İnsanın manevi dünyasını dijital ataçlarla mahvetmenin yollarını bulan küresel iktidar, tamamen algıları domine ederek inşam hakikatten uzaklaştırır. Jonathan Crary, göz aha anlamına gelen eye-catching’den hareketle bir “takip teknolojisinden söz eder.^[1] Dijital ortam kendini ve araçla­rını yenileyip bir üst sürüme geçtikçe nesiller de bundan etkilenir. Bundan sonra gelecek olan nesillerin gözü firar edebilecek ya da kendi özerkliğini ilân edebilecek kudrette olamayacaktır. Dijitale bağımlı hâle gelen nesiller gerçek renkleri, sesleri, acıları, hayatın ritmini, zorlukları, heyecan­lan ve hissiyat denilen şeyi unutacak, tamamen duyarsız hâle gelecektir.

Renklerin binbir tonunu bilmekten mahrum kalan ve hayatlarının bütünü dijitalize olmuş nesiller, elbette başkasının kaç yüzü, kaç bakışı olduğunu bilemeyecek, kendi ruhunun katmanlarını da tecrübe edemeyecektir. Oturdukları en rahat koltuklarda, bir distopya romanının kahramanı bile olamayacak bu nesiller her bakımdan evsiz, yurtsuz, köksüz ve aidiyetsiz kalacaktır. Küresel iktidar, insanı aidiyetsiz kılmanın her yoluna başvurur. Çünkü aidiyet, kimlik demektir. Kimlikse insanın mevzilendiği, konuşlandığı ve köklerinin nereye dayandığını bildiği, kendini savunduğu yerdir, Köksüzlük kimliksizliktir. Ka­dının da erkeğin de kendi kimliğiyle beraber içine doğduğu kültürün kimliğinden uzaklaşması, köklerinden kopmanın en acı biçimidir. Dijital sürünün özneleri olan insanların sahip olduğu yegâne kimlik, kimliksizliktir. Onlar artık her yöne savrulan, güç kimdeyse ona tapınan, küresel iktidarın kullanışlı aparatlarıdır.

Köksüzlüğü çoğu zaman fiziksel olarak yerinden, yurdundan, meskeninden olmak gibi dar bir anlamda ta­nımlıyoruz. Köksüzlük, manevî bir krizdir. İnsanın aktif olarak hayata katılmasını engelleyen, onu kişi olmanın ge­rekliliklerinden men eden, seçme yeteneğini ve muhakeme gücünü yok eden, ruhunu çürüten her şey köksüzlüktür. Fiziksel anlamda yerinden olan kendine bir yer bulabilir ama manevî köksüzlüğün telafisi, geri dönüşü ve hatta ıslahı bile yoktur. Dijital esaret tam olarak bu onulmaz köksüz­lüğü beraberinde getirir. Crary, bu köksüzlük karşısında tekno-rehavete gömüldüğümüzü, bu acı ve dehşet verici köksüzleştirme karşısında körleştiğimizi söyler. Köksüzlüğü ve kimliksizliği kanıksama hâlinin telafisi bu kadar zorsa tamamen dijitale angaje olmuş nesilleri, “nasıl bir hayat bekliyor” sorusu çok sarsıcıdır.

Sarsıcıdır çünkü hayatın tüm alanlarını istilâ eden, yokluğu özgürlüğe pranga sayılan, insanın maddi ve ma­nevi bütün dünyasını alt üst eden dijital sistemde kimlik, kişilik ve karakter inşa edilemez. Orada sanal personalar oluşturulur. Dönemsel kimlikler ön plana çıkar. Hangi imajın alıcısı varsa kullanıcılar da ona göre şekillenilir. Hangi tip ve ikon hayranlık uyandırıyorsa onları izleyenler de o tipin ve ikonun bir parçası olmak, onları taklit etmek ister. Taklit, kişiliği geliştirmenin en iyi yoludur. İnsan kendi sesini en iyi taklit ederek bulur, yeteneklerinin farkına taklitle varır. Taklit eden, birinin tıpatıp aynısı olmaz, onun izlerini takip eder. Sonra o izlerden kendi yolunu bulur, kendi kanatlarını görür, kendi kanatlarının uçabileceği yükseklikleri tecrübe eder ve düşe kalka ilerler. Dijital dünya insanın taklit etme becerisini yok eder.

Muhayyile ve muhakeme “kişi” olmayan sanal perso- nalara, kullanıcılara, kendilik tasarılarına kapılıp gider. Bu gidiş izleksiz, yürüyüşsüz, hangi izlerden gittiği, ne olduğu ve kime benzediği belli olmayan, özgünlüğü ve karakteristiği bulunmayan bir gidiştir. Düşüncenin yeşermesi, varlığın çiçeklenmesi için “kişi olmuş” insanlara ihtiyaç vardır.

“Kişi” olabilenler, var oluşun gayesini anlar. Simone Weil, zât kavramını nefs manasında kullanarak bir insana “Beni ilgilendirmiyorsun” diyemem ama “zâtın beni ilgilen­dirmiyor” diyebilirim düşüncesindedir.^[2] Zâtın senin egon, benliğin, nefsindir, benim dışımdadır ama varlığının bir sebebi var ve yaratılmışlar umurumda demek ister gibidir. Şeyh Galip’te de “Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen”^[3] şeklinde anlam bulan zât kavramı, insanın kişi olma­sına yani biricikliğine göndermedir. Batılı bir bakışla zâtı benlikten ayıran Simone ile Şeyh Galip özünde aynı hakikati dile getirir. Nedir o hakikat? O hakikat “Tanrı benimle neyi kastetmiş olabilir” diyen Kierkegaard’ın kişi olma yolunda yürüyerek niçin yaratıldığım kavrama arayışıdır. Ya da “Ta­nımakla görevlendirildiğim kişi ben miyim?”^[4] diyen Şule Gürbüz’ün yaratılmadaki gâyenin kendi kişiliğini bilme ilmi olduğunu söylemesindeki hakikat arayışıdır.

Benliğini, hâlini, kendiliğini bir yürüyüşte eğitemeyen, kişiliğine bir hüviyet kazandırmak için sağlam adımlar atamayan, kendini herhangi bir konuda derinleştireme- yenler oradan oraya savrulur, her konuşana kulak verir ve her meselede kafa karışıldığı yaşar. Arayış içinde olanlar için kafa karışıklığı kaçınılmazdır. Arayışları neticesinde de zihin berraklığına ulaşır, kendilerince bir meseleyi dert edinir ve ona göre de bir bakış açısına sahip olurlar. Bu bakış açısı sorunlu olsa bile kıymetlidir. Çünkü emekle, uykusuzlukla, endişeyle kazanılmıştır. Görüntüden, imajdan ve dijital dünyanın içinden çıkamayan zihinlerin yaşadığı kafa karışıklığıysa bulanıklığa esir olmak, zihin berraklı­ğına kavuşamamak anlamına gelir. Bitmek bilmeyen bir kakafoni, veri yığını, hakiki bir konuşmanın ve buluşmanın imkânsız olduğu çevrimiçi bir bataklığın içinde her şey bir “menşın”dan, etkileşimden ibarettir. Tüm albenisine, bilgi yığınına ve veri akışına rağmen dijital ortamdan bir eğitim, üretim ve yürüyüş modeli çıkarılamaz.

Metanın Albenisi, Ekranın Cazibesi

insanın bedeniyle ve hayatıyla sosyal medyada her şeyini ifşa etmesini Chul Han, “gönüllü soyunma”^[5] olarak nitelendirir. Sosyal medya çıplak bedenlerin ve aşırı estetize edilen yüzlerin âdeta kutsandığı yerdir. Pornografiye hiz­met eden paylaşımların aldığı etkileşim, sosyolojik olarak toplumun nereye doğru evrildiği hakkında birtakım veriler sunar. Chul Han “Pornografik bir şekilde sergilenen çıplak beden hiç şüphesiz zavallıcadır ama yüce değildir”^[6] der ve ekler: “Et hâline gelen beden yüçe değil müstehcendir”^[7] Bedenini metâlaştıran her insan, benliğini, zâtını ve kişi­liğini yok eder.

Agamben’in çıplak beden yorumu da son derece sarsıcı­dır. Agamben, Âdem ile Havva’nın ilk günahı işlediklerinde merhamet giysisinden olduklarını söyler.^[8] Ona göre Âdem ile Havva’nın giysisi, İlâhi bir giysidir, bir merhamet örtü­südür. Ancak ilk günahı işlediklerinde o örtü üzerlerinden alınır ve çıplak kaldıklarını idrak ederler. İşte çıplaklık, bu merhamet giysisini yitirmenin, insanı insan yapan manevî kaidenin sarsılmasıdır. Kur’anî bir kelime olan Hayy kelime­sinin onlarca anlamından biri de Fîrûzâbâdî’nin Kâmus’una göre bir topluluğun kılık kıyafetlerinin, giyim tarzlarının iyi hâle gelmesi ve buna bağlı olarak da hayatlarında bolluk, bereket ve rahmetin artmasıdır. Kıyafet, bedenin, dolayısıyla akıl ve kalbin ikâmetidir, insanın kimliğidir. Giysi âdâbı, sosyal ahlâkı olumlu yönde etkiler.

Byung-Chul Han’ın hemen her kitabında dijital ortamdaki like amindir demesi, beğeni ve etkileşimin insanın tek tan­rısı ve biricik iktidarı hâline geldiğini vurgulamak içindir, insanın kendini gönüllü köle olarak küresel kapitalist siste­min çarkına bu kadar kolay fedâ etmesi, bu mecrada özgür olduğu sanrısına kapılmasıyla ilgilidir. Metânın albenisine kapılan insan, bizzat kendi kişiliğinin öz sömürü hâline geldiğinin farkında değildir. Görünmek, fark edilmek, ilgi çekmek, dikkatleri üzerine toplamak, gündem olmak gibi saiklerle mühim bir kişilik olduğunu düşünür. İlgi çekme­diğinde, dikkatler üzerinde olmadığında kendini mutsuz ve değersiz hisseder. Dijital ortamda kapitalizmin iktidarı ve kriterleri geçerlidir. Fenomen olarak adlandırılan kullanı­cılar, sanal dünyaya aktif olarak katılmadıkça ve ilgi çekici içerikler üretmedikçe sönüp gider. Fenomen olmak, yıldız gibi parlamak ve kanaat önderi olmak değildir. Fenomen göründüğü kadar yer kaplayan, ağırlığı ve varlığı o kadar olan demektir. Fenomenin karşıtı numen ise kavranması ve idrak edilmesi güç olan karmaşık, esas ve asıl varlıktır. Marifet, o karmaşayı anlamaya cesaret etmede, görünenin ardındaki dünyayı kavrama hünerinde saklıdır.

Ekran Yersizleştirir, Hicret özgürleştirir

Yüz, çehre, sima, sûret, portre gibi kelimelerle insanın ona ait olan değerini, ışığım, anlamını ve ifadesini tarif ederiz. Yüz hislerin bütün renklerini taşır, acılan, utanç­ları, arzuları, hırsları, kıskançlıkları, sevinç ve kederleri. Meramın okunabildiği, anlaşılabildiği yerdir yüz. “İsmini hatırlayamadım ama siması yabana değil, gözüm bir yer­den ısırıyor” cümlesi, yüzün insan muhayyilesindeki güç ve etkisini gösterir. İnsanlar birbirinin hatırında yüzüyle, sûretiyle kalır. Yüz bazen akılda kalan son fotoğraftır.

İnsan, birine kızdığı zaman nefret ve öfkesini karşısın­dakinin yüzüne yöneltir. “Yüzsüz” der meselâ, “Yüzüne bakmam daha” der. “Yüzünü şeytan görsün” der. Bazen bütün kırgınlıkların sebebi olur yüz, “Her şey senin yüzün­den” derken o insanın yüzünde taşıdığı ifadede bize dair bir şey göremeyişin kırgınlığını yaşarız. İnsan yüzü bedenin ve ruhun yansıtıcısı, anlatıcısı, hem gizleyicisi hem de açık edicisidir. Yüz, mahşerde de insanın en iyi anlatıcısıdır. İnsan yüzü öyle kıymetlidir ki anlamlı bütün hikâyeler insanın yüzünde gömülüdür. Yılların, masumiyetin, kötülüğün, acının, iç güzelliğin izleri yüzde saklıdır.

Dijital ortamda estetik bir görüntü nesnesine indirgenen yüz, isterse dünyanın en güzel yüzü olsun, anlamsızdır. Chul Han’ın muhteşem ifadesiyle “Kendini sergileyen ve ilgi görmeye çalışan yüz, bir yüz değildir. Doğasında bir bakış barındırmaz.”^[9] Bakışı olmayan, zekâdan ve hissiyattan da yoksundur. Onun için en acı hadiseler de en sevinçli anlarda bir posttan ibarettir. Alt metninde badem göz, fın­dık burun, şuh bakış, en bakımlı cilt, en orantılı yüz, en atletik vücut gibi bir beden yarışı olan paylaşımlar, inşam ve özelde de kadınları yüce hedeflerden, zekâ gerektiren

konulardan, düşünce üretmekten, idrakten ve hatta mer­hametten uzaklaştırır. Küresel kapitalizmin hedeflerinden biri de budur: İnşam salt kabuğuyla ilgilenen bir varlık hâline getirmek. Dijital sürüyü kontrol altında tutmanın, böylece sürünün her ânım gözetlemenin, harcamalarından beğenilerine, hazlarından lokasyonuna kadar sürüyü izleme altına almanın tek yolu, sürünün beyinsel fonksiyonlarını geriletmek, düşmanından dahi şüphelenmeyecek hâle ge­tirmektir. İnsanın kendi yüzünü, kendi bedenini onaylatma isteği, birey olma özgürlüğüne vurulan en büyük kettir.

Ekran, bakışın dalıp gitmesine, odaklanmasına, durup düşünmesine izin vermez. Ekranda gözler hep hareket hâlindedir ama hiçbir yere hicret edemez. Sürekli akışta kaldığı, timeline’da hareket ettiği hâlde hiçbir yere gidemeyen göz, iç âlemine, kendi derinliklerine kök salıp yürüyüşler yapamaz. Hayatı da insanlarla kurduğu bağı da internet sörfü gibi algılar. Ekran, inşam köksüzleştiren, onu yersiz ve yurtsuz kılan devasa bir pazardır. Ihsan bu pazarda acele adımlarla koşar, her şeyi satın alır, bilgiye hızla ulaşır fakat ne ilerleyebilir, ne mutmain olabilir, sonunda varacağı yer koca bir boşluk yahut belirsizliktir.

Byung-Chul Han, sosyal medyayı dijital panoptikonlara^[10] benzetir. Bentham’ın panoptikonunda insanların birbiriyle iletişim hâlinde olması yasaktır ama sosyal medyada insan­lar sürekli bir iletişim hâlindedir. Herhangi bir zorlamaya gerek kalmadan milyonlarca insan dijital panoptikonda kendisiyle ilgili birçok özel bilgiyi, mahremini gönüllü olarak paylaşır. Bunu da özgürlük addeder. Tüm dijital platformlar kapatılsa insanın özgürlüğüne asla bir gölge düşmez. Sınırsız paylaşımı, izlemeyi, ekrana maruz kalmaya her ânım paylaşmayı özgürlük zanneden insan, ekrandan çıkıp gerçek hayatla tanışınca ne yapacağını bilemez olur. Ekranla uyarılan zihni ve melekeleri, ekran zincirinden kurtulduğunda can sıkıntısıyla karşılaşır. Başını ekrandan kaldırdığında hayatın sorunlarını, farklı renkleri, değişik tipteki insanları, hayatî sorunları görmeye başlar. Gerçek dünyanın zorluğundan yine ekrana iltica eder. Kapitalist hayat insanı değiştiren, kişiliği olgunlaştıran hicret eylemini de sindirir, mahkûm eder.

Hicret zihnen, bedenen ve manen gerçekleşir. İnsa­nın hicreti neyeyse yönelişi ve yürüyüşü de ona göredir. Ekran dünyasında hicret gibi bir özgürlük alanı yoktur. Tutsaklık, içinden çıkılmazlık, bulanıklık vardır. Bugün ekrana maruz kalan her insan, evsizlik hissini de çok derinden yaşamaktadır. Dijital dünya insanı duyguların evinden mahrum bırakır. Hiçbir duyguyu tutkuyla, sım­sıkı, samimiyetle yaşamasına izin vermez. Duygulanmak, hislenmek ve bu his dünyasını gerçek kişilerle paylaşmak, o paylaşımdan bir yürüyüş başlatmak en büyük direniş ve kenetlenmedir. İnsanın yok olmaması için dijital dünyanın oluşturduğu sahteliğe karşı insanın bütünlüğünü koruyan yeni bir dünya görüşüne, yeni bir insan, toplum ve hayat yorumuna acilen ihtiyaç vardır.

Hatice Ebrar Akbulut – Kökler ve Sürgün,syf:28-35

Dipnotlar:

[1] Jonathan Crary, Yeryüzü Yakılıp Yıkılırken Dijital Çağdan Kapitalizm Sonrası Dünyaya, Çev.: Tuncay Birkan, Metis, 2023.

[2] Simone Weil, Kişi ve Kutsal, Çev.: Orkun Elmacıgil, Ketebe Yayınlan, 2019.

[3] Şeyh Galip Divanı, Haz. Muhsin Kalkışım, Akçağ Yayınlan, Ank.1994, s. 179.

[4] Şule Gürbüz, Kambur, İletişim Yayınlan, 2019, s.50.

[5] Byung Chul Han, Şeffaflık Toplumu, Çev.: Haluk Barışcan, Metis Yayın­ları, 2024, s. 71.

[6] B. Chul Han, age., s. 38.

[7] Chul Han, age, s. 39.

[8] Aktaran: Chul Han, age., s. 38.

[9] B. Chul Han, Sürünün İçinde Dijital Dünyaya Bakışlar, Çev.: Zeynep Sa- nkartal, İnka Yayınlan, 2024, s.35.

[10] B. Chul Han, Şeffaflık Toplumu, s. 12.

Bu göz gördügi degül

Bu akl irdügi degül

Dil vasf virdügi degül

Bi-lisan basar gerek

Boncuk degül sır sözi

Gel gidelim ko sözi

Dostu görmez baş gözi

Ayrıksı basar gerek

Yunus Emre

İnsan zamanla ve mekânla sınırlıdır. Bunun farkında ol- duğu için de aklı / kalbi / ruhuyla sonsuzlaşmaya, zamanı ve mekânı aşmaya çalışır. Aslında onun telaşı, içinde yaşadığı dünyada kalıcı olma değil, bir an önce içinde bulunduğu geçicilikten kurtulma telaşıdır. Ancak bu durumu ölümsüzlük arayışı olarak niteleyip bu dünyayla muallel kılmaya çalışanlar da yok değildir. İnsan geçiciliği ve sonsuzluğu evvela kendinde bilir. Bundan dolayı da dünyadaki ameli bu geçicilik ve sonsuzluk arasında gider gelir. Geçiciliği unuttuğunda sonsuzluğu dünyaya taşımak isterken, sonsuzluğu unuttuğunda da geçiciliği sonsuzluk yapmaya çalışır. İnsan kendi yaşadığı zaman dilimini mutlaklaştırmaya meyillidir. Kendinden öncesi ve sonrası yokmuş gibi yaşar. Sonsuzluk ve geçicilikle ilgili açmazı da buradan kaynaklanır.

Bundan dolayıdır ki kimisi, insan için zamana atılmış, mekâna hapsedilmiş der. Kimisi ise insanı zamanı ve mekânı zorlayıp sonsuza uzanan / uzanmak isteyen, ebedi yeniyi arayan varlık olarak niteler. Sonuçta insan mı zamanı ve mekânı belirler yoksa zaman ve mekân mı insanı belirler; sonu gelmez bir tartışma alır başını gider. Ama her şeye rağmen insan-zaman ve mekân ilişkisinin bilincinde olmak eşya ve hadiselere farklı bakabilmek demektir.

Birbirinden farklı görüşler ve nitelemeler olsa da insanı insan yapan şey de bu ikili durumda ve imkânsızlıkta yatmaktadır. Bir başka açıdan bakacak olursak, eğer zaman sonsuzluksa mekân da bu sonsuzluğun sınırıdır. İnsan ise mekân içinde zamanı tanımlamaya ve sınırlamaya çabalar. Bu çaba ileri boyutta olduğu zaman bir mekanizmi ve kısır döngüyü doğurabilir. Ancak insan bir anlamda zamanı tanımlamak zorundadır. Lakin tanımladığı zaman paradoksal biçimde kendisinin prangaları olacaktır. |

Geleneksel bakış açısı İçin dünya dai insan da bir misal,bir ayet, bir işarettir. Bu aynı zamanda onun geçiciliğiyle ilgilidir. Onun gördüğü her şey aşkın bir bağlama sahiptir.Çünkü kendini içinde hazır bulduğu dünya veya âlem, insanın kendi imkân ve kabiliyetleriyle oluşturduğu bir dünya değildir. Dolayısıyla o içinde bulunduğu bu dünyadan hareketle, dünyanın ötesini anlamaya çalışır. Varlık ve oluş bu dünyadan ibaret değildir. Bu dünyanın aşkın anlamda öncesi ve sonrası vardır. Öyleyse insan, zaman ve mekân, sırf fizik ve matematik olarak açıklanamaz hatta kavranamaz.

Hilâfet ve risâletle başlayan bir insan, zaman ve mekân anlayışı, aşkın olanın tecellisi ve tezâhürüdür. İnsan zamanın ve mekânın halifesi olması itibarıyla ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Âlemin gözbebeği olan insan, varlığın her bakımdan en çok kendisinde tecelli ve tezâhür ettiği bir varlık olarak sırf dünyevi anlamda izah edilmesi onu eksiltir.

Oysa modern süreç en başta insanın, zamanın ve mekânın aşkın bağlamlarından koparıldığı bir dönemdir. İnsan halife olma özelliğini yitirirken bir hayvanın evrimleşmiş evresine indirgenmiş, zaman, mekanik anlamda dilimlere bölünerek tanımlanmış, mekân ise tamamen insan eliyle “yeniden yaratılmış”tır. İleri, geri, ilkel, medeni, vahşi, barbar gibi kavramlar yeniden kurgulanmıştır.

Modern zaman anlayışına göre, geçmişe ilkel diyen biri kendi yaşadığı zaman dilimini “cennetsi” olarak tanımlarken, geleneksel zaman anlayışına sahip birisi ise geçmişi “cennetsi” tanımlar, bugünü ve geleceği gittikçe kötü, barbar, cehennemsi olarak niteler. Rönesans’la başlayan tanımlanabilir, sınırlanabilir, çevrelenebilir zaman anlayışı ve onun doğurduğu mekanik mekân ve insanın zaman telakkisi, doğal olarak hayatının her anına yansır. Medeni takvimin gün anlayışı gecenin bir vaktinde başlar ve gecenin bir vaktinde biter. Oysaki güneş’in doğuşu, batışı ve hareketleri eksenindeki bir zaman anlayışı, farklı bir insan ve farklı bir mekân anlayışını da içinde taşıyacaktır. Bir Batılı için güneş’in batması gündüzün bitişi iken, bir Doğulu için günün bitmesi ve yeni bir günün başlamasıdır. Ya da bir Batılı için günün bitişi gece yarısı iken bir Doğulu için ikindi vaktidir. Hangi takvimin içinde yaşadığımız, hangi zamanın ve mekânın içinde yaşadığımızın da göstergesidir. Günü, ayı, yılı, saati, zamanı, vakti kendi belirlemeyen bir insan, başkasının belirlediği gün, ay, yıl, saat, zaman ve vakte göre yaşar. Böylece şimdiyi, geçmişi ve geleceği buna göre belirler.

Doğum ve ölüm idrâkinde daha berrak biçimde ortaya çıkar bu farklı bakış açısı ve anlama biçimi. Modern insan varlığa gelişini evrimci / rasyonel / seküler bir izaha – bağlarken, geleneksel insan manevi ve mucizevi bir izahla kendini aşan bir varlığa bağlar. Dolayısıyla modern insan “için bu evrimcilik bedenin ölümüyle sona ererken, geleneksel insan için bedenin vakti dolduğunda yeni bir süreç, yeni bir zaman, yeni bir hayat başlar. Birinde zamanla ve bedenle muallel bir zaman anlayışı diğerinde gerek başlangıçta ve gerekse sonda, zamanı aşan ve daha çok beden üzerinden değil ruh ve kalp üzerinden bakan bir anlayış söz konusudur. Bir başka deyişle, bedenin yaşlanması modern insan için yolun sonu iken, geleneksel insan için yeni bir yolun başlangıcı hatta bir zaaf değil, olgunluk ve kemal mertebesidir. Bu anlamda i insan bütünlük ve sürekliliktir.

” Modern zaman ve tarih anlayışına göre geçmiş; tarihin, antropolojinin, arkeolojinin konusuyken bugün sosyolojinin ve psikolojinin konusudur. Tıpkı geçmiş zaman gibi, geçmiş insan ve mekân da ilkel, gelişmemiş, vahşi, barbar ve olumsuzdur. Bundan dolayıdır ki modern insan, zamanı, mekânı hatta insanı kendi “yaratır”. . Yaratıcı insanın tanımladığı zaman, mekân ve insan gerçeklikle ilgili değildir. O herhangi bir temsil kabiliyetine sahip olmadığı için bir iz ve göstergeye hatta hafızaya sahip değildir. Yaratılan insanın “bireyselliği ve özgünlüğü”, zamanın mekanikliği ve mekânın hafızasızlığı ve yersizliği zorunlu olarak kurguyu ve görüntüyü doğurur. Artık bu bağlamda inşâ edilen zaman, kurgulanan mekân ve onun içindeki insan bir görüntü, bir imgedir.

Zamanla ilgili mekanikleşme, mekânın da anlamını yitirmesine, hafızasızlaşmasına ve suskunlaşmasına yol açıyor. Modern dönemde belki de mekân sustuğu için kelimelerimiz anlamsızlaşıyor. Marshall Berman, Marx’ın kapitalist toplum düzenini ve insan ilişkilerini en iyi biçimde özetlediği cümlesini kitaplaştırırken sanırım en çok da bu mesele üzerinde duruyordu: “Katı olan her şey buharlaşıyor.”

İnsan mekânı tüketirken aslında kendi anlamsızlığını ve mezarsızlığını hazırlıyor. Görüntü ve gösteri, görünenin üstünü öylesine örttü ki mekânla ilgili yanılgılarımızdan kurtulamıyoruz. Böyle olunca da tabiat susuyor. Dağ içine çekilmiş, uçurumuna gizlenmiş, rüzgâr kendi hüznüne saklanmış, su kendi soğukluğunda titriyor, ağaçlar bile yaprak yaprak ağlıyor. Duvarlarda ne ses izi var ne bir şiir ne de bir türkü. Minderlerin yerine koyduğumuz sandalyeler soğuk ve yalnız, artık kendini bile taşıyamıyor. Pencereler anlamını arıyor. Ne dokunan eller ne yansıyan süretler ne de bakışan gözler… Perdeler mahzun. Pencere önü çiçekleri bile yetim ve mânâsız. a, |

Görünen artık bir âyet, bir iz ve gösterge değil, sadece insanın ürettiğidir. Görüntü modern insanın, zamanın ve mekânın dilidir. Lakin burada bir dile sahip olmak dilsizliktir. Mekân zamansız, zaman mekânsızsa ortada bir dilsizlik var demektir. Dilsizliğin olduğu yerde ise insan konuşamaz hatta göremez. Çünkü insan tükettiği şeyi göremez. Kim bilir belki de şâirin de dediği gibi; “Konuşmaktan geçtik, susacak birini bile bulamıyoruz”. Oysa tabiat insanın kendini anlayabileceği, ifade edebileceği bir alan. Diger deyişle insan, zaman ve mekân içinde insan. |

Modern insan ölümsüzlük arzusuna rağmen “ölümsüzlük sorununu” halledemediğinin de farkındadır. Bundan dolayı da ölümsüzlüğü imgeler yoluyla aşmaya çabalar. Numen bağlamından kurtarılarak dünyanın mutlaklaştırılması gibi, insanın da dünya içinde mutlaklaştırılmasının ilkelerini oluşturmaya çalışır. Elbette bunun tarihte izlerini de arar. Modern öncesi dönemlerde de modern insanın tavırlarına benzer ölümsüzlük arayışları olmuştur. Mesela firavunların, kralların, yöneticilerin bedenin sürekliliğini sağlamak maksadıyla cesetlerini mumyalatmaları bu ölümsüzlük arzusuyla ilgilidir. Yine heykelin ortaya çıkışı, anıt mezarların görkemli yapıları da bu minvalde değerlendirilebilir. Modern dönemde ise özellikle resmetmeyle fotoğraf çekmenin, insanın ölümsüzlük arayışı ve bedenin sürekliliğiyle ilgisi olduğu göz ardı edilmemelidir.

Bu durumda fotoğraf, resim, heykel ekseninde insanı süret üzerinden sonsuzlaştırma çabasıyla; zihin dünyası, aklı, kalbi ve fikirleri üzerinden sonsuzlaştırma çabası birbirinin aynı değildir. İmge; süretin hatta iz, gösterge ve temsilin yerini alarak onun gerçekliğini iptal etmiş, bir bakıma simülatif bir gerçeklik ortaya çıkarmıştır. Bugün imgenin egemenliği matematik ve fizik düzlemi bile ortadan kaldırarak insanın süret gerçekliğini bile neredeyse anlamsız kılmıştır. Çünkü katı olan her şeyin buharlaştığı çağda, sürete indirgenen her şey de sanallaşarak, imgeleşerek, imajlaşarak buharlaşmıştır. Başka bir deyişle görünen her şey imgeleşerek ve görüntüleşerek buharlaşıyor. –

Öyleyse modern ressamın yaptığı portre veya doğa resmi gibi, modern fotoğrafçının çektiği portre ve manzara fotoğrafı da gerçekliği temsil etmez. Portre veya manzara herhangi bir tümelliği yansıtmaz. Çekilen bir dağ fotoğrafı ya | da herhangi bir manzara fotoğrafının bildiğimiz tabiatla bir ilgisi yoktur. Tıpkı çekilen portre fotoğraflarının bildiğimiz insanla bir ilgisinin olmadığı gibi. İnsan, zaman ve mekânın imgeleştiği bir dünyada görüneni değil, belirlediği, tanımladığı ve istediği biçimde gördüğünü çeker. Bu minvalde görüneni çekmek temsil niteliğini yitirmemiş varlığı

çekmektir. Ancak görüntüyü çekmek temsil niteliğini yitirmiş, kendi başına bir varlık iddiasında olan ama var olmayan bir imgeyi çekmektir. Belki de varlığı anlamak için evvela görüntülerden kurtulmak gerekiyor. Modern metafizik insanı, zamanı ve mekânı nasıl tanımyorsa modern düşünceye / sanata / kültüre göre; o insan, o

zaman, o mekândır. Bu kalıba uymayan insan insan olmadığı “gibi, zaman ve mekân da zaman ve mekân değildir. Bu durumda fotoğrafçı gördüğünü çekemez. Çünkü göremez. O sadece kendisine gösterileni gördüğü için onu yansıtabilir. Modern zamanın ve mekânın içindeki insan imgeler ve görüntülerle perdeli bir dünyada zorunlu olarak yaşar ve genellikle de bunun farkında değildir.

Modern anlamda bizâtihi fotoğrafın kendisi; gösterirken göstermeme, tanımlarken karıştırma ve tanımları bozma, bildirirken gerçekliğin üstünü örtme şeklinde tezâhür eder. Artık burada görme dış dünya ve görünenle ilgili değil, insanın zihniyle ve görüntüyle ilgili bir durumdur. Varlığı gerçekliğiyle göremeyen insanın, gördüğünü gerçeklik olarak kabul etme sürecidir bu bir başka bakımdan. Bu görme, metafizik veya aşkın bir görme değil, matematik ve fiziki bir görmedir.

Tam da burada fotoğrafın bir kadraj olduğu hatırlanmalıdır. Kadraj bir bakıma, tanım, sınır ve belirleme anlamına da gelir. Bundan böyle gerçeklik kadrajın içindedir. Sadece insan değil, zaman ve mekân da kadrajda gerçektir. Kadraj insanın gördüğü, görülmesini istediği ve başkasına görme ve görüntü vasıtasıyla dayattığıdır. Nitekim bu hengâmede neyi gördüğün artık önemli değildir. Zaten kadrajlar dünyasında onun dışında bir şey de görülmez. Ekranda görünenden ibarettir bütün gerçeklik. Bu durum bir süre sonra süretlerin görüntüsüyle sınırlı kalmayarak malumatla ve zihni olanla ilgili olarak da genişleyecektir.

Fotoğrafçı için zamanın ve mekânın içine girebilmek, zamanı ve mekânı fark edebilmek gerçekten kolay değil. Çünkü eşya ve hadiselere kendi gönül gözüyle değil, sırf kameranın gözüyle bakan fotoğrafçı zamanı da mekânı da göremez. Ama fotoğrafı bir hafızanın ışığında, bir geleneğin sürekliliğinde çeken fotoğrafçı için zaman ve mekân kendini idrâk ettiği, fotoğraf ise zaman ve mekânla birlikte kendini ifade ettiği bir araç hâline gelir. Gerçekten de bu bilinçle, fotoğrafla bir zamanın ve mekânın içine gireriz. Ya da fotoğrafla bir zamandan ve mekândan çıkarız, hatta zamanı ve mekânı alır kendimize getiririz. Bundan dolayıdır ki tarihi olmayan insanın zamanın içine girmesi mümkün değildir. Diğer taraftan bir insan durumunu, bazen bir fotoğrafta kendi akıcılığı içinde görürüz. Bu anlamda fotoğraf zamanın bizâtihi kendisi olur. Geçmiş, an ve gelecek aynı anda tecelli eder, aynı kadrajın içinde görünür. Gelişler, bekleyişler ve gidişler bir karede hafıza olur. Belki de fotoğrafı bu denli zamana ve mekâna tutunduran şey, son yüzyılımızdaki savaşların ve ölümlerin pervasızca ve anlamsızca çokluğu ve buna rağmen inadına vahşice süren tüketim kültürüdür. İnsanı bunaltan, tıkayan, nefessiz bırakan sosyal olayların acımasızlığı, bizim gözümüze ve gönlümüze perde olmaya devam ediyor. Belki de bunun için fotoğrafı zamana ve mekâna dâhil edip sonsuzlaştırıyoruz. Ya da zamanı ve mekânı fotoğrafa onu sonsuzlaştırma kaygısıyla eklemliyoruz. Sonuçta fotoğraf, içinde bulunduğumuz ya da dışında kaldığımız zamanın ve mekânın da görüntüsü ve kaygısıdır. Bir çocuk fotoğrafını çekip geleceğin fotoğrafını çektiğimizi hissettiğimizde ya da yaşlı bir insanın fotoğrafını çekip geçmişin, geleneğin ve hikmetin fotoğrafını çektiğimizi bildiğimizde o an zamanın fotoğrafını çektiğimizi söyleyebiliriz. Yine zamanı, tarihi bir mekânın fotoğrafını çektiğimizde çok daha iyi hissederiz. Süleymaniye’yi veya Ayasofya’yı çeken bir fotoğrafçı yalnızca bir mekânın değil, aynı zamanda tarihin ve geçmişin fotoğrafını da çekmiş olur. İnsanın mânâsıdır zaman ve mekân. İnsan, zaman ve mekân içinde bir varlık ve âidiyet hisseder. Zamana ve mekâna yabancılaştıkça boşluğa düşer. Mekân altından, zaman ruhundan / üstünden kayar ve insan kendini içinde yaşadığı dünyaya atılmış / bırakılmış hisseder. Son dönem – sosyologlarının mekânsızlık-evsizlik dedikleri hadise gerçekte zamana ve mekâna yabancılaşan insanın içinde bulunduğu ruh hâlini yansıtmaktadır. Belki de bunun için tarihi bir evin önünde, bir caminin taş duvarında büyük travmalar, paradokslar yaşarız. Bu anlamıyla insanın nostaljik tutumu, geçmişi ilkele mahküm ederek yok etme olarak da nitelenebilir. Modern metafizik bizi yalnızca “tanrısız”, “aşkınsız” bırakmadı; aynı zamanda zamansız, mekânsız, evsiz, yolsuz bıraktı.

Oysa bu zamanın ve mekânın belki misafiridir ama yabancısı değildir insan. Belki kimliksizliğimiz ve evsizliğimiz bizi misafir / yolcu olmaktan çıkarıp “yabancı” hâline getirdi. Mekânla ve zamanla bir âidiyet duygusu içinde değilse insan, bir gelen-ek ve hikmet de üretemez. Sırf ruh hâlini yaşadığı için bu kez kendine de yabancılaşmaya başlar ve işte o zaman zamansızlıkta ve mekânsızlıkta savruk bir “tip” olarak sonunu bekler. O zaman ise onu tatmin edecek tek şey romantik bir nostaljidir. Modernite’nin evsizlik / kimliksizlik hâlini kendi “Hira”sına çekilerek yaşayan insan, yeniden bir âidiyet bilinciyle içinde yaşadığı topluma dönemediği zaman ise ortaya çıkacak olan sadece “hiçlik” – tir. Öyleyse zamana, mekâna ve insana dönmek gerekiyor. İşte hafızası olan fotoğrafçıyla içinde yaşadığı zaman diliminde âidiyet ve kimlik problemi yaşayan fotoğrafçı arasındaki en temel fark budur. Hâsılı fotoğraf araç olan yolu, yolculuğu ve yolcuyu mutlaklaştırmamaktır. Ve ancak hafızası olan fotoğrafçı zamanın fotoğrafını çekebilir…

Bugün artık görüntü tekniğin değil, sosyolojinin konusudur. Neyin görünüp görünmediği veya neyin görülüp görülmediği teknik bir mesele değil, sosyolojik hatta psikolojik bir meseledir. Dolayısıyla gerçeklik görelidir. Bu durumda gerçeklikten söz etmek de yersizdir. Görüntünün gerçeklik diye bir derdi ve kaygısı yoktur. O zaman görünen algı, imaj ve pragmatik anlamda bir mânâ taşır. Görüntüyü üretenin tercihi belirler gerçekliği. Bundan dolayıdır ki onun bir zaman ve mekân zemini olmaz. Çünkü sadece insanı değil, zamanı ve mekânı da görüntüleştirmektedir. Biz onun doğallığını değil, “yaratılmış / üretilmiş hâlini” görmekteyiz. Mesela bu anlamda modern şehirler; ışıkla, matematikle ve mekanik bir fizik anlayışıyla üretilmiş maketlerden, yani görüntülerden ibarettir. Gece veya gündüz o şehre baktığınızda kurgulanmış bir maket, üretilmiş bir görüntü görürsünüz. Öyleyse çektiğiniz bir şehir fotoğrafı gerçekliği yansıtmaz.

Diğer taraftan zaman ve mekân hafızasızdır. Bu yönüyle görüntü aynı zamanda bir hafıza yitimidir. Sayısallaşan zaman ve mekân sıradanlaşarak, sekülerleşerek mekanikleşir, hafızasını yitirir ve görünmez hâle gelir. Hayat adeta bir klipten farksızdır. Görünenin en önemli özelliği ise hafızasıdır çünkü.

Bu hususta birbirinden önemli paradokslar da ortaya çıkacaktır. Mesela görmediğine inanmama iddiasında olan modern insan, görüntü vasıtasıyla gerçekliği olmayan bir şeylere / şeye inanmaya başlar. Hakikatte bu bir bakıma görmediğine inanmanın başka bir biçimidir. Çünkü görüntüyü görme imkânı yoktur. Bunu Hz. Ali veya Hz. Ebubekir’e atfedilen “Görmediğim Allah’a inanmam” veya “Hiçbir şey görmedim ki önce Allah’ı görmemeyim” sözleriyle mukayese ettiğimizde konu çok daha iyi anlaşılabilir.

Burada asıl önemli tehlikenin ise geleneksel olanın muhafazakârlaşarak sekülerleşmesi ve görüntü hâline gelmesi olduğunu belirtelim. Modern süreçle karşılaşan ve kendi bağlamını kaybeden geleneksel insan, tıpkı geleneksel zaman ve mekân gibi görüntüleşerek temsil niteliğini kaybediyor. Geleneksel insan, zaman ve mekân gittikçe nostaljinin mevzuu hâline geliyor. Modern kentlerde kurulan ramazan sokakları ve panayırlarda padişah kıyafetiyle fotoğraf çektirmek sözünü ettiğimiz hususun en temel iki göstergesidir. Yine kitapçı veya hediyelik eşya mekânı hâline getirilen medreseler, kermes veya sergi salonu hâline getirilen hamamlar, büfe hâline getirilen çeşmeler, kafe hâline getirilen tarihi mekânlar, seyirlik hâle getirilen dini mekânlar ve ibadetler, turistik bir seyahate dönüşen hac ve umre ziyaretleri mekânın yersizliğinin ve hafızasızlığının, bir başka deyişle görüntüleşmesinin en somut göstergeleridir. Bunun gibi ezan, namaz, zekât, hayır yapmak, sadaka vermek artık bir görüntü ve görünme unsurudur. Kurban ve Ramazan Bayramı sadece tatil aracıdır.

Bu durumda imgeleşenin veya görüntünün fotoğrafını çekmekle çekmemek arasında bir fark yoktur. Varlığa geleneksel açıdan bakan bir insan için fotoğraf, ancak bir iz ve gösterge olduğu sürece bakmaya, görmeye yardım edebilir. Bu anlamda fotoğraf, bir hafızaya katkıda bulunduğu gibi, araç olarak da bir işleve sahip olabilir. Ancak bunun için de modern anlamda imge ve görüntüyü çok iyi anlamak, görünenin iz ve gösterge bağlamını yeniden bir üst ilke çerçevesinde yerine ikame etmek gerekir. Böylece fotoğraf, video ve resim bir yaratım aracı olarak değil, bir iz ve gösterge aracı olarak kullanılabilir. Buna da öncelikle görenin kamera olmadığı, insanın gözünün de ötesinde onunla beraber aklıyla / kalbiyle gördüğü fikrini esas alarak başlayabiliriz.

Reyi ve nazarı olmayan; insana, zamana ve mekâna, hatta eşya ve hadiselere bakamaz. Bakamadığı için de hem bilemez hem de göremez. Bilmeyle görmeyi birbirinden bagımsızlaştıran modern düşünce, görmeyi akıldan ve varlıktan göze indirgeyerek süreti asıl varlığından kopardığı gibi gözü de insandan koparmıştır. Çünkü artık gören göz degil kameradır, gösteren insan değil fotoğraf veya videodur.

– Rey ve nazar sahibi olmayan bir insanın mârifet ve müşâhede mertebesine geçmesi elbette düşünülemez. Bugün modem insanın imgeler üzerinden oluşturduğu “metafizik”, kalıcı hiçbir şey bırakmıyor. Sadece fotoğraf veya resim ya da sinema değil, modern bakış açısıyla yazılan herhangi bir metin bile kalıcı hâle gelemiyor. Çünkü o da görüntünün egemenliğinden, görüntüleşmekten kendini kurtaramıyor. Bütün fotoğraflar, bütün filmler, kısacası bütüri görüntüler aynılaşıyor, düzleşiyor ve sıradanlaşıyor. Sıradanlaşan ve aynılaşan bir şey görünmez hâle gelmiş demektir. Bu durumda bir bakmadan ve görmeden söz edilemez.

Fotoğraf, resim veya sinema; “gerçekliğiyle” buluşmadığı sürece ortaya koydukları sadece görüntülerden ibarettir. Görüntü ise yapaydır, geçicidir ve gerçekliği yoktur. Görüntü görüneni temsil etmez. Sıradanlaşan, düzleşen insanın, zamanın ve mekânın fotoğrafı çekilmez. Çünkü görüntü yüzsüzdür. Görünmesi için görüntüyü görüntüden kurtarmak gerekir.

Yunusla bitirelim

Senünle birligüm senden ırılmaz .
Hayat senünledür sensüz dirilmez
Gözüm içinde sensin bile bakan
Eğer sen bakmasan yolum görinmez

Yunus imdi sen Hakk’a ir
Dün ü gün gönlün Hakk’a vir
Gönül gözü görmeyince
Bu baş gözü görmeyiser

Dursun Çiçek – Fotoğrafın Ötesine,syf:210-221

“Düşündüklerimiz ya da inandıklarımız, nesneleri görüşümüzü etkiler…

John Berger

Modern insan ve toplum için imge v ve > imaj, gerçeğinden daha önemlidir. Geç modern süreçte ne olduğunuz degil, nasıl göründüğünüz ve algılandığınız önemlidir. Olduğu gibi görünmek ya da göründüğü gibi olmak problemi yoktur. İmaj hakikatten daha gerçektir. Nitekim bu bağlamda bazı sosyologlar, içinde yaşadığımız yüzyıla “gösteri toplumu” adını vermişlerdir. Barthes, yaşadığımız zamanlar için Göstergeler İmparatorluğu der… Bize e göre de bakmanın ve görmenin küreselleşmesi…

..

Gösteri toplumu bir görüntü toplumudur; görüntüler ağından oluşmuş, imajın her şeyi belirlediği, suretin sirete egemen olduğu bir toplum… Bu toplum; görüntünün hakikat olduğu ve asla yalan söyleyemeyeceği temeli üzerine kurulmuştur. İnsanlar görsel olana yöneltilir. Resim, fotoğraf ve bilhassa da internet ve televizyon, bu toplumun ve sürecin ana unsurlarıdır. Her alanda teorik mülahazalar değil, tamamen görmeye dayalı araçlar önemli ve belirleyicidir. Eğitimden sağlığa görüntünün egemenliği vardır. Görmeye dayalı olmayan hiçbir şeyin kıymeti yoktur. Gele“nekteki gâible olan ilişki, teorik çerçeve gösteri araçlarıyla ve görüntüyle parçalanmış, “Tanrı” da dâhil her şey görmenin ve gösterinin konusu olmuştur. “Görme”nin mahiyeti tamamen değişerek, insanlar “sörmediklerine” inanmamaya başlamışlardır.

Hz. Ali’ye atfedilen “Ben görmediğim Allah’a inanmam” sözündeki görme değildir burada söz konusu olan. Kalp gözü veya basiret kelimesiyle de alakası yoktur. Buradaki görme, tamamen duyusal olanla ilgilidir. Deney ve gözlem yoluyla ölçülebilen, sayılabilen, denenebilen ve gözlenebilen her şeydir görmenin konusu. Öyleyse modern toplumda kalbi bir görmeden söz edilemez. Görme sadece göze indirgenmiştir. Çünkü evrimci tarih ve insan anlayışının doğal sonucu olarak, insanın gelişmiş bir hayvan türü olduğu düşünülürse onun görmesinin “insâni” bir anlamı da olamaz. Akledilebilir, inanılabilir, bilinebilir olan nasıl tanımlanmışsa görülebilir olan da tanımlanmış, belirlenmiştir. –

Kaldı ki durum sadece bundan ibaret de değildir. Yani görme sadece göze indirgenmiş bir durumla da kalmamaktadır. Görme artık gösterilenle de doğru orantılıdır. Diğer deyişle görme o kadar tanımlanmış ve sınırlanmıştır ki, görme hadisesi göze bırakılamayacak kadar önemli hâle gelmiştir. İnsanın neye güleceğinin, neye ağlayacağının belirlendiği gibi, neyi göreceğinin de belirlenmesi ve ona gösterilmesi gerekir. İşte özellikle fotoğraf makinesiyle kameranın modern dönemdeki en temel işlevi burada ortaya çıkmaktadır. Toplum ve insan neyi görmelidir ve ona ne gösterilmelidir?

Dolayısıyla modern toplum insana nasıl düşünmesi gerektiğini, düşünürken, bilgi elde edinirken nasıl bir yöntem kullanması gerektiğini dayattığı gibi, neyi görmesi gerektisini belirlemekte hatta dayatmaktadır.

Feuerbach’ın da belirttiği gibi çağımızın tasviri nesneye, kopyayı aslına, temsili gerçekliğe, dış görünüşü öze tercih ettiğinden kuşku yoktur. Çağımız için kutsal olan tek şey yanılsama, kutsal olmayan tek şey ise hakikattir. Dahası hakikat azaldıkça ve yanılsama çoğaldıkça çağımızın gözünde kutsal olanın değeri artar, öyle ki bu çağ açısından yanılsamanın had safhası, kutsal olanın da had safhasıdır… Dolayısıyla modern hayat tarzının, anlama ve anlamlandırma biçiminin, üretim şartlarının egemen olduğu bir toplumda, – hayatı kuşatan şey bir görüntüdür ve görünmekte olan şey bir gösteriden ibarettir.

Batı toplumunda bir yaşam biçimi olan bu anlayış, geleneksel toplumlarda özellikle Asya ve Afrika toplumlarında da bir yaşama biçimi olarak kabul edilmesiyle birlikte ironik ve hatta komik “görüntülere” bırakmaktadır yerini. Ortaya çıkan yine bir görüntüdür elbette ama burada bizâtihi görüntünün kendisi de paradoksaldır. Batılı olmayan toplumlarda, modernleşme sürecinin içine girmiş olanların bu süreçleri başladıktan sonra asla devam etmez. Çünkü onların sürekli bu paradoksta kalmaları istenir. Bu paradoksta kalma sürecinde modernleşeceğini düşünen kitleler ve bireyler kendilerini, gerçeklik anlayışlarını, değer yargılarını sürekli sorgulamaya başlarlar. Bu bitmeyen bir sürece dönüşür. Bir süre sonra aşağılık kompleksi ve duygusu kitlelerde ve bireylerde yayılmaya bâşlar. Tarih yeniden yazılır, geleneğe ait ne varsa rasyonelleşme ve sekülerleşme süzgecinden geçirilir. Travmatik anlamda bir hafıza ve dil problemi başlar. Bundan dolayıdır ki “modernleşen”, Batılı olmayan bir toplumdan söz edilemez. (Buna herkesin modernleşen Doğulu topluma örnek gösterdikleri Japonya ve Türkiye de dâhil) Başka bir deyişle Batı tüm dünyaya modern yaşama biçimini dayatırken, kendi dışındaki toplumların modernleşemeyeceklerini en başından itibaren çok iyi bilir. Amaç da zaten onların modernleşmesi değil, modernleşme sürecini yaşayarak kendilerinden, tarihlerinden, geleneklerinden ve hikmetlerinden uzak kalmalarıdır.

Görüntünün egemenliği insanın zamanını ve mekânını değil, bizâtihi kendini, özünü, benliğini parçalamaktadır. Çünkü görüntü insanda “deruni” olanı, “muhayyile”yi bırakmamaktadır. İnsanı dış göze, gördüğüne mahkum etmektedir. Jean Baudrillard’ın dediği gibi bugün, biz sanal olanı düşünmüyoruz, sanal olan bizi düşünüyor. Bizi gerçeklikten kesin biçimde ayıran bu algılanması imkânsız şeffaflık, bir sineğin pencere camına çarpması ve çarpınca, kendisini dış dünyadan ayıran şeyin ne olduğunu bilememesi kadar akla sığmayacak bir şey. Sinek kendisinin uzamına son veren şeyin ne olduğunu imgeleyemez bile. Aynı şekilde biz de sanallığın, dünya hakkında zihnimizde tasarlanan her biçimi sanki ona el uzatıyormuşçasına ne kadar değiştirdiğini imgeleyemiyoruz. Bizâtihi dünyanın kendisi bir görüntü hâline getirilmiş hatta fotoğraf açısından düşünecek olursak bir kadraj içi yerleşim hâlini almıştır. Dünya yaşanılan bir yer olmaktan çok fotoğrafla ilgili bir nesnedir. İnsan artık evrenin merkezi değil, tüketimin ve imajın merkezidir. İnsan ve ilişkilerinin bir “arayüz”den farkı yoktur. Öyleyse Modernite’nin iddia ettiği gibi gerçekte bir özne olan insan değil aksine, ferdiyetini ve kendilik bilincini yitirmiş bir insan söz konusudur. Kendini, eşya ve hadiseleri bilme, anlama, anlamlandırma iddiasıyla kaybeden bir insan…

Konunun daha iyi anlaşılması için daha somut bir örnek verilebilir. Zaman zaman, fotoğraflarını veya görüntülerini gördüğümüz “popüler” ve “ünlü” insanlarla yüz yüze gelir, karşılaşırız. Gördüğümüz insanlar makyajlı, süslü, bakımlı, şık da olsalar bizi şaşırtır hatta olumsuz anlamda bir şoka da uğratır. Çünkü yüz yüze gördüğümüz söz konusu popüler insan, bizim fotoğraflarda ya da görüntülerde gördüğümüz insan değildir. Fotoğrafın ve görüntünün, dijital olanın imajı, yüz yüze gördüğümüz insanın hakikatini aşmıştır. Diğer deyişle yüz yüze gördüğümüz insanın imajı, bizdeki imajda yok olmuş, anlamsızlaşmış, kaybolmuştur. Bundan dolayıdır ki genellikle imajları hakikatlerinden önde olan pek çok insan, bilinçli olarak fotoğraf çektirmemeye ve görüntü vermemeye özen gösterirler… Sahada oldukları zaman da bir fotoğraf ve görüntü gibi davranırlar.

Fotoğraf çekmenin, çektirmenin ve insanı görüntü hâline getirmenin bu boyutunu ahlâki anlamda da göz ardı etmemeliyiz. Yüzyılın varoluşçularının önemli bir kısmı görülmeyi, köleleşmekle, sınırlanmakla ve tanımlanmakla eş değer tutmuşlardır. Çünkü onlara göre görülmek yargılanmak, kusurlu bulunmaktır. (Burada müteâl olanın görülmemesi ve görünmezliği düşünülmelidir.) Bu durum fotoğrafı çekilen, yani görüntünün konusu olan insan açısından da paradoksaldır. Çünkü görüntüsü alınan insan da kendi tabiiliginden, hakikatinden çıkar ve uzaklaşır: Poz verir… Poz vermek bizâtihi kendini değiştirmek, kendine bir imaj oluşturmaktır. Kendine bambaşka bir yeni beden oluşturmak, bir görüntü öncesinde kendini dönüştürmektir. Nitekim fotoğrafın ve görüntünün en önemli özelliği, kişiyi kendisinin ötesine taşıması, onu, olduğundan başka bir biçimde göstermesi ve sunmasıdır. Görüntü bizi ikiye böler. Ben ve görüntüm… Ben ve görüntüm ya da suretim arasında ise sürekli bir uzaklaşma, değişme, yabancılaşma söz konusudur.

Poz vermenin teşhirle ilgisi de göz ardı edilmemelidir. Günümüzde daha çok kadın bedeni üzerinden yapılan teşhir ve teşhircilik, son dönemlerde görüntünün ve gösterinin ana unsuru hâline gelmiştir. Öyle bir toplumda ve çağda — yaşıyoruz ki görüldüğünün farkına varan insanlar zorunlu olarak teşhire başlıyorlar. Söz konusu insanın bakışı, giyimi, ‘konuşması, her şeyi “poz verme” hâlidir. Sürekli yapaydır, sürekli izlendiğini, fotoğrafının çekildiğini, görüntüsünün alındığını düşünür ve ona göre görüntü verir. Dolayısıyla biz onun hakikatini değil, imajını görürüz. Fotoğrafı çekerken gerçeği değil, görüntüyü çekmiş oluruz. Hakikati degil, imajı yansıtmış oluruz. Aslında biraz cesaretle söyleyecek olursak bu da “yeni kulluğun” bir başka biçimidir. Her an Tanrı’nın kendisini gördüğünü reddeden bir insanın, her an kamera tarafından görüldüğü bilinciyle hareket etmesi ve ona göre yaşamasıdır söz konusu olan. Teşhirdeki en temel saik “Tanrı” tarafından değil ama kamera ve insanlar tarafından görülme korkusudur. .

Her şeyi görünür kılan insan, belki de görünmeze olan inancını yitirme ikilemini yaşıyor. Eşya ve hadiselerin, âlemin, olayların neyin görüntüsü (tecellisi) olduğunu bilme: yen modern insan, onu bağlamından koparıp “gösteriler” ve “görüntüler” hâline getiriyor. Modern dönemde kameralar ve objektifler “Tanrı”nın yerini alarak her şeyi görüyor ve gözlüyorlar. Bu da zorunlu olarak kameralara ve objektiflere dönüştürme imkânı sunuyor. Böylece hayatımızın her anını bir fotoğrafmış gibi yaşıyoruz.

Öyleyse bizler, dünya gösterisinde kendisine bakılan varlıklarız. Susan Sontag, modern insanın kendini bir fotoğrafmış gibi görmeyi kanıksadığını belirtir. Teşhir en egemen ve belirleyici unsurdur imajın doğal sonucu olarak. Kişinin kendini çekici bulması, görülme, teşhir etme duygusuyla ilgilidir. İnsanlar artık kendilerini sürekli olarak bir kadrajın, ekranın, sahnenin içinde hissediyorlar. Bir kadrajın, ekranın, sahnenin içinde yaşıyorlar… Çünkü görüş alanı, çekim alanı içine yerleştirildiğimizin, yani bir kadrajın içinde olduğumuzun bilincine vardığımız anlarda, tam olarak kendimizi bir görüntü konusu, bir fotoğraf olarak telakki etmekteyiz. Hatta öyle ki bugün insanların bize bakmasından ziyâde bir kamera veya fotoğraf makinesi bize çevrildiğinde görüldüğümüzü hissediyoruz. Fenomenlerin mutlaklaştığı ve tek gerçek kabul edildiği bir dünyada kendisini “fenomen” olarak görmeyen bir insan görünmezliğini peşinen kabullenmiş demektir.

Şüphesiz fotoğrafla ilgili en temel yanılgı fotoğrafın objektifliği hususudur. İnsanın öznelliği üzerine kurulu bir dünyada objektiflikten “evrensellikten” söz etmek de ayrı bir çelişkidir. Fotoğrafı objektif çeker ama ortaya çıkan fotoğraf sübjektiftir. İnsanın gözünün bile objektif olmadığı bir dünyada objektif üzerinden fotoğrafçıya ve fotoğrafa objektiflik atfetmek de en büyük yanılgılardan biridir. Soruların sağlıklı cevabı, öncelikle bu hususun bilinmesiyle ilgilidir.

Rönesans sonrasıyla başlayan ve Batılı insana egemen olan, her şey bakan kişinin bakışıyla ilgilidir ve ona göre konumlanır yaklaşımı, içinde yaşadığımız dünyayı, toplumu ve insanı tek tip hâline getirmektedir. Fotoğrafçıyı bekleyen en büyük tehlike budur. Görüntü çoklukla ilgili bir şey olmasına rağmen, bugün maalesef görüntü tekleşmekte, tek bir görüntüye indirgenmektedir. Tıpkı insan ve dünya gibi… Evrensellik ilkesi doğrultusunda, modern görme ve bakma biçiminden başka herhangi bir bakma ve görme biçiminin imkânsızlığı artık dogma hâline gelmiştir. Bakmanın ve görmenin küreselleşmesi diyebileceğimiz bu durum görüntüyü de küreselleştirmekte ve insanlara dayatmaktadır. Bakmanın ve görmenin küreselleştiği bir dünyada ise “bakmadan ve görmeden” söz etmek imkânsızdır.

Dursun Çiçek – Fotoğrafın Ötesi,syf:94-100

Hak, sayısız güzel isimleri bakımından emrin tümünü içeren “kuşatıcı bir varlıkta” isimlerini tek tek görmek ve o varlık vasıtasıyla kendi sırrının kendisine görünmesini istedi. Varlıkla nitelenmiş olması sebebiyle “kendini görmek istedi” de denilebilir; çünkü bir şeyin kendini kendisi vâsıtasıyla görmesi, ayna gibi başka bir şeyde görmesine benzemez.

İbn Arabi

Geleneksel anlamda suret görünenin ifadesidir, modern anlamda ise görüntünün ifadesi… Zekânın yapaylaştığı, insanın da yapayının konuşulduğu son yüzyılımızda görünen-görüntü ayrımını ısrarlı bir biçimde gündemde tutmak sırf bilgi ve bilme kaygısı değil, aynı zamanda ahlâki bir öneme de sahiptir. İster fotoğraf üzerinden ister video üzerinden olsun, belki de bundan sonraki yüzyıl görüntüyle görünen arasındaki ilişki ve ikili durum üzerinden okunacak. Görüntüyle görünenin ayrışması özellikle fotoğrafı ve sinemayı başka bir boyuta taşıyacak. Modern süreçte fotoğraf, görüntünün ifadesi olduğu için, hafıza oluşturma ve süreklilik sağlama yerine algı ve kurgu üzerinden kalıcı olan her şeyi buharlaştırdı. Bir imaja ve simülasyona imkân tanıdı. İmajın ve simülasyonun fark edilmesiyle birlikte görüntü ve görünen arasında bir bağ hatta benzerlik olmadığı anlaşıldı. Burada görüntüyü görünenden ayrıştırmamızın sebebi görüntünün göründüğü aynanın merkezinin, belirleyicisinin ve tanımlayıcısının insan olmasıdır.

Öyleyse bu durum fotoğrafın araç oluşunun, his, anlam ve etik boyutunun tartışılmasını zorunlu kılmaktadır. Görüntünün hissizliği, görünenin his ve anlam boyutu artık birbiriyle örtüşmüyor. Görüntüde kurgulananla görünendeki fıtrat birbirini tamamlamıyor. Görüntü ve görünen arasında bir hafıza, bütünlük ve süreklilik ilişkisi kurulamıyor.

Dolayısıyla fotoğraf iki ucu keskin bir bıçak… Eğer fotoğrafçı veya fotoğrafa bakan, görüntü / görünen ayrımını yapamıyorsa, fotoğrafı sadece kadraja indirgiyor ve neye araçlaştırıyorsa onun aracı olmaktan kurtulamıyor demektir. Fotoğrafla ilgili olarak; turistik bakış açısı, tüketim kültürünü besleyen seyahatler, âidiyet duygusu ve kaygısı olmadan kurulan insan ilişkileri, statü ve rol eksenli çabalar, fotoğrafçıyı da araç hâle getiren ve bir süre sonra da tüketen en temel hususlar olarak karşımıza çıkıyor. .

Diğer taraftan bugünün turistiyle dünün insan avcısı arasında etik anlamda bir fark yok gibidir. Fotoğrafa çıkmakla ava gitmek arasında bir fark yok artık. . Fotoğrafçının niyetiyle avcının niyeti, fotoğrafçının ve avcının eşya ve hadiselere bakma biçimi gittikçe aynılaşıyor. Deklanşöre basan parmakla tetiği çeken parmak, fotoğraf makinesini taşıyan omuzla av tüfeğini taşıyan omuz “bakan gözden” farklı ve bağımsız değil.

Kesin olan bir şey daha var ki logosu mitten, aklı kalpten, numeni fenomenden, gerçekliği müteâlden, insanı Hakk’tan koparmayan, ahlâki kaygıları ön planda olan, fotoğrafı görüntünün değil de görünenin aracısı olarak kabul eden insanların fotoğrafla yansıtmaya çalıştıkları hakikat kaygısından ve anlamın tahakkukundan başka bir şey – değildir. Buradaki en temel ayrım noktası şudur: Fotoğraf, insana isim ve kelimelerin öğretilmesinden, kendini ifade etmek amacıyla duvarlara yaptığı resimlerden, genel anlamda suret fikrinden, bir bütünlük fikrini aktarmak amacıyla kurduğu şehirlerden, yazdığı şiirlerden, söylediği türkülerden, vahiy, gelenek ve hikmet aracılığıyla yapılan cennet ve dünya tasvirlerinden bağımsız değildir.

Öyleyse fotoğrafa bu biçimde bakan bir fotoğrafçı, tüketmez aksine üretir; kendi insanına bir oryantalist gibi degil âidiyet hissiyle kendisi gibi bakar, hatta kendisini, kendine ait olanı çektiğinin farkındadır. Maddi çıkar, statü ve rol, kendisini belirleyici unsur olmadığı için fotoğrafını çektiği insan tarafından da bu âidiyet hissedilir. Karşısındaki insan, manzara, eşya, kendisine sırf “insan” nazarıyla bakılmadığının farkındadır. Bu bağlamda fotoğrafı çekilen insan, manzara, hatta eşya öldürülen, dondurulan, tüketilen bir “şey” değildir. Bakıldıkça ve görüldükçe canlanan, dirilen, nefes alan, sürekliliğini ve canlılığını muhafaza edendir.

Şunu kesinlikle unutmamak gerekir; fotoğrafını çektiğimiz insan bizim kendisine nasıl baktığımızı o kadar içten ve “iyi görür ki aslında o da bizim ahlâki yanımızın, insan boyutumuzun, his ve anlam derinliğimizin fotoğrafını çeker, fotoğrafını çektirirken. Kendisine nasıl bakıldığını bilendir aynı zamanda insanoğlu. Bu eşya ve hadiseler için de geçerlidir. Çekilen fotoğraf bir insan portresi, bir toplumsal olay ve grup, herhangi bir manzara veya herhangi bir eşya da olsa fark etmez. İster fotoğraf makinesiyle olsun ister insan gözüyle olsun insana, manzaraya ve eşyaya neyle bakıldığı ve nasıl nazar edildiği önemlidir. Modern insanın “hüman” olarak kendiyle bakmasıyla kamerayla bakması arasında fark yoktur. Oysa insan fıtri olarak bilir ki nefsiyle bakması bir görmeye yol açmaz. Kalbiyle aklettiğinde düşündüğü gibi kalbiyle baktığında görür. Bu da İbn Arabi’nin önemle altını çizdiği gibi Hakk’la bakmak Hakk’la görmektir.

Dolayısıyla çektiğimiz her fotoğraf bizim ahlâki, hissi, toplumsal ve ruhi yanımızın, kültürel ve tarihi kaygılarımızın da fotoğrafıdır. Çektiğimiz fotoğraflarda insana, manzaraya, eşya ve hadiselerle birlikte bizim de his ve anlam boyutumuzu yansıtırız. Lakin bu yanlarımız bizim sırf ferdiliğimizden kaynaklanan yanlarımız değil aksine sosyalligimizden kaynaklanan yanlarımızdır. Bu durumda ferdiyetimizle yani cüz’i yanımızla külli yanımız yekpareleşir.

Fotoğraf, tasvir ve tasavvur etme olarak bir araç ve ifade biçimidir. Fotoğrafçının ahlâki yanını ve kültürel boyutunu, onun ait olduğu geleneği, hayat ve dünya anlayışını, insana ve eşyaya bakma biçimini en iyi fotoğrafında görürüz. Öyleyse fotoğrafın ve fotoğrafçının bir ahlâkı, ilkesi ve duruşu vardır. Toplumsal kaygıları olmayan, tabiat fikri bulunmayan, bir dünya görüşü ve âlem tasavvuru olmayan, geçmiş, gelecek ve anla ilgili fikri bulunmayan, sosyal bağlamıyla birlikte ferdiyeti olmayan bir fotoğrafçı, sadece arşiv oluşturur. Bu da fotoğrafı bir ifade biçimi ve araç olmaktan çıkaracağı gibi fotoğrafçıyı da sekülerleştirir. Dolayısıyla görüntü kaygısı taşıyan / görüntü peşinde olan bir fotoğrafçıyla görünen kaygısı taşıyan / görünenin peşinde olan bir fotoğrafçı arasında bir benzerlik değil zıtlık söz konusudur.

Modern anlamda fotoğrafçı bir kurgucudur ve “Tanrı” gibi hareket eder: “Yaratır”, “yaşatır”, “öldürür”… Dolayısıyla burada bir his ve anlam boyutundan söz edilemez. Modernite’nin duygusu değil, kurgusu vardır. Bir hâli ve durumu anlama derdinde değil, kendi inşâ ettiğini dayatma derdindedir. Olanı anlama yerine oldurma çabasındadır. Asıl özne olarak kendini kabul ettiği için kendinin dışında bir gerçeklik kabul etmez. Kendini de “Tanrı”yı da gerektiği zaman kendi “yaratır”. Oysa bu durum bile bir gerçeklik değil, bir algıdır.

Rönesans sonrası süreçle birlikte başlayan her alandaki sekülerleşmenin özü insanın bakma ve görme biçimi üzerinden de takip edilebilir. Dolayısıyla sekülerleşmeyi sırf insanın kutsal olandan ve tanrısal olandan kurtulması olarak değil de insanın “tanrısallaşması” ve kutsalını “yaratmaya” başlaması olarak da tanımlayabiliriz. Çünkü her şeyi görme “tanrısal” bir durumdur. Tarihi ve ananevi anlamda bir sürekliliğe sahip, iz ve gösterge olarak anlamı olan görme alanı, sekülerleşmeyle birlikte sürekliliğini, kutsallığını yitirdi ve süreklilik, geçmiş, hafıza ve kalıcılıktan ziyâde sadece görüntü / sergileme eksenine indirgendi. Asıl duygu ve anlam yitimi diyebileceğimiz şey burada ortaya çıktı. İnsanın “Tanrı’yı aşarak” “tanrılaşma” temayülü, görüntünün görüneni aşarak gerçekliğin yerini almasına sebep oldu. Bir insanın fotoğrafı kendinden, bir manzara fotoğrafı bizâtihi o tabiat parçasından daha etkili ve belirleyici oldu. Walter Benjamin’in de belirttiği gibi, insanlık bile artık kendisi için bir seyir malzemesidir bu hengâmede.

Dolayısıyla fotoğrafçı tabiatı görüntü olarak algıladığı gibi, insan da gittikçe görüntü hâline gelmeye başladı. Özellikle selfie çılgınlığı ve cep telefonları vasıtasıyla ânı paylaşma olarak nitelenen fotoğraflama, insanı ve onun eylemini de bir görüntü hâline getirdi. Fotoğraf çekinirken çekilen insanların donmuş hâlleri gerçeklikten görüntüye – dönüşümün en önemli işareti hâline geldi. Modern süreçle birlikte mekanikleşen ve özgürlüğünü yitirerek tabiattan kopan insan, özne olma iddiasına rağmen. Ferdiyetini ve kendilik bilincini yitirerek bir aksesuara, görüntüye dönüştü.

Görüntünün ise his ve anlam boyutu söz konusu değildir. Sadece bir boşluk ve yokluk…

Oysa görünenin bilincinde olan birisi olarak insanın yalnızlığını, ıssızlığını, tutsaklığını, bekleyişini, kendi derüni yolculuğunu, yorgunluğunu, anlaşılmazlığını, hislerini bir yazıyla çok güzel bir biçimde anlatmak mümkün olduğu gibi bir şarkı ve türküyle terennüm edip havalandırmak, hatta bir bozlak, ağıt, uzun hava, blues’la haykırmak, inlemek, sızlayabilmek, çığırmak, kimi zaman bir çizgiyle kimi zaman bir şiirle somutlaştırmak mümkündür. Ancak söz konusu yalnızlığı, ıssızlığı, bekleyişi, yorgunluğu, duyguları, tutsaklığı hissederek ve yaşayarak çekiyorsak, bir fotoğrafla anlatmanın, terennüm etmenin, havalandırmanın ötesinde gösterebilir ve görebiliriz. Nitekim fotoğraf ve sinemanın en belirgin ve ayırt edici özelliği de bu yanıdır. Fotoğrafın tüketici yanına kapılmadan onun görme yanını bir konuyu ifade etmede çok daha iyi kullanabilmek mümkündür. Sonuçta, yazı, şiir, müzik bizim tasavvufi dille söyleyecek olursak nazari anlamda ilme’l yakin olarak bildiklerimizdir. Görmeye bağlı unsurlarımız ise ayne’l yakin bildiğimizdir. İkisinin birliğinden ise hakikate giden yol geçer. Bilmekle görmenin ötesi hakikattir. Basiret, nazar, rey, seyr, şehâdet, târif, temsil burada aynılaşır.

Bütün sınırlayıcı, tutsak edici, tüketici yanlarına rağmen fotoğraf “hâlimizi” yansıtmada ve anlatmada çok daha etkili bir özelliğe sahiptir. Modern insanın kurgusuna karşılık insanın şahitliği söz konusudur burada. Ya da târifi ve reyi, seyri ve temsili… Nitekim bir yazıyı, şiiri okurken ya da bir müziği dinlerken hissettiklerimizi daha iyi anlamak için muhayyilemizde resmetmeye çalışırız. Tıpkı bunun gibi bir fotoğrafı seyrederken de onu okur, yazar, şiirleştirir, türküleştirir hatta filmleştiririz. Çünkü fotoğraf / resim muhayyilenin en güzel biçimde müşahhaslaşma alanı ve aracıdır,

Öyleyse fotoğraf bu anlamıyla görüneni görmek, görünendeki his ve anlam boyutunu yansıtmaya çabalamak olarak da nitelenebilir. Bu bilinçte olan bir fotoğrafçı, fotoğraf çekerken bir duygu ve anlamı aradığı gibi, eserine kendi duygu ve anlam boyutunu katmanın da derdindedir. Mesela bir mekâna baktığımızda mekânın ötesinde insan aramamız, zamanın ve mekânın insâni niteliğini ortaya çıkarma kaygımızla ilgilidir. Çünkü biliriz ki, o zamanın içinde insanlar geçmiştir. Biliriz ki o mekânın duvarlarında, tavanında, zemininde, penceresinde nice bakışlar, nice dokunuşlar, nice duyuşlar vardır. Bir duvarda yansır insan kimi zaman, kimi zaman bir pencereden sızan ışıkta görünür. Aslında amaç zamanı ve mekânı insanla idrâk etmektir. Bir yol fotoğrafı çekerken şimdiye kadar o yoldan gelmiş geçmiş insanlar, kağnılar, at arabaları, hayvanlar fotoğrafımızın içine siner. Yolda bekleyenler, yolda ağlayanlar, yolda gidenler fotoğrafın içindedir. Bir insan fotoğrafı çekerken çektiğimiz insanın yüzünde yüzümüz, gözünde bakışlarımız vardır. Öyleyse fotoğraf sadece gösterdiğinden ibaret değildir.

Fotoğrafı mekanik olmaktan kurtaran unsur işte bu mürteâl bağlamdır. Hislerin fotoğrafını çekebilme kaygısı ya da anlamı somutlaştırma derdi bizi görüntüden kurtardığı gibi, nostaljiden ve simülasyondan da kurtarır. Nasıl ki bir şiirle, bir türküyle bir mânâyı, bir hissi, bir sırrı, zaman ve mekân içinde soyut olanı görünür hâle getirebiliyorsak aynı şeyi fotoğrafla da yapabiliriz.

Ancak biraz önce de belirttiğimiz gibi fotoğraf iki ucu keskin bir bıçaktır. Bazen geleneksel yanı olan bir fotoğrafı çekeriz onu modernize ederiz. Çünkü modern bir bakış açısıyla görür ve yorumlarız. Bazense modern boyutla niteleyebileceğimiz bir fotoğrafı çektiğimizde onda geleneksel bir boyut görür ve hissederiz. Dolayısıyla bu, fotoğraf açısından paradoksal bir durumdur. Gerçi modern süreçlerin en temel unsuru turistik anlam ve bakış açısıdır. Turizmin, hikmeti ve geleneği müzeleştirmesi ve vitrinleştirmesi geleneğe sağlıklı olarak bakmamızı engelliyor. Ancak bütün imkânsızlıklarına rağmen, tarihi bir mekânı, olayı, durumu, hâli kadraja alıp fotoğraflayabiliriz. Ve fotoğraf bizi, o olayın zamanına ve mekânına en azından hissi anlamda taşıyabilir. Bu tür fotoğrafların başarısı da burada ortaya çıkar. Ancak burada yine de birinci derecede belirleyici olan fotoğrafçının anlayışı ve birikimidir.

Fotoğrafın his ve anlam ekseninde bir başka yanına gelirsek; fotoğraf zamanı bir kadrajda dondurduğu gibi, bizi de seyrederken bir kadrajda dondurabilir. Özellikle de mistik boyutu ve mekân derinliği olan fotoğraflar… Ya da şiir ve türkü gibi fotoğraflar… Burada insanın anlam yolculugunda kelimelerden kurtulma çabasını da göz ardı etmeyerek fotoğraftaki şiirselliği daha farklı biçimde yorumlayabiliriz. Kimi türkülerde olduğu gibi kimi fotoğraflarda da şiirin türküyü daha dinlenir yaptığı gibi fotoğrafı da daha görünür yaptığını söyleyebiliriz. Şiirsel fotoğraflar adını verdiklerimiz aslında anlam yolculuğunda kelimelerin tükendiği seyr ve rey’le görebildiğimiz ve anlayabildiğimiz fotoğraflardır. Bir hissi, bir mânâyı kelimelerle izah edebilme başarısını gösterebilseydik, resme, görüntüye ve fotoğrafa ihtiyaç duymazdık zaten. Bu yanıyla fotoğraf; zamanı ve mekânı okuma, anlama, yorumlama ve yansıtma biçimi olarak farklı ve özgün bir araç özelliğine sahiptir. Ancak biz gördüklerimizi yansıtırız. Fotoğrafta hissettiklerimizi yansıtabilme çabamız ise fotoğrafı mekanik olmaktan ve tüketim konusu yapmaktan kurtararak daha insâni bir boyuta götürür. Bu yanıyla görmek dokunmaktır… İbn Arabi’nin deyişiyle ilişmektir. Öyleyse fotoğraf aynı zamanda bir dokunma, bir ilişme ve ilgidir. Berger’den hareketle görmenin bilinç düzeyi fotoğrafı, fotoğrafçının bilinç düzeyi de görmeyi belirler. Gördüğümüze bilinçli bir yönelim ona dokunmaktır. Görülen de gördüğümüzün bilincini hissettiğinde görüşümüze katılır ve bizi görür. Dolayısıyla görmenin idrâkinde olan bir fotoğrafçı, fotoğrafını çektiği insana, tabiata, hatta zamana ve mekâna dokunur ve katılır.

Bunun içindir ki görmeyi bilen daha iyi fotoğraf çeker. Görüldüğünü fark eden görüntü olmadığını bilir. O sadece kendisidir, görünendir. Bu ilişkide fotoğrafçıdan çok da farklı değildir. Bu durumda görerek fotoğraf çekenle fotoğrafı çekilen arasında bir âidiyet ve ayniyet olur. Anlam ve his bu eksende ortaya çıkar ve katılır. Gören ve görülen arasında bir bütünlük söz konusudur. Fotoğrafı gerçekliğe yaklaştıran, onu sanal olandan ve tüketilenden ayıran da budur.

Gördüğümüzde görülürüz… Gördüğümüze dokunduğumuzda hissederiz ve görülen de bizimle hissettiği âidiyetten dolayı bizi görür ve hisseder… Bu bir görüntü değildir. Görünendir. Bu bağlamda insan şunu anlar ki, görünen, gören ve görmeyle tanımlı ve sınırlı değildir. Görüneni görme çabası onu gösterme değil bir anlama ve anlatma yani tâbir etme çabasıdır. İşte burası da görmenin basiret noktasıdır.

Dursun Çiçek – Fotoğrafın Ötesi,syf:85-93

I

Modern insan, kimliğini en ziyade imaj yoluyla oluşturuyor. İmajlar, tüketim toplumunun satın alınabilir nesneleri olarak imaj -maker’lar tarafından piyasaya sunuluyor: “Bana imajını göster sana kim olduğunu söyleyeyim.”

Geleneksel insanın hayat tasavvurunda mihenk taşı olan “yalan dünya” imgesi modern insanın bilincinde de var, fakat dünyanın geçiciliğini hatırlatmaktan ziyade, oyun içinde oyunun meşruiyetini arttırıcı bir muhtevaya bürünmüş olarak. Karşısındakinin önce nazarında, sonra zihninde bir iz bırakabilmek için kendi bedenini tekrar tekrar yeniden inşa etme yoluna gidiyor modern insan. Yani oynuyor. Kendi bedeniyle oynayarak Önce kendine, sonra başkalarına, kendi bedenine dair öyküler anlatıyor. Anlatılan öykülerin olumlu olması şart değil. Muhatabın zihninde bırakılacak izin olumlu bir iz olmasının şart olmaması gibi. Asıl olan dikkat çekmek ve fark edilmek. “Farkı fark etsin!” diye diğerleri, imajın sürekli yenilenmesi, değiştirilmesi gerekiyor. Maskeler çarpıcılığını kaybettiğinde yüze dönüşme tehlikesi taşırlar çünkü. Oysa modern insan tek bir yüzünün olmasından ziyade binlerce maskesinin olmasını tercih eder. Her yeni maske bir önceki maskeye yüklenecek sorumluluğu bertaraf eder böylece.

II

Bilimdeki her gelişme insanın kendini ve dünyayı algılama biçimini yeniden düzenliyor. Kopernik devrimiyle birlikte dünyanın kâinatın merkezi olmadığını, öteki gezegenler içinde bir gezegen olduğunu öğrenen insan ile dünyayı kâinatın kalbi, insanı da dünyanın kalbi olarak algılayan insan arasındaki muazzam uçurum, hayatın takvadan imaja doğru yön değiştirmesinin sebebi. Alem ile insan arasında kurulmuş olan “Alem büyük bir insan, insan küçük bir alemdir” sözü modern bilimden sonra insanların zihnindeki yerini başka değerlere terk etti.

İnsanın yapıp ettiği her eylemin âlemi, âlemdeki her hareketin insanı etkileyeceği hakikati, kuantum fiziği ile birlikte yeniden ortaya konulmaya çalışılsa da, modern insanın algısı asla Kopernik öncesi kâinat algısına dönmeyecek. Çünkü âlem ile insan arasına, tefekkürün içe dönük nazarından ziyade bilimin, ölçüp-biçen, dünyayı hesaplarla daraltan anlayışı girmiştir.

Modern öncesi dünyada her şeyin azı makbuldur. Zamanın yavaş ilerleyen ritmine uygun olarak insanlardan az hareket etmeleri, az yemeleri, az uyumaları fakat çok düşünüp çok ibadet etmeleri beklenir. Gösteriş ve ululanma “çula çaputa” itibar etme ruhun hastalıklı hallerine delalet eden ipuçları olarak görülür. Uyuma, karnını doyurma, gaye değil hayatın merkezi olan kalbin işleyişini sağlayan vasıtalardır. Çünkü akl eden kalbdir. Ve akl eden kalb; dünya ile ahiretin bileşik kaplar misali azalıp artan dengesinin, ahireti merkez kabul eden bir anlayışla sürüp gitmesini sağlar. Can bedende misafirdir ve bedenin misafire zarar vermesini engellemek amacıyla bedenin zevk aldığı her türlü faaliyet perhiz yoluyla sınırlanır. Ruhun kanatlanıp uçması için bedenin alabildiğine sınırlandırılması ilkesi geçerlidir.

Baudrillard “modern dünyada fakirler dışında herkesin diyette” olduğuna dikkat çeker. Fakat modern dünyanın diyetinin amacı ruhun ebedî huzuru yakalamasına vesile olacağı inancın

dan değil, bedeni ebedî kılmak anlayışından kaynaklanmaktadır. Modern dünyanın diyet listeleri, bilimin ölüme çare bulacağı güne kadar beden makinesini dinç ve taze tutma rüyasını vaad etmektedir.

III

Bilimdeki her yeni buluş kâinatı yeniden resmetmiştir. “Göz herkesi görür kendini göremez” ilkesi fotoğraf makinesinin icadıyla yeni bir anlam kazanmıştır. Gözün görüp tefekkür edişi, tefekkürün kalp gözüne meyledişi “fotoğraflanan” dünyada yavaş yavaş azalmıştır. Görüp hayret etme, hayretinden yere düşme, makine gözüyle mesaiye başlayan hayat algısında artık rastlanılmayan davranışlar arasına girmiştir.

John Berger, 1839’da kamera icat edildiği sırada August Comte’un “Pozitif Felsefeye Giriş” kitabını tamamlamakta olduğuna dikkat çekerek pozitivizm ile kameranın birlikte büyüdüğünü söyler. Berger’in dikkatimizi çektiği bu noktadan bizim topraklarımızda fotoğraf makinesi ile karşılaşan ilk kuşağın tepkisini anlamamız kolaylaşır.

Fotoğraf makinesiyle ilk tanışan dindar kuşak “suretini kâğıt üzerine çıkartmamak” üzere tercih kullanmıştır. Pozitivist dünya algısına katkıda bulunmayı reddetmiştir böylece. Suretini elimizde tutamadığımız atalarımız ya yok olma hürriyetine kavuşmuşlardır, ya da eserleriyle varolarak, eserlerinin izdüşümünden her kuşağın kendince tasavvur edebildiği oranda yeniden varolmuşlardır. Mimar Sinan mesela bizim hafızamızda Süleymaniye kadar muhteşem değil midir? Tabiî, ya da sunî ışığın huzmesi altında elimizde poz poz resimleri olan Sinan, hafızamızdaki muhteşem resmine her faninin kendince ölçüp biçtiği oranda daima yeniden sahip olabilir miydi?

Fotoğraf makinesinin merceği başlangıçta masum bir icat gibidir. İlk ortaya çıktığında kimseler dünyanın bir mercek yüzünden bu kadar değişeceğini düşünmemiştir. Bu mercek sayesinde göz herkesi gördüğü kadar kendini de görmeye başlamıştır. Suya düşen akis, ya da aynadaki yansıma değildir kâğıt üzerindeki suret. Gözün kendisine, dünde kalmış kendisine, aynı zamanda asla göremeyeceği yedi kat göklerin derinliklerine bakmasıdır.

Kevin Robins “Vizyon teknikleri ile gören ile görülenin aynı mekânda, aynı zamanda olma mecburiyetinin ortadan kalktığına” işaret eder. Gören ile görülen arasındaki ortak zamanın ve ortak mekânın yok olmasıyla; modern insanın, bedeninin daima gençe gösterildiği ve böylelikle gerçeğin değil görüntünün esas alındığı anlayışın, hâkim dünya algısı haline gelmesi arasında doğru bir orantı vardır.

Birbirini her daim gören insanlar gönül muhabbetinin etkisiyle ne kendilerinin ne de her gün görüşmeye devam ettikleri diğer insanların zaman içindeki yıpranmışlığını fark ederler. Her şey yavaş yavaş olmuştur. Yüzdeki çizgiler, bedenin güçten düşen hali, dünyanın gidişi doğrultusunda olması gerekenlerin olduğu kabulü içinde anlaşılır. Fotoğrafın icadıyla başlayan ve her geçen gün bir yenisi eklenen Vizyon teknikleri ile birlikte, insan dündeki kendisi ile bugündeki kendisini mukayese ederken, çizgilerin bedeli olması gereken ruhî tekâmülün resmini gösteren bir alet olmadığı için tercihini dündeki kendinden yana yaparak daima genç kalmanın, genç gibi görünmenin derdine düşmüştür.

Boudrillard post-modern dünyanın anahtar kelimesi olarak “gibi olmak” kavramı üzerinde durur. Olmanın yerini “gibi olmak” aldığında bedenin oyun gücü bir kat daha artmış olur. “Gibi olmak” doğrudan görüntü ile gerçekleştirilebilecek bir kimliktir. “Gibi olmak” bedenin başkalarıyla mukayese edilerek içine düştüğü mutsuzluk halinden, kostüm, makyaj ve gençlere özgü jest ve mimikler yoluyla teselli edilerek çıkarılmaya çalışılmasıdır.

”İnsanın dünyayı ve kendini bir başka gözle -yani makinenin gözüyle- görmeye başlamasından sonra görmek idrak etmenin basamaklarından biri olmaktan çıkmıştır. Görmekle başlayan idrakin yerini görmekle başlayan yenilgi almıştır. Modern insan bir taraftan dündeki kendisiyle bugündeki kendini mukayese etmesi neticesinde kendi bedeni karşısında yenilgiye uğramakta, diğer taraftan aralarında zaman ve mekân farkı olan, ama kendisine göre daha genç, daha güzel, daha bakımlı -bunların toplamı başarı ile eşdeğerdir- hiç tanımadığı ama “gördüğü ve haberdar olduğu” diğer insanlar karşısında yenilgiye uğramaktadır.

Dünyanın ölçülebilir, tartılabilir sayılabilir bir maddeye dönüşmesi fotoğraf makinesinin icadıyla yol almış, vizyon tekniklerinin ulaştığı son noktada, sanal olanın gerçeğin yerini aldığı bir uçuruma gelip dayanmıştır.

Dünyaya bir kamera ardından bakılmaya başlanmasıyla birlikte uzaktakiler yakın, yakındakiler uzak olmuştur. Görme, görüp idrak etme kameranın vizörüne bırakılmıştır. O ne derse odur. Dünya sadece gösterilenden ibarettir. “Gösterilen” Platon’un mağara metaforunun ikinci bir eğreltilemesi olarak ortaya çıkar böylece. Dünya hayatında zaten rüyada olan insan, fotoğraf makinesinin merceğinden itibaren gelişen “görme teknikleri” ile rüya içinde rüya, oyun içinde oyun oynamaya başlar. İcat edilen her görme tekniği ile birlikte hakikatin peçesi bir kat daha kalınlaşır. Her icat kalp gözünü daha yoğun bir biçimde devre dışında bırakmaya meyleder.

Modern dönemde ahireti unutup dünyayı merkez alarak yaşamaya çalışan insanların yerini, post-modern dönemde; bilgisayar aracılığıyla yaratılan sanal âlemi merkeze alan, dış dünyayı, yani öteki insanlarla ilişkiyi gerektiren dünyayı dışarıda bırakarak ekrana, yani oyuna hapsolmuş insanlar aldı. Hayat bir metafor olarak oyun değil artık; doğrudan bilgisayar ekranı vasıtasıyla karışılan, içinde olunan bir oyuna dönüştü.

IV

Vizyon teknikleri uzaktakini yakınlaştırıp yakındakini uzaklaştırırken dünya küçük bir köy haline gelecek kadar küçüldü; fakat kapı komşusu, nasıl yaşadığı bilinmeyecek kadar uzağa düştü. Allah’ın yaratmış olduğu kul olarak “bir tarağın dişleri” gibi birbirinin aynı olan insanlar takvadan imaja doğru seyreden ahir zaman yolculuğunda insan olma paydasında eşitlenmek yerine, para paydasında eşitlenmeyi tercih etti. Hayat parası olanların ne kadar parası olduğunu gösterebilecekleri bir sahneye dönüşürken, parası olmayanlar sanki paraları varmış gibi görünerek, yani imaja sığınarak hayat sahnesinde starlaşamayanların tesellisini icat etti.

V.

Allah’tan korkun, takva üzerine bulunun.” (Maide/108)

“Ey insanlar, gerçek şu ki biz sizi bir erkekle bir dişiden yarattık. Sizi, sadece birbirinizle tanışıp kaynaşmanız için büyük büyük cemiyetlere, küçük küçük kabilelere ayırdık. Şüphesiz ki, sizin Allah nezdinde en şerefli, en yüceniz takvada en ileri olanınızdır. Allah her şeyi bilen, her şeyden haberdar olandır.” (Hucurat/13)

“Ey iman edenler, eğer Allah’tan korkup takvaya sarılırsanız, 0 size iyi ile kötüyü ayırt edecek bir marifet ve nur verir, suçlarınızı örter, sizi yarlığar, Allah büyük lütuf ve ihsan sahibidir..” (Enfal/29)

“Kim Allah’tan korkup takvaya sarılırsa Allah ona bir kurtuluş, bir çıkış yolu ihsan eder; onu, hatırına gelmeyecek yerlerden de rızıklandırır.” ( Talak, 2-3)

“Haberiniz olsun ki Allah’ın veli kulları (dostları) için hiçbir korku yoktur. Onlar mahzun da olacak değillerdir. Onlar iman edip takvaya ermiş olanlardır. Dünya hayatında da, sonsuzlukta da onlar için müjdeler vardır…” (Yunus 62-64)

“İman çıplaktır, elbisesi takva, süsü utanmak, meyvesi ise ilimdir.” (Hadis-i Serif)

“Kıyamet günü mizana konan iyiliklerin en ağırı takva ve güzel ahlâktır.” (Hadis-i Şerif)

VI

‘Kâinattaki “sırlar” bilimin gözüyle ifşa edilmeye başlandığında insanlar Allah’ı kâinatın dışına çıkarmaya meyletti. “Tanrı öldüyse her şey mübahtır” anlayışıyla yaratıcı karşısında duyulan hicap ve korkunun yerini kulların icat ettiği korkular aldı.

Ayet-i kerimelerin ışığında, tasavvuf kitaplarında takva daima korku ile birlikte anlaşılır. Avam Allah’a şirk koşmaktan korkarak takvaya sarılırken, havasın korkusu Allah’ın sevgisini kaybetme endişesi içinde hassasiyet kazanır. Hz. Ebu Bekir’in “Haram faslından olan bir şeyi işlemiş olmayalım diye helal faslından yetmiş faslı terk ederdik” sözü bu hassasiyetin derinliği konusunda sahabe ile ahir zaman ümmetini mukayese imkânı verir. Sahabe helalleri bile “ya haramsa” diyerek terk etmeye meylederken ahir zaman Müslümanları haramları helal kılacak fetvaların peşinde.

Sahip olunması gereken (modern) imajlar için, takvanın dindarların gündeminden çıkması şart. Çünkü takva varsa imaj yok, imaj varsa takva. Biri kulların bakışında değer kazanacak görüntüye teşne, her gün yeni bir hayalin peşinde koşarken, diğeri sadece Yaratıcının göreceği bir konumda saklıyor kendini. İmaj kendisine dışarıdan bakan gözlerin etkisine açık, takva bütün gözlerden kurtulup kalp gözünde saklanacak kadar etkilerden muaf.

İmaj görünmenin, daha çok görünmenin öncelendiği bir dünyanın ürünü. Takva görüntülerden kurtularak hakikate ulaşmaya meyledenlerin, kendini “Allah dostu” olarak var etmeye çalışanların rehberi.

İmaj bir maske olarak ortaya çıktığı andan itibar en derhal eskimeye mahkúm. Takva kafa gözünden saklandığı için, kalp gözünün koruyuculuğunda kemale ermenin basamaklarında yenilik ve eskilikten münezzeh. Çünkü hakikatin yenisi ve eskisi yok.

Fatma Barbarasoğlu – İmaj ve Takva,syf.13-21

Üstünlüğün Sembolü Olarak Başörtüsü:Başörtüsünden Kaçış ‘

Tek suçum başörtülü olmak… bu söz yalnız mezkur spikerin değil, dönem itibariyle başörtülü kadınların önemli mottolarından biriydi. Esasında mesaj devlete yönelik verilerek, “başörtüsünün içeriğini oluşturan iddiaların hiçbirini biz de kabul etmiyoruz” denilmektedir. Dolayısıyla kamusal alana girildi-ğinde laiklerin ve açıkların yaptıklarından başka hedeflerinin olmadığı dile getirilmektedir. Yürürlükteki düzenin bir parça  sı olma konusunda başörtülülerin çok büyük kısmının “aşın istekli” olduklarını, şeriat mevzuu olduğunda sessiz kalıp, böyle taleplerinin bulunmadığı bilinmeyen bir hakikat değil. (Arat, 2003) Bu yüzden evliliklerde de Kadir Topbaş ve Bülent Arınç’ın oğullarında olduğu gibi başörtüsü olmayanı tercih etmek yaygınlaştı. Almanya’daki Milli Görüş Teşkilatı’nın kurucusu Yusuf Zeynel Abidin’in kızı Emel Abidin’in (Abidin, 2005) Kur’an’ın kanun değil nasihat kitabı olduğunu belirterek 32 yıllık başörtüsünü çıkartması ve bu yüzden Almanlardan cesaret ödülü alması benzer kaygıların artışını göstermektedir.

Başörtüsü üstünlüğün sembolüdür. Üstün olanlar kapalıdır ki herkes gibi olmaktan kurtulmuşlardır. Erken dönem başörtüsü mücadelesinde benzer yargılara rastlamak mümkünken sonradan bu inanç kırılmaya başladı. Tam tersine bugün başörtülü olmak ikinci sınıflığın kabulü anlamına gelmeye başladı. (Sarıbay, 2003) Bu fikri içselleştirenler kendilerini olabildiğince başörtüsünden uzaklaştırır, başını açarken, örtüde direnenler ise kendilerinin de laikler gibi olduğunu kabul ettirmeye gayret göstererek seküler her türlü etkinlikte gözükmeye çabalar artık. Birçok kişinin tesettüre girmesine vesile olan Şule Yüksel Şenler için durum tesettürün içinin boşaltılması:

Ama beni yaralayan çok üzen, evet bugün iftihar ediyorum, her yer tesettürlülerle dolu ama şuurlu olanları tenzih ediyorum sahnelere çıkıp göbek atan, dışarıda tuhaf kıyafetler giyip gezenler… Hele pardösü denilen şey tamamen ortadan kalktı. Önceden yine tunik giyiliyordu, şimdi o kısala kısala ceket oldu şimdi o da çıktı. Tesettürün içi boşaltılmış. (…) ilk baştan itibaren kıyamete kadar devam edecek iman ve küfrün mücadelesi. Bu gibi haller tabii ki Müslümanı üzen şeyler ama mücadeleden hiç yılmadan asla dönüp, asıl olanı yaşayabilseydik, Rabbimiz kâfirlere bu derece imkan vermezdi. Nasılsanız öyle yönetilirsiniz (Şenler, 201 1).

MÜSİAD’ın iş kadınlarının da muadilleriyle arasında belirgin bir fark görülmemekte. Öyle ki onların da çalışmaktan arta kalan zamanda “adrenalini sevdikleri için” motosiklet kullanma, kayak, basketbol, tiyatro gibi faaliyetlerle yoğun bir günleri mevcut. (Kılıç, 2010) Gündelik hayatın içinde seküler kalıpların kullanılması son derece normal karşılanmaktadır çünkü mesele “Hanımlar olarak ataerkil bir toplumda iş ortamında çok fazla söz sahibi olamıyoruz. Ancak yine de varlığımızı hissettirmeye başlamak güzel.” Bu fikir doğal olarak belli ayrılıkları da beraberinde getirmektedir. İslâmi kesim kendi zenginini üretirken evlilik tercihlerinde de değişimler olacaktır. Erkeklerin ne kadar kariyer sahibi de olsa başörtülü biriyle evlenmekten kaçınmaları da benzer kaygılardan kaynaklanf maktadır. (Böhürler, 2011)

Muadilleriyle aynı maaşı ve imkânları alamayan başörtülülerin iş hayatıyla ilgili kaygıları gittikçe artarken örtüleri yüzünden ayrımcılığa maruz kalmaları onları seküler dünyaya biraz daha yaklaştırmaktadır. Buradaki düğüm okumakta. Çünkü zamanında eğitimini aldığı mesleğini icra edememek daha büyük bir soruna yol açmaktadır.

İslâmcılık hareketi kendine özgü kadro yapısına sahipti. Osmanlı’nın son döneminde medrese kökenli, iyi eğitim almış, Avrupa görmüş, yabancı dil bilen, eser sahibi ama dar bir kitle Cumhuriyet döneminde de kısmen etkinliğini sürdürdü. Osmanlı izlerinin kaybolması, DP dönemi ile birlikte “kır kökenli” bir hareket halini almaya başladı İslâmcılık. Para ve kariyerle karşılaşınca muhafazakârlaşan kitlenin bu kökeni sürekli benzeri eklektik sonuçlara vardı. 1980’li yıllarda yeni nesillerin üniversite görmesi, kentlerde yetişmiş olması entelektüel bir çeşni kattı. Ama öncekilerden ayrı bir sınıf olarak gelişmedi. 2000’li yılların sonundaki İslâmcılık düşüncesi ile insan portresi belirgin farklılıklar gösterir. Klasik mesleklerden farklı olarak yepyeni ve değişik işler yapan çoğu kişi İslâmcı başlığı altında sunulmaya başladı.

Feracenin Dönüştürülmesi, Hac, Kreş, Dini Geziler

Yeni dindarlığın görünme ve gösterme üzerine gelişen yapısı, Müslüman bireylerin kendilerini giyim kuşamla ifade etmele­riyle sonuçlanır. Bir bakıma giyim kuşamdaki çeşitlilik, gös­teriş, estetik boyut Müslümanların yine rövanş alma, kendini gösterme ve kamuda yer alma temayüllerinin bir versiyonudur. Uzun yıllar başörtüsü yasağı, kamuda modern Müslüman kadının giyim tarzının eksikliğinin hissedilmesi, eğitimli ka­dınların kamuda daha fazla görülmesiyle sonuçlanmıştır.

Bol, tüm bedeni kapatan, vücut hatlarını göstermeyen kı­yafetler, pardösü ve sade başörtüsü biçimleri bilhassa 90’ların ortasından itibaren terk edilmeye başladı. Pardösü aslî kim­liğiyle Müslüman kadınlarda görünme imkânını neredeyse tamamen kaybetti. Pardösüler neoliberal kültüre binaen yeni kalıplara, dizaynlara girdi. Müslüman kadını “gizlemesi” gere­ken pardösü ve tesettür, onu daha fazla öne çıkarmaya başladı. Müslüman kadın tesettür sayesinde modern dünyada Müslü­man kalma imkânı sağlarken artık, Müslümanlığını seslendir­mek için estetize edilmiş tesettürle yer almaya başladı.

Daha kötüsü İslâmî hassasiyet taşımayan kızların ve kadın­ların tesettür üzerinden görünürlüğünü ve çekiciliğini artırma gayreti yeni dindarlığın hususiyetleri arasına girmiştir. Dinî programlara bile giderken bu tesettür anlayışını koruyan yeni dindarlar, sürekli moda, sezon takibi yaparken, önceki sezon­lardan giyenlere istihza ile baktıkları da bir gerçektir.

Bele oturan pardesüler, diz altına kadar inen etekler, sarı, yeşil, pembe gibi “çağıran” renkler, eşarbı ve fuları daha gü­zel olsun diye iğnesiz yapmak, başörtüsünün uçlarını serbest bırakmak, eşarp ucundan azıcık saç perçemi, kulak ve boyun göstermek, yarım kol ceket, ten rengi çorap giymek, şal mo­dası, gözleri sakınmak için pahalı markalı ve iddialı gözlükler takmak, Jiplere binmek giyim kuşam üzerinden yeni dindarlı­ğın alametlerindendir.

Belki de yeni dindarlığı en fazla tanımlayan, en yaygın olanı giyim kuşama bağlı yeni dindar anlayıştır. Bu bağlamda fera­cenin geçirdiği evrim neoliberal dindarlığı tam manasıyla izah eder. Aşırı bol olduğu için geleneksel toplumlarda da tercih edilen ferace artık modaya bağlı olarak vücuda tam oturtula­rak dizayn edilmeye başlanmış, kadının güzelliğinin yanında çekiciliğini artıran bir albeniye kavuşturulmuştur. Bu bakım­dan ferace yeni dindarlığın prototip giysilerindendir. Giyim üzerinden neoliberal dindarlıkla kadınlar kadar erkekler de özdeşleşmiş benzer temayüller onlarda da yaygınlaşmıştır.

Neoliberal dönemle birlikte görece belirgin bir gelir artı­şı tüm kesimlerde yaşandı. Bu biraz da tüketim nesnelerine ulaşabilmeyi gerektirecek maddi seviyeye ulaşabilmenin bir sonucuydu. Hangi durumda olursa olsun, maddi durumun yükselmesi etkisini Hac ve Umreye gösterilen yoğun talepte gösterdi. Hac başvurularındaki patlamalar, Umreye her dö­nemde gösterilen aşırı ilgi yeni dindarlığın en bariz örnekle­rindendir. Belli bir yaşa gelenler ömürlerinin sonuna doğru Hacca giderek dindarlıklarını taçlandırmak isterken Umre’ye de her yaştan aşırı ilgi hatta bir kişinin birkaç kez gitmesi, artık statü vesilesi haline gelmiştir. Hac ve Umre’ye giderken yapı­lan hatimler, dua ısmarlamaları, zikir duaları, selamlar, yeni dindarlığın kendine özgü ritüel icatları haline gelmiştir. Yeni dindarlık dönemine bağlı olarak yeni nesneler üzerinden, yeni ritüeller ortaya koyarak dini tatmini gerçekleştirmeyi de ön­görür. Hac ve Umre arkadaşlarının her Cuma günü bir büyük camiye gidip ibadetlerini, dini ziyaretlerini eda ettikten sonra dışarıda yemek yemeleri yeni kültürün yeni dindarlık üzerin­deki etkisindendir.

Yeni dindarlık mekân, giysi, gösterme üzerinden kendini gösterirken “kreş müessesi” tüm kültürüyle bu yönelimi tek başına izah edebilecek donanıma sahip. Hayli pahalı olan “dini kreş”ler, neredeyse çalışan dindar kadının maaşının yarısına yakınına denk gelmektedir. Belli bir statü ve gösteri nesnesi olan kreşler, çocukların bakımlarının ötesinde onların dindar yetişmeleri için gönderilen mekânlardır. Çalışmayan kadınlar bile kendileri evde öğretebilecekleri temel dini bilgiler için ço­cuklarını kreşe gönderirken, bunu kendi dindarlığının, “bilinç­li Müslüman” algısının hatırına yapmaktadır. Çoğu ailelerin bir yıl gönderdikleri kreşler, zaten ücretlerine, muhitlerine göre dindarlar arasındaki statüyü belirlerken, jipli bir dindar kadı­nın yerli arabayla gelen kadınlara selam vermemesi, yıl boyun­ca konuşmaması yeni dindarlığın ne derece “İslâmî” olduğunu açıklar. Kur’an a geçişin pasta kesilerek kutlandığı kreş olgusu neoliberal dönem İslâmcılığının, yeni dindarlığın boyutlarını vurgular.

Öğlen 12 ile 4 arasında içinde beş altı kadın bulunan ara­balara mahalle aralarında rastlamamak imkânsız. Arabayı pürdikkat kullanan gözlüklü ve çarşaflı kadın, komşularıyla birlikte toplantının bulunduğu eve gitmektedir. Aynen haf-tasonunda AVM’Iere yapılan seyahatler gibi. Ev toplantıları eskiden de vardı fakat mahiyeti, dayanağı ve uygulanışı yeni kültür ve iktisada bağlı olarak değişmektedir. Bu açıdan yeni dindarlık iyice belirginleşen bir zihni değişim, dönüşüm içerir.

Geleneksel dindarlığı gördüğünde “beyaz Türk” tepkisi ve­ren bir anlayış gelişmiştir. Bayramlarda gelen gidenden kaç­mak için tatile çıkan dindar sayısı belki şimdilik az görünse de bu eğilime bağlı olarak yaygınlaşmayacağı konusunda kimse garanti veremez. Ramazan ayında tatile çıkan, gündüz orucu­nu dinlenip uyuyarak geçiren yeni dindarlar geceleyin havuz ve yemek arasındaki döngüden oluşan bir kültürü yaşamak­tadır.

Gösterge Zenginlikleri

Yeni dindarlık, göstermeye, görünmeye dayalı olduğu kadar kalabalığa, kitleye, topluluğa dayalı olarak da gerçekleşir. Yine neoliberal kültürün getirdiği “ulaşabilme” şartları dolayısıyla maddiyata dayalı dindarlık göstergeleri hayli yaygınlaşmıştır. Peygamberimizin Hadisi Şerif’inde üç cami dışında sefer ya­pılmaz ikazına riayet edilmeyerek, yeni dindarlık etkinlikleri arasına giren farklı illerdeki farklı camileri ziyaret etme adeta gelenek halini almaya başladı. Bidatlardaki iyi-kötü denklemi uyarınca yeni dindarlığın iyi ve kötü ritüellerinin olabileceği yargısını belki boşa çıkarmadan bu tür “gezilerin” fayda getire­bileceği düşünülebilir.

Kafileler halinde Bursa Ulu Cami, Selimiye, Mevlana, İs­tanbul’daki camilere yapılan seferler bir görgü artırma etkinli­ğinden çok “ibadet” atmosferine yerleştiği, ziyaretçilerin böylece daha dindar göründüğü düşünülürse yeni dindarlığın yeni ölçütler getirdiğini izlemek mümkündür. Cuma ve Pazar sa­bahları yine toplu şekilde, arkadaşlarla toplanarak yine bir ulu camide sabah namazı kılma etkinliği de bu minvalde değer­lendirilebilir. Sabah namazlarını eda ettikten sonra yine toplu kahvaltı yapmak da bu ritüelin bir parçasıdır.

Belki buna son yıllarda “turist olarak” Kudüs”e yapılan seya­hatleri de eklemek lazım. Yahudileri rahatsız etmek, “Kudüs’ü unutmadığını” göstermek amacıyla gerçekleştirilen ziyaretle­rin cihat maksadı taşıması da yeni dindarlığın algılarındandır. Dini toplantıların ardından kadınların bakım ürünleri satma­ları ve almaları yeni dindarlığın yönü açısından önemli.

Benzer bir çaba edebiyat âleminde de kendini gösterir. Başka ürünlerinin yanında, daha seküler modern hayata dair yazdıklarının yanında dindar ve Müslüman olmanın getirdiği hassasiyetle, özellikle biyografi alanında yazılan ürünler neo­liberal dönem vicdan sızısının bir sonucudur. İslâm tarihinin öne çıkan kadınlarının, sahabelerin biyografilerini makyajlı bir dille anlatmak, bunları patetik hale getirmek, çok satanlar listesinde üst sıralara tırmanmak yine yeni dindarlığın “geniş kitlelere” ulaşma saikinin iktisatla birleşmesiyle sonuçlanır. Krediyle ev ve araba almanın hükmünün bir şekilde bulunma­sı bir tarafa gündelik hayatın içinde dindarlık göstergelerinde farklılaşmalar geniş bir zemine yayılmıştır.

Aleyna, Ecrin gibi kelimelerini çocuklarına isim olarak ve­ren aileler ortalama bir dindar olabilme çabasını “gösterirken”, iki çocukta karar kılmış dindar ailelerin çocuk sayısı fazlala- şanlara karşı istihza ve küçümsemeye varan bakış açıları, sı­nıf farkı gözeten tutumları yeni dindarlığın örtük bir sınıfsal farklılık barındırdığını da gösterir. Aşure yapıp dağıtanların sayısı yıllara göre artış gösterir: İktisadî durumun artmasına bağlı biçimde aşure yapanların sayısı artarken, aşureye katılan malzemelerin niteliği de bu sınıf farkına işaret eder. Aşure üze­rinden kurulan dindarlık göstergesi Neoliberal dile hâkimdir.

Yine ekonomiye hitap eden geleneksel dindarlıkta yeri bü­yük olan ölen kişinin ardından yapılan 40 ve 52 geleneğinin daha zahmetli olması nedeniyle yeni dindarlıkta gittikçe azal­dığı bir gerçektir. Buna karşın şatafat, gösteriş ve üstünlük alt-orta sınıflarda neoliberal İktisadî paya bağlı olarak camiler üzerinden gerçekleşmektedir. Artık “külliye” gibi düşünülen içinde düğün salonu, oyun alanları, konferans salonları, ders odaları bulunan camilerin inşası artmaktadır. Bu derece büyük paralar halktan toplanarak gerçekleştirilir. Cami içlerindeki süslemeler, halıların, ısıtma, soğutma ve ses sisteminin mo­dernliği, aydınlatmaların niteliği göstermeye dönük dindarlı­ğın “kitle ”ye bağlı kimliğini açıklar.

Neoliberal kültür öyle baskın bir karaktere sahip ki, onu eleştirirken bile aynı kültürel etkinlikleri yapmak durumunda kalırsınız. Bu dönemde çıkan ve yeni dindarlığın öğelerinden olan iftar çadırları şimdilerde mevsime bağlı olarak sokak if­tarlarına dönerken, burada iftar yapmak yani fakirlerin halini anlamak da yeni dindarlık içinde tanımlanmaya başladı. Lüks otel ve restoranlardaki iftar eleştirilerini yaparken evlerdeki iftar davetlerinde de yüksek bir lüks standardı yakalanmaya çalışılır. Çatal, kaşıktan peçetelere, yemek çeşitlerinden, ör­tülere, uyuma, şıklığa kadar birçok konuda üst düzey dikkat sergilenir. Kurbanların hayır kurumlarına verilmesi bir yanıy­la fakirlerin durumlarını düşünmek olarak sunulsa da aslında “kurban kesme zahmeti ve rezilliğinden kurtulmak itiraf edil­memiş bir olgudur.

Fotoğraf, Mahremin Daralması, Kahkahâlâr

Arapça, Farsça, Osmanlıca dil kurslarına gitmek, ney çalmak, İslâmî sanatlar için dersler almak yeni dindarlığın unsurların­dandır. Belki de en olumlu bidat ya da yenilik kadınların hafız­lıktaki gayreti ve başarısı.

Yeni dindarlık içinde yeni insan ve Müslüman portresinin tanımlanmayı gerektiren çok önemli boyutları var. Belki ba­şörtüsüne rağmen göbeğini açan kızların sayısı çok lokal ka­labilir ama benzer örneklerin yaygınlığı Neoliberal kültürün etkin bir yeni Müslüman çerçevesi çizdiğini de gösterir.

Din için, mazlumlar ve Müslümanlar için eylemlerde, pro­testolarda, toplantılarda kadın ve erkeklerin yanyana gelmesi, bunun bir sorun olarak telakki edilmemesi yeni dindarlığın kadın-erkek ilişkileri bakımından girdiği modern yolu izah eder.

Nargile salonlarında, kafelerde, çay bahçelerinde statü ara­yışıyla örtüşen oturmalar, kadın erkek farkı gözetmeden din­darların bir arada bol kahkahalı, sigaralı, oyunlu sohbetleri bedenin, görünmenin, göstermenin öne çıkmasıyla oluşan yeni dindarlığın yol izlerini verir: “İnsanlar modernleştikçe gözya­şından ve kederden uzaklaşıyor. Daha doğrusu duygulardan. Duygu olarak sadece kendini iyi hisset diye bir bahis var. Daha çok ye daha çok gez, daha çok eğlen. Ruhunu unut bedenini şı­mart. Kadim zamanlarda bedene aşırı itina göstermek makbul değildi. Makbul olan az konuşmak, az uyumak ve az yemekti. Postmodern zamanlarda ruha gösterilen itina ‘hoş’ karşılan­mıyor.” (Barbarosoğlu, 2013)

Yeni dindar bireylerin aşırı kahkahâlârı, neşeli halleri, ken­dilerini ev dışında tanımlamaları, geleneksel algı biçiminin açıkça sona ermeye yüz tuttuğunu gösterir. Bu neoliberal İktisadî politikalara bağlı olarak ortaya çıkan ekonomik değil ama davranış kabilinden orta sınıf burjuva eğiliminin bir sonu­cudur. Gösterme, görülme burjuva karakteridir. Yeni dindarlı­ğın gösterme merkezli faaliyetleri Müslümanların neolibera- lizmi içselleştirdiğini ispat eder. Fotoğrafın dünyada gelişimi burjuvanın güçlenmesiyle orta çıkmıştır.

Fotoğraf Türkiye’de geniş bir kesimde daha 1970’lere kadar zorunlu olarak çektirilirdi. Suret gösterilmezdi. Kimse lazım olanın dışında fotoğraf çektirmezdi. Bugün yeni dindarlık fo­toğraflar üzerinden kendine yer bulurken, dindarlık gösterge­leri fotoğraf, sosyal medya üzerinden aktarılma ihtiyacı hisse­diyor. İbadetini, dindarlığını Allahla irtibatı üzerinden değil, kullarla irtibatı üzerinden tanımlamak, göstermek, tatmin olmak isteyen bir dindarlık hâkim. Yeni dindarlar, “Allah bize yeter”, derken samimi değil.

Kadınların, erkeklerin her halleri fotoğraflar üzerinden sosyal medyada aleniyete açılır. Böylece mahrem kavramı yeni dindarlıkta çok dar bir alana sıkışır. Yeni dindarlar Kemalist anlayışa karşı geliştirdikleri mahrem eleştirisinin benzerini kendileri kurgulayarak mahremin sınırlarını hayli daraltmışlardır.

Özendirme, kışkırtma yeni dindarlığın genel karakteri Yiyecekler, geziler üzerinden her türlü yeni tüketim metaını meşrulaştıran yeni dindarlar, dindarlığa özgü takva, züht ve münkerden uzak durmaya çağırmaları gerekirken, tam tersine bunları kışkırtan nitelikte davranmaktadır. İftar sofralarından, teravihlere kadar yapıp ettiği tüm etkinlikleri paylaşmak, bire­yin Neoliberal dönemde özgürleştikçe başkalarına bağımlılık kazandığını gösterir. Kendi onayı değil, ilahi takdir hiç değil ama başkalarının taltifi, takdiri ve onayı çok daha önemli ola­bilmektedir. Kamusal israflar, sempozyumlar, ağır kitaplar bu­nun bir başka yanı.

Yeni dindarlığın “dindar kanallardın sayıca artmasıyla orta­ya çıktığı bir gerçek. Önceleri radyo ve televizyon istasyonları­nın çoğullaşması, sonra internet, yeni medya ve sosyal medya yeni dindarlığın temel nüvesi. Cep telefonları ve buna bağlı yeni iletişim, mesaj kanalları da yine yeni dindarlığın “sanal” üzerindeki etkisinden. Televizyonlarda çıkan “dualarınızı ya­zıp 555555’e mesaj atın” reklamı bile kendi başına önemli bir göstergedir. Yeni dindarlık bir yanıyla kitle, iletişim ve kamu üzerinde yükselirken asıl gücünü siyasal alandan alır. Neolibe­ral dönemdeki İslâmcı siyasetin, bilhassa 2000’ler sonrasında­ki iktidar yapısının yeni dindarlık üzerinde doğrudan olmasa da dolaylı tesiri vardır. Dindarlık, Neoliberal kültürle birlikte anlam daralmasına uğrayarak, dini hayata hakim kılma fonk­siyonundan vazgeçerek sadece dinin genel kaidelerini kamuda sergilemeye kadar inmiştir. Kuşkusuz aşırı ve dengesiz kentleş­me ile kırın geri çekilmesinin bunda çok büyük etkileri vardır.

Mezarlık ve türbe ziyaretleri hiçbir dönemde azalmadığı gibi günümüzde de etkisini sürdürür. Mezarlıklarda çok daha kısa süren ziyaretler geleneksel dindarlıktan kalan önemli mi­raslardandır. Cahit Zarifoğlu’nun mezarı başında gerçekleşti­rilen 2014 yılındaki anma ziyaretinde, şairin mısralarmdan ya­pılmış çok sayıda pankartın yer alması yeni dindarlığı gösteren en önemli işaretlerdendir.

Ercan Yıldırım – Neoliberal İslamcılık(1980-2015)İslamcıların Dünya Sistemine Entegrasyonu,pınar yay.,syf:314-323;325-332

1.Yazı için bkn:

Yeni Birey,Yeni Dindarlık-1