Hristiyanlığın da kendi kodlarına geçirdiği stoacı ahlakın vaz ettiği kendini ketleme, arzularına gem vurma erdeminin zombiler yarattığını gösterdi, zira “Usulüne göre gömülmeyen ölüler geri döner.” Bugün ise, temel erdemlerden biri olan, usulüne uygun gömülme tarzı olarak da yorumlanabilecek “itidal” erdemi gömülenler arasında. Artık arzuların, dizginlerinden boşalarak serbest bırakılması teşvik ediliyor.

Ünlü markaların sloganları bu yeni erdemin kodunu yazıyor, “Just do it/ yapıver gitsin”. Tuhaf, aynı marka yirminci yılı için hazırladığı bir videoda “cesaret” diyordu, “ihtiyaç olduğun her şey zaten içinde”.

Kısıtlama ve zorlukların insanlık durumunu ve küresel tarihi tanımladığı yüzyılları geride bırakmış gibiyiz. Sürekli arzularının peşinden gitmesi yönünde kamçılanan, kışkırtılan bir insanlık var. O zaman mutluluğun formülü çok kolaylaşıyor, “arzuyu tatmin ettiğim zaman haz gelir, haz da beni mutluluğa götürür.” Epikür’ün yüzünü kızartacak kadar basit bir hazcılık.

Şeyler pazarında alınıp satılan bir şey artık benliklerimiz. Biz birer homo globalisiz artık, dünyanın neresinden olursa olsun bir prize bağlandığımızda aynı tüketim ve düşünce kalıplarına ram olan küresel insan. Aynı habereğlence sisteminin gönüllü müdavimleri.

İyi hayat “ben pazarı”nda şu sorularla ölçülür: Kariyerim başkalarını imrendiriyor mu? Aradığım tanınma ve itibarı bulabildim mi? Yaşam biçimim yeterince albenili mi? Yeterince “cool” görünüyor muyum?

Pek çok zaman bir kariyer sahibi olmayı bir ömür sürmek zannediyoruz. Curriculum vitaemiz kazandığımız unvanlar, oturduğumuz makamlar ve ölçülebilir başarılarımızla örülüyor.

“Çürüyen bir şey var Danimarka Krallığı’nda!”

Hiçbir nesnenin verdiği haz uzun ömürlü olamıyor. İnsana satın alınamayan -olmak alanına ait- şeylerin verdiği o süreğen hazzı, -sahip olmak alanına ait- nesnelerle elde edemiyoruz. Çünkü nesnelere alışıyoruz, alıştığımız gibi soluduğumuz havaya. Bindiğimiz arabaya alışıyoruz, oturduğumuz eve alışıyoruz, taktığımız kravata alışıyoruz, bir süre sonra sıradan geliyor.

• Bir gün bir danışanım bana şöyle bir hikâye anlattı: “Çocuğumla iletişimim zayıf. Yıllar yılı ben bir tel arabayla oynadım, hep oyuncaklara özlem hissettim içimde. Birazcık cebim para görünce yurt dışına gittiğim ilk seferinde iki bavul dolusu oyuncakla geldim, çocuğun önüne yığdım oyuncakları. Çocuğum çok sevindi. Üç gün bunlarla oynadı. Üç gün sonra bir daha hiçbirinin yüzüne bakmadı ve hiçbir oyuncak onu heyecanlandırmadı” dedi. Bu hepimizin bildiği bir hikâye değil mi? Çocukluğumuzun kırmızı potinlerinden, bayramlık elbiselerinden dem vuruyoruz sürekli. Şimdi yeni bir çift potinle heyecanlandırılabilecek bir çocuk düşünüyor musunuz? Yok. Çünkü kullan-at kültüründeyiz artık. Bizler yeni nesil tüketicileriz.

Zygmunt Bauman, Akışkan Aşk kitabında “Tüketicilik malların birikimiyle ilgili değil, bunların kullanımıyla ilgilidir; başka mallara ve onların kullanımına yer açmak için kullandıktan sonra bunlardan kurtulmanın yollarıyla ilgilidir. Tüketici yaşamı, hafifliği ve hızı öne çıkarır; tıpkı bunların teşvik etmesi ve acele ettirmesi umulan yenilik ve çeşitlilik gibi.

Homo consumens yaşamında başarıyı ölçen şey satın alınanların hacmi değil, bunların devir hızıdır” diyordu. Bu yeni tüketici, ürünün ya da hizmetin yalnızca fiziksel ya da işlevsel özelliklerini değil, taşıdığı imaj ve göstergeleri önemser. Gerçekliği çok dert etmez, simülasyonlardan daha fazla haz alır.

“Niçin alışveriş yapıyoruz?” sorusuna bazı cevaplar veriliyor. Bir: İhtiyaçlar için yapıyoruz. İhtiyacımız yokken niye yapıyoruz o hâlde? Öncelikle kendimizi daha iyi hissetmek için.

Thorstein B. Veblen, Aylak Sınıfın Teorisi eseri ile “gösterişçi tüketim” teorisinin isim babasıdır. Veblen’e göre malın birincil faydası ihtiyacın giderilmesine yönelik olan ise de, aslen ikincil faydaya yönelik yapılan tüketim harcamaları insanların göreceli alım gücünün toplumdaki ispatıdır. Bu tür ikincil faydaya yönelik harcamalar, totalde insan yaşamını daha iyi kılacak yatırımlar değildir ve bu yüzden gösterişçi ve müsrif harcamalar olarak nitelendirilir.

Klasik ekonomi ekollerinin tamamı insanların ekonomik açıdan rasyonel davranacakları varsayımı üzerine temellenir. Ama tüketicilerin zenginliklerini gösterme amaçlı veya zenginmiş gibi yaptıkları harcamaların her biri rasyonel davranışa terstir. Bu davranış kalıbında kaynakta iki güdü tespit edilebilir.

İlki, insan davranışlarında psikolojik ödül mekanizmasının etkin olması ve sosyal statüde daha üst sınıflarda yer alma çabasının bu ödül yerine ikame edilmesidir.

İkincisi, insanların toplum içerisinde birbirlerine gösterecekleri saygıyı sosyal statülerin belirlemesi nedeniyle, gösterişçi harcamanın bu saygıyı elde etmenin kestirme bir yolu oluşudur. Yani, ye kürküm ye!

Güvensizlik hissi

Jean Baudrillard, Tüketim Toplumu’nda, tüketmenin fonksiyonu bağlamında “var olmanın azamileştirilmesi” diye bir ifade kullanıyor; “Püriten kendi kendine değer biçer, kendi kişiliğini en büyük Tanrı zaferi adına verimli kılınacak bir işletme olarak düşünürdü.

Üretimleriyle hayatını geçirdiği ‘kişisel’ nitelikleri, ‘karakteri’ püriten için tam zamanında yatırım yapılacak, vurgunculuk ve savurganlık yapmadan yönetilecek bir sermayeydi. Tam tersine, ama aynı tarzda tüketici-insan kendisini haz almak zorunda olan şey olarak bir haz tatmin işletmesi olarak düşünür.

Mutlu, âşık, övgüye boğan/boğulan, baştan çıkaran/baştan çıkarılan, katılımcı, keyifli ve dinamik olmak zorunda olan olarak. Bu, temasların, ilişkilerin çoğaltılmasıyla, göstergelerin, nesnelerin yoğun kullanımıyla, bütün haz potansiyelliklerinin sistemli olarak sömürülmesiyle var olmanın azamileştirilmesi ilkesidir.” Erich Fromm’un akademiye kazandırdığı teknik terim ile Homo consumens, tüketen insan kendi varoluşunu, tüketim nesnelerinin değişim senfonisine katılımıyla tanımlar.

Refah toplumunun insanıdır ve mabedi de alışveriş merkezleridir. Kendiyle karşılaşacağı bir varoluştan mahrum olması nedeniyle ya işle ya da eğlence ile meşguldür. Ve her hâlükârda eylemi daima ekonomik bir eylemdir. Homo consumens, varlığı tüketim nesnelerine dönüştüren bir dilde okur. Onun yaşam üslubu tüketerek imha etmektir. Varoluşunu bu üslupta azamileştirdiği seviyede, güven duyar.

Bunun dışında, ölüm korkumuzu bir ölçüde gidermiş oluyoruz. Çünkü ölümle de bir meselemiz var, bilinçaltımızda daima ölümle uğraşıyoruz. Çok güzel bir kıyafet giydiğiniz zaman kendinizi farklı bir insan olarak hissedersiniz, hafif bir ölümsüzlük efsunu üzerinize bulaşmış olur ve çok kısa süreli de olsa yeniden doğmuş olmanın hazzını yaşarsınız.

O ürünle beraber farklı bir insan olduğunuz, farklı bir kimlik edindiğiniz, insanların sizi bambaşka bir şekilde tanıyabileceği yönünde bir zehaba kapılırsınız. Bir danışanım “Oğlum harçlığıyla gidip en pahalı cep telefonunu almış. ‘Niye bunu aldın oğlum?’ dedim. ‘Baba, arkadaşlarımla bir arada oturduğum zaman çıkarıp onu masanın üzerine koyuyorum. Arkadaşlarımın nezdinde statüm değişiyor’ diye cevap verdi” demişti.

Mağazalar bize tılsımlı bir dünyanın kapısını açıyorlar. Ama o mağazalardan herkes giyinirse bizim için çok anlamlı olmuyor. En pahalı mağazaya gittiğiniz zaman, insanların oradan yararlanma ihtimali azalıyor. Alışverişin en enteresan ve bağımlılık yapan taraflarından bir tanesi de insanların kendilerini başka insanlardan daha ileri ve farklı olarak hissetmek istemeleri. Yani, “onun giymediği şeyi ben giyiyorum, onun sahip olmadığı bir şeye sahibim, daha hızlı daha büyük bir arabaya sahibim” tatmini.

Bauman, Yaşam Sanatı’nda “Mutluluğa giden yol, mağazalardan geçer ve mağazalar ne kadar seçkin olursa ulaşılan mutluluk da o kadar büyüktür. Mutluluğa ulaşmak başka insanların edinme şansı veya olasılığının bulunmadığı şeyleri elde etmek demektir. Mutluluk bir adım ileride olmayı gerektirir” diyor.

Anlaşılması gereken bir gerçek var; indirgenemez nitelikleri ve özgül ağırlığıyla temayüz eden bir “kişi” ortada yoksa, o esasında varlıktan kovulmuştur. Bu olmayan kişinin “kişiselleşmesi” tüketim nesnesi tercihleriyle belirir, o tıpkı ilk yaratılıştaki gibi bu şekilde ortak bir ruhu soğurur.

Reklamcılık sektörü de tamamen bu anlayış üzerine kuruludur. Modern reklamcılık ve tüketimcilik nesnelere ruh yükler.

Canlılarmış gibi bilgisayarımızla konuşuyoruz, cep telefonumuza kızıyoruz. Böylece aslında ilk defa, insanın cansız bir şeyle canlıymış gibi iletişim kurmasının da önünü açıyor bu. Bir yanılsama yaratıyor.

Ivır zıvırın egemenliği

Yapılan bir araştırmaya göre ABD’de 10 yaşında bir çocuk ortalama 400 markanın ismini biliyor. Bugün çocuklar markaları bizim millî kahramanlarımızdan daha iyi tanıyor.

Adorno’nun işaret ettiği üzere reklamcılık sayesinde metalar ikincil bir kullanım değeri edinerek geniş bir kültürel çağrışımlar ve yanılsamalar silsilesini üstlenecek şekilde özgürleşirler. Buna mukabil, markalar vesilesiyle tüketicinin statüsünü satılabilir metalar seviyesine çıkarmak için, insan, metalaştırılarak esir edilir. Sahip olduğumuz şeyler gün gelir bize sahip olur.

John Berger, Görme Biçimleri isimli meşhur kitabında, reklamcılığın stratejisini başka bir yerde kolayına göremeyeceğimiz bir açıklık ve isabetle ifşa ediyor: “Reklamlarda bir ürünün, bir firmanın öbürüyle yarıştığı doğrudur; ne var ki her reklam imgesinin öbürünü güçlendirdiği, hızlandırdığı da doğrudur. Reklamlar yalnızca birbirleriyle yarışan mesajlar topluluğu değildir.

Reklam, hep o aynı hiç değişmeyen öneriyi yapmak için kendi başına kullanılan bir dildir. Reklamlarda şu kremle bu krem, şu arabayla bu araba arasında bir seçim yapmaya çağrılırız; oysa dizgesel olarak ele alındıklarında reklamlar bir tek şeyi önerir her zaman. Reklamlarda her birimize bir nesne daha satın alarak kendimizi ya da yaşamlarımızı değiştirmemiz önerilir. Aldığınız bu yeni nesne der reklam, bir bakıma sizi daha da zenginleştirecektir -aslında o nesneyi alabilmek için biraz daha yoksullaşacak olsanız bile! (…) Bunu başka türlü şöyle anlatabiliriz: Reklam imgesi alıcıdan, aslında onun kendisine karşı duyduğu sevgiyi çalar; sonra da bu sevgiyi ona, alacağı ürünün fiyatına yeniden satar…”

Biz üretilen şeyleri tüketiyoruz. Ne bu üretilen şeyler? Bir sürü ıvır zıvır. İnsan sağlığı için zararlı bir sürü yiyecek, içecek. Hiçbir işe yaramayan moda akımı ürünleri. Çok hızlı modalar çıkıyor, çok yaygın olarak tüketiliyor, hangi amaca hizmet ettiği belli değil. Bunların üretilmesinin bize nasıl bir faydası var.

Markalar artık yetiştirecekleri çocukları istiyorlar. Yani “Bizim ismimizle doğsun, bizim ismimizle büyüsün, bebekliğinden itibaren bizi teneffüs etsin” diye bekliyorlar.

• Reklamcılık, çocukluğu fethedilecek bir alan olarak görüyor. Çocukluk tamamen ticarileştiriliyor. Bu çok korkunç bir şey. İskandinav ülkelerinde 12 yaşın altındaki çocuklara yönelik reklam yayını yasak. 12 yaşından küçük çocuk, reklamcının kötü niyetlerini ayırt edemeyebilir. Reklamcının, kendi zihnini manipüle etmek için, onu yönlendirmek, bazı şeyleri ona satmak için ihtiyaçlarını gıdıkladığını fark etmeyebilir. Dolayısıyla belki de belli yaşın altındaki çocukları tüketici yapmayı hedefleyen reklamların yasaklanması gerekir.

Tıpkı, Sao Paulo’da büyük meydan reklamlarında lüks tüketimi teşvik edecek reklamların belediye tarafından yasaklanması gibi. Bu tür düzenlemelerin alkışlanması ve örnek alınması gerekiyor. Fakirliğin olduğu bir toplumda lüks tüketim ve şatafatın reklamı, toplumsal barışı dinamitlemek için en fonksiyonel yöntemdir.

Maddeye perestiş

Tim Kasser, çok sayıda araştırmaya imza atarak Materyalizmin Yüksek Maliyeti diye çok önemli bir kitap yazdı. Araştırmalarda materyalist değerler ve toplum yanlısı değerler arasında “bileşik kaplar kanunu” benzeri bir ilişki olduğu, materyalist değerlerde bir yükselme olduğunda toplum yanlısı değerlerin düşme eğilimi gösterdiği tespit edildi.

Mevzu bahis para iken insanlar çok daha az empatik, çok daha az cömert ve işbirliğine daha az eğilimli hareket ediyorlardı. Ayrıca çalışmalar, insanların kendilerini güvensiz hissettiklerinde materyalist şeylere daha çok odaklandığını gösterdi. Bir başka husus ise, insanların medyaya ne kadar maruz kalırlarsa, materyalist değerlere de o kadar öncelik vermesi. İçsel değerler yalnızca kişisel, sosyal ve ekolojik refahı desteklemekle kalmıyor, aynı zamanda insanların materyalizme karşı bağışıklık kazanmasına da yardımcı oluyor.

İçsel değerlerinizi ifade eden bir hayat kurmak; değer verdiğiniz insanlarla daha çok vakit geçirmek, maaşı daha az olsa bile anlamlı bir işte çalışmak, tabiatla daha iç içe yaşamak ve sizin için önemli olan konularda gönüllü faaliyetlerde bulunmak gibi birçok eylemi hayata geçirmekle mümkün olabilir. ,

Pozitif psikoloji biliminin, mutluluk ve para ilişkisi üzerine yaptığı pek çok çalışmanın da gösterdiği üzere, temel ihtiyaçlar giderildikten sonra paranın artması önemli bir mutluluk artışına yol açmıyor.

Ürünleri kendi dayanıklılıkları çerçevesinde kullanmıyoruz. Aşınmadan, eskimeden, değerlerini yitirmeden atıyoruz. Hiçbir şey evladiyelik değil. Kapitalist kültür hiçbir şeye sadık olmamayı beraberinde getiriyor. Bu kural sadece malların alanında durmuyor, insan ilişkilerinde de böyle. İnsan ilişkilerinde de pazara kendini ayarlamış, her ortamın rengini alabilen bukalemun kişilikler ortaya çıkıyor. İnsan ilişkilerinde kullan-at modeli gelişiyor.

İş yerlerinde sadakat kayıplara karışıyor. Bizim babalarımız girdikleri iş yerlerinden emekli oldular gittiler. Yıllarca aynı yerde çalıştılar, çok köklü bağlar, köklü dostluklar kurdular. Bugünün işletmesi hiçbir şey vaat etmiyor, insanlara “Üç sene sonra kapının önüne koyabilirim” diyor.

Hatta seni muhatap bile almıyor, bir zarf koyuyor masanın üzerine, o zarfı açtığın zaman görüyorsun kovulduğunu. Hiçbir yerde tam manasıyla sadakat yok, hızlı yer değiştirme ve mobilite, hareketlilik var. Ve bu hareketlilik de insanları köksüz ve anlamsız bırakıyor.

David Harvey de, Postmodernliğin Durumu’nda bu kullan-at kültürünün, tüketimin devir hızındaki artışın yaşam tarzımızdaki ardıl sarsıntılarına işaret ediyor:

“Alvin Toffler gibi yazarların ifadesiyle, ‘kullan at’ toplumunun ortaya çıkışının işaretleri 1960’lı yıllarda belirmeye başlamıştı. Bunun anlamı sadece üretilmiş malları atmak değildi… aynı zamanda değerlerin, hayat tarzlarının, istikrarlı ilişkilerin, şeylere, binalara, yerlere, insanlara ve eyleme ve olma konusunda öğrenilmiş tarzlara bağlılığın da atılabilmesi anlamını taşıyordu.”

Bu köksüzlük ve anlamsızlık bir maneviyat tarafından giderilmediği zaman, -insanın içi- benliğimiz boşalıyor ve biz dışarıdan alınan nesnelerle onu doyurmaya çalışıyoruz. İnsanı insan kılan “değerler” parayla takas edemediğimiz, satın alamadığımız, insan olmanın temelini sağlayan şeylerdir.

Onları bir takas ve mübadeleyle satın alamazsınız, onlar için emek harcamanız gerekir. Sevgi için emek harcamanız lazım, itibar için emek harcamanız lazım. Bu emeği harcamadığınız, kolayca bir nesneyle bunu gidermeye çalıştığınız zaman bu, deniz suyuyla hararet gidermek gibidir. İçtikçe daha da içesiniz gelir ve daha da susuz kalırsınız.

Alışverişin en büyük albenisi bu; bir şeyi almayı beklerken haz duyuyoruz. Sahip olduktan çok kısa bir süre sonra o haz geçiyor.

Saplantılı alışveriş bugün artık psikiyatri el kitaplarına giren bir teşhis olmaya başladı. Fakat çok tuhaf, bir kapitalist kültür insanların önüne alışveriş merkezlerini yığıyor, “Sadece alışveriş yapabilirsen ve sadece cüzdanının kalınlığı kadar mutlusun” diyor, insanlar mutlu olmak için harıl harıl alışveriş yapıyor. Sonra da “Sen hastasın. Al bakalım, senin için de şu ilacı ürettim. Bu ilacı al ve iyileş” diyor. Oradan da bir şey satıyor.

Her şey metalaşıyor, her şey satılabilir hâle geliyor. Doğu meditasyonları, Budizm’e eklemli psikoterapi; tam bir istismar alanı. Şirketlerle ilgili bir belgesel var: Corporation (Şirket).Çok uluslu büyük şirketlerin günlük hayatta bir psikopat gibi davrandığını açıklıyor. İnsanları kandırdığını, suistimal ettiğini ve bununla ilgili hiçbir vicdan azabı yaşamadığını dile getiriyor.

Gruen katsayısı

Başka bir istismar alanı da alışveriş merkezleri. AVM’ler ile ilgili, Gruen transferi katsayısı diye enteresan bir durum var. Bölgesel büyük alışveriş merkezlerinin fikir babası, Avusturyalı mimar Victor Gruen olarak kabul ediliyor. Gruen “mall” işlevsel mimarisini, arabalara bağımlı Amerikan banliyö hayatına insanların yürüyebildiği, bir araya gelebildiği, yaya olarak dolaşacağı bir tür üstü kapalı agora getirmek amacıyla tasarlıyor.

Mall sözcüğünün kökeni, açık kentsel alanlarda oynanan bir oyuna, bu oyun için ayrılan açık ve korunaklı bir mekâna referans veriyor. Gruen transferi katsayısı şu şekilde açıklanabilir; bir insan mesela AVM’ye bir kalem almaya gidiyor, girdikten kaç saniye sonra yönlendirilmiş kaybolma etkisiyle dükkân gezmeye ve serbest salınıma geçiyor? O katsayıya göre değer kazanıyor bir AVM. Yani bir insanı kaç saniyede asıl amacından saptırıp, alışveriş moduna sokabiliyorsunuz.

Gruen “Bana sık sık alışveriş merkezinin babası diyorlar. Bu vesileyle babalığı kesin olarak reddetmek isterim. Bu gayrimeşru yapılara nafaka vermeyi reddediyorum. Onlar şehirlerimizi mahvetti” diyor ahir ömründe.

Dikkat ederseniz, insanın keyfini yerine getiren, onu alışveriş psikolojisine sokan hareketli müzikler çalar AVM’lerde ve o arada siz “şuna da bakayım, buna da bakayım” derken elinizde iki torbayla çıkabilirsiniz oralardan.

İnsanlarımıza AVM’lerden başka eğlenebilecekleri mekânlar sunmak zorundayız. Bu toplum AVM’lerde gezinip eğlenerek hafta sonunu tüketmek gibi bir bahtsızlığa uğratılmamalı. Çarşılarımızı korumalıyız. Konya’nın çarşıları, Elazığ’ın çarşıları o kadar güzeldir ki, onların içine girdiğim zaman kaybolurum samimi dünyalarında.

Hatta çok uzak değil, Kadıköy’ün, Üsküdar’ın çarşıları daha küçük ölçekli olmakla birlikte ne kadar güzeldir. Oralarda havayla temas ediyorsunuz, insanlarla birebir iletişim kurabiliyorsunuz.

• Hâlen o geleneksel mahalle havasını teneffüs edebiliyorsunuz. Bu çarşıları korumak için çaba harcamak, esnaf kültürünü, ahilik geleneğini yaşatmak zorundayız, yoksa AVM’ler buldozer gibi ezip geçiyor bu ülkeyi. O AVM’lerde de hep çok uluslu şirketler var. Cebimizdeki parayı oralara kaptırıp dönüyoruz. Sabri Ülgener, İktisadî İnhitat Tarihimizin Ahlâk ve Zihniyet Meseleleri kitabında ortaçağ esnaf ahlakından söz eder: “Aslında şehir medeniyetinin bir parçası olan ortaçağ ahlâkı, yine yüzde yüz bir şehir müessesesi olan esnaf teşkilâtına öz malı gibi gururla bakmakta, aslı ve nesebi belli olmayan gezginci tüccar ve sermayeciye karşı sanatkârı el üstünde tutmakta elbette haksız değildi. Bütün bu sebeplerle el işçiliği, âni kazançların çok üstünde bir değere sahipti; hattâ, sahibini aza; kanaate, sabır ve tevekküle zorlamakta bir nevi terbiye edici, nefis körletici fonksiyonu vardı. Mevlanâ Cami, bu düşünce ile olacak ki, ‘kisb-i akvat-ı yevmiye için cehd ve sây ile taabdan elde hâsıl olan nasırlar nefs-i emmâreyi terbiye ve ıslah için güya bir törpüdür’ demişti. El işçiliğinin terbiyevi değerini yükselten başka sebepler de yardı. (…) El işçiliği, Kınalızâde’nin dediği gibi, sahibini soygun ve vurgun peşinde koşturmayan, dilencilikle yüzünü yere getirmeyen, ifrattan da tefritten de uzak olduğu için vasat ve itidal ölçüsüne en fazla yaklaşan ve o yüzden de en çok övülmeye hak kazanan geçinme tarzıdır.”

Aslı ve nesebi belli olmayan -çok uluslu- gezginci tüccar ve sermayeciye karşı direnmek, bir fizibilite mevzusu değildir.

Samimiyetin ölümü

Batı’da “Samimiyetin Ölümü” tartışılıyor. Samimiyetin ölümü şu demek; anne babalık size külfetli mi geliyor artık? Yani bir çocuğa bu kadar bakıyorsunuz uğraşıyorsunuz, sonra çekiyor gidiyor. Size dünyalık fazla kazanım getirmiyor mu? Boş ver gitsin, anne baba olmaya gerek yok. Arkadaşlık; arkadaş olmak daha mı külfetli, bize bir menfaat sağlamıyor mu, iş yerinde terfi etmemizi ya da cebimizi daha hızlı doldurmamızı sağlamıyor mu ya da bize bir sosyal ağ vermiyor mu? O işe yaramaz arkadaşlarını gönder.

İşe yarayacak arkadaşları, sana dünyada bir menfaat, makam mansıp sağlayacak arkadaşları getir. Böyle böyle, insanların birbirlerinden bir menfaat, çıkar beklemeksizin birbirlerine ayırdıkları yakınlık saatleri azalıyor. Ve biz çok şükür ki samimiyetini muhafaza eden bir toplumuz hâlâ

• Bir danışanım anlatmıştı. Ürgüp bölgesinde bir seyahate gidiyor, karnı ağrıyınca bir kayanın üzerine oturuyor. Öteberi satan bir yaşlı kadın gelip, altına minder koyuyor. İçinden düşünüyor danışanım: “Ya bu nine şimdi bana bir şeyler satacak.” İstemez dese de zorla oturtuyor çocuğu, “Üşütürsün, karnın ağrır” diyerek. “Memnun oldu beni oturttuğuna ve bana da bir şey satmadı. Kendimden utandım” diyordu. İşte samimiyetin ölümü biraz da bu. Bizim metropollerimizde orta sınıflarda yaygın bir art niyet arama durumu bu.

Bir başka şey de her anı etkinlikle doldurmak istiyoruz. İşte modern hız medeniyetinin ve kapitalizmin önümüze yığdığı meselelerden bir tanesi de bu. Her an adrenalin yüklü, her an heyecanlı, her an istim üzerinde yaşamamız, hayattan çok şevk almamız lazım. Hiç sıkılmaya hakkımız yok. Sıkılmamamız için bir sürü can sıkıntısı endüstrileri var bizi oyalayacak. Bu, beraberinde yaşantı oburluğunu getiriyor. Yine bir orta sınıf hastalığı var Türkiye’de; herkes yediğini içtiğini paylaşıyor sosyal medyada.

Gittiği yerleri paylaşıyor. Tükettiği şeyleri paylaşıyor. Onların üzerinden bir kimlik yaratmaya çalışıyor. “Bakın ben ne kadar farklıyım. Hayatımı ne kadar hızlı, dolu dolu yaşıyorum, ne kadar da üstün bir varlığım.” Tamam bir şeylere sahip oldun, bütün bunların neticesinde ne oldu? Günümüzün en büyük problemlerinden birisi şimdi Shakespeare’in söylediği gibi “Olmak ya da olmamak” değil. Artık “almak ya da almamak.” Satın alıp da başka bir şey olacağımızı zannedecek miyiz, yoksa almayıp, kendimizi sınırlayıp, nefsimize hâkim olup en azından az almayı becerebilecek miyiz?

Anne baba sabah akşam evin içinde maddiyat konuşuyorsa, hep paradan puldan, başkalarının sahip olduklarından bahsediyorsa çocuk tamamen o değerler sisteminin içine doğar ve öyle büyür. Ve çocuk maddiyatın en temel unsur olduğunu, o güvensizliği içine alır. Bu tür evlerde büyüyenlerin daha maddiyatçı olduğu pek çok çalışmada gösterilmiş.

Göz bağcılığına reddiye

Mesela marka giymenin yasaklandığı okullar var, pek çok okul böyle, bu çok doğru bir tutum. Çok önemli bir yanlış yapıyor ve çocuklardan zamanı esirgiyoruz. Çocuklarla yeterince beraber olamıyoruz, sonra bu bizde bir suçluluk duygusu yaratıyor ve bu suçluluk duygusunu da onlara pahalı hediyeler alarak gidermeye çalışıyoruz. Veya pahalı okula göndererek, onları vitrinden çıkmış manken gibi giydirerek suçluluk duygumuzu telafi etmeye çalışıyoruz.

Çocuk böyle böyle, maddi olanın aslında bizim suçluluk duygumuzu yatıştırdığını görmeye başlıyor ve bir süre sonra da bunu talep etmeye başlıyor. Tüketici pazarı, insanlar arası ilişkilerin tüm boyutlarını ve biçimlerini benimser ve asimile eder, buna ahlaki bir ilke olarak başkasına ilgi göstermek de dâhildir. İnsanlara yüz yüze ve el ele geçireceğimiz saatler vaat etmemiz gerekirken, mağazalardan veya internetten satın alınan hediyelerin bunu telafi etmesini umuyoruz.

Hediyeyi verirken, hediye ne kadar pahalıysa telafinin de o kadar büyük, vicdani sancılarımızı dindiren etkisinin de o kadar güçlü olmasını bekliyoruz. Dolayısıyla bu ilişki tarzında alışveriş yapmak artık ahlaki bir davranış oluyor.

Maddi olan, manevi olanın yerine geçebilir düşüncesi bir göz bağcılığıdır ve pazarlama uzmanları bize bunu satıyorlar. Diyorlar ki “Evde yeterince bulunmaman gerekebilir, çok çalışabilirsin fakat eve geç geldiğinde şöyle bir hediyeyle gelirsen bütün bu yokluğunu telafi edebilirsin.” Biz de buna inanmaya teşne oluyoruz. Bu hediyeleri madden karşılayabilmek için giderek daha uzun saatler kendimizi işe veriyoruz, suçluluk duygumuz daha da katmerleniyor.

Kredi kartlarımız daha da katmerleniyor, bu kazananı olmayan bir yolculuk. Fiziksel acıların vücutta bir sorun olduğunu işaret edip, tedaviye zorlaması gibi, suçluluk duygumuz da insan ilişkilerimizdeki tehditleri gösterir. Eğer pahalı hediyelerin müsekkin etkisi olmasaydı, vicdani sızımız bizi daha incelikle, içten ve rikkatle davranmaya sevk edebilirdi. Ancak insanlara iyilik yapma niyetlerimiz bile ticarileştirildi.

Bütün bunlar bir göz bağcılığı ve bizim çok dikkatli olmamız lazım. Çocukları özellikle korumamız lazım. Çocukların müşteri olmadığını, bir şeyler satılacak insanlar olmadığını haykırmamız lazım çünkü kapitalizmin en temel marifeti yurttaşı bir müşteriye dönüştürmesi. Yurttaşı, duyguları olan, bir ruhu olan, yeri geldiğinde sistemi eleştirebilen, karşı çıkabilen kanlı canlı bir organizma olarak değil de kitle iletişim araçlarının kolayca yönlendirdiği zavallı, çaresiz bir müşteriye dönüştürmesi. O zaman yaşadığımız hayat bir yaşayanlar mezarlığına dönüşüyor.

Aynılığın cehennemini yaşıyoruz hepimiz. Bir örnek giyiniyoruz, bir örnek konuşuyoruz, aynı dizileri izliyoruz, aynı dizilerin mimikleriyle birbirimize davranıyoruz.

Cas Mudde’nin “patolojik normallik” tabiri var, bu durum için de aynı terimi kullanmak gerekiyor. Normaliz ama dibine kadar patolojik bir normallik. Psikolojik doğumunu gerçekleştirememiş, daima “banttan” konuşan, canlı cenaze insanlar. İnsanlar o zaman duygularını yaşayamadıkları, onları ifade edemedikleri için her şeyden kopup, oralarda duygularıyla yüzleşmek için kalkıyorlar Afrika’ya, Malezya’ya dünyanın ücra memleketlerine gidiyorlar.

İş hayatıyla ev hayatı arasında bir duvar vardı önceden. Rahmetli babacığım saat 5’te eve gelirdi ve işle alakasını bitirirdi, biz onun varlığını evde hissederdik o zaman. Şimdi bizler eve saat sekiz dokuzda bitkin bir hâlde geliyoruz ve maalesef çocuklarımızı dinleyecek takatimiz olmuyor, bu çok feci bir şey. Çuvaldızın en büyüğünü kendime batırıyorum.

İşte geçirdiğimiz uzun saatler, evin sıcak saatlerinden çalıyor. Veya iş ve ev arasındaki sınır o kadar muğlaklaşıyor ki, insanlar alıyorlar bilgisayarlarını gece on bir on ikiye kadar evde çalışıyorlar. E-mailler sürekli işliyor. Ofisi eve taşıyor teknoloji. Bir barbar istilası bu, dikkatli olmamız lazım, ruhlarımızı korumamız ve bunun için de geçmiş çağların kadim bilgeliğine müracaat edebilmemiz lazım.

O bize şunu söylüyor; bütün kadim öğretilerde ele geçirmek değil, ele geçirmeyi reddetmek, yeri geldiğinde hayır diyebilmek, yeri geldiğinde kendimizi sınırlayabilmek… İnsanın sahip olma güdüsünde kendini sınırlayabilmesinin hazzı, arzuyu serbest bırakmanın hazzından fersah fersah ileride. Bir insan kendini sınırlayabilmekle, kendi nefsine, egosuna hâkim olabilmekle, her istediğini yapmamakla olgunlaşıyor.

“Bunca varlık var iken…”

Pozitif psikolojinin bize söylediği mutluluğun formülü şöyle: Materyalist değerlere ne kadar az bel bağlarsa bir insan, onları ne kadar elinin tersiyle iterse o kadar yükselme istidadındadır. İçsel değerlere yani kendinden daha büyük bir ülküye hizmet etmek, dünyaya bir hayrının dokunmasını istemek ve bunun için gayret göstermek, çevresinde güzel insanlar tutmak, onlara güzellik yapmak, onların güzelliğini açığa çıkarmak, iyi anne-baba olmak, iyi eş olmak…

Bütün bunları yaparsa bir insan, içsel değerleri çok kuvvetli bir insandır ve içsel değerleri kuvvetli olan insanlar, zaten bu materyalist değerlere yüz vermez, çok daha mutmain insanlar olurlar. Mutluluktan öte itminan sahibi olurlar. Bu çok değerli bir şey.

“Ummak küsmektir” denir Anadolu’da. İki kelimede sosyal psikolojinin bir ciltlik eserini ifade ediyor bu söz. Beklentilerinizi ne kadar yüksek tutarsanız hayata o kadar küsersiniz. İşte “hayal kırıklığı boşluğu” budur. Biz hayal kırıklığına da alışmak zorundayız. Çocuklarımızı da alıştırmak zorundayız, çocuklarımız her istediklerini elde edemeyeceklerini öğrenmeliler. Alın teri akıtmanın, çaba göstermenin önemli olduğunu öğrenmeliler. Bu aslında sorumlu bir çocuk yetiştirmek için de çok önemli.

Çünkü çocuğun sorumluluk kazanması için emek harcaması lazım. Her şeye çok zahmetsizce ulaşan bir insanın gidecek başka yeri kalmıyor, bazen maddeyi, birtakım uç hazları denemeye başlıyor. İnsanın her şeye yavaş yavaş kendi gayretiyle ulaşmayı başarması lazım, alın teriyle ve acı çekerek.

Yunusumuz çok güzel söylemiş: “Kemdürür yoksulluktan nicelerin varlığı / Bunca varlık iken, gitmez gönül darlığı”.

Hayat bizi çeşitli şekillerde sınıyor, bazen varlıkla sınıyor; bizler insan hikâyeleri dinleyen bir mesleğin insanıyız, buna dair o kadar çok hikâye dinledim ki; övündüğünüz ne varsa yarın bir gün imtihan olarak önünüze konulabiliyor. Servetiyle övünen bir insan kısa sürede hiç beklemediği şekilde servetini kaybedebiliyor, itibarıyla övünen bir insan itibarını kaybedebiliyor. “Sultanın gölgesinde bulunmayan şehri yıkılmamış olsa da yıkık bil sen” demiş Ahmed Gazzâlî.

İnsan elindekinin ihsan olduğunu, imtihan olduğunu unutmadan iktifa etmeyi, kâfi demeyi, yeterli demeyi bilmeli ve kazanmaya devam etmeli. Ama başkaları için. Elias Canetti “En iyi insan, en az harcayan değil, fakat harcadıkları aracılığıyla en çok armağan eden insan olurdu” diyor. Kazanmak, başkaları için harcıyorsanız en çok mutluluğa dönüşen bir şey. Bu yine pozitif psikolojinin sayısız çalışmasıyla gösterilmiş bir şey; en mutlu insanlar en çok verebilen insanlar, elinde avucundakini paylaşabilen insanlar, bilgisini paylaşabilen insanlar, cömertliğini paylaşabilen insanlar, başkasının derdini paylaşabilen insanlar.

İlla da hep maddi şeyler vermeye gerek yok, çok zor bir anında bir insana duygudaşlık yaparsınız, sizin omzunuzda ağlar ve o anı asla unutmaz. Kimsesi gelmemiştir, hasta yatağında onu ziyaret edersiniz, o anı unutmaz.

Annesinin cenazesi vardır, kimse gitmemiştir siz orada olursunuz, o anı unutmaz. Vereceğimiz şeyler yalnızca maddi şeyler değil, biz çocuklarımıza manevi olanı vermenin hazzını yaşatmalıyız. Akraba, yaşlı, yoksul muhtaç ziyaretlerinin erdemlerini yaşatmalıyız, böylece daha üretken oluruz. Üretken olmak, illa ıvır zıvır üretmek değildir. Etrafımıza faydalı olabilmektir.

Gönül tokluğu

Hz. Peygamber, “Gerçek zenginlik gönül tokluğudur” diyor. Çok büyük bir söz. Tim Kasser son çalışmasına bu sözün ne kadar önemli olduğunu anlatarak başlıyor. “Gönül tokluğu” ne güzel bir ifade. Gittik çok güzel bir kazak beğendik, içimiz içimizi yiyor, bu kazağa sahip olursam mutlu olacağım diyoruz, kendimize şu soruyu sorabiliyorsak amacımıza ulaşmış oluruz.

“Gerçekten almaya ihtiyacım var mı?” Charles Baudelaire “Susuzluğumuzdan daha büyük olan bardaklarımız, sürahilerimiz yüzünden biraz utanıyordum” diyordu. Gerçekten ihtiyacımız olmayan şeyleri satın almayı artık bırakmamız gerekiyor. Bir “gönüllü sadelik” hareketi başlatmalıyız hayatımızda.

Gönüllü sadelik ifadesinin mucidi Richard Gregg tarafından yapılan bir “basit yaşam” tarifi var; “Bilge… hem bireysel hem toplumsal yaşamın aslında sınırlı sayıda temel unsurdan oluştuğunu ve bunların dışında kalan her şeyin gereksiz yere birbirini tekrarladığını bildiği için basittir. Eğer temel unsurlar sağlıklı ve güçlü ise geriye kalan detaylar da neredeyse kendiliğinden öyle olacaktır… Bu yüzden bilge olan, dikkatini yaşamın sınırlı sayıdaki temel unsurlarına verir, basitliğini sağlayan budur.”

Serge Latouche da Kanaatkâr Bolluk Toplumuna Doğru kitabında gönüllü sadeliğe benzer şekilde, “kanaatkâr bolluk toplumu” ve “gönüllü yetingenlik toplumu” diye nitelediği yeni bir anlayış tasavvur ediyor. Latouche, küçülmenin zorunluluğu fikrini, gezegenimizin doğal kaynaklarının sınırlılığı karşısında ekonomik büyümeyi ve tüketimi temel alan bir toplumsal modelin sürdürülebilirliğinin imkânsızlığını belirterek gerekçelendiriyor.

Küresel yıkım noktasından hareket ederek dünyamızı bir “kazazedeler gezegeni” olarak tanımlıyor. Yine bir başka yazar, E. F. Schumacher’in, insanın hemcinsleriyle, doğayla ve yaratıcının kudretiyle girdiği bu savaştan çıkması, barışı yeniden ihdas etmesi için önerdiği yöntem de aynı minvalde… Küçük Güzeldir kitabında barışa giden yolun bolluk ve kusursuz işleyen bir düzen aracılığıyla değil, yetinmeyi bilen bilge insanlar önderliğinde açılacağını dile getiriyor Schumacher.

Modern kapitalist düşünceyi Budist ekonomi bilimi çerçevesinde erozyona uğrattığı metinler, bizim de geleneğimizden aşina olduğumuz bir hikmete atıfta bulunuyor.

Önemli ve gerekli şeyleri ötekilerden ayırt edebilme yetisi, insanın ancak olgun ve bilge bir karaktere kavuşmasıyla mümkün. Bir gün Hz. Mevlana’ya bir adam geliyor, “Şems’i gördüm” diyor. Atıyor hırkasını önüne Mevlana, çok muteber onun hırkası. Sevinerek alıyor adam, gidiyor. Etrafındakiler “Bu adamın yalan söylediğini biliyordun, niçin hırkanı verdin” diye soruyorlar. “Yalanına hırkamı verdim, gerçeğine canımı verirdim” diyor.

“Cihana gönül verme…”

İnsanı en çok mutsuz eden şeylerden bir tanesi sosyal mukayese. Kendimizi bir başkasıyla kıyaslamaya başladığımız an mutsuz olmamız kaçınılmaz. Hep piramidin yukarısına, bizden daha iyi durumda olduğunu düşündüğümüz insanlara bakarız, fakat muhtaçları, yoksulları görmeyiz.

Yine Hikem’de “Yoksulluk sende zati bir sıfattır. Sebeplerin akışı sendeki gizli olan yoksulluğu hatırlatır. Sonradan gelen nimetler zatî yokluğu ortadan kaldıramaz. Vakitlerin en iyisi yoksulluğuna şahit olduğun ve sendeki yokluğa geri çevrildiğin vakittir” diyor Ataullah İskenderî.

İnsanın en büyük yanılsaması dünyanın kendisinin etrafında döndüğünü düşünmesi. Dünya bizim etrafımızda dönmüyor, dünyada çok acılar, trajediler var. Babil’in yönetmeni İnarritu’nun Biutiful diye bir filmi var. Barcelona’nın varoş semtlerinde bir sızıntı neticesinde ölen, tekstil fabrikalarında çalışan Çinli kaçak işçi göçmenlerin hikâyesini anlatıyor. Böyle bir sürü trajedi var dünyada, yanı başımızda insanlar yok yere öldürülüyor.

Büyük bir katliam yaşanıyor Ortadoğu’da. Bütün bunlara rağmen, bizim bu dünyadan sanki kendimiz için yaşıyormuşçasına geçip gitmemiz ayıp. Başımızı çevirmek zorundayız, oraya bakmak zorundayız. Oradan bir sızıyı yüreğimizde taşımak zorundayız. Etkin diğerkâmlık diyor buna bir düşünür. Dünya bizi dikkate ve rikkate çağırıyor.

Cömertlik de diyebiliriz buna; herkes maaşından belli bir miktarı, ne kadarına güç yetirebiliyorsa, canını acıtacak noktaya kadar bir miktarını yoksullar, yoksunlar için ayırsın, çocuğuna da verdirsin. Hz. Ali’nin, çok derin anlamlı bir sözü vardır: “Malı infak etmeyen kimseye mal nasip olmamıştır.”

Maddiyatçılar, maddeye perestiş edenler, yani ki insanlığın mutluluğunu ve esenliğini sağlayan temel şeyin maddi olduğunu düşünen insanlar, dünyayı daha çok kirletiyorlar. Üstelik empati duyguları daha zayıf, adalet anlayışları çok daha zayıf. Bu insanlar, “Benim için iyi olan, iyidir” diyorlar. “Gemisini kurtaran, kaptan” diye düşünüyorlar.

Dolayısıyla aslında tabiatın kirlenmesine, iklim değişikliklerine sebep oluyorlar. Hatta böyle uluslar da var. Maalesef Kyoto Protokolü’ne imza atmayan, karbon emisyonu çok fazla, enerji üretimiyle dünyanın en büyük kirlenmesine sebep olan fakat bununla ilgili en ufak bir sorumluluk da hissetmeyen devletler de var. Bu da bir tür narsisizm. Bu dünyada birlikte yaşıyoruz. Hepimizin ortak kaderi paylaştığı bir dünyada başkasını düşünmeden yaşamak hovardalıktır. Bunu kabul edemeyiz, ortak bir insanlık bilinci, ortak bir küresel vicdan oluşması için gayret etmemiz lazım. Bunun yollarından bir tanesi de bu sürgit tüketimciliğe dur diyebilmek.

Bir Fransız direnişçi “Dünya bir mağaza değildir” diyordu. Ben de bir tezgâhtar değilim. Hiçbirimiz bu pazarlama tekniklerinin zavallı denekleri değiliz, buna isyan etmemiz lazım.

Hepimiz bir yerden başlamalıyız. Ölümü hatırlamak, ölmüş ve gömülmüş gibi yaşamak değil, dünyanın sebeplerini hor kılmaktır. Sebeplerimizin sahihliğini sürekli teyit edeceğimiz miyar “Amaçladığım bu şeyin ben öldükten sonra da, benden sonraya bıraktığım dünya ve insanlar ya da öteye taşıdığım kendim için bir önemi olacak mı?” sorusu olmalı.

• Şeyh Sadi Şirazi, Bûstan eserinde anlattığı bir hikâyede şöyle der: “Acem ellerinde bir deli, Kisra’ya şöyle demiş; ‘Ey Cem mülkünün vârisi; Eğer saltanatı Cem’le baki kalsaydı, sana nasıl nasip olurdu! Karun’un bütün hazinelerini de ele geçirsen ancak bağışladığın kadarını yanında götürürsün. Kalanı, senin değildir; burada kalır…’ Dünya böyledir, çabuk geçer. Zaman vefasız, sebatsızdır, ihtiyar birisi gününü, bitirince bir talihli beşikten başını kaldırır. Cihana gönül verme ki, sana yabancıdır…”

https://www.gzt.com/nihayet/cihana-gonul-verme-3533957

‘Smart’ın dikkat çektiği gibi postmodernizm son derece “tar­tışmalı bir terimdir, kuramsal ve siyasi destekçileriyle beraber farklı entellektüel disiplinlerde çok yüklü tepkiler yaratmak­tadır” (1993a: 11). Bu görüş, postmodernizmi şöyle tanımlayan Hebdige tarafından da desteklenir: “Çatışan yönelimlerin, tanımların, etkilerin, toplumsal ve entellektüel eğilimlerin ve kuvvetlerin yöndeştiği ve çarpıştığı … bir uzam, bir ‘durum/ bir ‘çıkmaz/ bir aporia; ne homojen bir oluşum, ne de bilinçli bir ‘yönelim'”(1988: 200). Bu gözlemin önerdiği gibi,postmodernizm sadece toplum bilimlerinde yaygın ve güncel bir kullanıma sahip değildir. Tam tersine postmodernizmin etkisi, coğrafya, teoloji, edebiyat eleştirisi ve sanat da dahil olmak üzere pek çok akademik disiplinde görülebilir. Bu di­siplinlerin postmodernizme uyguladıkları farklı yorumlara rağmen uzlaştıkları bir alan vardır.

Hepsi de postmodernizmin en azından ikinci Dünya Savaşı’nın sonun­dan beri küresel düzeyde gerçekleşen önemli toplumsal dönü­şümlerle ilgili olduğu konusunda hemfikirdir. Bu dönüşümle­rin kökeninde ise Aydınlanma projesini tanımlayan düşünce­lere ve ilkelere duyulan inancın azalması olduğu ileri sürülür. Modernitenin fiziksel ve ideolojik özelliklerini temelden şekil­lendiren, aydınlanmanın rasyonel ve bilimsel açıklamalar aracılığıyla insanın akıl ve yargı yetisine yaptığı vurgudur. Jenks’in de işaret ettiği gibi:

Aydınlanma, karakteristik güdülere ve ortak bir amaca sahip bir dizi tipik karakter yaratmıştı; diğer deyişle modernite tarihi için bir “büyük” anlatı formu sağlamıştı. Akıl inanca galip gelecek, doğa dizginlenip insanın hizmetine sunulacak ve zaman karanlıktan ışı­ğa bir geçiş olarak ölçülecekti; bu geçiş veya daha ziyade bu örtük ahlaki değer yargısı ilerleme olarak bilinecekti. (1933:138)

Yirminci yüzyılın ikinci yarısında, bu türden değerleri sürdüren modernist ideolojiler yavaş yavaş yıkılmaya başladı. Dünya savaşları ve zulümlerin anılarıyla beraber sanayi atık­ları ve doğal kaynakların kirletilmesi sonucu teknoloji ve ras­yonelleşme konusunda artan şüphecilik, modernitenin bilime ve ilerlemeye yaptığı vurguya duyulan inancın azalmasına yol açtı (Smart, 1993a).

Gerçekten de Kumar’ın belirttiği gibi “bu güven sorunu [aynı zamanda] bilim insanlarının kendilerine de sıçradı. Onlar artık sadece bilimin toptan dünyaya uygu­lanmasını sorgulamakla kalmayıp; bilimin bizatihi ayrıcalıklı anlayış yöntemi olarak konumu hakkında da rahatsız edici sorular sormaya başladılar” (1995: 134).

Modernist ideolojinin zayıflamasında bir diğer etken ise dünyanın pek çok yerinde batı egemenliği ve sömürgeci yönetimlere karşı yükselen ra­hatsızlık ve memnuniyetsizliktir. Bu, kamusal düzeyde Ba­tı’nın bilimsel ve teknolojik gelişime yaptığı vurgunun nasıl üçüncü dünya ülkelerine dayattığı gelişim ve ilerleme şablon­ları olarak kuvvetli bir kültürel emperyalizme dönüştüğü konusunda çoktandır devam eden felsefi ve ahlaki tartışmaları da öne çıkardı.

O halde postmodernizmin yükselişinde kilit nokta, modernitenin dünya düzeni söz konusu olduğunda sahip ol­duğunu iddia ettiği otoritedeki zayıflamaydı. Lyotard’ın göz­lemlediği gibi, postmodernite modernitenin ideolojik ve ahlaki otorite iddialarının meşruiyetini kaybetmesiyle ilgiliydi: “Çağ­daş toplum ve kültürde – postendüstriyel toplum, postmodern kültür – bilginin meşruiyeti sorusu farklı şekilde formüle edilir. Büyük anlatı güvenirliğini kaybetmiştir” (1984: 37). Lyotard’a göre büyük modernite anlatısının gücü ve etkisindeki bu düşüş, “ikinci Dünya Savaşı’ndan sonra gündelik hayatta söylemlerin ve bilgilerin çoğulluğunu sağlayan teknoloji ve tekniklerin artışıyla” doğrudan örtüşüyordu (a.g.y.)

Lyotard bu bakımdan 1950’lerden sonra gündelik yaşamda gittikçe daha merkezi bir rol oynayan elektronik medyanın can alıcı bir önemde olduğu­nu idda eder. Gerçekten de Stevenson’ın (1995) gözlemlediği gibi günümüzde gündelik ihtiyaçlarımız için medyaya o kadar bağımlıyız ki -haber, eğitim, dinlence, eğlence ve diğerleri-, çağdaş kültürler aslında “medya kültürleridir”. Benzer bir gö­rüş medya kültürü ürünlerinin “gündelik davranış için ana kaynaklar” olduğunu öneren Gergen tarafından da ifade edilir (1996: 123; ayrıca bkz. Kellner, 1995). Medya tarafından sağla­nan imge ve metin akışı, modernite söyleminin çöküşünde önemli bir rol oynamıştır; bu sadece bilgi ve düşünceler için değil, imgelere ve nesnelere atfedilen anlamlar için de böyledir. Connor’a göre imgeler ve nesnelerin anlamını ve hakikiliğini belirleme gücü, bireysel sanatçı ve yaratıcının ellerinden sökü­lüp alınmış ve izlerkitlelerin sonsuz derecede çoğulcu ve öznel alanına bırakılmıştır:

… kitle kültürü medyası … birey olarak sanatçının belirli bir fi­ziksel aracı dönüştürmeye çabaladığı yönündeki modernist an­latının aşılmasının cisimleşmiş hali gibi görünüyor. Eşsizlik, ka­lıcılık ve aşkınlık, yerini … yeniden üretilebilir film ve video sa­natlarında açığa çıkan telafisi olmayan bir çoğulluğa, geçiciliğe ve anonimliğe bırakıyor. (1989:158)

Yukarıdaki gözlemin önerdiği gibi bu anlam “kaybı”, ba­sit şekilde imgelerin ve enformasyonun sanatçı/yaratıcıdan izlerkitleye olan akışından kaynaklanmıyor. Daha ziyade medyanın kendisi gittikçe daha keyfi bir şekilde iş görüyor, modernist -uzamsal, zamansal, siyasi ya da söylemsel- ay­rımları çarprazlamasına keserek imgeleri ve enformasyonu bağımsızlaştırıyor ve onlara yeniden bağlam kazandırıyor.

Televizyon ve video bağlamında bu konuyu tartışan Connor postmodernist bakış açısından bu medya formlarının “modernist estetik modellerin hegemonyasına … formları iti­bariyle bir karşı çıkışı temsil ettiğini” ileri sürer (a.g.y.: 163). Benzer bir nokta Kellner’in şu gözleminde de açıktır: “Tele­vizyon tarihinin büyük kısmı boyunca hikaye anlatımı ege­men olmuşken, televizyon imgesinin postmodern biçimleri, anlatının merkeziliğini sıklıkla yerinden eder” (1995: 235). “Postmodern” görsel medyanın bu özelliği Kaplan tarafından MTV üzerine bir çalışmada daha ayrıntılı bir şekilde keşfedilir. Kaplan’a göre “MTV geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki ay­rımlar yanında popüler ve av ant-gar de gibi farklı estetik türler ve sanatsal tarzlar arasındaki farkları da bulandırıyor” (1987: 144).

Bu bakımdan Kaplan’a göre MTV, en dikkat çekenleri reklamcılık, film yanında IT ve internet gibi yeni medyalar olmak üzere, izlekleri ve içerikleri postmodern dönemeci yan­sıtan diğer çağdaş medya formlarıyla da uyuşur. Hepsi de Hebdige’in deyimiyle aynalar, ikonlar ve yüzeylere yönelik oyuncu bir “büyülenme” özelliği sergiler. Bu ise, metinler ve imgelerin orijinal bağlamlarından koparılıp, asıl anlamlarını kaybettiği ve yenilerinin türetildiği keyfi yeniden düzenleme­lerle gerçekleşir.

“Gösterge” ve “Gösterilen”

Postmodern toplumda bu türden görsel ve metinsel yeniden düzenlemelerin doğrudan sonucu, bir zamanlar sabit bir iliş­kiye sahip olan gösterge ve gösterilen arasındaki bağların kopmasıdır; metinler ve imgeler fiilen havada süzülen göste­renlere dönüşmüştür (Baudrillard, 1983). Baudrillard’a göre postmodernite gösterge ve gösterilenin sabitliğini ortadan kaldırmış, bütün metinsel ve görsel anlamlar artık özünde akışkan ve keyfi hale gelmiştir. Baudrillard’ın argümanı Best ve Kellner’in şu gözlemi aracılığıyla da desteklenir:

Gösteren, nesnel bir gerçeklik, önceden varolan ihtiyaçlar ya da kullanım değeri tarafından sınırlanmaktan çıkmış halde serbest­çe süzülmekte özgürdür ve kodlanmış farklılıklarını ve çağrışım zincirlerini yönlendirerek kendi anlamlarını ortaya koyar… Gös­terge, dünyada belli bir göndergeye işaret ettiği gösterilenle olan sabit ilişkilerinden özgürleşmiş halde kendi göndergesi ha­line gelir. (1997: 99)

Bunun sonucu “simülasyon ve hakikat, imge ve gerçek­lik” arasındaki sınırın bulanıklaşmasıdır (Bauman, 1992: 150). Birey böylece bir simülasyon dünyasına, imgelerin ve temsil­lerin hızlı akışının asıl gönderme biçimi olduğu bir dünyaya adın atmış olur. Postmodern toplumda anlam ne kadar değerli olsa da, özünde parçalı ve çekişmeli hale gelmiştir. Benzer biçimde Porter şöyle söyler:

Yirminci yüzyılda bilince ilişkin köklü değişim -kitle iletişimi, yüksek teknoloji medyası, reklamcılık ve tanıtım endüstrileri, küresel köyün imgeler imparatorluğu- sayesinde modern insan­lar yapay, büyülü bir haz kubbesinde yaşar hale geldiler. Hiçbir şey sabit değildir, göstergelerin çoğalışının hüküm sürdüğü başdöndürücü bir simülasyon tiyatrosunda her şey her şeyi yansıtır haldedir… Anlam, retoriği tamamen öz-göndergesel olan egemen bir kod içinde gerçekleşen, bitmek bilmeyen sim­gesel alışverişlerle üretilir. (1993:1-2)

Baudrillard’a göre bunun sonucu gerçekliğin ölümü ya da diğer deyişle “deneyimin kökten bir dönüşümü, anlamın ve anlamlandırmanın yok oluşu değilse de etkisiz hale gelmesi­dir” (1983: 53). Baudrillard’ın bu sürece ilişkin en ünlü ve tartışmalı örneği, onun 1991 yılındaki Körfez Savaşı hakkındaki yorumudur. Müttefiklerin bombalama harekâtı başlamadan önce Ingiliz gazetesi Guardian’da yayınladığı bir yazısında (bkz. Stevenson, 1995) Baudrillard (1991), Körfez Savaşı’nın gerçekliğinin onun medyadaki temsillerinin toplamı olduğunu ve bunun nihayetinde “‘sanal bir savaş’… gerçek ölümden ziyade simüle edilmiş cinayet ve yıkım hakkındaki kelimeler ve imgelerin bir savaşı” olduğunu iddia etmişti (Stevenson, 1995: 194).

Bu görüş Baudrillard’ı Körfez Savaşı’nın “gerçek­leşmeyeceğini”, imgelerin ve metinlerin medya tarafından “simüle edilmiş” bir çatışma yaratmak için manipüle edildiği­ni iddia etmeye götürdü. Baudrillard’ın yorumu sonradan Körfez Savaşı’nın acımasız gerçekliği tarafından yerinden edilse de, onun argümanının özünün, yani medya temsili ve simülasyonun bireylerin “gerçeklik” algısı üzerindeki etkileri­ne dair geniş kapsamlı çözümlemesinin su götürmez bir doğ­ruluk taşıdığı söylendi. Bu yüzden Best ve Kellner’e göre:

… 1991 tarihli Körfez Savaşı “gerçekliği” kurma konusunda ina­nılmaz bir güç gösterdi. Savaşın Irak halkı ve çevresi bakımından son derece korkunç etkileri olmuşsa da bunun gerçek seviyesi, iyinin Kötüye karşı mücadesi biçiminde kodlanan medya mesaj­larının bombardımanı nedeniyle görülmeden kaldı. (1997:108)

Postmodern toplumda medyanın sahip olduğu söylenen gündelik yaşam üstündeki etkisi, tartışmayı gündelik yaşamın daha alışıldık ve sıradan boş zaman ve tüketim pratiklerini kapsayacak şekilde genişleten Lash tarafından da irdelenir. Lash’a göre:

Postmodernizmde değişim zaman ve mekân algımızdan ziyade algımızın nesneleri bakımından gerçekleşir. Televizyon, video,enformasyon teknolojileri, Walkman, müzik kasetleri, reklamlar ve popüler dergilerin muazzam çokluğu söz konusu olduğunda algıladığımız şeyler büyük oranda temsiller ve imgelerdir. Al­gımızın “gerçekliğe” olduğu kadar temsillere de yönelmiş ol­duğu bir toplumda yaşıyoruz. Bu temsiller algınan gerçekliği­mizin çok büyük bir kısmını oluşturuyor. Ve/ya da gerçeklik gittikçe bu temsiller aracılığıyla algılanıyor. (1990: 23-4)

O halde postmodern toplumda, temsil o kadar güçlüdür ki gündelik deneyimin ana formu haline gelmiştir. Gerçekte günde­lik hayat “dev bir simülakradan” pek de farklı değildir; “gerçek­likle alışverişi kesip, bir gönderge veya çevreye sahip olmayan kesintisiz bir devre içinde kendiyle alışveriş eder” (Baudrillard, 1992: 152). Baudrillard’ın burada önerdiği gibi postmodern top­lumda bireyler gündelik hayatı bağlamından kopmuş olan ve sabit, nesnel bir gerçeklikten ziyade sadece birbirleriyle ilişkiye giren imgeler ve göndergelerin bir dizisi olarak deneyimlerler. Baudrillard (1988) bu argümanını meşhur Amerika adlı kitabında ortaya koymuştur.

Postmodern flaneur’in seyahat notlarından oluşan Amerika, Baudrillard’ın Birleşik Devletlerin kırsal ve kent­sel bölgelerinde yaptığı araba yolculuğunu ve televizyon ekra­nındaki görüntülere benzettiği araba camından geçen imge akışı­nı anlatır. Baudrillard’ın bu yolculuğunu nasıl kuramsallaştırdığı konusunu irdeleyen Turner şöyle söyler:

“Araba camım bir turist ya da flâneur gibi okumak bir dikizci olarak kanal değiştirmeye benzer… Araba camım okumak gösterge dizilerinin dikizci tüke­timidir, hipergerçeklikteki mesafeli ve dolayısıyla alaycı bir gezi­dir.” (1993:154)

O halde Baudrillard’ın Amerika’sı özünde medya- temsillerinin bir toplamıdır ve bu toplam, çağdaş toplumlarda gündelik hayatları medyayla doygunlaşmış bireyler için ulaşı­labilir olan tek “hakikat” biçimidir. Ona göre gündelik hayat bağlamından kopmuş görsel ve metinsel fragmanlar içinde tekinsiz bir arayışa benzer ve bu fragmanlar postmodern du­rumda gündelik hayat deneyiminin kaynağıdırlar.

Hiper-Gerçek

Postmodernitenin bitmez tükenmez metin ve imge oyunlarıyla “gerçekliğe” yaptığı etki, “gerçekten” “hipergerçeğe” bir geçiş olarak da kavranır (Eco, 1987; Baudrillard, 1992). Eco’ya göre hiper-gerçek simüle edilmiş deneyimlerin ayartıcı bir manzumesini tanımlar; en dikkat çekenleri ise dünyanın her yerinde kentsel ve kırsal bölgelerde yaygınlaşan tema parkları ve benzer eğlence tesisleridir. Travels in Hyperreality adlı kita­bında Eco (1987) hipergerçekliğin Amerika’daki çağdaş gün­delik yaşam üzerindeki etkisini irdeler. Eco’ya göre postmodern durumda hiper-gerçeğin merkeziliği Amerika’nın gerçeklik takıntısında açığa çıkar. Bu yüzden Amerika’nın dört bir yanında bulunan Orta Çağ Kalelerinden, vahşi batı kasabalarına kadar her şeyin “mükemmel” replikaları ve “otantik” kopyaları, “doğru” ve “yanlış,” gerçeklik ve kopya arasındaki sınırları çözmüş, “neredeyse herşeyin aynı zaman­da mevcut olduğu uzamsal-zamansal bir hezeyan” yaratmıştır (Smart, 1993b: 53).

Perry’nin gözlemlediği gibi bir zamanlar sabit olan kültürel göndergelerin gündelik düzeyde keyfi yeni bağlamlara yerleştirilmeleri “kültürler ve onlara içkin olduğu farzedilen kategorilerin konumları ve bilişsel güçleri arasın­daki ilişkiler” konusunda bize çok şey söyler (1999: 97). Perry’nin gözlemini Eco’nun hiper-gerçek manzara şeklindeki postmodernite tanımına bağlarsak, postmodern dönemecin kültürel simgeler ve eserler üzerindeki tam etkisi açık hale gelir. Belirli ulusal kültürler ve kültürel gruplar arasındaki bir zamanlar ayırıcı olarak düşünülen farklar, günümüzde postmodernitenin eritme potasına akmaktadır.

Geç modern tüketiciliğin ürünleri gibi, geleneksel kültürel mirasın biçimle­ri de orijinal kültürel bağlamlarından çarpıcı biçimde kopa­rılmış ve gösteri ile bakışın moda ürünleri olarak diğer tüke­tim ürünleri gibi tüketilip, bir kenara atılacak ürünler halinde yeniden konumlandırılmıştır.

Baudrillard gündelik deneyimde hiper-gerçeğin yeri ko­nusunda bir adım daha ileri gider. Ona göre postmodernitede simülasyon öyle güçlüdür ki, “gerçeği” fiilen yerinden eder; günümüzde hiper-gerçek öyle bir yaygındır ki, gerçek ve hiper-gerçek arasındaki ayrım tamamen hayalileşir. Baudrillard bu argümanını Disneyland örneğiyle açar; Disneyland herşeyin simülasyon ve hiper-gerçekliğe tabi ol­duğu ulusal manzarada metaforik bir mevcudiyet kazanır. Bu yüzden Baudrillard’a göre: “Disneyland, bizler geri kalan [dünyanın] gerçek olduğuna inanalım diye hayali olarak su­nulur, aslında Los Angeles ve onu çevreleyen Amerika’nın tamamı gerçek değildir, hiper-gerçek ve simülasyon düzlemi­ne aittirler” (1992:154).

Andy Bennett -Kültür ve Gündelik Hayat,syf:59-67

Simülasyon1970’li yıllarda üzerinde yoğunlaştığı, 1980’li yıllarda kurama dönüştüğü iddia edilen35 simülasyon kavramını kullanan Baudrillard Marksist öğretinin günümüzün düzenini anlamakta ve yorumlamakta eksik olduğunu ifade ettikten sonra Marksist terminolojiyi ve bakış açısını yavaş yavaş terk etmiştir.

Bu terk ediş Baudrilllard’ı modernizmi ve içinde yaşadığı Batı toplumunu eleştirmeye devam etmesini engellememiştir. Düşünür, postmodernizmden farklı olan temel olarak Batı uygarlığını eleştirmekte kullanacağı simülasyon kavramınını ortaya atmıştır. Simülasyon geç kapitalizmin, modernizmin içinde bulunduğu durumu anlamamızı sağlayan anahtar kavramdır.

1970’li yıllardan sonra yüksek teknolojinin etkisi altına giren modern dünyada politikanın, sanatın, ekonominin, kültürün ve gündelik hayatın yapısının tamamen değiştiğini iddia eden, eserlerini aynı yıllarda yazan, bir dönem durumcularla* birlikte olan düşünür modern dünyadaki değişimleri en iyi anlatabilecek kavram olarak gördüğü simülasyonu kullanmıştır.

Simülasyon kavramının onun felsefesinin tamamını etkilemiş olduğunu söyleyebiliriz. Politikanın, ekonominin, sanatın, toplumsalın/kitlenin anlaşılmasında ve modernliğin eleştirisini yaparken simülasyon kavramını önemli bir araç olarak kullanmıştır.Simulacrum, kökü Latince simulare ve simil kelimesinden türetilmiştir.** Çoğul olan simulacrum Latinceden aynı şekilde İngilizce ve Fransızcaya geçmiştir.36

Bir köken ya da bir gerçeklikten yoksun olan, gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesine, gerçekten ve fiili olarak var olan bir şeyi veya durumu bütün bileşenleriyle birlikte gerçekmiş ve fiilen varmış gibi gösterme durumuna hiper-gerçek yani simülasyon denilmektedir 37 Geç modernitenin iletişim, sibernetik ve sistemler kuramındaki devrimini anlatan bir kavramdır. Bu devrimdeki gösterge sistemleri, gerçekliği gizlemek için değil, medyanın, siyasal sürecin, genetiğin ve dijital teknolojilerin model veya kodlarından faydalanılarak gerçekliği üretmek için geliştirilmiştir.38Baudrillard, hiper-gerçek ile simülasyon kavramını aynı anlamda kullandığı için genel olarak simülasyon kavramının yerine hiper-gerçek kavramını kullandığımızda sorun olmaz.

Gerçekliğin simülasyondan ibaret olduğu, düş* ile gerçekliğin birbirine karıştığı, modelin temsil edilenden daha gerçek olduğu durum hiper-gerçeklikken, gerçeklikten bağımsız olarak üretilen şey ise hiper-gerçektir.

Baudrillard, en güzel simülasyon alegorisi olarak imparatorluğun haritası topraklarına birebir eşit boyutlara sahip belgeye dönüşürken çöken imparatorluğun lime lime olan harita parçalarının da imparatorlukla beraber toprağa dönüştüğünün anlatıldığı Borges masalını görür.39 Simülasyonun ne olduğuna ait açıklamayı bir Borges Masalı örneğine başvurarak yapar. Düşünür, Borges masalını şu cümlelerle anlatır.

İmparatorluğun hizmetindeki haritacıların çizdikleri harita sonunda imparatorluğun topraklarına birebir eşit boyutlara sahip bir belgeye dönüşmektedir (ancak çökmeye başlayan imparatorlukla birlikte lime lime olmuş bu harita parçalanyla çölde karşılaşan insanlar vardır- sonuçta bu harap olmuş soyut metafizik güzelliğin, imparatorluğun şanına yakışan bir görünüme sahip olduğu ve eskidikçe gerçeğiyle birbirine karıştırılan sahtesi gibi imparatorluğun da bir leş gibi çürüdükçe özüne yani toprağa dönüştüğü görülmektedir) .40

ikinci basamak simülakrların gizli çekiciliğine sahip güncelliğini yitirmiş bu masal örneğiyle haritanın artık gerçek bir araziye tekabül etmediğini, haritanın daha önce geldiğini ve hatta onu vücuda getirdiğini iddia ederek simülasyon tanımlamasını yapar. Simülasyon; artık daha fazla bir arazinin, maddi gerçekliği olan bir varlığın taklidi değil, asıl veya gerçeklik olmadan bir gerçeğin modelleriyle olan yaratımı ve hipergerçekliktir. Simülasyonun tanımını yaptıktan sonra minyatür hücreler, matrisler bellekler ve komut modelleri tarafından gerçeğin sonsuz sayıda yeniden üretildiği, gerçeğin artık işlemsel bir şeye dönüştürüldüğü, gerçekle ilişkimizin kesildiği, gerçeğin geri dön- dürülemeyeceği simülasyon çağma girdiğimizi söyler.41

Simülasyon; gerçeğin bir benzeri olmadığı gibi gerçekmiş gibi yapan bir hal değildir. Simülasyon nasıl ve ne zaman olduğu bilinmeyen, bir şekilde sinsice gerçeği yok edip yerine geçmiş olan onun bir hipergerçeğidir.42 Baudrillard, “Sahip olunan şeye sahip değilmiş gibi” yapmayı gizlemek/dissimüler olarak tanımlarken “mış gibi yapmayı/simüleyi” ise sahip olunmayan şeye sahipmiş gibi yapmak olarak tanımlar. Birincisi varlığa İkincisi yokluğa işaret eder. Simüle etmek “mış” gibi yapmak değildir. Kendini hastaymış gibi gösteren kimse sadece yatağa girer ve hasta olduğuna inandırır. Bir hastalık simülasyonu yapan kimse ise kendinde bu hastalığa ait semptomlar görülen kişidir.

Simülasyon modeller gerçek kurumlardan daha gerçek hale gelir. Yalnızca simülasyon ve gerçeklik ayrımını yapmak gittikçe zorlaştığı gibi simülasyon gerçekliği bizzat gerçeğin ölçütü haline getirir. Üretimi değil yok oluşu temsil eden simülasyon düzeninde Baudrillard’ın simülasyonu, hem teknolojiyi (uçaksimülatörü vb.) hem de toplumsal, ekonomik, politik ve kültürel olanı kapsamaktadır.

Diğerlerinin sessiz suç ortaklığı ile duyulduğundan itibaren bir kehanet gibi gerçeklik gücü kazanan43 simülasyon bundan böyle bir arazinin, gönderge- sel bir varlığın ya da tözün simülasyonu olarak değil, kökenleri ya da gerçekliği olmayan bir simülatif gerçeğin modelleri tarafından yaratılır. Ona göre bundan böyle önce harita, sonra topraktan yani gerçeğin yerini alan simülakr- dan söz etmek gerekecektir. Gerçeklik düzeninin yerini alan simülasyon düzeninden bahseden düşünüre göre simülasyonun en belirgin özelliği en önemsiz olguları bile kapsayan gerçeğin yerini almış daha önce var olan modellerden oluşmuş olmasıdır.44

Baudrillard, bir sözlükten/Littre* alıntı yaptığı bir kelime olan gizlemenin /dissimüle gerçeklik ilkesine zarar vermediğini oysa simülasyonun gerçekle sahtenin arasındaki farkı yok etmeye çalıştığını ve olmayan bir şeyi varmış gibi göstermeye çalıştığını iddia eder.45 TV dünyasında da doktor -bir anlamda simüle edilmiş doktor- zaman zaman gerçek doktor olarak kabul edilir. Nitekim Dr. Welby rolündeki R. Young kendisinden tıbbi tavsiyeler isteyen binlerce mektup almıştır.Yine R. Burn avukat P. Mason rolünü oynadıktan sonra hukuki alanda tavsiyeler isteyen mektuplar almıştır.46

Sinema filmlerinde iyi ya da kötü rolde oynayan belirgin karakterlere benzeri tepkiler hep gösterilmiştir ve gösterilecektir.

Gerçekle ilişkimizin kesildiği, tüm gönderen sistemlerin tasfiye edildiği, gerçeğin bulunmadığı yerde düzene saldırıldığı,47 iki kutupluluğun son vermiş olduğu tüm alanlarda (politika, biyoloji, psikoloji, medya vb.) simülasyon evresine girilmiştir. Simülasyon ilkesinin belirlediği bu evrede yani günümüz dünyasındaysa, gerçek ancak modelin kopyası olabilmektedir. Modelin bir kopyasından başka bir şey olmayan gerçeğin modeli aşıp geçebilmesi mümkün değildir.48

Simülasyon evreninde hiçbir şeyin kökeni belli değildir, her şey içkindir geçmiş ya da gelecek yoktur, tam bir saydamlığa sahiptir. ışsal görünüme sahip olmadığından aşılıp, geçilebilmesi olanaksız bu evren hem gerçek hem gerçek dışı hiper-gerçek bir evrendir. Şeylerin kendi ikizlerini ürettiği orijinaline benzeyen49, “gerçekle-sahte” ve “gerçekle- düşsel” arasındaki farkın yok edilmeye çalışıldığı simülasyon evreni vardır. Aslının yerine göstergeleri konulmuş, gerçeğin tüm göstergelerine sahip bir gerçeklik, gerçeğin bir daha dönmesini engelleyen modeller ve farklılık simülasyonu üreten hiper gerçeklik söz konusudur.50

“Bilimsel coşku ve Aydınlanma çağı sona erdikten sonra, dünya adlı temel ve hakikatten yoksun illüzyona karşı, bu gerçeklik illüzyonunun artık bizi koruyamadığını anladık”51 diyen düşünür toplumsal, siyasal, kültürel ve felsefi olarak erime, tükeniş ve yok oluş sürecine girdiğimizin, simülasyon mantığının hakikat ilkesinin yerini alarak klasik mantığı aştığının haberini verir.Düşünüre göre Batı, geciktirilmiş simülasyon evresiyle metamorfoz aşamasının gelişme evresindedir.52Her şeyin aslından uzaklaştırıldığı yeniden canlandırıldığı bir başkalaşma ve bozulma sürecine girilmektedir. Tükenişi gizlemeye çalışan, her şeyi yeniden canlandırmaya çalışan, gerçekliğini yitirmiş sahte evrende, nesnel gerçekliğe sahip olmayan temel bir yanılsama olan bu dünyada yani simülasyon düzeninde yaşanılmaktadır. Bilgisayar, medya, sibernetik denetim sistemlerinin simülasyon kod ve modellerinin örgütlediği üretimin değil simülasyonun çağında yaşanmaktadır.

Bu evren gerçeğin hipergerçekleştiği simülasyonla gerçek arasındaki farkın tamamıyla eridiği ve her şeyin “gibi”leştiği bir evrenin özelliklerini kendinde barındırmaktadır.53

Batıya özgü bu evren diyalektik olmayan, (Baudrillard gerçek mantığın diyalektik mantık değil “olasılaştırma” mantığı olduğuna inanır.) aynı zamanda postmodern olmayan modernizm sonundaki yaşanan süreçlerle ortaya çıkmıştır. Simülasyon evreninde toplumsalın yerini içi boş ve kendinden geçmiş olan kitle almıştır. Simülasyon düzeninde dışa dönük patlama yoktur içe dönük padama/implasion vardır ve her şeyin anlamı tersine dönmektedir.

Görünümler, gerçekliğin egemen olduğu evrende içeriklerini yitirebilir ve müstehcen olabilirler. Kitle iletişim araçları simülasyon evreyi oluştururlar, içerik ve anlamları nötralize ederler. Simülasyon evreninin nesnesi bir tür yaşayan ölü numarası yapmaktadır.54 Modern olan Batı toplumları; modernliğin üretmiş olduğu kuram, kurum, değer ve norm ölçütlerinin tersine dönmüş bulunduğu bir simülasyon modeli olan kapitalist dünyada yaşamaktadırlar. Kapitalin simülasyona dönüştüğü, kapitalizmin kökten tersine çevrildiği düzende göstergelerin egemen olduğu, emeğin hizmete ve boş zamana indirgendiği bir çağda yaşanmaktadır.

Simülasyon evreni gerçekten daha gerçek olan hiper-gerçek bir evrendir. Baudrillard’a göre gerçek daha gerçek olup kusursuzlaştığında dünya eksiksiz simülasyon etkisi altına girecektir. Görünümleri yok eden teknolojik girişimle doğal dünyanın yerine konulan yapay dünyada doğal olan her şey yadsınmıştır Yapay bir dünyanın inşası devam ederken sanal gerçeklikle birlikte simülasyon girişimin en son evresine girilmiştir.55

Oluşturulmuş, yapaylaşan bir gerçeklik olan bütünsel gerçekliği yok etme düşüncesiyle yaşanılan düzende Batı hedefini aşmış, illüzyonunu yitirmiş, yönünü ve kendi etrafında dönen simgeselliğini yani model olma özelliğini kaybetmiştir. Bitmişliğin gizlenilmeye çalışıldığı simülasyon evreninin temel özelliklerinden biri tepkisizliktir. Nesnenin bir tür yaşayan ölü numarası yaptığı simülasyon evreninde devrimci dışa dönük patlamalara yer yoktur. Çünkü bu evren hiper uyumluluk, kendi üstüne kapanma ve için için kaynama evrenidir. Simülasyon evreninde gerçekliğin evrenindeki her şeyin anlamı tersine dönmektedir.56

Devasa teknolojik evrende her şey tele-gerçeklik içinde olurken insanlar da tele-mevcudiyet içinde yer almışlardır. Nitekim bir GSM şirketinin teknolojinin son ürünlerinden 3G telefonlarına yönelik bir reklâmda kendini neo- liberal dünyanın akışına bırakmış, eşinin doğumunda yanında olmayan birey, baba oluşunun heyecanını ve mutluluğunu temsili varlığıyla yeni nesil telefon tipiyle gidermektedir. Bu heyecan telefon satışlarının artmasıyla tüm insanlığa yaşatılmak istenmektedir. Böylece her şevin sanallaşma kervanına heyecan ve mutluluk da katılmıştır.

Baudrillard, kendisiyle dalga geçilmesine tahammül edemeyen sistemle ve onun gerçekliği ile dalga geçen bir düşünürdür.57 Baudrillard’ın insanlık adına korktuğu şey nihayetinde insanlığın başına gelmiştir. Teknikle iç içe geçmiş olan insanların yerini onların az çok tüm özelliklerine sahip robocoplar ve cybermanlar almıştır. İnsanlık satranç oyununda bazen beraber kalabilecek

“X3D Fritz” bazen kendini yenebilecek “Deep Blue” bilgisayarlar üretmişlerdir. Bununla yetinmeyen insanlar pedagoji derslerine giren, birden fazla dil bilen, yoklama yapan, mutlu olma, övme, kızma gibi mimikleri yapma yeteneğine sahip olan kendisinden, daha kaliteli! olabilecek, çalışması için sadece bir pile ihtiyacı olan az masraflı robot öğretmen Saya’yı üretmişlerdir.58 Yeni toplumsal epistemoloji, ortam kuran medya simgelerin ötesinde nesnel gerçeklik duygusunu silen, görüntü ve simgelerin hâkim olduğu “elektronik gerçeklik” yaratmıştır.59

Gerçekliği sona erdiren simülasyon düzeninin meydana gelmesindeki en büyük etken medyadır. Medya, kullandığı teknolojisi vasıtasıyla dünyayı estetize etmiş, müstehceni estetikleştirip kültürleştirmiş, müzelik hale getirmiş, her şeyi görünürlüğe ve gösterge sanayisine dönüştürmüştür. Bu gösterge sanayisinde en etkin medya etkinliği olan reklâm her şeyi anlamsızlaştırarak insanı şaşırtıcı bir hiper-gerçekliğin içine sokarak rahatlatmaktadır.60

Sanal dünyanın yerine kusursuz ikizini koymasıyla nesnel gerçeklik aşamasından bir üst aşamaya gerçeklik ve illüzyona son veren bir ultra-gerçeklik aşamasına geçilmiştir. Göstergeler ve illüzyonlar sanayisinde yazgı varsayımına özgürlük, kötülük varsayımına mutsuzluk, düşünce varsayımına yapay zekâ, olay varsayımına haber illüzyonuyla karşı çıkılmaktadır.61

Bir illüzyon yerine başkasının konulduğu simülasyon evreninde illüzyonlar da gerçeklik gibi buharlaşmıştır. Çünkü simülasyon düzeninde amaç dünyayı her türlü illüzyondan arındırıp saydam ve işlemsel hale getirmektir.62 Devrimci dışa dönük patlamaların olmadığı, kendi üstüne kapanan dördüncü zamana ait sibernetik ve kombinatuvar bir dünyayı yok etmenin yolu için için kaynamadır.63

Onun söz ettiği simülasyon evreni; projeksiyon makinesinden saniyede yirmi dört kare hızla geçen, durgun su gibi görünen, hareket etmeyen karelerin varlığı ve saatte bin kilometre hızla uçan uçaktan bakıldığında aracın ilerlemediğinin zannedilmesi gibi konuma sahiptir. TV ekranında günde yüz binlerce görüntüye tanık olunması, kapattığınızda da çevrenizdeki ve dünyadaki hiçbir şeyin değişmemiş olduğu görünümüne sahiptir.64

Simülasyon evreninde yani sanal gerçekliğin evreninde her şeyin anlamı tersine dönmektedir. Dünya ile aramızda oluşan boşluğu doldurmada aciz olan modern insan gerçekliğin artık bir labirente benzemesi nedeniyle bir üst aşamaya yani simülasyonun ulaşabileceği en üst aşama olan sanal gerçeklik aşamasındadır.65

Baudrillard toplum, politika, estetik/sanat ve cinsellik üzerinde yaptığı çözümlemeler sonucunda tüm değer ve eşdeğerlilik yasalarının buharlaşıp yok olduğu simülasyon evreninde toplumsalın olmadığını söyler. Toplumsal ötesi olan, toplumsalın içi boş ve kendinden geçmiş anlamını yitirmiş biçimi olan kitle iletişim araçlarının nötralize ettiği “kitle” vardır.66

Kitle iletişim araçlarının etkisiyle toplumun kitleye dönüştüğünü, TV sayesinde politikanın bir oyun haline geldiğini, gösteriye dönüştüğünü ve iktidarın hiper-gerçeklik hale geldiğini iddia eden düşünür artık trans-politika evreninde yani politikanın üreme ve seri sonu simülasyon derecesi olan sıfır derecesinde olduğumuzu iddia eder. Politik devrim yerini “trans-politikaya” bırakmıştır.67 Bu anlamda Amerika Birleşik Devletlerine başkan seçilen Obama’yı trans-politikanın en önemli göstergelerinden biri olarak görebiliriz. Nitekim televizyon imkânlarıyla başkan olan Nixon TV çağının A.B.D. başkanıyken, internet imkânlarıyla başkan olan Obama internet çağının A.B.D. başkanıdir.

Simülasyon düzenin en büyük göstergesi olan -ne siyah ne beyaz, ne erkek ne dişi olan bu çağın melez çocuğu- M. Jackson gelmiş olduğumuz trans-estetik aşamanın göstergesidir. Hussein Barack Obama ise ön ismi Müslüman olan, “ikinci ismi Ibranice Barak (Baruch)’tan geldiği söylenen Kenyalı ateist-Müslüman bir baba ile dinden kopuk Kansas’lı ‘süt gibi beyaz’ bir anneden Hawai’de dünyaya gelmiş”68 siyaset bilimcilerin tasarladığı ve modifiye ettiği bir sitnülakrdır. Nitekim Noam Chomsky; Obama’nm her zaman belirsizlikle malul bir başkan tipi olduğunu söyler.

Nixon ve Reagan’a yapılmak istendiği söylenen suikastlar politikacıların arındığı skandal simülasyonları iken Watergate de sistemin kendini temize çıkardığı skandal simülasyonudur. Bu bağlamda Baudrillard’ın kavramı ile Obama’nın siyasi konumunu ise şu şekilde tanımlayabiliz. Eğer simülatif Watergate ve suikastlar kirlenmiş sistemi ve siyasetçiyi yeniden diriltmek için kullanılan bir simülasyonsa Obama da klasik Amerikan ‘başarı hikâyesi’ ile günahlarını/ayıplarını, karanlık geçmişini örtmek için ve Amerikan siyasetinin kendisini temizlemek için ortaya koymuş olduğu simüle/mış gibi olan simülatif bir versiyonudur. “Beyaz Amerika”ya elini uzattığı için başkan seçilmiştir ve “Beyaz Amerika” onu aslında bir siyah olarak görmemektedir.” diyen Kara Panterlerin efsanevi liderlerinden Dhoruba Mücahid Bin Wahad bu simülatif durumu şu şekilde özetliyor: “Ortada bir görüntü var ama ona ulaşamıyorsunuz. Çünkü ortada bir gerçek yok.”69

Sanal felaket koşullarında yaşadığımızdan dolayı gerçek felaket olmayacağını ve ekonominin “trans-ekonomi” haline geldiğini söyleyen düşünür 1987 Wall Street’in iflasının sanal, insanlığın ödenemeyecek bir borç batağının içerisinde olduğunu iddia eder. Sadece rakamlarda olan borçların ve kurmaca bir ekonominin varlığından bahseder.

Nietzsche, insanların borcunu/kefaretini üzerine alması için gönderdiği ogulun insanların yerine Tanrıya ödediği borcun boyut olarak devam ettiği vurgusunda bulunur. Var olacak bütün krizlerin sanal olacağını insanlığın gerçek bir ekonomik krizle karşılaşmayacağını söyleyen Nietzsche’den mülhem düşünüre göre; günümüzde Tanrıya borçlanmanın yerini, sermayeye borçlanma almıştır. Çünkü sistem asla ödenmeyecek bir borç çıkartmakta, bunu yavaş yavaş geri almakta, borcun kalanı konusunda müzakereye oturmakta, yeniden borçlanmakta ve bu iş sonsuza dek böyle sürüp gideceğe benzemektedir. Bu süreç insanın gölgesini satın alan şeytan olayına benzemektedir.70

Sanal felaket koşullarında yaşamamızdan dolayı 1987 Wall Street’in iflasının gerçek bir felaket olmayacağı71 söz konusu olduğu gibi Körfez savaşı da savaş teknolojisinin gösterisiyle sonuçlanmıştır. Sanal bir gücün yanılsaması, sanal bir gerçeklik olarak üzerimize giydirilmiş, olmamış, pornografik/müstehcen bir sanal savaş olan Körfez Savaşını da yaşamamışızdır.72 Nitekim Mest- roviç Baudrillard’ın pornografik savaş diye isimlendirdiği Körfez Savaşındaki insanların tepkisizliğine atıfta bulunarak içinde yaşadığımız çağdaki toplumu “duygu ötesi toplum” olarak nitelendirmiştir.73 Neil Postman ise içinde yaşanılan çağı medya çağı veya gösteri çağı olarak isimlendirir.

Medya çağı bir gösteri çağı’dır. Gösteri çağı’ysa, ideolojinin yerine kozmetiğin geçtiği, hakikatin imaja yenik düştüğü, her şeyin eğlenceli bir biçimde sunularak içe- riksizleştirildiği, müthiş bir enformasyon bombardımanının insanları parçalara ayırarak tepkisizleştirdiği, hafızanın kaybolduğu, algılama ve muhakeme yeteneğinin azaldığı bir dönemdir74

Nietzsche’nin sanatın geleceğin bilimi olacağı söylemine göndermede bulunan düşünür gerçeğin sona erdiğini söyledikten sonra gerçekliğin var olması için sanatın devam etmesi gerektiğini iddia eder. Ama sanat da var olan metamorfozdan nasibini almıştır.

Bir anlamda göstergelerin sonsuza değin hızlı çoğalmasından, geçmiş ve güncel biçimlerin yeniden kullanıma sokulmasından dolayı sanatın ölü bir etkinlik haline geldiğini, günümüz sanatı olan pop müziğin güzel ve çirkinin ötesinde olduğunu, müstehcenin estetikleşip kültür haline geldiğini dile getirir.75

Baudrillard’da simülasyon, hakiki olanla sahte olan ve gerçek ile düşsel arasındaki farkın erimesine karşılık gelir. Gerçeğin sahte bir sunumu olan sorun olarak görülmeyen ideoloji gerçeğin artık gerçek olmadığına ve gerçekliğin yıkıldığına işaret eder.

Simülasyon dünyasında sanatın, ekonomin, siyasetin vb. alanların göstergeleri simülatif hale gelmiştir.

Ahmet Dağ – Ölümcül Şiddet & Baudrillard’ın Düşüncesi-külliyat yay.,syf.165-176

Dipnotlar:

35-Adanır, Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler, s. 13.

*Durumculuk: Birçok modern teknolojiyi ve tüketim toplumunu, bireyi metaya indirgediğiiçin reddeden ve yabancılaşmanın üretim kadar tüketim aracılığıyla ne olduğunu vurgulayan, Guy Debord ve Raoul Vanegeim vs. düşünürlerin temsilciliğini yaptığı sanat ve düşünce akımdır.

** Bk. http://dictionary.reference.com/wordoftheday/archive/2003/05/01 .html

36 Ahmet Cevizci, Felsefe Terimler Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Yay., 2003, s. 357.

37 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 15.

38 Horrocks, s. 5.

39 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 15-16.

40 Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, Oğuz Adanır (çev.), İstanbul: Doğu-Batı Yay., Nisan 2003, s. 15.

41 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 16-17.

42 Gülnaz Saraçoğlu, Simülasyon Kavramı ve Görünümleri, 2007, http://www.sinema- sal.gen.tr/simulasyon.htm, (13.03.2009).

43 Baudrillard, İmkânsız Takas, s. 76.

44 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 17.

*Fransız Dili Sözlüğü

45 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 18.

46 Kellner ve Best, s. 149.

47 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s.45

48 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 180.

49 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 31.

50 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 17.

51 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, s. 42.

52 Oğuz Adanır, Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış “Kuramsal Deneme”, 1. Basım, İzmir: Eylül Yay., 1997, s. 61

53 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, s. 39.

54 Adanır, Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış “Kuramsal Deneme”, s. 217-220.

55 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği s. 31.

56 Adanır, Simülasyon Üzerine Notlar ve Söyleşiler, s. 13.

57 Adanır, Simülasyon Üzerine Notlar ve Söyleşiler, s. 17.

58 Japon Öğrenciler Robotu Çıldırttı!, 2009, http://timeturk.com/japon-ogrenciler’robotu- cildirtti-video-57178-haberi.html, 06 Mart 2009.

59 Kumar, s. 150.

60 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 143.

61 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, s. 25, 48.

62 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, s. 141.

63 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 114.

64 Adanır, Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler, s. 18.

65 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, s. 43.

66 Baudrillard, Sessiz Yığınların Gölgesinde yada Toplumsalın Sonu, s. 8.

67 Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Aşırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme, s. 17.

68 Nuh Yılmaz, Küçük Anlatıların İnsanı Melez Obama Amerikan Rüyasını Canlandıracak mı?, Star Gazetesi, 28 Ocak 2008,http://www.stargazete.com/acikgorus/kucuk-anlatilarin- insani-melez-obama-amerikan-ruyasini-canlandiracak-mi-84517.htm (05.07.2008).

69 Ayşe Selcan Sever (Yapımcı), Dünden Yarma Belgesel Kuşağı “Amerika’nın Yeni Ren- gi’’(Televizyon Programı), Ankara, Kanal a, (3 Aralık Çarşamba).

70 Jean Baudrillard, Anahtar Sözcükler, Oğuz Adanır-Leyla Yıldırım (çev.), İstanbul: Paragraf Yay., 2005, s. 88-89.

71 Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Aşırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme, s. 29.

72 Baudrillard, Tam Ekran, s. 55.

73 Stjepan G.Mestroviç, Duygu Ötesi Toplum, Abdullah Yılmaz (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yay., 1999, s. 108.

74 Neil Postman, Televizyon Öldüren Eğlence, Osman Akınhav (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yay., 1991, s. 28

75-Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Aşırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme, s. 23-2