Sadettin Ökten*

Eski şehirlerimizden birini ya da eski şehirlerimizde var olan tarihi merkez bölgeyi ziyaret edip belli hassasiyetlerle bir gözlem yaptığımızı var sayıyoruz. Burada önemli olan zihnin ve duyguların belli hassasiyetler sahibi olması, diğer bir deyişle ne aradığını ve nereye bakması gerektiğini bilmesidir. Gözlemlediğimiz eski şehirde yenilenme adına ciddi bir değişim yaşanmışsa, ki çoğu kez bu tür bir değişim yaşanmış bir mazinin maddesel izlerinin silinmesiyle sonuçlanmaktadır. Burada aradığımızı bulmak mümkün olmuyor. Şehir merkezi harabe halinde kalmış ise aradığımızın en azından izlerini bulabiliyoruz. Şimdi gelin hep beraber eski bir şehrimizde ya da eski şehrin tarihi bölgesinde merkezin korunduğunu ve bir şekilde bugüne intikal ettiğini var sayalım. Zihnî ve duygusal yeteneklerimizi bu merkezin mekânsal kurgusu üzerinde bir çözümleme yapmak üzere yöneltip yoğunlaştıralım.

Eski bir şehrimizin merkezinde ya da eski şehrimizin tarihi bölgesinin merkezin­de cami yer almaktadır. Bu fiziksel, diğer bir deyişle mekansal bir gerçekliktir. Şehri planda kabaca dairesel ya da çokgen bir formda var saysak, cami bu dairenin ya da çokgenin merkezinde bulunuyor. Bu caminin genelde bir adı var ama buna bir de unvan eklenmiş. Halk arasında merkez camii deniyor. Bu mahal şehirde yaşayan in­sanlar için adeta bir nirengi noktası niteliğinde, bir buluşma mahalli, bir görüşme yeri veya bir başka adresi tarif ederken yardımına başvurulan bir yer. Eski şehirlerimizde şehir merkezi ile, merkez de cami ile tanımlanmaktadır. Bu tanım içinde cami yalnız değildir; hemen yanında yönetim binası, çarşı ve medrese yapıları yer alıyor. Böylece oluşan merkez su öğesi ve genellikle asırdîde bir ağaç olan çınar ile tamamlanıyor. Şe­hir merkezi bu binalarla donandıktan sonra bir çekim merkezi niteliğini kazanmıştır. Çekime uğrayan bölgeler ise bu merkezin etrafında yer alan dalga dalga merkezden çevreye doğru yayılan yerleşim alanlarıdır.

Eski yerleşimlerimizi genel olarak köy, kasaba ve şehir tasnifine tabi tutarsak, bu mahallerde merkezde yer alan yapı; mescit, cami, ulu cami ve külliye olarak karşımıza çıkar. Şehir büyük bir yerleşim alanı ise burada birçok merkez söz konusudur. Büyük- şehir aynı zamanda zengin bir şehir olduğu için bunun merkezlerinde de külliyeler yer almaktadır. Bununla beraber büyük şehrin de bir ana merkezi vardır. O merkez­deki külliye ulu cami külliyesidir. Bu yazı kapsamında örnek vermeye gidilmeyecek ise de önemine binaen zikretmekte fayda vardır: İstanbul’da ulu cami Ayasofya’dır. Ulu cami küllıyesi de Ayasofya külliyesidir. Eski şehrin merkezi de Roma’dan beri bu bölgededir.

Şehrin merkezini cami ve yukarıda zikredilen diğer yapılar olarak tariflemiştik.

Bu merkezin etrafında ise dalga dalga ikamet bölgeleri yer alıyor. Burada eski şehrin çok önemli bir özelliğini vurgulamak gerekir. Bu şehirde yerleşim yerlerinden bakıl­dığında merkezdeki cami kolayca görülebilmektedir. Evlerin yoğunluğu ve büyük­lükleri bu görsel imkânı asla kısıtlamamaktadır. Şehrin dokusu ve sokak düzeni de merkezdeki camiye kolayca ulaşma imkanını sağlıyor. Bunun ötesinde camiden gelen ve insanları ibadete davet eden ezan sesi, mübarek zamanlarda okunan salalar, sadece insan sesi gücünde olmak kaydıyla yerleşim yerlerinden rahatça duyulabilmekteydi. Şehrin sükuneti ve vakarı bu imkânı insanlara sunuyordu. Yerlerini yerindeki yapısal özelliklerle caminin yapısal özellikleri arasında ciddi anlamda bir nitelik ve nicelik farkı vardır. Bu farkı yapılarda kullanılan malzemede, inşa üslubunda ve seçilen dü­zenlemede rahatlıkla görmek kabildir. Caminin temsil ettiği düşünsel ve duygusal birikime aşina bir göz ve gönül, cami yapısı ile görsel manada temasa geldiğinde cid­diyet, vakar, huşu ve saygı duyguları ile sarılıyor. Bunların peşinden tefekkür geliyor ve sonra da tecrit duygusu. Cami sadece fiziksel görünüşü ile kendisine aşina olan ruha şunu söyler; “Akıp gitmekte olan hayata bir vakfe ile dur de! Ve kendini hatırla.” Eski şehrimizin camisi ile karşılaşan insan onun temsil ettiği dünyaya aşina ise mekândan bu izlenimi ediniyor ancak cami sadece mekândan ibaret değildir.

Eski toplumumuzda caminin toplumsal ve manevi boyutu maddi boyutunun çok önünde idi. Bu manevi boyutun ilk merhalesi şu şekilde tanımlanabilir. Cami bireysel ve toplumsal olarak belli zamanlarda gidilen ve ibadet edilen, daha seyrek olarak va’zü nasihat dinlenen bir mahaldir. Bugünkü hayatımızda genel olarak cami bu merhale ile sınırlanmış bir vaziyettedir. Bana karşılık eski şehrin özgün toplumsal yapısı içe­risinde cami İslam Medeniyet Tasavvurunun mekâna yansıyan mücessem bir remzi idi İslam Medeniyet Tasavvuru bireysel ve toplumsal hayatın tüm safhaları için emir ve nehiy dediğimiz beyanlarda bulunur ve bu beyanları gerekçeleri ile açıklar. Ancak bu safhada da kalmaz. Bu beyanların eylem ile olan ilişkisini de düzenler. Kendisine mensup olan bireyin ve toplumun sözü edilen beyanlar doğrultusunda eylem yap­masını zorunlu kılar, dahası bu eylemin yapılıp yapılmadığını da denetler. Bu kısa açıklamalardan sonra şunu net olarak söyleyebiliriz: Eski şehrin özgün toplumunda cami ilahi beyanın topluma tebliğ edildiği yerdir ve aynı zamanda bu beyana uygun eylemlerin yapılması hususunda bireyin ve toplumun eğitildiği mahaldir. Bugünkü dille söylersek; cami hem bir bilgilendirme hem de bir eylem, öğrenme yeridir. Bu bilginin sadece akla hitap etmediğini, akılla beraber duygu alanını da kapsadığını, eylemin de İslam Medeniyet Tasavvurunun emir ve nehiylerine göre biçimlendiğini söylememiz lazımdır.

Caminin bu hitabı ve eylem tanımlaması ve bu eylemleri denetlemesi önce he- ^men yakınında bulunan yönetim binasına çarşıya ve medreseyedir. İdare, iktisat ve ^™>^t0P^lumun olmazsa olmaz bu üç işlevini üstlenen bu yapılar, toplumla olan tüm ilişkilerini aldıkları beyanı ve ona göre oluşturdukları eylemi insanlara aksettirirler.Diğer bir deyiş ile beyanı duyduk ve ona itaat ettik derler.Bu duyuş ve itaat camiden neşet ettikten sonra yönetim binası, çarşı ve medresede yankılanıp genişleyerek dalga dalga yerleşim bölgelerine yayılıyor.

Ayrıntıya girmeksizin caminin ne dediğine ilkeler cihetinden bakalım. Cami bireye ve topluma hitabında önce ahlak, sonra bilgi demektedir. Buradaki ahlak İslam I Medeniyet Tasavvuru’nun tanımladığı ahlak sistemidir. Ahlakın öncelenmesinin sebebi ise şudur: Bilginin insan ile ilişkisinin tanımlanması hususunda ahlak belirleyicidir. Kısaca söylersek: Neyi bileceğiz? Nasıl bileceğiz? Ve bu bildiğimizi nasıl kul­lanacağız? Bu konuda söz ahlakındır. Camide vücut bulan, medresede talim edilen,  yönetim binasında idareciye rehber olan, çarşıda ise iktisadi hayatı düzenleyen İslam Medeniyet Tasavvuru, ahlakta zaafı asla kabul etmez. Kedisine mensup olanların ah­laki mükemmeliyeti için teşvikler, mükafatlar sunar. Bilgi hususunda ise her zihnin bilgi edinmek konusunda belli bir kapasitesi olduğunu ileri sürüyor. Bilgide eksikler olabilir ama ahlakta eksik olmamalıdır.

Cami merkezli şehir, fiziksel ve mekânsal olarak cami yapısını merkeze alan şehir­dir. Bu merkezi konumda cami; yönetim binası, çarşı ve medrese ile desteklenmiştir. Fakat cami merkezli şehir, bu fiziksel yapılanma ile asla sınırlı değildir. O şehirde yaşayan özgün toplum caminin tebliğ ettiği beyan ve ön gördüğü eylemler ile de donatılmıştır. Bu beyan ve eylemler camiden zuhur ediyor; yönetim binasından, çar­şıdan ve medreseden yankılanarak bütün topluma yayılıyor. Söz konusu beyanın ve eylemlerin önce ahlaki olduğunu vurgulamamız lazım. İslam Medeniyet Tasavvuru, bireyi ve toplumu ahlaki kemale doğru yönlendirmekte ve teşvik etmektedir. Bilgi ahlakın öngördüğü sınırlar içerisinde ve bireyin yetenek ve imkanlarına göre ona su­nuluyor. İslam Medeniyet Tasavvuru’nun ahlak sisteminde, iyi ve doğrunun yanında güzel de yer almaktadır. Kısaca söylersek birey İslam Medeniyet Tasavvuruna göre tasvip edilen bir eylemde bulunmuşsa bu eylem iyidir, doğrudur ve aynı zaman­da güzeldir. Böyle insanların yaşadığı şehir ise eylemler iyi ve doğru olduğu için emin bir şehirdir. Ayrıca söz konusu eylemler güzel de olduğu için tayyip bir şehir niteliğini de taşıyor.

Hece Dergisi,Sanat Özel Sayısı,c.1,syf:590-592

Ahmet Dağ

Nietzsche’nin asıl köklerinin Tragedya’da olduğunu söylediği sanat, Batı’da zirvesine Rönesans döneminde ulaşmıştır. 17. yüzyıldan sonra sanatın mahiyeti değişmiştir. Akılcı ve matematiksel bir karaktere sahip olan 17. yy.’da; matematik/sayı ile doğa arasında uyum olduğu kabulü, olgusal doğa tasarımını ve Newton’un fizik-matematik bileşımli mekanikçi bilim anlayışını hâkim kılarak önce sanayileşme, sonrasında teknolojikleşme sürecini meydana getirmiştir. Mekanik fizik ve matematiksel bir sü­reçten, teknolojik, dijital ve sibernetik bir sürece geçilmiştir. 19. yy.’ın sanayileşme ve 20. yy.’ın yüksek teknoloji birikiminden faydalanan, 21. yy.’daki siber-teknolojinin ürünü olan transhümanizm; gen, robotik, sibernetik, nanoteknoloji ve YZ gibi uygu­lamalarla insanın, transhumana döneceğini düşünür (Dağ, 2018:19).

Heidegger, teknolojiyle iş görerek dünyada konumlanan insanın, var olanların tekil alanlarının bilimsel keşfi temelinde ölçüte göre ortaya çıktığını ve kendilerini kurmakta olan bilimler/sibernetik tarafindan belirlenmesinin ve yönlendirilmesinin âşikar olduğunu söyler. İnsan emeğinin olası planlanması ve düzenlenmesinin yöne­tim teorisi olan sibernetik; dili, haberlerin bir değiş tokuş’una dönüştürürken sanat­ları da bilginin düzenleme araçları haline getirir. Heidegger’e göre teori; sibernetik işlevine izin verilen, ancak herhangi bir ontolojik anlamının yadsındığı kategoridir. Tasarımsal-hesaplayıcı düşünmenin işlemsel ve model oluşturucu niteliği baskın hale gelerek sanatı da etkilemiştir. Dünyanın hesaplanabilirliği, yöntemle denetlenmesini ve kullanımı altına sokulması durumunu doğurmuştur (Heidegger, 2001: 70-71).

17.yy.’da Avrupa’da Galilei ve Newton’la zafere ulaşan yöntem biliminin zaferi, bugün tüm olasılıklarıyla sibernetik/güdümbilim olarak kapsamını daha da geniş­letiyor. Yunanca “kubernetes” sözcüğü, teknenin dümenindeki kişiye verilen addır. Sibernetik dünya tasarımı, hesaplanabilir tüm dünya süreçlerinin özünün denetimin­de ve yürütücü olduğunu daha baştan kabul etmiştir. Süreçlerin denetlenebilirliği ve düzenlenişi enformasyonla mümkündür ve dairesel bir devinime sahiptir. Bu denetim süreci, sibernetik olarak tasarlanan dünyanın özüdür. Otomatik makinelerle yaşam biçimi arasındaki farkların silindiği sibernetik dünya tasarımı, “yöntemin bilim üze­rindeki zaferi” tekdüzeliğe yani hesaplanabilirliğe hem cansız hem de canlı dünya üzerinde egemenlik kurulmasına olanak tanır. Sibernetik dünyadaki tekdüzelik, nes­nelerin alanına yerleşen inşam kapsamına almış ve bu nesnelerin işleyicisi nesneler alanının öznesi olmuştur (Heidegger, 1997:20).

Sanatı kendi başlangıcıyla doğduğu kaynaklarla ilişkilendirerek onun konumu- nu sorgulayan Heidegger’e göre, -teknolojiden ayırdığı- “techne” bilme biçimidir, ne teknisyen ne de zanaatkar olmayan sanatçı ise teknites’dir. Kendinden varolma özelği o an şeyleri görmeyi “phusis” olarak gören ve sanatı, phusis’le eşleyen Heidegger bu kavramın Romada “natura” kavramı ile karşılandığım Batılı-Avrupalı düşünceyi yöneten doğa kavramına neden olduğunu phusis’in belirlediği anlamı gölgelediğini  ifade etmiştir. “Phusis” ve “tekhne”nin gizemli birlikteliğine inanan Heidegger, sanatın sanat olabilmesini bu birlikteliğe bağlar (Heidegger, 1997: 12-15). Heidcgger’in kurallar ve düzenlenişleri belirlediğini söylediği teknoloji, insanların davranışlarımda belirlemiştir. Bu durum hayatı ve dünyayı; hesaplanabilir, ölçülebilir ve tasarımları bilir bir düzleme düşürmüştür.

Mekanik Dünya Tasavvurundan Sibernetik Düzleme: Transhümanist Sanat

Mekanik ve hesaplanabilir korelasyonlar dünyası, tekdüze sibernetik bir düzlem ola­rak görülmüştür. “Metapatem” olan dünyada, bir bilgi örgüsü olarak insanlara; örün- tüyü tanıma kapasitesi, hem örüntüleri algılama hem de bir örüntünün hayatta kalma ve esenlik için yararlı olan kısımlarım ayırt etme yeteneği verilmiştir (Young, 2005: 709). Bilginin ve bilimin hem evreni anlamada hem hakim olmada araç olarak kulla­nıldığı dünya, kodlan çözümlenebilir bir mekanizma olarak görülmüştür. Mekanik/ sanayileşmiş dünyadan sibernetik/teknolojik dünyaya geçildiği süreçte insan ve zekâ­ya sahip olması bakımından insanın türdeşi olarak görülen YZ, gelecek dünyanın ikinci ortak yaratıcısı veya tasarımcısı (demiurge) olarak görülmektedir.

Böylesi bir evrende yeni bir çağ, yeni bir hayat ve yeni bir insan vaadinde bulunulan süreç, geçiş aşaması olarak transhümanizm nihai/kemal aşama olarak ise posthümanizm olarak görülmektedir Hümanizmin kırılmasının bir sonucu olarak çeşitli kültürel hareketler, kategorik olarak ikili ontolojilerin ötesine geçerek ortaya çıkmışlardır. Sonuç olarak, hümanizmin ötesine geçilerek posthuman çağa geçilmiş yani post, meta ve transhü­manizm gibi hümanizm hareketlerine ulaşılmıştır (Starr, 2019: 83). Transhümanist felsefe; süper zekâ-insanlara süper güçler verecek olan bilim ve teknoloji yoluyla zihin ve bedenin gelişmiş yeteneklerine vurgu; süper esenlik/sağlık -iyileştirilmiş sağlık ve esenlik sağlayan protezlere, geliştirmelere ve takviyelere vurgu; ve süper uzun ömür -yaşamın uzatılmasıyla ve ölümsüzlük için çabalama gibi ana temalar, transhümanist sanat tezahürlerinin merkezinde bulunur (Young, 2005:116).

Posthümanist idealdeki sanat üretimi farklı birçok alanı bir araya getirerek me­lezleştirdiği, disiplinler arası söylem yeniden üretilebilirlikle, eserin oluşturduğu au- ra’yı eserin kendinde tutmayarak farklı birçok boyuta (mekân-olay-beden-vb.) dağı­tır. Bu süreç göz önüne alındığında Martin Heidegger gibi düşünürlerin, sanat eserini bir hakikat olarak ele almasının tersine değişkenlikle kurgulanan gerçeklik modelleri, güncel sanatın temel dinamikleri içerisinde yer alır. Tersine bilim, ahlâk ve sanat alan­larının birbirlerinden tümüyle ayrılması ve onlarla ilgili çalışmaların uzman kişilerce birbirlerinden bağımsız olarak yürütülmesi hem sanatın insanla hem de yaşamla bu dallar arasında olması gereken yakın ilişkiyi kopartmıştır.

İnsanın, hayatın ve çağın yeniden tanımlandığı sürece bağlı olarak sanatın da hem tanım hem de mahiyet olarak değişmesi mümkündür. Sanatın anlam kaybettiğine ilk dikkat çeken kişi Nietzsche’dir. Onun ardılı olan Jean Baudrillard için postmodern durum; biçimlerin ve imkânların birleştirilerek tüm cinsellik, sanat ve politika biçimleriyle oynanılarak “transvestizm zamanına” geçildiği bir durumdur. O, göstergelerin sonsuza değin hızlı çoğalmasından, geçmiş ve güncel biçimlerin yeniden kullanıma sokulmasından dolayı ruhu yok olan sanatın her şeyin simülasyona dönüştürüldüğü düzende yara aldığını, gücünü kaybettiğini iddia eder (Dağ, 2021:134).

Transhümanist sanat, transhümanist düşüncenin ilke ve vizyonlarına dayanan sanatsal bir harekettir. Sanatta gerçeklik, medya ve bilgisayar modelleri aracılığıyla estetikleştirilerek hiper-gerçek haline getirilmiştir. 20. yy.’dan bu yana insana yararlı olmak gibi bir derdi olmayan sanatta yararsız hale getirilen her nesne sanallaşarak estetiğin oyuncağı haline gelerek sanat eserine dönüştüğü anlamsızlık üreten çağdaş sanat meydana gelmiştir (Dağ, 2021:172,222-223). Transhümanist sanat sürecine geçilmeden önce sanat, simülatif bir süreç yaşamıştır. Transhümanist sanat, transhü­manist düşüncenin ilke ve vizyonlarına dayanan sanatsal bir harekettir.

İçerik bakımından değişen sanat, çeşitli sanat akımlarından ve ondan önce gelen sanatçıların sanat biçimlerinden farklı olarak gelişmiştir. Sanatın tarihsel sürekliliği, 20. yy.ın başlarında ve hatta eski mitler ve mitik anlayışlı görünümleriyle zaman olarak daha da geriye götürülebilir. Birden görünmeyen, zamanla oluşan 21. yy.’ın transhümanist sanat kültürü hâlâ şekilleniyor (More, 2020). Transhümanist sanatta, var olan bedeni, cardı hücreleri ve insan dokusunu kullanan veya “yeni duyular yara­tarak” dönüştüren ve manipüle eden sanat tasarım, sanatçı ise demiurge olarak gö­rülür. Transhümanist sanat, insanın doğasını sorgulayarak bedenin potansiyel olarak sınırsız dönüşümünü savunur. Bu dönüşümü “sanatsal” çabaya iliştirilen kavramsal sanat etiketinin verdiği, yaratıcı bir evrim süreci yoluyla kendini teknolojiyle geliş­tirme hakkım iddia eden bir yetkilendirme konumundan yapar (Young, 2005:120).

Kant’tan sonra Nietzsche, Batı felsefesinin kategorik hümanizmin ve düalist tu­tumun ötesine geçmiş, Darwin ve Freud ise bu süreci tekillik formuna dönüştüre­rek yeni bir düzlem inşa etmişlerdir. Tekdüzelik, tekillik sürecinin teknolojik olarak imkanı üzerinde uygulanabilirliğini düşündürtmüştür. Makine-insan bileşimi tek­nolojik uygulama süreciyken insanın bedeni üzerinde teknolojik uzantılar meydana getirmek bio-art sanatım meydana getirmiştir. Estetik ve bioart bağlamında insan vücudundaki bozulmayı tersine çeviren transhümanizm felsefesinde sanat eserindeki anlam aracı olan beden, zaruret olmak yerine estetik değeri ve anlamı taşıyacak şekil- de seçilmiştir. Yaşamı uzatma fikri “bioart’ın” varlık bulmasını sağlamıştır (Rishani, 2014:17).

Tüm olası sonuçları görmek ve en uygun yolu seçmek için mükemmel bir mer­cek olarak görülen sanat, araştırmanın nereye yönlendirilmesi ve hangi yasaların çı­karılması gerektiğine karar vermek için bir araç olarak kullanılabilir. Bu bağlamda futüristtik sanat ortaya çıkmıştır. Bir bilgisayara sanat gibi öznel bilgileri yaratmayı, yorumlamayı ve takdir etmeyi öğretme olasılığı, herhangi bir konuyu analiz edebileceğimiz tamamen yeni bir bakış açısı sağlayabilir (Starr, 585). Nitekim posthümanizm sanatına doğru atılan ilk özel adım, Fütürizm savunucuları tarafından yazılmış cesur manifestolar aracılığıyla temellenmiştir. Fütürist Manifesto, 1909 yılında İtal­yan şair ve oyun yazarı F.T. Marinetti (1876-1944) tarafından yazılmıştır. Fütürizm, I 20 Şubat 1909da Paris’te yayınlanmış Le Figaro gazetesinin ilk sayfasında yer alan “Le Futuıisme” adlı bir manifestoyla başlamıştır (Ballı, 2019: 56).

Fütürist, dijital ve trans-hümanist sanatların imkanı üzerinde teorik çalışmaların yanında yüksek teknolojikleşmenin imkanlarından faydalanarak bu sanatların uygu­lamaları meydana getirilmiştir. Bu bağlamda bilgisayar tarafından üretilen sanat olan algoritma sanatı, üretken dijital sanatı medyumun verdiği imkânlar üzerinden kendi dilini inşa ederek otonom bir sistem tarafından üretilen çalışmaları kapsamaktadır. Temelinde bilgisayar yazılımı olan ve birçok sanat oluşumu içeren Algoritma sanatı­nın en eski ve bilinen örneği olan Fraktal sanata; genetik/organik, Matematik, Yapay Zekâ sanatları, Algoritma Sanatları eklenebilir (Ballı, 2019: 66). Blay Whitby, 1988 yılında yazmış olduğu Artificial İntellegient/Yapay Zekâ kitabının ilk baskısında yapay zekâ’nın sanat çalışmaları yapıp insanın yerini alacağım ifade etmiştir. Fakat daha sonra revize ettiği çalışmasında bu düşüncesini de revize etmek zorunda kalmış, şiir ve müzik üretmeye yönelik yapılan YZ programlarının sanat insanlarının yerini ala­mayacağım söylemişti (Dağ, 2018:227).

Biyoloji ile Teknolojinin Sanatta Kesişimi: Bio-Art

Transhümanist sanatçılar, sanat eserinin aracı ve mesajının yaygınlığından ziyade ese­rin sosyal ve kültürel çevre ile bağına değinir. Transhümanist sanatta; sanat ürünü ve performansı, teknoloji ile biyolojiyle birleşmiştir. Transhümanist sanat, maddiliği yani bedeni kimyasal ve elektriksel değiş-tokuşlara indirger ve zihnin, beden üze­rindeki önemini artırır. Dolayısıyla beden, denetlenebilir ve uyarlanabilir bir unsur haline getirilmiştir. Transhümanist sanatın en önemli temsilcisi ve insan vücudunu modası geçmiş ve “et, metal ve kod” dan yapılmış bir yapı olarak gören Stelarc’ın ampütasyonu, zihnin bedenle bağlantısının kesilmesi kavramlarını açık bir şekilde anlatan “the third hand” çalışmasıdır. Bu çalışma, bedenin yetersizliğine ilişkin bir vurgu olarak da okunabilir. Çalışmalarıyla beden-teknoloji birleşimi sağlayan Stelarc, teknolojiye eklemleyerek ruhtan ayırdığı bedeni “et, metal ve kod” düzlemine indir­geyerek dönüştürülebilir bir sanatsal araç olarak görmüştür.

Kök hücrelerden ve insan dokularından büyümüş bir kulağı cerrahi olarak ko­luna implante edip dijital teknolojilerle internete bağlayarak üçüncü kulakla duyum kapasitesini artırmak isteyen Stelarc, bu çalışmasıyla biyo-teknolojiyi kesiştirmiştir. Bu “kulak” sadece estetik görünüm amaçlı değil hem nicelik hem de nitelik olarak duyum aralığını genişletip her şeyi uzaktan duymasını sağlamak amacı da taşımakta­dır. Teknolojinin görülebildiği ve ekranın bir parçası olduğu “Üçüncü Kol” dan farklı olarak, burada kullandığı gelişmiş biyo-teknolojinin etkileri çarpıcıdır ve güçlü -şok edici hatta- görsel bir etkiye sahiptir, ancak onları oluşturan teknolojik unsur pratik olarak görünmez (Young, 2005:114-115).

Transhümanist sanatçılar, sanat eserinin aracı olması ve mesajının yaygınlığın­dan ziyade eserin sosyal ve kültürel çevre ile bağına değinir. Transhümanist sanatta sanat ürünü ve performansı, teknoloji ve biyolojiyle birleşmiştir. Transhümanist sa­nat, maddiliği yani bedeni kimyasal ve elektriksel değiş-tokuşlara indirger ve zihnin, beden üzerindeki önemini artırır. Transhümanist sanatta, beden üzerinde çalışılarak onu dönüşüme açık sanat aracı haline getirirken bedenin doğasına ve ahlaka dair kaygı duyulmaz. Stelarc’ın yaptığı şey, türler üzerinde değişim gerçekleştirmek iste­yen biyo-teknolojinin sanattaki karşılığı olan bio-art’tır. Transhümanizmin, bioart ve robotik sanat arasındaki ilişkiye dair daha çok şey söylenebilir ve çok örnek verilebilir. Fakat bioart üzerine yazmayı iktifa edip Stelarc, Eduardo Kac, Agi Haines, Orlan, Martin Sallieres, Liviu Babitz, Moon Ribas, Cirque du Solei gibi transhümanist sa­natın temsilcilerinden birkaç örnek sanatçıya değinmekle yetineyim.

Bio-art terimini icat eden Eduardo Kac’ın genetiği değiştirilmiş bir çiçek olan “Alba ve Edunia” sanat örnekleri; yenilikçi nesneler olarak sanat tarihinde paradigma değişimini temsil eder. Kac’ın sanat eserlerinde, post-human radikal bir paradigma değişimiyle birlikte ilerler. Bioart, hem güzelliği hem estetik fenomeni içeren özelli­ği vardır. Dualistik düşüncenin hâlâ hakim olduğu Batı kültür geleneğinde post-hu­man sanat eserleri, yeni bir dünya anlayışıyla ilgili önerileri temsil eder (Starr, 2019: 90-91).

Transhümanist bir uygulamaya sahip bir başka performans sanatçısı Orlandır. Plastik cerrahiyi kullanan ve bir çalışmasında yanaklarından alınan kemiklerle alnı­nın iki tarafına boynuz yaptıran Orlan “sanatlının gayesini doğuştan ve kaçınılmaz olana, doğaya, sanatına rakip olan DNA’ya ve Tanrı ya karşı verilen bir mücadele ola­rak tanımlar. Plastik cerrahi uygulamalarını bedeni üzerinden görsel yeniden üretim metodu olarak gerçekleştiren Orlan’a karşın Stelarc, transhümanist bir tavırla bio-art sanatım bedenin, fiziksel sınırlarım genişletmek için kullanır. Bir diğer örnek Kac’da sanata uygulanan holografi, faks, fotokopi, video, dijital, net sanat, insan protezleri için kullanılan mikroçipler, deneysel fotoğrafçılık, fraktal sanat, sanal gerçeklik, yeni medya ve bio sanat alanları üzerine yaptığı çalışmalar ile tanınmıştır (Ballı, 2019 60-62).

Diğer bir cyborg sanatçısı olan ve cyborg-ism’i sanatsal ve sosyal bir hareket olarak destekleyen Cyborg Vakfi’ın kuran Moon Ribas’dır. Ayağında yerin sismik aktivitesini hissetmesini sağlayan “sismik duyu” olarak adlandırdığı bir implant olan Ribas’a göre Cyborg Sanatçısı, teknoloji ile bedeni birleştirerek yeni duyular yaratan bir sanatçıdır. Yeni deneyimler yaratmak için bir araç olarak kullanılmayan teknoloji, bedenin bir parçası görülür. Kişinin bedeni; cerrahi müdahaleler, implandar veya döv­meler yoluyla yeniden uyarlanarak/modifikasyon sanat aracı haline getirilir (Young, 2005:117).

Bilimci doğasıyla benliğin gelişimi ve idaresini yaratıcı çalışmalarla birleştirme amaç, taşıyan transhümanist süreçte yavaş yavaş ortaya çıkan transhümanist varlıklar sanata da esin kaynağı olmaktadır. Transhümanist sanatlar (metal-ısıtımlı heykeltı-raşlık gelecek uyumlu video oyun geliştiricileri ve uzun hayatı onayan tekno-müzik ve yeni medya formları) popülerlik ve nicelik bakımından artmaktadır. Film (Trans- cenden.ce> Avutur) ve roman (Cehennem> Nexus> Transhümanist fflager) gibi sanatın formları, transhümanızmi ve teknoloji tabanlı geleceği artırdı. Yine dijitalleşmiş ens­trümanlar ve yapay kompozisyonların varlığı, transhümanist hip-hop türleri ortaya çıkmıştır (Istvan, 2015).

Duüalist tesirin devam ettiği bioart sanatında ruh-beden dualitesi vardır, fakat beden sanatın nesnesi haline getirilmiştir. Artık sanatın, ham maddesi ne heykel ne tuvaldir sanatın nesnesi insan bedenidir araçları ise teknolojik aygıtlarıdır. Önceki klasik sanatta sanatın araçları nesneleriyken transhümanist sanatta araç teknolojik aygıtlar insan ise nesnesidir, insanın bilişsel, fiziksel ve biyolojik olarak güçlendirme amacı sanata araç edilen insan üzerinde gerçekleştirilmek istenmiştir.

20.yy’ın sonunda modern sanat dönemini, geleneksel estetiği ve sanatçının ro­lünü sorgulayan ve sanat-bilim- teknoloji interdisiplin çalışmaları yansıtan transhü­manist sanatlar, optimist, yaratıcı, beklenmedik tarzda duygu ve zekâyı birleştiren geçmişe bakmak yerine gelecek doğrultuludur. Transhümanist sanat, elektronik ve internet sanatına (şiir, kompozisyon ve müzik), yapay zekâ uygulamalarıyla nano-tek- nolojiyi birleştiren sanat içeriğidir. Animasyon ve bilim kurgu içerikleri taşır. Trans­hümanist Sanat, ortaya çıkan teknolojilerin tüm toplum üzerindeki olumlu ve olum­suz etkilerini ele alma ihtiyacını ifade ediyor (Transhümanist Art, 2021).

21.yy’da teknolojinin hayata ve insana olan temasının artmasıyla bilim ve tekno­lojiye olan inanç yenilenmiş, romantizmin tekno ya da nöro sürece dahil edilmesini ve yaşamın tanınmasında yeni varoluşçuluk etiğini sağlayan teknoloji meraklısı yeni sanatçı filozof-bilim inşam -Yeni Leonardiyanlar- üretecektir (Young, 2005: 708). Artık yeni sanatçı tipi için biyo-teknoloji, robotik, sibernetik, bilgisayar ve yapay zeka gibi yüksek teknolojinin imkanlarını kullanabilen tekno-sanatçı diyebiliriz. Nitekim Özgür Ballı, bu yeni sanatçı tipi için “Post-sanatçı” adlandırmasını kullanır. Ona göre yapay zekâ sanatçılarının, insan sanatçılarla kıyaslanması sanat yaratımının gelecek­teki alternatif yönünü şimdiden tayin edecek düzeydedir (Ballı, 2020:148).

Sanatın içeriğinin ve sanatçı figürlerinin değişmesi sanatı önceki evresinden farklı bir evreye geçirmiştir. Sanattaki gelişmeler, çok yönlü sonuçlara yol açmış sa­nat kavramı yeniden tanımlanmıştır. Geleneksel değerlerin terk edilmesinin benzer ölümlere “sanatın ölümü” olarak görülüyor, Sanatta olası görülen “ölüm veya son”, ideolojilerin, felsefenin, politikanın, tarihin veya insanın sonu gibi benzer “sonlara” eşlik etmektedir (Young, 2005:118)

Sonuç

17.yüzyılla birlikte matematiksel-mekanik evren tasavvuru, insanın ve doğanın an­lamını farklılaştırdı. Bu yüzyıldan sonra doğa, insanın üzerinde üretimi ve dönüşümü gerçekleştirdiği edilgen bir unsur haline getirildi. Bu duruma paralel olarak sanat da üretim çağının bir yansıması olarak avangart haline getirildi. Avangart sanat ardayışı sanatı, üretim işi olarak görerek Rönesans ve önceki sanat anlayışını mana bakı­mından zayıflatmıştır. Nitekim Baudrillard, avangard sanatın ortaya çıkışıyla sanatın öncü olabileceği ve sistem kuracağı bir özgünlüğünün kalmadığını ifade eder. 17. yüzyılda kökleri bulunan 20. yüzyılın ortasında zırveleşen avangard sanatın yerini 21. yüzyılda transhümanist sanat unsurları alarak sanatın mahiyetini değiştirip ken­dini hakim kılabilir. Özne olan insan bedeni, üzerinde uyarlamalar yapılabilen nesne haline gelebilir. Sadece insan bedeni değil doğada var olan diğer unsurlar 3D gibi teknolojiler yeni uyarlamalara konu olabilir.

Transhümanizm, sadece sanata ilişkin yaklaşımımızı değil insana ve hayata dair ne varsa her şeye dair yaklaşımımızı değiştirecek bir süreç gibi görünüyor. İlerleme ve medenileşme sürecini sağlayacak olan sanatın ve sanatçının konumuna dair transhü­manizm hareketinin tutumu oldukça belirsizdir. Sanat ve sanatın geçmiş kökenlerini çok dikkate aldığı söylenemez. Oysa sanat, tarihsel olarak insanlığın hem rahatladığı hem kurtuluşu olarak görülen bir mana arayışı olmuştur. Nitekim Nietzsche’de de insanı, krizden kurtarmanın vasıtası sanattır. Teknolojinin hem üretim aracı olarak kullanılması hem de sanata eklemlenmesi sanatı geleneksel konumundan çıkarabilir. Kanaatimce sanat, geçmişte yaptığı gibi bilimsel ve teknik süreçlere kendisini eklem­leyerek seyrini devam ettirecektir. Bu da geçmişten beri, insanın doğada varoluşuna ilişkin varlığının yaşadığı anlam kaybına paralel olarak sanatta da mana kaybını de­vam ettirecek gibi görünüyor.

Hece Dergisi,Sanat Özel Sayısı,c.1,syf:709-716

KAYNAKLAR

Ballı, Özgür. (2019). Günümüz Sanatında Djitalleşme; Posthümanıizm Bağlamında Sanat ve Sanatçının Ye­nimi Alan Algorıitma: Post-Sanatçı, Sanatta Yeterlik, Hacettepe Üniversitesi, SBE.

Ballı, Özgür. (2020). Bir Uygulama Olarak Sanatçının Yerini Alan Algoritma: OBv2, Tykhe Sanat ve Tasarım Dergisi., (5), 9, ss. 141-162.

Dağ, Ahmet. (2018). Transhümanizm: İnsanın ve Dünyanın Dönüşümü, İstanbul: Elis Yayınlan.

Dağ, Ahmet. (2021). Ölümcül Şiddet&Baudrillard’ın Düşüncesi, İstanbul: Ketebe Yayınlan.

Heidegger, Martin. (1997), Patikalar: Martin Heidegger ve Modern Çağ, Çev. H.Ü. Nalbantoğhı, İstanbul: İmge Yayınları.

Heidegger, Martin. (2001). Zaman ve Varlık Üzerine, Ankara: a Yayınları.

Istvan, Zoltan. (2015). Transhümanist Art Will Help Guide People to Becoming Masterpieces, https://www.interaliamag.org/articles/transhumanist-art-will-help-guide-people-to-beco- ming-masterpieces/, (Er.Tar. 05.01.2021).

More, N.V. (2020). The Extropıc Art Manifesto, http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/contempo- rary/Extropic-Art-Manifesto.html, (Er.Tar. 10.12.2020).

Rishani, Diana. (2014). The Aesthetic Fate of the Body: Where Transhumanism Places the Body in the Art Medium & the Ethics GovemingThis Relationship, Social Epistemology Review and Reply Col- lective, (3) 5, ss. 17-24.

Starr, R. N. (2019), Art and Transhumanism, Newton Lee, ed. “The Transhumanism Handbook”, Los Angeles: Springer.

Transhümanist Art, (2021). https://transhumanism.fandom.com/wild/Transhumanist_art, (Er. Tar. 08.02.2021).

New York: Prometheus Books.

Prof.Dr.Kasım Küçükalp1

Giriş

Sanat-felsefe ve sanat-hakikat ilişkisine dair tartışmaların, Batı düşüncesinin başlangıcına, kaynak filozof olarak görülen Platon a kadar geri götürülmesi mümkün­dür. Batı düşüncesi geleneği boyunca insanın, logos sahibi canlı formülasyonunda olduğu üzere, akla referansla tanımlanmış olması, düşünme eyleminin de insan ak­lının epistemik bir faaliyeti olarak görülmesine vücut vermiş, bu durum ise varlık, hakikat, anlam, değer ve Tanrı’nın yanı sıra sanatın da insanın epistemik bir nes­nesi kılınmasına yol açmıştır. Varlık ve Tanrı da dâhil olmak üzere, düşünce konusu kılınan her şeyin olmuş-bitmiş-tamamlanmış, orada rasyonel yollarla bilinip temsil edilmeyi bekleyen bir mevcudiyet formuna indirgendiği böyle bir düşünme faaliyeti Heidegger tarafından prensence/mevcudiyet felsefesi olarak adlandırılmıştır. Bütün bir entelektüel hayatını Varlık sorusuna, Varlığın anlamı meselesine adayan Heideggere göre, özcü, temelci ve hümanistik bir mahiyet arz etmesi nedeniyle metafıziksel bir düşünce biçimine karşılık gelen Batı düşüncesi geleneğinin en bariz özelliği, Varlık ve varolanlar arasındaki ontolojik ayrım veya bağlantının unutulmasına bağlı olarak, Varlık sorusunu ıskalayan bir düşünme pratiği içerisine hapsedilen insanın, Varlıkla kurması gereken hakiki ilişkiden kopması olmuştur. Batı düşüncesi geleneği boyunca Varlık sorusunun hiç soruşturulmamış olmasına bağlı olarak vukua gelen söz konusu kopuş, yalnızca varlık ve bilgi alanında değil, insanın Varlıkla ilişkisinin çok özel bir formuna karşılık gelen sanatta da karşılığını bulmuştur.

Heidegger’in Sanat Eserinin Kökeni adlı çalışması da, spesifik olarak estetiğe dair kaleme alınmış bir çalışma olmaktan ziyade, özü itibariyle Varlığın anlamının büsbütün unutulduğu zamanlarda Heidegger’in Varlık problemi bağlamında pratiğe dökmeye çalıştığı ve köklerini presokratik varlık deneyimine kadar geri götürdüğü düşünme biçiminin bir parçası olarak okunabilir. Barbara Bolt’un da özellikle altını çizdiği üzere, Heidegger’in doğrudan doğruya sanata tahsis edilmiş olan denemeleri dahi, âdeta varlık konusunun ele alınıp soruşturulması için birer bahane gibidir. Zira Heidegger sanat eseriyle sanat eseri olarak ilgilenmekten ziyade, varolanların Varlık­larının sanat eseri aracılığıyla nasıl ortaya çıktığı meselesine odaklanan bir düşünme pratiği içerisinde olagelmiştir. Öyle ki Bolt’a göre, “Heidegger felsefenin ve sana­tın temel işlevinin düşüncede hareket yaratmak olduğuna inanır. Bu tür bir hareket, Heideggere göre, kuramsal ya da düşünümsel bilgi ile edinilemez, ancak dünya ile alışverişimizden ve etkileşimlerimizden kaynaklanan, somut anlayışlarımız biçimin­de ortaya çıkar.”2

Tam da böyle bir kaygı içerisinde kaleme almış olduğu Sanat Eserinin Kökeni adlı çalışmasında Heidegger, Sanat eseri bize ne söyler?, Eserde vuku bulan nedir?, Eser ile sanatçı arasında nasıl bir bağ söz konusudur?, Sanat eseri, sanatçının öznel deneyimi­nin kendine özgü bir dışavurumudur mu yoksa tüm beşeri epistemik parametrelerden bağımsız bir mahiyete mi sahiptir?, Eser ile sanatçı arasındaki döngüsel bağı kuran ve gerçekte herhangi bir şeyin kendisine tekabül etmediği sanat sözcüğü neyi ifade etmektedir? Yapılmış veya üretilmiş bir nesne olan sanat eserinin diğer insani üretim biçimleriyle bağlantısı ve farkı nedir?, Güzeli düşüncenin nesnesi kılma iddiasındaki modern estetik ile sanat arasında bir bağlantı var mıdır, yoksa estetik gerçek sanat deneyimini imkânsızlaştıran bir mahiyete mi sahiptir? Sanat eserinin nesneliği nerede kökenlenir, sanat eserine özgü nesneliğin Varlıkla bağlantısı nedir? Bir varolma ve ifşa sürecine karşılık gelen tekhne kavramıyla sanat arasındaki ilişki nedir? Nesneyi, nite­liklerin taşıyıcısı, duygu zenginliğinin birliği ve biçimlenmiş madde olarak belirleyen yaklaşımlardan farklı olarak sanat eserinin nesneliği nereden gelmektedir? gibi sorular muvacehesinde, sanat eseri, sanatçı ve sanat arasındaki ilişkiyi, unutulmuş olduğunu düşündüğü kaynaklarıyla buluşturacak bir biçimde, Sanat Eseri ve Hakikat arasın­daki ontolojik bağlantıyı açığa çıkaracak bir tartışma ekseninde ele alır. Söz konusu ontolojik bağlantının gereği gibi takdir edilmesi, bir yandan Batı metafizik geleneğine hâkim olan düşünme tarzının hümanistik doğasının gerek varlığın gerekse sanat ese­rinin alımlanmasında nasıl bir belirleyicilik arz ettiğinin, diğer yandan da hümanistik metafizikler yoluyla ortaya konulmuş olan hakikat anlayışları karşısında Heidegger’in nasıl bir hakikat anlayışı benimsediğinin ve bu anlayışla bağlantılı olarak sanat eseri ve hakikat arasındaki ilişkiyi nasıl temellendirdiğinin anlaşılmasından geçmektedir.

Hümanizm, Metafizik ve Epistemik Temsil İlişkisi

Batı metafizik geleneğine hâkim olan düşünce tarzının kaynağında, onun hümanis­tik doğasım gören Heideggere göre, epistemolojide beşerî özneye ayrıcalıklı bir yer veren ve her şeyi beşerî öznenin aklına indirgeyen bir düşünce tarzı olarak hümanizm ile metafizik düşünce arasında sıkı bir ilişki söz konusu olup, hümanizmin imkânı, insana merkezî ve dışlayıcı bir rol veren bir metafizikle sağlanmaktadır.3 Başka bir deyişle, metafizik ancak ve ancak, her şeyi beşerî özneye rasyonalistik bir biçimde irca eden hümanistik doğası gizlenebildiği sürece varlığını sürdürebilmektedir. Tüm bir Batı metafizik geleneği boyunca farklı formlar içinde de olsa varlığını sürdüregelen söz konusu hümanistik karakter, modern felsefedeki yansımasını ise, insanı evrenin merkezine yerleştirmek suretiyle onu varlığın efendisi haline getiren Descartes’ın “cogito”sunda bulmuştur.[4]

Heidegger e göre, varolanların Varlığım, düşünen özneyi tözselliğe taşımak sure­tiyle elde eden Descartesçı felsefe aynı zamanda hakikatin kesinlik formuna ulaştığı bir karaktere de sahiptir. Modern felsefenin sübjektivist karakteri ilk defa Descartes felsefesiyle birlikte tesis edilmiş ve sübjektiflik objektif olanın da zemini halini alma­ya başlamıştır. Bundan dolayı Heidegger, varolanın tasarımın nesnelliği, hakikatin ise tasarımın kesinliği olarak belirlenmesinin Descartes metafiziği ile gerçekleştiğini ve bu şekilde elde edilen nesnellik anlayışının, daha önceki hiçbir çağda benzerine rastlanmayacak bir karaktere sahip olduğunu ifade eder. Daha da ötesi Heidegger açısından bakıldığında, özne halini almaya başlamasıyla birlikte insanın özü de değiş­miştir. Grekçede altta yatan anlamına gelen hypokeimenon sözcüğüyle karşılanan ve daha sonra ise Latinceye subjectum diye çevrilen özne kavramının, gerçekte insan ve ‘ben le ilişkisine dair herhangi bir vurgu söz konusu değildir. Buna karşın Descartes’la birlikte özne-insan, bütün varolanların Varlık ve hakikat tarzları bakımından kendi­sinde temellendiği bir varolan olarak yorumlanmak suretiyle, Varlık, hakikat, anlam ve değerin ontolojik zemini statüsüne taşınmıştır.[5]

Heidegger özelde Descartes felsefesine bağlı bir biçimde teşekkül eden modern düşünme tarzım, genelde ise, uygunluk olarak hakikat nosyonuna sahip geleneksel düşünme biçimini temsilci düşünce diye nitelendirir. Zira Heidegger e göre, düşün­menin geleneksel tabiatı biçimini, düşüncelerin temsil edici bir fikir (ided) olarak gö­rüldüğü, temsillerden alır.[6] Buna göre, bir şeyin fikrini oluşturmak, o nesnenin temsil edici fikrine sahip olmak demektir.[7] Bu husus ise, en açık formuna, gerçekliği teori- leştirmek suretiyle temsil ederek, öngörülebilir hale getirmek ve bu suretle de insanın hizmetine sunmak idealindeki modern düşünce ve bilim anlayışında kavuşur.

Heidegger’in bu değerlendirmeleri açısından bakıldığında, tuzağa düşürücü temsil, modern bilimin, kendisi aracılığıyla real olana tekabül ettiği temsil etme etkin­liğinin temel karakteristiğidir.[8] Böylelikle teori, herhangi bir verili zamanda kendi nesne-alam olarak real olanın bir bölgesini güvenceye alır. Nesneliğin alan-karakteri, “onun, som sorma imkânlarının önceden özgül olarak bir haritasını çıkarması” olgusunda sergilenir. Bir bilim alanında ortaya çıkan her yeni fenomen, teorinin normatif objektif tutarlılığına uygun hale geleceği noktaya değin rafine edilir. Söz konusu normatif tutarlılığın kendisi zamandan zamana değiştirilse de, nesneliğin kendisi temel karakteristikleri bakımından değişmeden kalır. Bir strateji ve prosedüre yöne-lik belirleyici temel olarak önceden temsil edilen şey, amaç veya gaye denilen şeyin özüdür. Dolayısıyla modern bilim açısından bir şeyin kendisi, ancak bir amaç yoluyla belirlendiği ölçüde, o saf bir teori olarak görülür. Zira o, bu suretle mevcut olan şeyin nesneliği yoluyla belirlenmiştir. Bu nesnelik özelliği ise, inkâr edilmesi durumunda bilimin özünün de ortadan kalkacağı bir mahiyete sahiptir.’9 Mevcut olanı nesne ha­line getirme iddiasına bağlı olarak bilimsel teoriler yoluyla gerçekliğin de hesaplana­bilir nesne alanları olarak görülmesi mümkün olmuştur:

Real-olana ilişkin her teoriye ait olan, tuzağa düşürücü-güvenceye-alma ile karakterize edilen metodoloji, bir hesap etmedir… Hesap etmek geniş, özsel anlamıyla şu demektir: bir şeyi hesaba katmak; bir şey üzerinde hesap yapmak, yani onu bir beklenti nesnesi olarak kurmak. Bu şekilde, real-olanın tüm nesneleşmesi bir hesabetmedir; ister nedensel açıklama yoluyla nedenlerin ardışık-sonuçları peşinde koş­sun, ister morfoloji yoluyla kendisini bu betim içerisine nesneler üzerinde öncelikli olarak dâhil etsin, isterse de temel öğeleri içerisinde bir ardışıklık ve düzen tutarlılığı temin edip bunu garanti altına alsın, tüm nesneleşme bir hesabetmedir.10

Hesap etmeye dayalı karakteri nedeniyledir ki, modern teknolojiyle en kâmil for­muna ulaşan bilimsel düşünce tarzı için dünya orada duran bir kaynak olarak görü­lür. Zira modern felsefe, bilim ve teknolojiyle birlikte, düşünmeyi bütünüyle unutan modern insan açısından dünya, hesapçı düşünce yoluyla kendisine hâkim olunabi­lecek bir nesne, tabiat ise, modern teknoloji ve endüstri için eneği tedarik etmeye yükümlü dev bir kaynak halini almaya başlamıştır.11

Heidegger tarafından Gestell (çerçeveleme) olarak nitelendirilen ve temsil ilişki­sinin belirleyici olduğu modern dönemde Varlık, yalnızca endüstri ve teknoloji için orada duran kaynak olarak görülür. Modern tekniğe bütünüyle hâkim olan gizini-aç- anlamında bir öne-çıkmaya doğru bir açılım kazanmaz. Modern teknik­te hâkim olan gizini-açma, doğaya, onun söküp alınabilecek ve depolanabilecek bir enerjiyi tedarik etme şeklinde makul olmayan bir talebi dayatan bir meydan okuma­dır.” Yel değirmeninin rüzgârın esmesine teslim olma hali ile mukayese edildiğinde, modern teknik enerjiyi, hiç de doğal olmayan bir biçimde depolamaya ve kilit altında tutmaya odaklanır.12 Heidegger modern tekniğe bütünüyle hâkim olan ve insanın dünyayla teknik bir düşünüm ekseninde gerçekleştirdiği bu ilişki tarzının, meydan okuma anlamına gelen bir saldırı karakterine sahip olduğunu düşünür:

Bu meydan okuma, doğada gizlenmiş olan enerji kilit altında olmaktan kurtarıl­makla, kilit altından kurtulan şey dönüştürülmekle, dönüştürülen şey depolanmakla, depolanan şey yeri geldiğinde dağıtılmakla ve dağıtılan şey de hep yeniden devreye sokulmakla olup biter. Kilit altından kurtarma, dönüştürme, depolama, dağıtma ve devreye sokma, gizini-açmanın tarzlarıdır. Fakat gizini-açma, hiçbir zaman basit bir şekilde bir sona ulaşmaz. Gizini-açma, belirlenimsiz olana da akıp gitmez. Gizi­ni-açma, kendisini, kendi çok çeşitli, iç içe geçmiş yollarının gizini, onların akışlarını düzenlemek suretiyle açar. Bu düzenlemenin kendisi, kendi payına her yerde güven­ce altına alınmıştır. Düzenleme ve güvence altına alma, meydan okuyucu gizini-açmanın temel karakteristikleri haline bile gelmişlerdir.[13]

Heidegger e göre, insan ve dünya arasındaki bu ilişki, ilk kez ve yalnızca Avrupa’da 17.yy’da gelişmiş olan teknik bir ilişkidir. Heidegger Yeniçağa özgü olan söz konusu teknik ilişkiyi, dünyayı resim olarak algılamakla ilişkilendirir. İnsanın varolanla iliş­kisinin köklü bir biçimde değişmesinin sonucunda zuhur eden dünyayı resim olarak algılamada, varolan, tıpkı bizim resimle ilişkimizde olduğu gibi önümüzde durur. Böylece varolan, sağlama alınarak insanın önünde mevcut kılınır.[14] Dünyanın resme dönüştüğü yerde varolan, insanın kendi önüne getirmeye, yani mevcudiyet terimleri içerisinde elde-mevcut bir nesne olarak kendi önünde bir yerlere koymaya niyetlen­diği bir şey hükmündedir. Dolayısıyla dünya resmi ifadesi dünyanın bir resminden ziyade, dünyanın resim olarak kavranması anlamına gelir. Bu durum, varolanla olan aslî ontolojik ilişkinin köklü bir biçimde değiştirilmesi demektir:

Bütün varolan şimdi şöyle kabul edilir; varolan, ilk kez, ancak göz önüne getiren, or­taya koyan insan tarafindan koyulduğu ölçüde varolan olur. Varolan, dünya resmine geldiğinde bütün varolan üzerine özlü bir yargı verilir. Varolanın Varlığı onun göz önüne getirilmiş olmasında aranır, bulunur da.[15]

Heidegger e göre, Yeniçağa özgü göz önüne getirme, anlamını temsil (represen- tatiori) nosyonunda bulan karakteriyle, Greklere özgü algılamadan bütünüyle farklı bir şeyi dile getirir. Zira Vorstellen fiiliyle ifade edilen temsil etme eylemi, bir şeyi öne koyma, sunma, takdim etme, yeniden sunma gibi anlamlara gelmekte olup, gerçekte insanın el-altında bulunan bir şeyi, karşı bir şey olarak kendi önüne getirmesi, el-al- tında olanı kendisiyle ilişkiye sokması, onu, elde-mevcut bir şeye dönüştürmek ama­cıyla, norm koyucu alan olan kendisiyle kurulan bağa geri dönmeye zorlaması gibi anlamları içerir. Dolayısıyla varolanla gerçekleştirilen ve öncelik sırasının temsil edici öznede olduğu böyle bir ilişkide varolan, kendini göz önüne getirir, sunar ve nihaye­tinde resme dönüşür. İnsan ise, nesne karakterindeki varolanın göz önüne getiricisi, yani temsil edicisi olur. Dolayısıyla, insanın varolanlarla gerçekleştirdiği bu temsil ilişkisinde, varolanın varolan halini alması da, insanın varolanı kendi öznel algılama tarzı içerisinde göz önüne getirmesi anlamında görmesiyle mümkün olur.[16]

Varlığı ne ise o olarak, yani varolanların Varlığı şeklinde düşünmekten ziyade,öznenin epistemik temsil pratiklerinin dolayımından geçirmek suretiyle âdeta bir resme dönüştüren hümanistik düşünme eylemi açısından sanat da, gerek klasik meta­fiziklerde olduğu şekliyle bir mimesis, yani taklit olarak, gerekse de modern estetiğin zuhuruyla birlikte büsbütün öznellik deneyimine indirgenen karakteriyle mahiyetini felsefenin kendisine bahşetmiş olduğu varlık düzeyinden alan bir statüye indirgen­mek, dolayısıyla da Varlıkla olan asli bağlantısından kopmak durumunda kalmıştır Bu durumun daha iyi bir biçimde takdir edilebilmesi, kuşkusuz metafiziksel hakikat anlayışının ve Heidegger’in söz konusu hakikat kavrayışına yönelik eleştirilerinin an­laşılmasından geçmektedir.

Varlık-Hakikat İlişkisi ve Heidegger’in Metafıziksel Hakikate Yönelik Eleştirisi

Heidegger, insanın Varlıkla girmiş olduğu ilişki tarzının, hakikat anlayışının belirlen­mesinde önemli bir faktör olduğu, dolayısıyla da metafıziksel ya da geleneksel haki­kat anlayışının, metafiziksel varlık anlayışının açık bir sonucu olarak görülebileceği kanaatindedir. Tarihî seyri ekseninde düşünüldüğünde, görünüş-gerçeklik dikotomi- sinin bir sonucu olarak, Platon la başlayan metafiziksel düşünce geleneğinde gerçek anlamda varolan olarak düşünülen Varlık nosyonu, özün soruşturulduğu ve doksa yerine keşfedilmeye çalışıldığı düşünme tarzının bir sonucu olagelmiştir.

Örneğin Sokrates ve Platona göre öz, bir şeyi o şey yapan şey, yani “süregiden şey anlamında olagelen şey, mevcudiyete-çıkan-şey” olarak düşünülür. Heidegger in de vurguladığı üzere “onlar süregiden-şeyi, daimî-olarak-süregiden-şey olarak dü­şünürler. Sokrates ve Platon, daimî-olarak-süregiden-şeyi, kalıcı-olan-şey olarak, olup biten her şeyde inat ve ısrarla kendisini sürdüren şeyde bulurlar. Onlar kalıcı-olan-şeyi görünümde (eidos, idea, Ausseheri), örneğin ev ideasında keşfederler. 17 Buna karşı Heidegger, süregitmenin, Platonun ideasına, Aristoteles in herhangi bir tikel şeyin daima olmuş olduğu” ve metafizik geleneği boyunca öz olarak düşünülen şeye dayandığı şeklindeki bir iddianın hiçbir biçimde temellendirilebilir olmadığı kanaa­tindedir.18 Heidegger e göre bu olsa olsa insanın Varlıkla olan ontolojik bağlantısının kopmasının bir sonucu olarak Varlığın anlamının unutulduğu bir düşünme tarzım kanıtlar Çünkü “özü soran soru her seferinde, özü sorulan şeyin kendisi karardığında ve karmaşıklaştığında, aynı zamanda insanın sorulan şeyle olan ilişkisi yalpalamaya başladığında ya da tamamen sarsıldığında sorulur.”19

Heidegger’in, neden orijini önemsediği, ya da başka bir ifadeyle Varlığın ilksel deneyimini ele geçirme çabası içerisinde olduğunu izah eder nitelikteki bu yaklaşımı, hakikat kavramının analizinde de işbaşındadır. Başlangıçta, yani Sokrates öncesi dü­şüncede Varlığın, kendisini zuhur etme {emerging/physis) ve açıkta olma / gizlenme- me (unconcealment/aletheia) olarak açtığını, buradan da, süreklilik {ousia) anlamında kalıcılık ve mevcudiyet (presence) formülasyonuna ulaştığını düşünen[20] Heidegger, metafizik düşünce geleneği boyunca üzeri örtülmesinden ötürü gizli kalan hakikat kavramının kurtarılmasının söz konusu başlangıcın hatırlanmasından geçtiği kana­atindedir. Zira başlangıcı, yani Varlığın hakikatini hatırlama, hakikatin özü ile özün hakikatinin, dolayısıyla Varlık ve hakikatin birbirine ait olduğunu açığa çıkaracaktır.[21] Bundan dolayı Heidegger, soruşturma konusunun hakikatin özü olduğunu ve ha­kikatin tabiatı ile alakalı sorunun, pratik bir deneyim veya ekonomik bir hesaplama anlamındaki hakikatle; teknik bir düşünümün veya politik kurnazlığın hakikati ya da daha da hususi olarak bilimsel araştırma veya sanatın hakikatiyle ve hatta derin düşünüm veya dinî inanan hakikatiyle değil, her türden “hakikaten alameti olan tek bir şeyle alakalı olduğunu belirtir.[22]

Heidegger hakikat kavramının analizinde, Varlığın ilksel deneyimi olması ne­deniyle Sokrates öncesi düşünürlerce zuhur etme, açıkta olma ve gizlenmeme şek­linde deneyimlenen Varlık anlayışına müracaat eder. Bu anlayışa göre hakikat, sabit, değişmeyen dolayısıyla da tarihdışı bir Varlık anlayışının vücut verdiği bir hakikat anlayışından ziyade, ifşa etmek suretiyle varolanları var-lık sahnesine sokan ve bu suretle kendisini sürekli olarak gizleyen Varlığın hakikati olan aletheia kavramında ifadesini bulur.

Grekçe bir sözcük olan aletheia ‘hakikat’, ‘doğruluk’, ‘açık sözlülük’, ‘samimiyet’ anlamlarına, alethes ise, doğru, içten, samimi, gerçek ve aktüel anlamlarına gelir. Ayrıca bir fiil olan aletheuein ise, doğru bir biçimde konuşmak, açmak, dünyayı gizlenmiş- likten uzaklaştırmak vb. demektir.Aletheia örtüsünü kaldırmak, ortaya çıkmak, açmak anlamlarına gelirken; alethes ise gizli olmamak (unhidderi) anlamına gönderme yapar. Söz konusu Grekçe arka planı dikkate alındığında, hakikat (truth) ilk olarak, özellikle de teorik olmak üzere, yargılar, inançlar ve temsiller gibi, ayrık zihinsel tutumlarla ve açık iddialarla sınırlandırılamaz. Sadece içindeki kendilikler değil, bir bütün olarak dünya, gizlenmiş değildir. îkincileyin hakikat, aslında varlıklar, Varlık ve dünya anla­mında realitenin bir özelliğidir, düşünce ve ifadelerin değil. Şüphesiz ki varlıklar bize gizlenmiş değildir ve biz onları açığa çıkarırız. Üçüncüleyin hakikat açık bir biçimde saklama (concealment) veya gizlemeyi (hiddenness) varsayar. Dasein hakikat içerisinde olduğu kadar yalan (untruth / Unmahrheiİ) içerisindedir. Yalan düpedüz yanlışlık veya gizli olmaklık değildir, o hakikatin gizlenmişliği veya maskelenmişliğidir. Gizleyen ve saklayan şey, insan değil Varlıktır.[23]

Heideggere göre,aletheianın literal anlamıyla “gizlenmiş olmama” (ununcealment) olduğu yolundaki basit iddia ve tekrar, basit olanı bize vermeyecektir. Zira gizli olmama, hâlihazırda görünüşe gelmekte ve gizli olmayı arkasında bırakmakta olanın en boş karakteristiğidir.”24 Buna karşın, Herakleitos’un gerçekte aletheia kavramıyla bahsediyor olduğu şey, “gizli kalan” olup, bu aynı zamanda Grekler açısından anahtar niteliğindeki bir sözcüktür.25 Grekler açısından bakıldığında mevcut olagelenin (pre- sencing) en temel karakteristiği, açığa çıkma içerisinde kendisini gizleme anlamında belirlenir.26 Çünkü mevcut olagelme aydınlık bir kendini-gizleme olarak, mevcut ola­nın yakınlığı huzurunda gizli kalmak suretiyle saklı olandır.27 Heidegger Greklerin düşünürken neye odaklandıklarım Herakleitos’a referansla ele almaya çalışır. Buna göre Herakleitos, zuhur etmenin niteliksel olarak kendisine atfedildiği şeyi veya zu­hur etme yoluyla etki edilen bütünlüğü değil, daima-açığa çıkan anlamında, yalnızca söz konusu zuhur etmeyi düşünür. İşte Heidegger açısından bakıldığında, bu her zaman ve daima zuhur eden, ortaya çıkma anlamına gelecek şekilde düşünülebilir.28 Bu yüzden şeylerin özünün felsefe ve düşünme için bir problem halini almaya başla­dığı Platon sonrası felsefelere karşıt bir biçimde Heidegger, Herakleitos’a referansla, zuhur etme ve gizlenmeyi, birbiriyle en yakın yakınlıkları ekseninde ele alır. Zira kendini-ifşa, kendini gizlemeyi sever. Buna bağlı olarak, gerek Sokrates öncesi düşü­nürlerde gerekse Heidegger felsefesinde oussia, yani “öz itibariyle zuhur eden , açığa çıkan ifadesi, şeylerin mahiyeti anlamında öze gönderme yapmaz.29

Aksine Heidegger e göre, öze gönderme yapma iddiasında olan ve bir önerme formunda ifadesini bulan geleneksel (ya da önermesel) hakikat, varolanların temel ifşasına kıyasla ikincil ve türevsel bir karaktere sahip olup, bir çeşit özünü açma an­lamında, Varlığın ifşasıyla mümkün hale gelir.30 Çünkü herhangi bir önermesel ha­kikatin imkânı, varolanın, kendisini kendinde olduğu gibi göstermesine bağlıdır. Bu yüzden Heidegger için kanıtlanması gereken şey yalnızca, varolanın kendi açığa-çıkarılmış-Varlığıdır, açığa çıkarılmışlığınm “Nasılındaki varolan-şeydir“. Açığa çıkarıl­mıştık ise, varolanın, kendisini kendisi olarak göstermesinde doğrulanır. Buna göre, doğrulama varolan-şeyin kendini kendi-ile-aynılık içinde göstermesi demektir. Doğru­lama kendini varolan-şeyin kendini-göstermesi zemininde yerine getirir. Dolayısıy­la, bir iddianın hakikat veya doğruluğu, varolanı kendinde açığa çıkarmasına bağlı olarak anlaşılmalıdır. İddia, varolanı açığa çıkarılmışlığı içinde öne sürüp, gösterip, görülmeye bıraktığı içindir ki, iddianın hakiki-Varlığı, açığa-çıkaran-Varlık şeklinde anlaşılmalıdır. Bu nedenle hakikatin, geleneksel felsefelerde ele alındığı şekliyle, ide ile nesne arasındaki örtüşme olarak ele alınması mümkün değildir?»31

Heidegger söz konusu yaklaşımını, “Zeminin Özü Üzerine” (On the Essence of Ground) adlı yazısında, önermesel, ontik ve ontolojik hakikat olmak üzere, hakikatin, birbiriyle bağlantılı üç düzeyinde sergiler.

Heideggere göre, düşüncenin nesnesiyle uyumunun bir önerme formunda ifade edildiği önermesel hakikat, gizli olmama anlamında daha aslî bir hakikat olan ontik hakikatten kaynaklanır. Ontik hakikat bilincin nesneleri olarak varolanların ön-yük- lemsel (pre-predicatvve) açıldığına gönderme yapmakta olup, varolanlar hakkındaki tüm iddiaların zeminini oluşturur. Zira doğru veya yanlış olsun varolanlar hakkında herhangi bir iddiada bulunulabilmesi, onların bize öncelikle nesneler olarak sunul­muş olmalarına bağlıdır. Bununla birlikte Heidegger, varolanların bize hiçbir zaman, kendilerine belirli anlamlar yükleyebileceğimiz şekilde salt bilinç nesneleri olarak su­nulmadıklarını, daha ziyade önümüze bir şey olarak, yani diğer nesnelerin de içsel bir bütünün parçası olarak kendi anlamlarını aldıkları, bir anlaşılabilirlik ufku veya anlam bağlamı içerisinde geldiklerini vurgular. Bu durum ise, ister yüklemsel (öner­mesel hakikat) isterse ön yüklemsel (ontik hakikat) bağlamında olsun, varolanlara yönelik söz konusu tutumlardan hiçbirisinin bizi kendilerinde oldukları şekliyle varo­lanlara götürmeyeceğini açığa çıkarır. Bu yüzden, varolanların açık kılınması, onların önceden varolanların Varlığı yoluyla aydınlatılmış olması zemininde mümkündür.[32]

Bunun da ötesinde, Heidegger’in Herakleitos yorumu dikkate alındığında, ya­ratılış (genesis) içerisinde geniş bir anlam içeriğine sahip olan oluş kavramına dahi, açığa çıkma olarak atıfta bulunmak yerindedir. Zira Herakleitosçu anlamda yara­tılış kavramı oluş içerisinde düşünülürken, oluş kavramı, terimin Grekçe anlamıyla, oluşa gelme, yani mevcutta kendisini açığa çıkarma anlamını ifade edecek şekilde kullanılır.”33 Buna göre varolanların tezahürünü mümkün kılan şey, Varlığın örtüsü­nün açılmasından başka bir şey değildir. İşte Varlıkla alakalı hakikat olarak Varlığın örtüsünün açılması, Heidegger tarafından ontolojik hakikat diye adlandırılır. Başka bir ifadeyle, ontolojik hakikat, ontik hakikatin imkânını oluşturan anlam bağlamına gönderme yapar ve Varlık sorusunun sorulmasında mesele teşkil eden şeyi muhteva­sında barındırır. Buna göre, varolanlara yönelik bütün davranışları önceden yönlen­diren ve aydınlatan Varlığı anlama, ne metafiziğe ait kategorik terimler bağlamında ne de böylelikle ele geçirilen şeyin kavramsal bir tarz içerisinde anlaşılmasıdır. Varlığı anlama henüz bir kavrama taşınmamış olagelen ontoloji-öncesi veya geniş anlamıyla ontolojik bir anlamadır.[34]

Söz konusu değerlendirmeler ekseninde Heidegger, Varlığın gizini açmasının, ister gerçek olsun ister olmasın, daima varolanların Varlığının hakikati olduğunu ifa­de eder. Tersinden ele alındığında ise, hâlihazırda orada varolanların gizini açması da her durumda varolanların Varlığının bir gizini açması temelinde gerçekleşir. Ontik hakikat kendi Varlıklarındaki varolanlarla (beings in theirbeing), ontolojik hakikat ise varolanların Varlığıyla. ilgilenir. Özleri itibariyle onlar, ontolojik ayırım olarak adlan­dırılan, Varlık ve varolanlar arasındaki ayırıma bağlı ilişkilerinin zemininde birbirleri­ne aittir. Genel olarak hakikatin özü de, ancak söz konusu ayırımın araya girmesiyle mümkün olabilmektedir.35

Hakikatin Özü Üzerine” adlı çalışmasında özellikle vurguladığı üzere Heideg- ger hakikati, Varlığın, varolanlar olarak ifşa etmek suretiyle kendisini gizlemesi bağ­lamında ele alır. Buna göre hakikat, İnsanî müdahalenin olduğu yerde, olsa olsa ontik düzlemde kalmaya mahkûm olup, insanın Varlığın ifşa sürecine katılmasını ve bu süreci oluruna bırakmasını gerektirir. Bundan dolayı Heidegger’e göre hakikatin özü, her türlü doğruluğun içsel imkânının da temeli olan özgürlüktür. Özgürlüğün, doğ­ruluğun içsel imkânının temeli olması, Heidegger’e göre, doğruluğun, kendi özünü, eşsiz derecede aslî olan hakikatten almasından dolayıdır. Zira Heidegger özgürlüğü, hâlihazırda açık şekilde göz önünde (pvert) olan bir şeyin ifşasına yönelik özgürlük olarak tanımlar. Açıkta olan bir şeyi ifşa etmeye yönelik özgürlük, her ne şekilde olursa olsun şu an “var” olan bir şeyi olduğu şey olmaya bırakır. Dolayısıyla özgürlük, kendisini var-olanı (v)hat-is} oluruna-bırakma {letting-be} olarak ifşa eder.36 Açıktır ki, Heidegger’in anladığı şekliyle özgürlük, genel olarak anlaşılagelenin aksine, ne yapıp ne yapılmayacağına dair bir ruhsat veya izin değildir. Aynı şekilde özgürlük, gerekli, zorunlu ve bir anlamda da aktüel bir şeyi yapmak için salt bir hazır olma da değildir. Bütün bu (negatif ve pozitif özgürlük) anlayışlarının ötesinde ve üstünde özgürlük, bizatihi var-olana (what-is-as-sucti) bir katılmadır. Bu ifşanın kendisi, açık­lığın açıklığı yoluyla mevcut-olan (ex-sistent) içinde garanti edilir.37

Oluruna-bırakma ifadesinin, ilgisizlik, önemsememe vb. negatif çağrışımların­dan ötürü Heidegger, oluruna-bırakmanın, açıkta olan bir şeye katılma, yani içinde, var-olan her şeyin kendi pozisyonunu aldığı ve böyle bir açıklığı (overtness) gerektir­diği var-olan şeyin açıldığına katılma olduğunu ifade eder. Başlangıcı dikkate alındı­ğında Batı düşüncesi bu açıldığı, aletheia, yani gizlenmiş olmama veya ifşa etme ola­rak anlamıştır. Bu noktada, Heidegger, aletheianın, hakikat / doğruluk {trutti) yerine, gizlenmiş olmama veya ifşa etme anlamında literal tercümesinin yeterli olmayacağını, önermesel doğruluk anlamındaki sıradan hakikat anlayışımızı, var-olanın ifşası, açığa çıkarılması şeklindeki hakiki anlamına taşımanın gerekliliğini vurgular38

Var-olanın (vûat-is) açığa çıkarılan tabiatına katılma orada bitmez, o, var-olanın neye nasılsa öyle olarak kendisini ifşa edebilmesi ve onu bir ifadede temsil eden yaklaşımın da onu bir ölçüt olarak alabilmesi için önünden bir geri çekilmeyi gerektirir.

Böyle bir tarz içerisindeki oluruna-bırakma, kendisini, bizatihi var-olana {what~is~ as-such) maruz bırakır ve bütün davranışı açıklık içine taşır. Buna göre, hakikatin tabiatı nokta-i nazarından görülen özgürlük, kendisini, şimdi var-olanın {what-is) ifşa edilen tabiatına bir maruz bırakma {exfosition) olarak gösterir.39

Varolanı oluruna bırakma olarak anlaşılan özgürlük, varolanın ifşası veya gizini açması anlamında hakikatin tabiatını tamamlar ve mükemmelleştirir. Bu bağlamda hakikat, bir “nesne” karşısındaki İnsanî bir “özne” tarafindan ortaya konulan birtakım doğru önermelerin bir işareti değildir. Daha ziyade hakikat, kendisi yoluyla “açık / göz önünde olan” {överi) bir şeyin yürürlüğe girdiği ifşa anlamında varolanın ifşasıdır.40

Heidegger inşam da, söz konusu Varlık ve hakikat anlayışı ekseninde anlaşılma-sı gereken Dasein kavramıyla tanımlamak suretiyle, insanın, Batı metafizik geleneği boyunca bir türlü takdir edilmemiş özsel temellerini açığa çıkarmaya çalışır. Varlık ve Zamanda varoluş sahibi41 yegâne varolanın insan olduğunu vurgulayan Heidegger, “Hakikatin Özü Üzerine” adlı çalışmasında buradaki varoluş {existence) kavramının, bir varolma veya meydana gelme, yani bir varolanın mevcudiyeti anlamında mevcut olmaya işaret etmediği gibi, varoluşsal açıdan ifade edildiğinde, insanın, kendisiyle, psiko-fiziksel oluşumundan zuhur eden ahlâkî bir zihinsel meşguliyeti de olmadığı­nı vurgular. Zira varoluş, “geleneksel felsefenin anladığı anlamlarda, yani önümüzde hazır olan {present-at-hand) ve tek tek nesnelere ait olan {existentielt) anlamlarına gelmez”. Özgürlük olarak hakikatte temellendiği şekliyle varoluş, bizatihi var-olanın {what-is-as-such) ifşa edilen tabiatına maruz kalmadır.[42]

Bu durum hakikatin özü olan özgürlüğün, insanda içerilen bir özellik olmaktan ziyade, inşam da kapsayıp, kuşatan bir karaktere sahip olduğu anlamına gelir. Çünkü Heidegger açısından, insanın kendisinden çok daha güçlü ve özsel bir karaktere sa­hip olan özgürlük, insan iradesinin bir nitelik veya ilavesi değil, gerçek Varlığın, yani bir bütün olarak varolanlara yönelik zeminin doğasıdır.[43] Yine özgürlük, insanın bir mülkiyeti olmadığından ötürü, (zira Heidegger’e göre, özgürlük insanın mülkiyetinde olmayıp, ancak insan özgürlüğün mülkiyeti olarak varolur ve tarihî yapabilir hale ge­lir), hakikatin özünün-bozulması {dis-essence of trutJi) anlamında hakikat olmayanın da {untruth), basit bir biçimde insanın ihmal ve yetersizliğinden değil, gene hakikatin özünden çıkartılması gerekir.”44 Şayet hakikat, aktheia, yani gidi olmama anlamında varlığın ifşası ile bağlantılıysa,gizlenmiş olma da içsel bir biçimde söz konusu ifşa sürecine dahil olup, ifşanın hakikatı unutma olarak adlandırılan hakikat olmayanla temas halinde kalmak durumundadır.»45 Hatta Heidegger açısından düşünüldüğünde gizlilik ve açık olmamanın ontolojik önceliği bağlamında, gizli olmak anlamında ha­kikat olmayanın, açıklık veya gizli olmama olarak anlaşılan hakikate nazaran, hakika- tin özüne daha uygun olduğu söylenebilir.46

Varlığın kendisini gizlenmişliği içerisinde verdiği anlamında değerlendirilmesi gereken bu durum, varolanlarda açığa çıktığı ölçüde kendisini geri çeken Varlığın, hakikatini bırakmamak suretiyle kendine sakladığına işaret eder. Dolayısıyla giz­lenme, kendisini varolanlarda ifşa ederken, aynı zamanda gizleyen ve bu yolla da kendisini kendine saklayan Varlığın en temel karakteristiğidir. Heidegger, özünün hakikati içindeki söz konusu aydınlık kendine saklamayı, Varlığın epokhası diye ad­landırır. Bununla birlikte, Heidegger’in, Stoalı filozoflardan ödünç aldığı bu sözcük, Husserlci anlamda metodolojik dışlamayı değil, Varlığın özüne ait olan Varlığın kendisine, yani Varlığın, kendisini varolanlarda gizleyerek kendisine saklamasına gönderme yapar.47

Bu nedenle Heidegger’e göre, hakikatin, metafizik düşünce geleneğince ele alın­dığı şekliyle, yalan veya doğru olmama ile karşıtlık ilişkisinde tesis edilmek suretiyle tarih-dışı bir forma büründürülmesi hem Varlığı hem de Varlığın hakikatini anlama­mak demektir. Heidegger, Varlığın ifşasına bağlı olarak anlaşılması gereken hakikatin özünün, kendisini özgürlük olarak açığa çıkardığını, bunun ise, var-olanın ifşa edici bir oluruna bırakılması demek olduğunu ifade eden Bu anlamda özgürlük ise, insanın kendine mal ettiği bir özellik olmaktan ziyade, bütünlük-içerisinde-varolanın ifşasına katılmadan başka bir şey değildir. Fakat bir “bütünlük-içinde , insanın gündelik he­sap ve aktivitelerinin vizyon alanı içinde hesaplanamaz ve idrak edilemez bir biçimde tezahür eder. O, ister tabiat, ister tarihin bir parçası, isterse de bir sanat eseri olsun, açık bir biçimde varolan açısından anlaşılamaz. Her ne kadar, her şeyi belirleyen bü- tünlük-içerisinde” olan olsa da, bu “bütünlük-içerisinde” belirsiz ve belirlenemez bir şey kalır ve genellikle de en kolay bir biçimde düşünülen elde mevcut olanla karış­tırılır. Aynı zamanda bu belirleyici faktör yalnızca hiçlik değildir; o, “bütünlük-için- de-olanın”bir gizlenmesidir. “Oluruna bırakma”, her bir şeyi kendi uygun ilişkisinde olmaya bıraksa ve onu ifşa etse de, aynı anda, bütünlük-içinde olanı gizler. Dolayısıyla oluruna bırakma, aynı zamanda gizlemedir de.48 Heidegger’in düşünce seyri dikkate alındığında, Varlığın hakikatinin veya hakikatin Varlığının söz konusu ifşa ve gizlen-me sürecine bağlı hakikat anlayışı, en uygun ve anlaşılabilir ifadesini, Heidegger’in  sanata ve sanat eserinin özüne yönelik değerlendirmelerinde bulur.

Heidegger ve Sanat Eserinin Kökeni

Heidegger e göre, sanat deneyimi ile hakikatin deneyimlenmesi arasında, Varlığın ifşa sürecine uygun bir örtüşme söz konusudur. Sanat sözcüğünün Grekçe karşılığı olan tekhne kavramının Platona değin episteme, yani olanı olduğu gibi bilmekle ilişkili i olduğunun özellikle altını çizmek oldukça önemlidir. Heidegger’in vurguladığı üzere, “Her iki sözcük de en geniş anlamda bilme’nin adlarıdır. Onlar bir şeyde bütünüyle yurdunda olmak, bir şeyi anlamak ve bir şeyde yeterli olmak anlamlarına gelirler. Böyle bir Bilme, açılma sağlar. Açılma olarak Bilme, gizini-açmadır (Entbergen}?49 Bundan dolayı tekhne, el sanatı veya sanatı işaret etmediği gibi, modern zamanlarda İ kazandığı anlamıyla teknik bir şey ya da pratik bir başarıya da gönderme yapmaz. Bil­ginin bir tarzını adlandıran tekhne, en geniş anlamıyla görmeyle alakalı olan ve Yunan düşüncesinde var-olanın açığa çıkarılması demek olan Aletheia, yani hakikatle ilişki­lidir.[50]Başka bir deyişle tekhne, yalnızca imal etme olarak değil, gizini-açma anlamın­da bir öneçıkma şeklinde anlaşılmak durumundadır. Gizini-açmanın bir tarzı olan “teknik, gizini-açmanın (Entbergen ) ve gizlilikten-çıkmış-olmanın (Unverborgenhe- it) vuku bulduğu, yani aletheia nın, Hakikat’in olup bittiği alanda vücut bulup sürer (west).”[51] Dolayısıyla Grekçe kökeni ve Greklere özgü düşünme pratiği açısından bakıldığında tekhne adıyla anılan şey, teknik bir şey olmaktan ziyade, Hakikati olanca açıldığı içerisinde görünüşe getirip, öne-çıkaran bir gizini-açma olup, güzel sanatların poiesisi de tekhne olarak adlandırılmak durumundadır.[52] Benzer bir biçimde âdeta düşünceyi şiirselleştiren geç dönem Heidegger düşüncesi açısından bakıldığında po- etik, yani şiirsel olan da, “hakikat-olanı, “Platonun Phaidrosta to ekphanestaton, yani en saf şekilde parıldayan şey dediği şeyin görkemliliği içerisine” taşıyan bir mahiyete sahiptir. Zira “poetik-olan, her sanata, güzel-olan halinde mevcudiyete-çıkmanın her gizini açışına, bütünüyle nüfuz eder.”[53]

Tıpkı aletheia kavramında ifadesini bulan hakikat gibi, sanat eserinde ortaya çı­kan hakikat de, onun bir şey olarak nesnelleştirilmesi anlamına gelecek altyapı te­rimlerinde değil, bizatihi eserden hareketle kavranabilen bir mahiyete sahiptir. Ga- damer’in de işaret ettiği üzere, Heidegger, sanat eserine dair bu gözleminden yola çıkarak, “Bir sanat eseri nedir ki, hakikat ondan bu yolla zuhur edebilsin?” sorusunu sorar. Sanat eserinin nesne-karakteri ve şey-karakteri ile başlamak suretiyle sanatı ve sanat eserini soruştutmaya açan geleneksel prosedüre karşıt bir biçimde Heide­gger, sanat eserinin, bir nesne olmaktan ziyade kendi başına varolmak terimlerinde karakterize edilmesi gerektiğini düşünür. Kendi başına durmak suretiyle sanat eseri, yalnızca kendi dünyasına açıktır, başka bir ifadeyle sanat eserinin dünyası kendi için­de mevcuttur. Bu mahiyeti nedeniyle sanat eseri kendi dünyasını ifşa eder. Yaratıcı veya seyircinin öznelliğinden bağımsız bir biçimde sanatın ontolojik yapısını anlama çabasıyla Heidegger, “yeryüzü” kavramını “dünya” kavramının yanında karşıt bir kav­ram olarak kullanır. Heidegger felsefesinde dünya ve yeryüzü kavramları, hakikatin ifşa ve gizlenme süreçlerine tekabül edecek bir anlam içeriğine sahiptir. İfşa anla­mındaki dünya veya evren, “aydınlanmış, biçim kazanmış ve güzelliğe sahip varlık” olarak var-olanın açıldığında bulunan insanın dünyasıdır ve insan dünyaya aittir. Bu yüzden dünya, dış dünyadaki sayılabilen veya sayılamayan, aşina olunan veya olun­mayan şeylerin salt toplamı değildir. Cansız varlıkların, hayvan ve bitkilerin dünyası yoktur, ama örneğin, varolanların açıklığında iskân ettiğinden ötürü bir çiftçi kadının dünyası vardır. Dünyanın kendisini açmasına bağlı olarak her şey “kendi zamanları­na, uzaklıklarına ve yakınlıklarına, darlık ve genişliklerine sahip olur.” Buna karşın, sanat eserinin gerçek tabiatındaki çatışmanın diğer kutbu olan yeryüzü veya toprak ise, aydınlanmamış Varlığa, gizlenmişliğe işaret eder. Heidegger’in ifadesiyle yeryüzü, eserin kendini dayandırdığı ve bu kendisini dayandırma çerçevesinde öne çıkmasını sağladığı şeye tekabül eder. Yeryüzü öne çıkan ve barınak olan şeydir. Yeryüzü üze­rinde ve içinde, tarihsel insan, dünya içerisindeki ikametini temellendirir. Sanat eseri ise, bir dünya kurmak suretiyle yeryüzünü öne çıkarır. Eser yeryüzünün kendisini bir dünyanın Açıklığına taşır ve onu orada muhafaza eder ve yeryüzünü yeryüzü olmaya bırakır.54

Buna göre, yeryüzü, kendini açmaya karşıt olarak gizleme ve kendini-gizlenmeyi örneklendirdiği ölçüde dünyaya karşıt bir kavramdır. Dolayısıyla tıpkı Varlığın if­şasında olduğu gibi, sanat eserinde de hem kendini açma hem de kendini gizleme mevcuttur. Söz konusu karakteri nedeniyle sanat eseri, bir anlama gönderme yapan bir işaret anlamında bir şey veya fonksiyona indirgenemez. Aksine sanat eseri ken­di varlığında kendini sunar.55 Bu yüzden Heidegger, gerek kendi varlığında kendini sunan ve bir nesne konumuna indirgenmeye direnen karakteriyle sanatın, gerekse sanat eserinin, hakikatin meydana gelmesini oluruna bıraktığını düşünür. Tarihsel bir mahiyet arz eden ve tarihsel olduğu ölçüde kendi içerisinde hakikati yaratıcı bir bi­çimde muhafaza eden sanat eseri,56 hakikatin olay halinde oluşumu ve olagelmesidir.57 Heidegger’e göre söz konusu hakikat, Varlığın hakikatidir ve kendisini sanat eserinde kurduğu ölçüde ortaya çıkan bir karaktere sahiptir.58

Burada özellikle üzerinde durulması gereken husus, Heidegger’in hakikati, bir son veya nihai bir karar olarak değil, bir aktivite olarak gördüğüdür. Bu noktada sanatın önemi, hakikati önceden belirleyen ve ona birtakım standartlar dayatan bir karaktere sahip olmamasında yatar. Sanat tıpkı hakikat gibi dinamik bir karaktere sahiptir. Hem sanat hem de hakikat, biricik bir şey olarak kendi kendilerine mey­dana gelme anlamında olaydırlar. Burada olay, kendi kendinde zuhur eden sanat eserinin biricikliğini belirtmeye matuftur. Zira olaylar aniden ortaya çıkıp, insanın tarihini ve günlük yaşamın genel seyrini altüst eden bir karaktere sahiptir.[59] Sanat da, izleyicileri kendi geleneksel perspektiflerinden eder. Heidegger’e göre bu yerinden etmeye yol açmanın anlamı, sanat eserinde vuku bulan hakikatin içinde kalmak için, dünya ve yeryüzüne yönelik alışılmış bağlarımızı dönüştürmek, böylelikle de, bütün mutat yapıp etme, bilme ve bakma tarzlarını dizginlemektir. Bunun için eserin bir eser olmaya bırakılması gerekir ki, Heidegger, bir eser olmaya bırakmanın, eseri mu­hafaza etmek anlamına geldiği kanaatindedir. Ancak böyle bir muhafaza içerisinde eser kendisini, bir eser tarzında mevcut olma anlamında, aktüel olarak yaratılmışlı- ğında verir.[60]

Hakikatin içinde kalma amacıyla, dünya ve yeryüzüne dair geleneksel bakış açı­larım yerinden edecek olan sanat eserinde vuku bulan hakikate yönelme, gerçekliğin yıkılıp, bütünüyle keyfî bir sübjektif düzleme taşınması anlamına gelmez. Aksine Heidegger, bu yolla açığa çıkan hakikat ve gerçekliğin diğerine nazaran daha aslî bir karaktere sahip olduğunu düşünür. Örneğin, bir müzikal başyapıtı oluşturan tonlar, diğer ses ve tonlardan daha gerçek anlamda tonlardır. Bir resimdeki renkler, doğadaki renklerin zenginliğinden dahi daha hakiki anlamda renktirler. Aynı şekilde bir tapı­nağın kolonu da, kendi varlığının sapasağlam karakterini, yukarı doğru yükselmek ve tapmağın tavanını desteklemek suretiyle herhangi bir kaya bloğundan daha gerçek bir biçimde tezahür ettirir. Fakat bu yolla eserde öne çıkan şey, öncelikle eserin, Heide­gger tarafından yeryüzünün Varlığı olarak adlandırılan, gizlenmişliği ve kendini-giz- lemesidir. Hakikat içindeki yeryüzü bir madde değildir, fakat her şeyin kendisinden öne çıktığı ve onun içerisinde gözden kaybolduğu şeydir. Bu nedenle, Heidegger dü- şünümsel kavramlar olarak form ve maddenin yetersiz kaldığı kanaatindedir. Sanat eseri kendi gerçek varlığına, deneyimleyen bir bende sahip olmaz. Kendi varoluşu yoluyla bir olay olan sanat eseri, önceden uzlaşımsal olacak şekilde düşünülen her şeye galebe çalan karakteriyle, dünyanın daha önce hiçbir zaman kendini orada açmadığı bir hamledir.[61] Sanat eserinde meydana gelen hakikatin, biricik bir tezahür olması da bu yüzdendir, içinde hakikatin öne çıktığı sanat eserine referans, Heidegger açı­sından, hakikatin bir olayına işaret eder. Fakat sanat esrinde sergilenen şey Varlığın kendisinin özü olduğu için, yalnızca sanat esrinin hakikati değil, her varlığın hakiki  olan ifşa ve gizlenmenin, Varlığın kendisinin bir olayı olarak yorumlanması gerekir.”62

Sonuç

Genel bir değerlendirmeyle ifade edildiğinde, Heidegger’in geç dönem çalışmaları­nın merkezî temasını oluşturan Varlığın olayı olarak hakikat nosyonu, tüm anlamını, Varlığın zamansal ifşa sürecinden alan karakteriyle, Heideggerci düşünümün, hüma- nistik veya metafiziksel düşünme biçiminden büsbütün farklı bir düşünme pratiği anlamında,/>ot?ri£/şiirsel bir düşünme biçimi yoluyla ulaşmış olduğu en radikal boyu­tu açığa çıkarır niteliktedir. Çağdaş felsefelere etkileri bağlamında, post-hümanistik veya post-metafizik ya da hümanistik veya metafiziksel olmayan bir düşünme biçimi arayışı için oldukça sağlam bir zemin teşkil eden Heidegger’in şiirsel düşüncesi, Batı düşüncesi geleneği boyunca soruşturulmadan bırakılan Varlık sorusunu yeniden ha­tırlamanın imkânına yönelik bir açıldık sunduğu kadar, hümanistik doğaları gizlendi­ği ölçüde varlıklarını sürdüren ve oldukça yüksek değerler atfedilen metafiziksel dü­şünme biçimlerinin dışında kalmaya muktedir bir düşünce biçimi olarak okunabilir.

Heidegger’e göre modern zamanlar, dünyanın resme, insanın da özneye dönüş­tüğü karakteriyle insanın Varlıkla kurması gereken hakiki ilişkinin, çeşitli özne meta­fizikleri yoluyla radikal bir kopuşa maruz kaldığı, modern bilim ve tekniğin doğa ve insan üzerindeki tekinsiz müdahalelerinin sonucunda Varlığın anlamının büsbütün unutulduğu bir çağa karşılık gelmektedir. Bir bütün olarak dünya ve doğanın çeşitli nesne alanları olarak kuşatma altına alınması, eş zamanlı olarak gerçekliğin de özne nin imgeleminde zuhura gelen gerçekliğe indirgenmesine yol açmış, böylelikle dün yanın resme dönüştüğü bir hümanizma vücuda gelmiştir. Heidegger in vurguladığı şekliyle “hümanizma adı, insandan yola çıkarak, bütününde varolanı insanın durduğu yerden, insana göre açıklayarak, değerlendirerek, insanın felsefi yorumlanışını im ler.”63 Batı düşüncesine içkin olan söz konusu hümanistik karakterin modern sübjektivite metafizikleri yoluyla en radikal boyuta taşınması, Varlığın ifşa sürecine bağlı olarak insana bahşedilen hakikat deneyiminin, yerini insanın dolayımından geçmek suretiyle meşruiyet kazanan bir hakikat deneyimine bırakılmasına yol açmıştır. Mo­dern hakikat deneyimi bakımından aklın çeşitli fakültelere ayrılmasına paralel olarak, varlık bütünlüğünde zuhura gelen parçalanma, bilim, felsefe, ahlak, siyaset ve este­tiğin de, öznenin çeşitli epistemik deneyimleri sonucunda kurulan bağımsız alanlar şeklinde kurgulanmasıyla neticelenmiştir.

Nietzsche’nin, nihilizmi aklın kategorilerine olan inancın bir sonucu olarak gör- meriyle paralel bir biçimde Heidegger de, Bari metafizik geleneği içerisinde teşekkül eden ve özü itibariyle onto-teolojik bir karakter arz eden hümanistik varlık ve hakikat nosyonlanmn, insanın Varlıkla kurması gereken hakiki ilişkiden kopmasına yol açan bir düşünme pratiğine vücut verdiği kanaatindedir. Düşünme eylemini asıl menşei ile irtibatlı hale getirecek olan hakiki düşünme, Heidegger’e göre, hesaplayıcı olmaktan ziyade, Varlığın ifşasına dikkat kesilen özlü/sahici bir düşünme biçimi olmak duru­mundadır. Böyle bir düşünme pratiği açısından Varlık, her türlü rasyonalistik indir­gemeye direnen ve asla bir mevcudiyet metafiziği içerisinde nesneleştirilemeyecek bir mahiyete sahiptir. Aletbeia kavramında da vurgulandığı üzere, Varlığın Hakikati, insandan, hümanistik olmayan bir düşünme pratiğini hayata geçirmesini talep eder ve Heidegger’e göre, sanat Hakikate yönelik bir bilme/görme imkânı, sanat eseri de, söz konusu hakikatin ifşa mahalli olarak görülebilir.

Hece Dergisi,Sanat Özel Sayısı,c.1,syf:246-262

Dipnotlar:

2.Bolt Barbara,  Yeni Bir Bakışla Heidegger,Çev:Murat Özbank,Kolektif Kitap,İstanbul 2013,SYF:14

3.Heidegger “Letter On Humanism”, translated by. Frank He Cappuzi, Patbmarks, ed. William MeNeill, Cambridge Üniversity Press, 1999.s.245

4.G. Vattimo, Modernliğin Sonu, çev. Şebabettin Yakin, İz Yayıncılık, İstanbul 1999, s. 86.

[5] Heidegger, “Dünya Resimleri Çağı”, Nietzsche’nin ‘Tanrı Öldü Sözü ve Dünya Resimleri Çağı, çev. Levent Özşar, Asa Kitabevi, Bursa 2001, s. 76.

[6] Heidegger, What is Called Thinking, translated by. J. Glenn Gray, Harper and Row Publishers, New York 1968,s.45.

[7]    A.g.e., s. 39.

[8] Heidegger, “Science and Reflection”, The Question Conceming Technology, translated by. VVilliam Lovith, Harper and Row Publishers, New York 1977s. 168.

9.Heidegger, “Bilim ve Düşünüm”, Bilim Üzerine Iki Ders,çev:Hakkı Hünler, Paradigma Yayınları, İstanbul 1998.syf:29;Heidegger, “Science and Reflection,a.g.e.,s.169

10.Heidegger, “Bilim ve Düşünüm”,a.g.e,s.30

11.Heidegger, “Memorial Address”, Discourse on ThinHeideğgi ted by. John M. Anderson and E. Hans king Harper & Row Publishers, New York 1966.,s.50

12.Heidegger, Tekniğe İlişkin Soruşturma, çev. Doğan Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul 1998.,s.55

[13] A.g.e.,s. 58.

[14] Heidegger, “Dünya Resimleri Çağı”, a.g.e., s. 77.

[15] A.g-t-, s. 78.

[16] A.ge-, s. 79.

17.Heidegger, Tekniğe İlişkin Soruşturma, çev. Doğan Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul 1998.,s.75

18.a.g.e.,s.76

19.Heidegger, Nedir Bu Felsefe?, çev. Ali Irgat, Sosyal Yayınları, İstanbul 2003.,s.12-15

[20] Heidegger, “Metaphysics as History of Being”, The End ofPhilosophy, translated by. Joan Stambaugh, Harper and Row Publishers, New York and London 1973, s. 4.

[21] Heidegger, “Recollection in Metaphysics”, TheEndofPhilosophy, translated by. Joan Stambaugh, Harper and Row Publishers, New York and London 1973, s. 75.

[22] Heidegger, “On the Esence of Truth”, translated by. R. F. C. Hull and Alan Crick, Existence and Being, Regnery Gateway, Washington D. C. 1998, s. 292.

23.Heidegger açısından düşünüldüğünde biz hakikatin özüne veya açık olanın açıklığına iki yönden ulaşırız: 1 Doğruluğun (correctness/adaequatio) imkânının zeminine yönelik bir refleksiyonla ve başlangıcın hatırlanması yoluyla, ilk prosedür Varlık ve Zamanda ve Heidegger’in erken dönem yazılarında karakteristikken, ikinci j prosedür geç dönem yazılarında karakteristiktir. M. Inwoord, Â Heideırger Dictionary, Blackwell Publishers, Oxfbrd 1999, ss. 13-14.

24.Heidegger, “AletHeia (Heraclitus Fragment B 16)”, Zariy Greek Thinking, translated by. David Farrell Krell and Frank A. Capuzzi, Harper and Row Publishers, Inc, New York 1984,s.104

25.a.g.e,ss.105-106

26.a.g.e,ss.106-107

27.a.g.e,ss.108

28.a.g.e,ss.112

29.a.g.e,ss.113

30.Moran, D., Introduction to Pbenomenology, Rotledgt Press, New York and London 2000.s.208

31.Heidegger, Varlık ve Zaman, çev. Aziz Yardımlı, îdea Yayınevi, İstanbul 2004, ss. 314-315.

[32] Heidegger, “On the Essence of Ground”, translated by. William McNeill, Pathmarks, ed. William McNeill, Cambridge University Press, Cambridge 1998, s. 103.

33. Heidegger and E. Fink, Heraclitus Üzerine Dersler, çev. İbrahim Görenler, Kesit Yayınlan, İstanbul 2006, s.26.

[34] Heidegger, “On the Essence of Ground”, a.g.e., s. 104.

35.a.g.e,ss.105-106

36.Heidegger, “On the Essence of Ground”,a.g.e.,s.305

37a.g.e.,s.307

38.a.g.e.,ss.305-306

39.a.g.e.,s.306-307

40.a.g.e.,s.309

41.Varlık ve Zamanın temel tezi, Dasein’ın varlığının modu olarak varoluşun, dünyanın varlığının modu olarak mevcudiyetin ve terimin Heideggerci anlamıyla dünyanın biçimlendirici parçası olarak anlaşılan varolanlar veya kendiliklerin zemini olduğudur. Varoluş terimi büyük ölçüde Grekçe etimolojisine bağlı olan oldukça özel bir kullanıma da sahiptir. Buna göre o, dışarıda, dışında durmak anlamlarına gelir. Bu anlamıyla varolmak (to exist) bütün gerçek kendilik veya varolanlar için söz konusu değildir. Yalnızca bir dünyaya sahip olan, kendilerinden ziyade başka kendiliklerin örtünü açan ve ayrıca diğer kendiliklerin örtüsünü açacak şekilde kendi kendilerinin de örtüsünü açan kendilikler, yani insan için varolmak fiili kullanılabilir F. A. Olafson, The Unity of Heidegger’s Thought”, The Cambridge Companion t o Heidegger, ed. Charles Guignon, Cambridge University Press, Cambridge 1993, s. 101

[42] Heidegger, a.g.e., s. 307; A. Çüçen, “Heidegger Felsefesinde Hakikatin Özü Üzerine”, Felsefe Dünyası. Sayı 13, Güz 1994, s. 30. ‘               < 1

[43] Heidegger, Schellings Treatise on t he Essence of Human Freedom., translated by. Joan Stambaugh, Ohio University Press, Athens 1985, s. 9.

44.Heidegger, “On the Essence of Ground”,a.g.e.,s.310

45.PR. Buckley, Husserl, Heidegger and The Crisis ie B losophical Responsibility, Kluwer Academic Publis Boston and London 1992.s.161

46.Çüçen,ag.e.,ss.30-31

47.Heidegger, “The Anaximander Fragment”, Early Grek Thinking, translated by. David Farrell Kreli and Ça. puzzi, Frank A., Harper and Row Publishers, Inc, New York 1984.ss.26-27

48.Heidegger, “On the Essence of Ground”,a.g.e.ss.310-311-312

[49]           Heidegger, Tekniğe İlişkin Soruşturma, çev. Doğan         Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul 1998, s. 53.

[50]          Heidegger, Sanat Eserinin  Kökeni, çev. Fatih Tepebaşı, De Ki Basım yayın, Ankara 2007, s. 56.

[51]           Heidegger, Tekniğe İlişkin Soruşturma, çev. Doğan         Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul 1998, s. 54.

[52]           Heidegger, Tekniğe İlişkin Soruşturma, çev. Doğan          Özlem, Paradigma Yayınlan, İstanbul 1998, s. 79.

[53]           Heidegger, Tekniğe İlişkin Soruşturma, çev. Doğan          Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul 1998, s.81.

54.Heidegger, “The Origin of the Work of Art”, Poetry Language. Thought, translated by. Albert Hofstadter, Harper and Row Publications, New York 1971.ss.44-46;Bozkurt, N,Sanat ve Estetik Kuramları,Asa Kitabevi,Bursa 2004,s.260;Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni,çev:Fatih Tepebaşlı,Babil Yayınları,Erzurum 2003,s.33

55.Gadamer, “Heidegger’s Later Philosophy”, Philosophical Hermeneutics, translated by. Davıd ₺. Linge, University of Califomia Press, Berkeley, Los Angeles and London 1977, s. 222

56.Heidegger, “The Origin of the Work of Art”,a.g.e.s.77

57.A.g.e,s.80

58.A.g.e.,s.81

[59] Bkz. B. Kiefte, “Art Lets Truth Originate: Dadaism, Surrealism and Heidegger”, http://www.mun.ca/phil/ codgito/vol2/v2doc2.html 20.03.2007.

[60] Heidegger, a.g.e.,s. 66.

[61] Gadamer, “Heidegger’s Later Philosophy”, Philosophical Hermeneutics, translated by. Davıd ₺. Linge, University of Califomia Press, Berkeley, Los Angeles and London 1977, s. 223.

62.A.g.e,s224-226

Heidegger, Mieizschenin Tanrı Öldü Sözü ve Dünya Resimleri Çağı, çev. Levent Ozşar, Asa Yayınları, Bursa 2001.,s.

KAYNAKÇA

Bolt Barbara,  Yeni Bir Bakışla Heidegger,Çev:Murat Özbank,Kolektif Kitap,İstanbul 2013

Bozkurt, N,Sanat ve Estetik Kuramları,Asa Kitabevi,Bursa 2004

Çüçen,A ; Heidegger Felsefesinde Hakikatin Özü ,Felsefe Dünyası, Sayı 13, Güz 1994,

Gadamer, Heideggers Later Philosophy”, Philosophical Hermeneuties, translated by. David E. Linge, University of California Press, Berkeley Los Angeles and London 1977.

Gadamer, “Heidegger Later Philosophy”, Philosophica/ Hermeneutics, translated by. David E. Linge, University of California Press, Berkeley, Los Angeles and London 1977.

Heidegger and E. Fink, Heraclitus Üzerine Dersler, çev. İbrahim Görenler, Kesit Yayınları, Istanbul 2006.

Heidegger, “AletHeia (Heraclitus Fragment B 16)”, Zariy Greek Thinking, translated by. David Farrell Krell and Frank A. Capuzzi, Harper and Row Publishers, Inc, New York 1984

Heidegger, “Bilim ve Düşünüm”, Bilim Üzerine Iki Ders,çev:Hakkı Hünler, Paradigma Yayınları, İstanbul 1998.

Heidegger,Dünya Resimleri Çağı , Nietzsche’nin Tanrı Öldü Sözü ve Dünya Resimleri Çağı, çev. Levent Ozşar,Asa itabevi, Bursa 2001.

Heidegger “Letter On Humanism”, translated by. Frank He Cappuzi, Patbmarks, ed. William MeNeill, Cambridge Üniversity Press, 1999.

Heidegger, “Memorial Address”, Discourse on ThinHeideğgi ted by. John M. Anderson and E. Hans king Harper & Row Publishers, New York 1966.

Heidegger ““Metaphysics as History of Being”, 78e End Heideggi” hy translated by. Joan Stambaugh, baper gi İablishers New York and London 1973.

Heidegger,On the  Esence of Truth”, translated by. R. F. C.hull and Alan Crick, Existence and Being, Regnery Gateway, ” Washington D.C. 1998.

Heidegger,On the  Esence of Ground”, translated by. William McNeill, Wi idge University Press, Cambridge 1998.

Heidegger, Recollection in Metaphysics, The End Of Philosophy,translated by.Joan Stambaugh, Harper and Row Publishers, London 1973.

Heidegger, Science and Reflection, The Question Concerning Technology, translated by. William Harper and Row Publishers, New York 1977.

Heidegger, “The Anaximander Fragment”, Early Grek Thinking, translated by. David Farrell Kreli and Ça. puzzi, Frank A., Harper and Row Publishers, Inc, New York 1984.

Heidegger, “The Origin of the Work of Art”, Poetry Language. Thought, translated by. Albert Hofstadter, Harper and Row Publications, New York 1971.

Heidegger, Nedir Bu Felsefe?, çev. Ali Irgat, Sosyal Yayınları, İstanbul 2003.

Heidegger, Mieizschenin Tanrı Öldü Sözü ve Dünya Resimleri Çağı, çev. Levent Ozşar, Asa Yayınları, Bursa 2001.

Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, çev. Fatih Tepebaşı, De Ki Basım yayın, Ankara 2007.

Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, çev. Fatih Tepebaşlı, Babil Yayınları, Erzurum 2003.

Heidegger, Scbelling5 Treatise on ?be Essence of Human Freedom, translated by. Joan Stambaugh, Ohio University Press, Athens 1985.

Heidegger, Tekniğe İlişkin Soruşturma, çev. Doğan Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul 1998.

Heidegger, Tekniğe İlişkin Soruşturma, çev. Doğan Özlem, Paradigma Yayınları, İstanbul 1998.

Heidegger, Varlık ve Zaman, çev. Aziz Yardımlı, İdea Yayınevi, Istanbul 2004.

Heidegger, What is Called Thinking, translated by. | Glenn Gray, Harper and Row Publishers, New York 1968.

Inwoord, M., 4 Heidegger Dictionary, Blackweli Publishers, Oxford 1999.

Kiefte, B., “Art Lets Truth Originate: Dadaism, Surrea” lism and Heidegger”, http://www.mun.ca/ phil/codgi” to/vol2/v2doc2.htmi 20.03.2007.

Moran, D., Introduction to Pbenomenology, Rotledgt Press, New York and London 2000.

Olafson, E A.,“The Unity of Heidegger’s Thought Se Cambridge Companion to Heidegger, ed. Charles ar ignon, Cambridge University Press, Cambridge pk:

PR. Buckley, Husseri, Heidegger and The Crisis ie B losophical Responsibility, Kluwer Academic Publis Boston and London 1992. İnLovith, Metaphysics”, 752 End of (

Vattimo, G., Modernliğin Sonu, çev. Şehabettin Yakin,İz Yayıncılık, İstanbul 1999.

DOĞU-BATI

Yuvarlak, küre dünyamızın doğu ve batısı kesin çizgilerle belirtilmemiş olsa da genellikle Avrupa ve Asyalı düşünürlerin çoğu için bu ayrım tutucu bir polemik için başvurulan başlıca ikilemlerden biridir. Denilebilir ki her iki coğrafyanın taraftarları bu ikilemi çoğu kez kendilerini yüceltmek ya da karşıdakini aşağılamak için kullanırlar. Ne var ki farklar kadar benzerliklerle tanımlanabilecek bu iki ‘kamp’, bugün, küre­selleşmenin ve bütün kültürlere egemen olma yolundaki ileri kapitalizmin etkisinde sivriliğini yitirmektedir.

Dünya küçüldükçe sanki farklılıklar azalıyor; ancak kültür ya da medeniyetle ilgi­li farklar yerine ekonominin belirlediği farklar kimlikleri, kültürel farkları ve medeni tercihleri belirlemekte. Bu da konunun artık değerlerden, yaklaşımlardan ziyade im­kânlarla ilgili olduğunu gösteriyor.

Kültürel farklar, toplumların dünyayı ve kendilerini nasıl gördükleri, bireylerinin ilişkileri ve üretim şekilleri, ırk ve kan özellikleri tarafindan belirlenmekten ziyade, coğrafi, politik ve toplumsal/kültürel tercihler ve unsurlar tarafindan belirlenir. Coğ­rafyanın önemli bir belirleyici olduğu söylenebilir, zira ekonomi, iş bölümü, üretim ve sosyal ilişkileri etkiler.

“Dünya küredir, doğusu batısı yoktur – Wei Wei^[1]

Batı ve Doğu tanımlarının arkasında ne tür farklar ne tür saplantılar ne tür ön­yargılar yattığım sıralamak değil bu yazının amacı. Zira birçok isim ve tanım gibi bu polemik de derin kültürel şartlanmaların ürünüdür. Bir kültürün ya da ülkenin Batıda mı yoksa Doğuda mı olduğu her zaman kesin değil. Örneğin Gürcülerin bazdan kül­türlerini Batıya ait görüyorlar. Nedenini Hristiyan olmaya bağlıyorlar. Gürcistan’ın tanınmış sanat tarihçilerinden bir profesör, Gürcistan’ın Avrupa haritasında olduğu­nu iddia edecek kadar ısrarlı.^[2]

Batı ya da Doğu olduğu haritaya göre değil kültüre göre kararlaştırılan bir başka ülke de Rusya. 1703’te Çar l.Peter B altık denizi kıyılarında bataklıkta S t. Petersburg kentini kurmaya karar verdiğinde Muscovy adıyla tanınan Rus kültürü Doğu Bi­zans’tan kalma bir orta çağ kültürü idi. Bir yüzyıl sonra Petersburg Avrupa’nın en şa­şaalı Barok kentlerinden biri olacaktı. Avrupalı sanatçdarın, yazarların hayran kaldığı» sarayında bütün büyük Avrupalı sanatçıların eserleri bulunan, kültür dili Fransızca olan bu kent Rusyanın da o tarihten itibaren bir Avrupa, yani Batı kültürünün bir parçası olarak benimsenmesinin bir nedeni olacaktı.Rusyanın ıssız bucaksız topraklarının en büyük kısmı Asya’da yanı Doğudadır. Sınırlar nasıl çiziliyor, Ban ve Doğu lakapları daha çok kültürle mi ilgili?

Bu sorulara yanıt bulmak için Batı ve Doğu kültürlerinin kökenlerini araştırmalı. Acaba Doğu ya da Batı derken gerçekten ne kastediyoruz ve neden bu anlamları coğ­rafyaya bağlıyoruz? Giderek Batı ya da Doğu demek ilişkilendirilen bütün anlamların ötesinde kaba bir yargıya mı referans oluyor?

Avrupa, kökenini eski Yunan medeniyetinin milattan önce iki bin yıllarında, Gi­rit’teki Minos halkının güney Ege’deki izlerinde, daha sonra Miken kültüründe ve nihayet milattan önce bin yıllarında Homeros’un destanlarında, Truva ve Atika’nın tarihinde görüyor. Truvalıların sembolize ettiği İyonya kültürü ve ürettiği doğa filo­zofları ve daha sonra Atina’nın kent yaşamı ve demokrasisi Avrupa’nın Rönesans’tan itibaren geliştirdiği bilimsel, sanatsal ve politik kültürün temeli olarak görülür. Konu­ya derinden bakarsak Milattan önce on ya da dokuzuncu yüzyılda Atinalıların yen­diği Truva gibi birçok İyonya şehri, örneğin Miletos, erken Yunan doğa felsefelerinin doğduğu Anadolu kentleriydi. Bu açıdan Klasik Yunan kültürünün doğduğu iddia edilen coğrafya Trakya sınırlarında, Avrupa’nın sınırında bitmiyordu. Dahası, klasik Yunan kültürünün, geometri, matematik ve armoni bilgilerinin Yunan kültürüne Mı­sır’dan geçtiği bilinmektedir. Yunan biliminin büyük alimlerinden Pisagor un uzun yıllar Mısır’da eğitim gördüğü bilinir.

Mısır’ın Yunan medeniyetinin temel taşı olduğu sonradan Yunan milliyetçiliğini rahatsız etmiştir. Ancak Milattan önce beş yüz yıllarında, yanı Antik Yunan kültü­rünün doruğa ulaştı dönemde Yunanlılar bunu kabul edebiliyorlardı. 1987 yılında yayımlanan ‘Black Athena’ (Siyah Atena) kitabında Martin Bernal³ Yunanistan ve Mısır ilişkilerini inceliyor. Kitap, milattan önce 2100 ve 1100 yıllan arasında Yuna­nistan’da Mısır’ın etkilerini açıklıyor. Bu yıllarda güçlenen Mısır’ın 11. Sülalesi Doğu Ege ve Akdeniz’e (Levant) ve bazen Yunanistan’a saldırıyor ve bu yıllarda yakın iliş­kiler kuruluyor. Girit sarayı bu yıllarda kurulmuş ve boğa kültü Girit’e Mısır’dan gel­miştir. Meşhur labirent efsanesinin ve Girit saraylarındaki boğa resimlerinin temeli Mısır’dan gelmiştir. Homeros’un sözünü ettiği eski bir efsaneye göre Thebes kentinin kurucusu Yakın Doğudan gelmiştir. Bernal’a göre Thebes’in, isfenks ve boğa burcu ile yakın ilişkileri olduğu eski efsanelerde anlatılmaktadır. Bazı eski öyküler de Atina’nın efsanevi kurucusu Kekrops’un Mısırlı Senworset olduğunu söyler. Milattan önce on yedi ve on sekizinci yüzyıllarda Mısır Hiskos’lar tarafindan istila edilir ve aynı yüzyıl­larda Yunanistan da aynı kavim tarafindan istila edilir ve Yunanistan’ın efsanevi kah- ramanı Danaos’un bu yıllarda Yunanistan’da Argos’a geldiği birçok şekilde ispat edil­miştir. Eski Yunan efsaneleri Danaos’u sulama teknikleri, alfabe, kılıç gibi birçok icat de ilişkilendirmektedir. Yunanistan’ın birçok ritüel inançlarının kökenleri de Mısır ile ilişkilendirilmektedir. Yine Bernal’a göre Klasik Yunan’ın ve Helenistik dönemin Dorik kralları ecdatlarının Mısırlı olduğuna inanırlardı. Atina’da ve Thebes’de Mısır kolonileri olduğu birçok eski yazar tarafindan teyit edilmişti. Bernal, eski efsaneleri çok iyi bilen yazar Aeschylos’un ‘Yalvaranlar’ piyesinde, Mısır’dan gelen kavimin Yu­nan kentine kabul edilişinin öyküsü ile aslında Argos’un kurucusu Danaos’un Yuna­nistan’a gelişini anlattığını ileri sürer. Bernal, Platon’un Timaeus diyalogunda ise eski Yunanistan ve Mısır arasındaki kuruluş ilişkilerinden söz edildiğine değinir. Bernal’a göre Yunan inançlarının kökeninde Mısır tanrıları ve inançları vardı ve Milattan son­ra ikinci yüzyıla, Mısır inançlarının yok oluşuna kadar bu sürmüştü.⁴ Birçok Yunanlı filozof ve bilim adamı yüzyıllar boyunca Mısır’da eğitim görmeye gitmişlerdi.

Anlayacağımız gibi, Avrupa’nın kültür ve medeniyet kökeni olarak görüp Do­ğudan ayırdığı Yunan aslında kültürünü ve bilimini Doğu olarak bilinen Mısır’dan ve Anadolu’dan almıştı. Hristiyan kültürünün kökeni ise herkesin bildiği gibi yine önce Musa peygamber ve İsrailliler ile Mısır’dan başlar ve Kudüs’te Hristiyanlığın doğuşu ile batıya doğru yayılır. İlk Hristiyanlar önce Süryaniler olarak Anadolu’nun doğusunda yaşadılar daha sonra Batı’ya yayıldılar. İlk kez Hristiyanhğı kabul eden Konstantin ise başkenti Constantinople (İstanbul) olan Doğu Roma İmparatorlu­ğunu, yani Bizans’ı bir Hristiyan devlet olarak kurar. Bizans kültürü ve Ortodoks Hristiyanlık Doğuludur. Buna karşın eski Yunan Batı olarak yorumlanır ve Roma onun mirasçısıdır. Ancak, Orta Çağlara kadar Batı Uzak Doğuyu fazla bilmiyordu, Hindistan ve Pers İmparatorluğu bilinen en uzak yerlerdi. Buna karşın o çağlarda bugünkü gibi Batı ve Doğu karşıtlığı kavramı da yoktu. Pers İmparatoru Darius Yu­nanistan’a girdiğinde kültürünü Yunana karşıt olarak düşünmüyordu; Büyük İsken­der İran’a girdiğinde İran’ın kültürünü benimsemiş, Persliler gibi giyinmiş Pers bir eş almış ve iki kültürü birleştirmişti.

Batının kültürel kökenlerini ve kaynaşmalarını burada bırakıp Doğuya baka­lım. Asya’nın uçsuz bucaksız toprakları Kıtadaki kısa dönemli hareketlerin daha çok bu coğrafya içinde olmasını sağlamıştır. Buna karşın, Milattan sonra 450 yıllarında Asya’dan birçok kavim kuzey Asya steplerinin soğuması nedeni ile batıya göç etmiş ve Vizigotlar, Germenler, Godar, Ostrogodar, S aksonlar Avrupa kıtasının farklı coğ­rafyalarına yerleşerek burada yeni ulusların oluşmasına neden olmuşlardır. Bu hare- kederin sonucu Batı Roma imparatorluğu çökmüş, eski çağ sona ererek Orta Çağ başlamıştır. Değişik kaynaklardan bulunabilecek bu göçler tablosu Avrupa’nın, yani Batının karışık kökenli kavimlerin bileşeni olduğunu göstermektedir. İslam dininin güçlenmesiyle yedinci ve sekizinci yüzyıllarda Afrika üzerinden Cebelitarık geçilerek Emevi kavimler Batıdan Ispanya’ya yayılmışlardır.

Bugün yine dünyada açlığın, şiddetin ve soy kıyımlarının neden olduğu büyük göçler Avrupa kıtasına doğru yayılmaktadır. Henüz yirmi yılı geçmemiş olan bu yeni göçler, ekolojik ve politik sorunlardan dolayı bitecek gibi görünmemektedir. Buna göre yaklaşık yanın yüzyıl içinde Avrupa haritası yine büyük demografik değişimler gösterecektir.

Burada bir parantez açıp Doğu ve Batı arasındaki kültürel farklardan birine, Doğu için Japon kültürünü örnek alıp, çok sözü edilen bir kavramdan yaklaşmak is­tiyorum. Türkiye’de Japon estetiği uzmanı olan Soner Özdemir bir metninde, yaşlılık ve eskilik üzerine iki kültürün nasıl farklı yaklaştığını anlatıyor.⁵ Ona göre Japonya’da geçici olan, yaşlı ve solmuş olan (çiçek) yaşamın tekrar dönüp geleceğinin, ancak ölümden yaşamın tekrar vuku bulacağından dolayı güzeldir ve değerlidir. Her ne ka­dar hüzün verse de döngüsel zaman her şeyin yok olup tekrar belireceğinin temelidir. Batıda ise eski olan, yaşlanan yok olup gider, harabeye dönüşür, zira zaman ve mekân çizgisel ve tekrarlamayan bir yönde ilerler. Sembolik Japon sanatı ile bana bu geçi­ciliğin estetiğini anlatır, büyük bir özenle düzenlenen çiçekler solmadan atılmalıdır ve evin özel bir köşesinde, bir boşlukta sergilenirler. Batıda ise yaşlanıp, eskiyip yok olan ancak bir harabe olarak, geçmiş gitmiş bir yok oluşu hatırlatmak için önem taşır. Sanırım, eğer Japon estetiğini Doğu için bir örnek olarak alırsak, Özdemir’in metni Batı ve Doğu farkım çok iyi özetliyor.

Fakat, Batı ve Doğu olarak bilinen büyük kültür farklarının temelinde coğrafya ve iklim nedenleri kadar endüstriyel ve teknolojik gelişmeler yer almaktadır. Yine de bu gelişmelerin neden batıda başlayıp da sonradan doğuya yayıldığı sorusu kolay çözüle­cek bir sorun olmamakla birlikte, ırksal ve tarihsel bazı unsurlara dikkat çekmektedir.

Batı/Doğu polemikçileri doğuluların batıl inançlara bağlı ve öznel olduklarını, batılıların katı, duygusuz ve maddi olduklarını ileri sürerler. Bu tür karşılaştırmaların temelinde doğuda geleneklerin kolay yıkılamadığı ve insanların toplumsal normlara bağlılığı, batıda ise ampirik ve ussal düşüncenin ve bilimsel tercihlerin öncelikli ol­duğu görüşü vardır. Bu bir genelleme olsa da bu her zaman kanıtlanamaz farklılığın tarihsel temelleri olduğunu görüyoruz. Büyük dinlerin Doğuda doğmuş olduğu, eğer Çin’de milattan önce bazı bilimsel ve teknik uzmanlıkları kale almazsak, endüstri ve teknolojinin orta çağlardan sonra batıda gelişmiş olduğunu varsayabiliriz.

Orta çağların sonuna kadar Batı ve Doğu kültürlerinin genel olarak benzeştiğini ileri sürebiliriz. Doğu Roma İmparatorluğunun Romalılar tarafindan kurulmuş ol­ması ve genellikle eski Yunan milletlerinin uzantıları olduğu inkâr edilemez. Daha önce söylendiği gibi Batıya kayan dinler, Musevilik ve Hristiyanlık Doğuda belirmiş, İslam dinî ise doğuda olduğu kadar, on beşinci yüzyıla kadar Avrupa’nın batısında, Ispanya’da eserler vermiştir. Bu dönemde bilim alanında da büyük İslam âlimleri bi­yoloji, felsefe ve fizik konularında önemli buluşlar geliştirmişlerdir. Geometri, cebir ve matematiğin Arap yarımadasında filizlendiği doğru olmalıdır, zira bu alanlardaki birçok sözcük Batıya Arapçadan geçmiştir.

On beşinci yüzyılda, Iberik yarımadasında, İtalya ve Kuzey Avrupa’da büyük geli­şimler belirir. Öncelikle, bazı denizcilerin o güne kadar dinin korkuttuğu Okyanuslara açılması, Columbus ve Vespuci gibilerinin eski (muhtemelen Yunan öncesi, Yunan ve Mısır) eski kaynaklan incelemeleri ile ilgilidir. Aynı zamanda, İtalya’da Rönesans olarak bilinen kültürel sıçrama yine eski Yunan ve Roma kaynaklarının incelenme­si sonucu oluşmuştur. Bu kişilerin Okyanustan aşmaya cesaret etmesi, bunun için incelemeler yapmaları farklı bir ırk niteliği mi gösteriyordu? Bu soruyu yanıtlamak imkânsız. Doğu’da İbn Battuta gibi kişilerin merakla farklı kültürleri incelemek için yollara düşmesi ender bir olaydı. Acaba bu arayışlar altında birtakım ekonomik ge­reksinimler mi yatıyordu? Bu soruları daha ziyade tahminlerle yanıtlayabiliriz.

Ernst Cassirer, öncelikle içsel ve dışsal, öznel ve nesnel ifade şekillerinin ve dü­şünce farklarının dil içinde ne biçim aldığını irdeleyerek, kültürel farkları ana batla­rıyla çizgisel ve eğrisel hareket ve biçimler olarak kıyaslamıştır.^[6] Eric Havelock ise dilin, yazdı olmadan önce kavramsal olmayan deneyimsel ve şiirsel bir ifade taşıdığını iddia etmiştir^[7] Aslında bunu, söz ve yazı farkı ve batı ve doğu farkı kadar Ortaçağ ve modern kültürel fark olarak düşünmek gerekir. Daha önce de belirtildiği gibi Or­taçağ kültürleri, Doğu ya da Batı olsun, büyük benzerlikler gösteriyorlardı. İslam’ın yedinci yüzyıldan itibaren gelişimi ve yayılımı giderek Hristiyanlığın yayddığı Batı kültürlerinden fark göstermeye başladı. Cassirer’in düz ve eğri olarak gördüğü kültür farkları, Avrupa’da Rönesans de çizgisel, derici bir kültürün gelişmesi ve Doğunun geleneksel biçimlere bağlı  kalması olarak yorumlanabilir. Bunun ilk önemli belirtisi çizgisel perspektif de kendini belli eder.

Çizgisel Perspektif, belirli bir noktadan görüleni iki boyutlu bir yüzey üzerine, bulunulan noktadan ufuk hattına kadar, oranlı şekilde azalan mesafelerle çizerek yer­leştirmek anlamına gelir ve bakan kişi gördüğünün dışındadır. Bunun anlamı ise, ki­şinin kendini baktığından soyutladığıdır. On beşinci yüzyılda gelişen ve hem mimari hem resim sanatım etkileyen bu yeni bakış ve yorum tekniği insanın kendini, gördüğü ve incelediğinden ayırarak nesnel’bir bakış kazandığının ifadesidir. On dört ve on be­şinci yüzyıllarda, hatta daha da sonra Osmanlı minyatürlerinde ve kitap resimlerinde ters perspektif ve bahçe gibi dış mekân çizimlerinde çizenin, manzarayı önünde ve ufka doğru ilerleyen bir mekân olarak değil, çocuk çizimlerinde olduğu gibi kendi etrafında dönen bir alan olarak gördüğü ifade edilir. Bu tür anlatımda çizen ya da bakan kişi baktığı alanın ortasındadır, ondan ayrılmamış, soyutlanmamış, çevresinden kopmamıştır.

Hünername Minyatürlerinden Saray Bahçesini temsil eden folyoda binalar dön­dürülerek resmedilmişlerdir. Bütün Osmanlı minyatürleri merkezî bir kompozisyona sahip olup binaların yan cepheleri öne doğru yönlenmiş olarak gösterilir. Bir başka şekilde anlatırsak, manzara kişinin çevresinde döner. Kişi çevreden ayrılmamıştır.

Çizgisel ve eğrisel hareket ve biçim tercihlerinin yalnızca kültürel bir ifade şekli olmayıp aynı zamanda kişinin ‘öteki’ ve kendi dışında olan ve de doğa ile kurduğu ilişkileri şartlandırdığını söyleyebiliriz.Çizgisel perspektif kişiyi sürekli olarak ufka doğru yönlendirmekle, yenip, bilmediğini bulmaya ittiği söylenebilir.

Zaman kavramı, kişinin mekân anlayışı ile ilişkilidir. Doğu toplumlarının çoğun­da zamanın döngüsel olduğu ve doğada olduğu gibi tekrarladığı ve ilerleyen tarihsel bir zaman anlapşı yerinde sürekli, geçmişte ideal olarak yaşanmış bir zamana dönme arzusunun bulunduğu söylenebilir. Batı ise, ileriye, ufka yönelik mekân, yani perspek­tif anlayışı ile sürekli yenilenen, geleceğe bakan bir zaman deneyimi içinde bulun­maktadır. Bunun en güzel örneği, Batıda zaman kaybedilmeyecek, çabuk geçilecek bir deneyim ise Doğuda zaman çabuk akan bir şey olarak yaşanmaz, beklemek, sabır, acele etmemek Doğu insanının, zaman anlayışım ifade eder. Kuşkusuz bu tanımlar genellemedir, ancak, Pakistan’da yaşanan bir gün ile New York’ta yaşanan bir gün arasında zamanın nasıl geçtiği kıyaslanırsa, çok da gerçekten uzak sayılmaz.

Kültürlerin zaman ve mekân ile ilişkileri birçok değeri ifade eder. Saate göre ya­şama, geleneksel pratiklere göre gününü planlamaya (örneğin günde beş vakit namaz, ya da belli zamanlarda belli şeyleri yiyip yememe gibi) kıyasla daha mekanik ve dışsal bir gereksinime göre yaşamayı ifade eder. Halbuki bedensel gereksinimlerine göre ya da duygusal durumuna göre yaşamak daha çok öznel ve değişken bir yaşam türü ifade eder; yazın farklı saatlerde yatıp kalkmak, mevsimlere göre yaşamak gibi.

İnsanları bu tür farklı pratiklere yönelten ne olabilir? Braudel in Akdeniz kültürleri ve coğrafyası üzerine yazdıklarını, ya da Hindistan ve güney Asya kültürlerinin pratiklerini düşünürsek, yaşamın daha kolay geçtiği, gıdanın daha kolay bulunabildiği yerlerde doğanın ritmine göre yaşandığım ve kuralların çok katı olmadıklarını görüyoruz. Akdeniz kültürleri içinde Batı ve Doğu kavramının az farklılaştığını görüyoruz. Zira bu yörelerde hayat daha kolay, beslenme daha gayretsizdir. Ancak dinî âdetler buralarda insanları toplumsal ilişkiler açısından farklılaştırır. Oysa, Kuzey ülkelerinde çalışma ilkeleri başta gelir ve toplumsal ilişkiler kabullenilmiş kurallara göre yürütülür. Bu da daha eşit toplumsal uygulamalar getirir.

Toplumsal farklar açısından dinî inançların büyük rol oynadığını görüyoruz. Doğu kültürlerinde genellikle tek bir başkanın egemenliği farklı seslere izin vermez. Bunun karşısında Batı toplumlarında genellikle iki, birbirine karşıt gücün söz konusu olduğunu görüyoruz. Ayrıca, her ne kadar Atina Demokrasisi bugünkü anlamda bir demokrasi değilse de, üst sınıf tarafindan seçilen temsilcilerin düşüncelerini sunabil­meleri ve diyalog imkânı, bugün demokrat olduğunu savunan birçok Doğu ülkesin­den, bireysel düşünceye daha çok imkân tanıyan bir sistemdi. Yunandan Roma ya ve nihayet Bizans yoluyla Avrupa’ya aktarılan politik ve ekonomik kavram ve yöntemler Bati ve Doğu arasında büyük fark yaratan sistemlere yol açtılar.

Hristiyanlığın yayılmasından başlayarak dinî ve politik otorite arasında sürekli karşıtlık ve rekabet vardı. Bu ise önemli bir özgürlük mesafesi yaratıyordu. Bu konuda prensliklerle kilise arasında ayrılıklar ve mücadele baş gösterirdi. Bizans’ta ikonok- last hareketinin en önemli nedenlerinden biri, imparatorların para üzerine portrele­rini bastırarak otoritelerini tanıtmaları karşısında kilisenin imgeleri yasak etmesi idi. Otoritelere bir sınır getiren bu ikili politik sistem İslam toplamlarında yoktur. Devlet başkanı, sultan, amir, khan, ya da çoğu kez halife olarak bilinen kişi toplumun başın­daki tek güç sahibidir ve otoritesi hiçbir kurum tarafından sorgulanamaz.”8 Bütün ku­rumlar onun kararlarına bağlıdır. Osmanlı toplumunda Sultan’ı kontrol eden Şeyh-ül İslam’ın aslında sultan üzerinde bir yaptırımı yoktu ve ancak bir danışmandı. Gücün tek bir odakta birleşmesi korkunç bir salahiyet yaratıyordu. Çin’de ve Japonya’da ve birçok Budist ülkede imparator ya da devletin başındaki kişi dinî otoriteden çok daha önemli bir pozisyona sahipti ve aslında tek merkezî güç oluşturuyordu. Zira Budizm, Şintoizm ve Hinduizm gibi ve Asya’da yaygın olan Şamanizm gibi dinler dünyevi ilgilerden çok ruhsal konularla ilgileniyorlar ve çoğu zaman, Hristiyan dindarların oluşturduğu gibi askerî birlikler (Haçlılar) kurmaya yeltenmiyorlardı. Bu nedenle, tek otorite baskısı bugün de birçok Müslüman toplumun ve birçok Doğu ülkesinin demokratikleşmesinde büyük engel oluşturmaktadır.

Ülkemiz doğu kültürleri kapsamında sayılabilirse, sanat hakkında eleştirel ve sis­tematik bir düşünce yazınının var olup olmadığı önemli bir sorudur. Estetik konu­sundaki söylemler bugün bütün düşünürleri ilgilendirmekte ve Batı’dan olduğu kadar Doğu ülkelerinden felsefeciler bir araya gelip bu konularda yeni savlar ortaya atmak­tadırlar. ^[9] Doğu düşünürleri genelde Doğu düşünce ve yaşam şeklinin temelindeki deneyimsel ve duyumsal özellikleri vurgulayarak Batı’dan ne denli farklı olduklarını vurgulamaktadırlar. Bunun gösterdiği şudur ki Doğu bugün kendi geleneksel yaşa­mının ve düşüncesinin üstünlüğünü göstererek Batı’nın felsefe alanındaki egemenli­ğine karşı koymaya çalışmaktadır.

Tanzimat’tan bu yana bu ikilem Türkiye’de, kimlik özelliklerini korumak adına epey yazma yol açmıştır. Sanayi devriminin bütün dünyada yaşam şekillerine Ba-tı’nın değerlerini ve pratiklerini sokmuş olması Batı dışında birçok ülkede kompleks yaratmıştır. Batı’da sanat anlayışında birbirine karşıt bakış açılarıyla karşılaşılırken Batı-dışı sanatlarda bunlar gibi, insanın yerini belirleyen ve sorgulayan bakışların çok çeşitli olmadığını söyleyebiliriz, insanın sanat yoluyla kendini sorgulaması Batıya ait bir nitelikse, bunun başlıca nedeni Aydınlanma düşüncesiyle birlikte insanın kendine dönük eleştirel tarzının gelişmiş olmasıdır.

İnsanın ön plana çıktığı düşünceleri Batı dışında görmüyoruz; ya tanrı ya da doğa ile düşünceler ön plandadır. Hatta vurgulanabilir ki Eski Yunanda tragedyalar ya da diyaloglar tanrıları da konu etse, yine odak insan üzerine olmuştur. Batılı dinî öğretilerin dışına çıkarak, gelenekleri yıkarak, dünyayı ne şekilde gördüğünü, bildiğini sorgulamışlar. Yunan ve Roma’dan itibaren Batı’da yazın en önemli değerlerden biri olmuştur. Bilimsel gelişmeler ise bu kaynaklara her zaman danışılmış olmasının bir so- nucudur. Öte yandan, Bati-dışı kültürlerde kişi hiçbir zaman kendi ve dünya hakkında bir kesinlik edinmemiştir; her şey yanılsama olabilir; düş ve gerçek yer değiştirebilir.

Batı yazını birçok kez kişiler arasında mektuplaşma ve tartışmalarla gelişmiştir. Her düşünür bir öncekinin savlarını eleştirel olarak ele almıştır; böylece söylemler gelişmiş, yaygınlaşmış, kültürel sınırları aşmış ve Batı dünyasında milliyetler ötesin­de ortak düşünceler ve eleştiriler gelişmiştir. Doğuda, özellikle Çinde resim ve şiir üstüne geniş bir söylem olduğunu ve bunun milattan birkaç bin yıl geçmişe gittiğini biliyoruz. Osmanlı, Arap ve Iran yazınına baktığımızda ise eleştirilerin ve yorumların yazdı analizler olmaktan çok nazire şeklinde oluştuğunu, bir şairin başka bir şiirle yanıtlandığını görüyoruz. Böylece gelenekler ve sanat biçimleri zaman içinde az fark­lılık gösterir. Bu Doğuda zihinsel ve analitik olmaktan ziyade deneyimsel pratiklerin geçerli olduğunu gösteriyor.

Kültür benzerlikleri ve farkları ötesinde kültürlerde öz kimliği oluşturan unsurun her şeyden önce dil olduğunu söyleyebiliriz. Dilin neye göre farklılaştığı dil araştır­malarının çeşitli faktörleri incelemesiyle bile belki kesin olarak bilinemeyecektir. Zira dilin nasıl ortaya çıktığı yüzbinlerle yıl ötesine gitmeyi gerektirir. Dil farklılığı ve bunun en çok nerde temellendiği sorusuna belki dilin bedenle ilişkisi açısından yak­laşabiliriz. Dili belirleyen önemli faktörlerin başında seslerin ağız ve gırtlaktan nasıl çıkarıldıkları, ard arda gelen sözcüklerin hangi yapısal ilkelerle ve ne tür ritimlerle sıralandıkları gelmektedir. Bu tür nitelikler ise kültürlerin hangi coğrafi koşullarda, bedensel olarak, yani seslerle, dokularla, ritimlerle nasıl etkileşmiş olduklarına bağ­lı olabilir. Bugün konuşulan dillerin birçoğu, örneğin Fransızca, İngilizce, Almanca gibi Batı dilleri zamanla, yazıyla, teknoloji ve endüstri de gelişmiş dillerdir ve bu dilleri konuşanların da zaman içinde farklılaştığının ifadeleridir. Çok eski, yazıdan önceki dillerin daha parataktik, yani sıralama ile sözcükleri kısa cümlelerde yan yana getirdikleri, yazı sonrası dillerde ise sentaks de birkaç farklı fikrin ifade edildigi söz konusudur. Bundan dolayı, toplumların doğa ile ilişkileri azaldıkça dilleri de daha kavramsal olmaya başlamıştır. Bu gelişmelerden itibaren artık dil farklılıklarının coğ­rafya de etkisi azalmış, farklı nedenler gündeme gelmiştir. Demek ki küresel bir kültür ortamında yaşadığımızdan dolayı artık kültür ve dil farklılıkları konusunda genelle­meler yapmamız imkânsız olmuştur.

Sonuçta, bu farkları polemik olarak görmekten çok günümüz global dünyasın­da birbirlerini tamamlayan, birçok kişi ve ülkeye zenginlik getiren çeşitlilikler ola­rak görmeliyiz. Kapitalizmin sınır tanımaz büyüme hırsı, üretim ve tüketim tutkusu Doğu ve Batı’dan çok bugün ekonomik anlamda Kuzey ve Güney farklarını vurgu­lamaktadır. Artık politik ve kültürel farklar ekonomik imkânlara göre belirmektedir Bu farkların kökeni de Batı’nın yayılmacı, sömürgeci politikasına dayanmıyor mu?

Hece Dergisi,Sanat Özel Sayısı,c.1,syf:87-95

Dipnotlar:

1.Wei Wei’in Floransa’da 2016 sergisinde sergilediği yazısı

2.2010 yıllarında Fatma Korkut ile birlikte Bloomsbury’nin Asya Tasarım Ansiklopedisi için Gürcistan’dan yazar aradık. Müracaat ettiğimiz herkes Gürcistan Batılı olduğu için bu Ansiklopedide yer alamayacakların¹ iddia etti.

3.Bernal,Martin, Black Athena,Vitantage Books,London ,s.-17-25

4.Aynı eser,s.20-30

5.Özdemir,İ.Soner, Boşluk ve Çiçek, Japonyada Yaşlanmanın Estetiği,yayınlanmamış metin

6.Ernst Cassirer, La Philosopbie desforms symboliques, Les Editions de Minuit, Paris, 1972; Cilt 1 ve (Sembolik Formlar Felsefesi I, LU, Hece Y.)

7.Eric. A. Havelock, Prtface to Plato, New York, The Universal Library, 1967, s.36-60

^[8]     Bu yargıya aykırı çok sayıda örnek vardır, özellikle ulema, resmî otoriteyi sorgulamış, hatta ona başkaldırmıştır^,(Hece)

^[9] Yirminci Yüzyılda her üç ya da dört yılda bir Dünya Estetik Kurumu’nun (International Association ° Aesthetics) birçok ülkeden gelen üyeleri Doğu ve Batı Estetik konusunda söylemler geliştirmektedirler. 0″ ya da Japon düşünürleri kültürlerinin geleneksel düşünce ve yargı şekillerini anlatırken, Batılı düşünürleri Batı estetiği diye bir konuya hiçbir zaman girmemeleri, ancak Batık felsefecilerin analizini yapmaları önemli bir fark ortaya koyar.

Doç. Dr.Mustafa Uğur Karadeniz

Klasik Osmanlı düşüncesine hâkim olan varlığı, hayatı ve sanatı bütüncül bir bakışla kavrayış; izlerini şehir ve mimariden şiire, resimden tekniğe kadar yayılan geniş bir zeminde görebileceğimiz fark edilmesi gereken ilk düzeydir. Yine ancak bu farkındalık, ondaki estetik tasavvurun künhüne ulaşabilecek ilk adımlar olabilir. Varlığın ahenkli birliği, perspektif kuramının kısa bir ifadesi olan tek bir gözün yine tek bir noktadan bakarak ulaşabileceği edilgen bir hakikat değildir. Klasik Osmanlı düşün­cesinde kültür ve medeniyetin bütün ürünleri, bu ahenkli birliğin şavkından süzülen huzmelerdir. Sanat mahsulleri de ayrı sanat disiplinlerinin parçalı dünyasında ele alınmaktansa ahenkli birliğin her an yeni bir tecellisiyle oluşan aynı ışığın bir kaley­doskoptan çıkan hareket ettirildikçe değişen yansımaları olarak görülmelidir.

“Varlığın ahenkli birliği” tasavvuru, klasik dönem Osmanlı insanı için düşünce ve sanatta ortak bir kavrayışın, kolektif bir bakışın hâkimiyeti sonucunu doğurmuştur. İnsan artık her şeyi somut ve soyut bütün varlığı önceden mücehhez olduğu ger­çekliğin ışığında algılar. Gelenek, varlığın nasıl algılanacağını belirlediği gibi insanın bu algıyla neleri duyumsayacağı konusunda da söz sahibidir. Şiir yahut diğer sanat eserlerinin anlam evreni okur/muhatabından bağımsız değildir. Geleneğin yönlen­dirmesiyle okur/muhatap da önceden neyi duyumsayacağını bilir. Dolayısıyla mo­dern anlamda bir alımlama estetiğinden söz etmek pek mümkün görünmemektedir. Bu yüzden bu dönemin sanat mahsullerinde bireysel duygulanımların yerine kolektif duyguların terennüm edildiği görülür. Bizzat sanatkârının yaşadığı ona özgü bir duy­gudan ziyade ortak bir tahassüs, eserin bütününe hâkimdir. Perspektifsizliğin cari olduğu bu engin kavrayış zemininde özne/birey durduğu yere göre değil, kendisinin ve toplumunun inandığı değerlere göre bakma imkânı kazanmış olmaktadır. Bu yüz­den klasik dönem Osmanlı düşünce ve sanatını anlamak için parçalanmış zamanın ve perspektifle dondurulmuş mekânın dışına çıkmak gerekir.

Perspektif tekbir anda zamanın, durumun ve mekânın dondurulmasıdır. Osmanlı zihin dünyasından hareketle söylenirse perspektifle oluşan dünya algısı, eksiklikle malul olduğu için hem kâinatı hem sanatı hem hayati belli bir bütünlük içinde algı- lama imkânından mahrum olacaktır. Perspektif, bireyin ehlileştirilmemiş gözünde, mukayyet olunması gereken bir gerçekliğin tüm kayıtlarından azade olmanın zeha­bıyla onda olağanüstü bir güç vehmeder. Perspektifçiliğin hâkimiyeti, öznelciliğin ve illüzyonızmın de hâkimiyeti olarak görülür. Oysa perspektifi reddetmek, kişiler üstü bir metafizik kavrayışın göstergesidir. Perspektifin dayattığı salt bireysel gözlemler, j parçalanmış ve ahenksiz bir bilinci doğurur. Bu dayatmacı bakış açısından görülemeyecek olan varlığın ahenkli birliği dağılacaktır.

Osmanlı şehir tasarımında, mimari yapılarda, görsel sanatlarda, şiirsel imaj ve | tasvirlerde görebileceğimiz perspektifsiz bakış, manzara kavrayışında da kendini gösterir. Osmanlı insanının tasavvurunda manzara; perspektifle sınırlanmış, dondurul-muş ve sabitlenmiş; denetlenebilen ve gözün nesnesi haline gelen edilgen bir mekân değildir. Bunu klasik dönem sanatçı ve aydınların eserlerinde olduğu gibi geç dönem Osmanlı sanatçı ve bürokratlarının çalışmalarında da görmek mümkündür. Dolayı­sıyla perspektifsizlik bilgisizlik sonucu ortaya çıkan eksik bir kavrayış olmadığı gibi sadece sanat eserlerinde örnekleri görülen motifvari basit bir estetik üslubun tekrarı da değildir. Aksine perspektiften kaçınma yoluyla elde edilen şey hâkim bir kültü­rün her alanda yansıması görülen bilinçli bir tercih olarak varlığı kavrayış biçimidir. Amaç varlığı, çıplak gözün her türlü etki ve yönlendirmeye açık “kırılgan” bakışından değil de metafizik kavrayışı önceleyen bir bakışla seyretmektir. Bakıştaki bu “seyir hali” (temaşa), insanın durduğu yeri ve “gömdüğü anı sabitleyip kendi zehabında kay­bolmasına mânidir. Bu algılayış biçimi etkisini Osmanlı Dönemi’nin sonlarında da devam ettirmiştir.

Osmanlı modern resim sanatının önemli bir temsilcisi olan Şeker Ahmed Paşa, Paris’te askerî okullarda aldığı anatomi ve perspektif derslerinin onun resim eğiti­minin ilk temelleri olmasına rağmen perspektifsiz resim anlayışına yönelmiştir. Batı resmi için ulaşılan bir sonuç olmakla birlikte Türk resminin başlangıcı olan manzara teması (Baytar, 2018: 3) bile onun perspektife alternatif arayışlara girmesine engel olamamıştır. Üstelik bu arayış, resmin modernleşmenin bir aracı olarak görüldüğü ve bunun için bizzat Sultan emriyle resim öğrenmek için Avrupa’ya gönderildiği bir dö­nemde gerçekleşmiştir. Osmanlı modernleşmesinin de öncelikle görsellik üstünden geliştiği iddia edilir. Şeker Ahmed Paşa’nın da “Önce resim yapıp sonra modernleşen” (H. B. Kahraman, 2013) Osmanlılar içinde gelenekteki manzara kavrayışım modern resmin imkânları içinde devam ettirmeye çalışmasıyla kendine özgü bir yere sahip olduğu söylenebilir.

Ressamın, aldığı resim eğitiminin hilafına Batı “klasik kompozisyonun dışına çıkarak resmettiği” ve tarihî bilinmeyen Ormanda Oduncu adlı eseri onun resim an­layışının en müşahhas örneğidir. Ressamın modern resim eğitimi almakla birlikte Osmanlı resim geleneğine de yaslandığı bilinmektedir. Onun resimlerinde belli şe­maların varlığı, minyatür sanatının etkisiyle izah edilmiştir. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Şeker Ahmed Paşa için “Batı eğitimi almış olmasına karşılık, Doğu işlerine bağlı olduğunu” ifade ederken bu durumun sanatçının eserlerine bütünlük kazandırdığı­nı vurgular. Eserlerindeki bütünlük, varlığın ahenkli birliğinin modern dönemde de bir izini sürme arayışı olarak ifade edilebilir. Sezer Tansuğ da “Batı’daki deneyimleri özümseyen bir işlemle, peyzaj temasına yaptığı dünya çapındaki üslup katkısı, sanat­çının mekân derinliği ve atmosfer ilişkilerini yorumlayan duyarlılığından bahseder.(Baytar, 2018: 3, 9). Şeker Ahmed Paşanın eserleri ile minyatür sanatı arasındaki ilişkinin güçlü olduğu bilinmektedir. Minyatür metne bağımlı bir resimken metinden bağımsız bir duvar resmi anlayışının Osmanlıda Lale Devrinde başladığı kabul edilir (Baloğlu, 2006). Klasik dönem Osmanlıda minyatür metne bağlı bir resim olduğun­dan bağımsız bir sanat türü olarak gelişmemiştir. O anlatılan hikâyedeki bir sahnenin yeniden resim yoluyla ifade edilmesidir. Modern resim ise duvar resmi olarak bağım­sız bir türdür. Şeker Ahmed Paşa’nın da tabiatla kurduğu ilişki, onun resim anlayışını minyatürdeki tabiat algısına yaklaştırdığından söz edilebilir.

Şeker Ahmed Paşa, doğaya değer verirken romantiklerin yaptığı gibi onu ideal bir mekân olarak görmez. Ahmed Ali’nin eserlerinde minyatür dinginliği, klasik Türk mûsikîsinin asudeliği, geleneksel Türk evinin, şehir ve mimarîsinin aşinalığı görülür. Tabiatla uyum arz eden, onu nesneleştirmeyen onunla saygı çerçevesinde ilişki ku­ran bir yaklaşım, tabiata da müstakil bir kimlik kazandırmıştır. Bu yüzden ressamın eserleri, ahenkli birliği ortak bir tahassüsün penceresinden yansıttığı için inşam şa­şırtma amacı taşımaz; sürprizlere kapalıdır. Daha çok natürmort ve manzara resimleri yapsa da romantiklerde olduğu gibi onun ormanı bir egzotizm havası vermez, insanı yadırgamadan içine çeken manzara daha önce tanık olduğu bir hatıranın resimle ifa­desi gibidir. Minyatürlerin de metne tabiiyeti sayesinde resmin okurda sürpriz etkisi uyandırmadığı bilinir. Bu resme bakan neyi, nasıl göreceğini önceden bilir. Hatta resimlere nasıl ve hangi sırayla bakması gerektiği konusunda da ön bilgiye sahiptir. Nakkaşın da metnin sınırları dışına çıkma yetkisi yoktur. Bizzat sanatkâr olarak nak­kaşın geleneğin sunduğu kalıplara tâbi olmak dışında başka bir arayışı yoktur. Başka bir şey düşünmeye, yeni bir konu arayışına karşı bigânedir nakkaş. Aşinalığın verdiği asudeliğe taliptir.

Ormanda Oduncu resmi, bir tanım yapmaz ya da Arapçadaki karşılığıyla “had” koymaz. Bir “kavram ressamlığıyla bakışın ötesinde aşkın bir gerçekliğin yansıması­dır, onda görünen. Şeker Ahmed Paşa nın da gördüğünü resmetmekten ziyade kav­ram ressamlığıyla hareket ederek âdeta öznenin dışında kolektif bir imgeyi yansıtma çabası içinde olduğu söylenebilir. Oysa bu resimde kendisinden sakınılan perspektif, sabit bir imge dayatır. Perspektifin dayattığı her imge yeniden yaratılmış yani yeni­den üretilmiştir. Perspektif, “burada ve şimdi böyle görüyorum.” (Belting, 2017: 17) demenin adıdır. Dayatma kavramı da “kontrol” ve yönlendirmeyi kapsar. Nesneyi öne çıkarmakla birlikte, o nesneyi sabit bir görünüme hapseder. Perspektif, izleyiciye res­min önünde ayrıcalıklı bir yer vererek onu dünyada da ayrıcalıklı bir yere koyar. Sayın, perspektifin zıddına çok merkezli ve değişken olan perspektifsizliğin, gözü bedenle ve insanı varoluşla barıştırmaya kadir olabileceğini, onu dünyaya ve içinde yer aldı­ğı mekâna da açabileceğini düşünmektedir (Sayın, 2013: 22). Gerek Şeker Ahmed Paşa’nın eserlerinde gerek klasik dönem Osmanlı tasvir sanatlarında ve klasik Türk Şiirinde yer alan mekânlardaki dinginlik ve aşinalık da bununla ilgilidir. Resimdeki oduncu için orman gizemli,büyülü bir mekan  değildir; o, aşina oldu­ğu yolda rahat bir edayla yürür; katırı da sanki yolu biliyor gibidir. Mesela oduncunun bu ormanda kaybolacağı hissi bizde hiç oluşmaz. Her ne kadar “ağaçların devasalığı ve figür ile ağaç boy oranında aşırdığa” gidilse de oduncunun ayrıksı bir mekânda ol­madığı onunla bütünleşik hatta ormanın onu sarıp sarmaladığı söylenebilir. Ormanın bakanı dört bir yandan sarmasına rağmen o, insanda bir ürküntü oluşturmaz. Ger­çi Berger, “ormanın çekiciliği ve ürkütücülüğü, Yunus Peygamberin, kendini balığın karnında hissettiği gibi”dir (Berger, 1979) der ama gerçekte bu, orman içinde bir yitip gitme değildir. Onunla varoluşsal bir bütünleşmedir.

Berger’ın resim hakkındaki değerlendirmelerinde perspektif yoksunluğuna dair önemli tespitler bulunmaktadır: Resimdeki uzak kayın ağacının yapraklarının en ya­kın ağacın yapraklarıyla aynı büyüklükte olması, perspektifteki uzaktaki nesnelerin küçük çizilmesi kuralına aykırılık oluşturmaktadır. Ressam nesneler arasında uzaklık-yakınlık oranlamaları yerine ışık kullanır. Böylece kayının gövdesine vuran ışık onu yaklaştırır. Yüz – yüz elli metre uzakta olması gereken kayın ağacının gövdesi oduncuya göre büyüktür. Aynı zamanda bizden uzaklaşan ve bize yaklaşan bir ağaçtır, bu. Ancak ışık, boşluğu yarıp geçmez, daha çok dışa yansıyan bir aydınlık izlenimi verir. Berger’ın bu değerlendirmelerinde minyatür resmine yaklaşan bir özellik dik­kat çeker. Minyatürlerde de benzer biçimde ışık nesneye başka bir kaynaktan ona yansıyor gibi değildir, âdeta nesnenin kendisinden neşet eder. Berger’a göre resimde, bir yandan ormanın içinde yol alınır, öte yandan sanki kendinize dışardan bakar gibi ormanın sizi çevrelediğini görürsünüz. Düşünce uzak olana yaklaşır, ama uzak olan da aynı zamanda düşünceye yaklaşır (Berger, 1979). Düşüncenin uzak olana yakın­laşması, önceden mücehhez bulunulan bir gerçekliğin nazarından (nazariye) görmek olarak yorumlanabilir. Oysa perspektif, resmin merkezinde herhangi bir önemli ko­nunun değil, izleyicinin ehlileştirilmemiş bakışının yer almasıdır. Bütün büyüsünü de izleyiciye verdiği bu konumdan kazanır.

Perspektif, iddia edilenin aksine “gerçek”i değil, belirli bir bakış açısından algıla­nan bir “görüntüyü gerçek olarak sunar. Dolayısıyla ortaya çıkan görüntü de kurgu olması nedeniyle varlığın kendi asıl gerçekliğinin bir sureti olmaktan uzaktır. Pers­pektifin ayrıca iyi gizlenmiş buyurgan bir tarafı vardır. O resme, bakan kişinin resmin içinde dolaşmasına izin vermez; ona belirlenmiş bir noktadan resme nasıl bakması gerektiğini önceden dikte eder ancak bunu yaparken bakanı merkeze yerleştirerek ona sahte bir tanrısal bakış atfeder (Özgül, 2012:175). Florenski’nin perspektifsizliği, aslında bir Tanrı savunusu olarak konumlandırması (Sayın, 2013:13) önemlidir. Yine bakış açısının önem kazandığı bir anlatı türü olan roman hakkında Lukacs’ın “Tanrı­ların terk ettiği bir dünyanın epiği” (Lukacs, 2003:12) yorumu dikkat çeker. Varlıkta­ki ahenkli birliği görmek ve onu Tanrı ile mukayyet kılmak perspektiften kaçınmakla olur. Oysa Batı klasik metinleri ve sanat eserleri muhatabını kendi yurdunda bile yabancı hissettirmeye, alışık olduğu yerde garip bırakmaya kurgulanmıştır. Bu eserler, tekinsiz bir atmosfere çağırır sürekli, muhatabını. Kurgunun bu hâkimiyeti hayatı da artık bir edim olarak değil sade bir gösteri olarak nesneleştirir.

Nitekim John Berger da ressam için “Orman ile arasında bir mesafe yoktur, o oduncunun gözüyle ormanı tasavvur etmiştir.“der. (Berger,1979) Ahmed Ali “tabiatı bir fotoğraf objektifi gibi aynen kopya etme veya ayrıntıları tuvale geçirme kaygısı gütmez“ (Serin, 2010). Tabiat boylece alt edilmesi gereken bir rakip derekesine düş­mez. Biz de resme bakınca tabiatla barışık olunan havayı hep birlikte teneffüs ederiz. Sanatçının diğer resimlerinde de kasvetli, karanlık bir atmosferden kaçındığı görülür, belki de onun resimlerinde sürekli öne çıkan ışık vurgusu bu yüzdendir. Böylece gece tasvirini bile aydınlık bir atmosferde sunan minyatürle bir kez daha buluşur. Minya­türlerde de görüleceği üzere hava aydınlık olsa bile “ışığın kaynağı belli değildir ve nesneler üzerinde etki yapmaz.” Ressamın eserlerinde figürlerin, “otoportresi hariç hep küçük ve doğa karşısında güçsüz” (Baloğlu, 2006; Baytar, 2008:85) gösterildiği, açıktır. Sembole tevessül etmeyen ressamda, klasik dönem sanatkârında mevcut olan alçak­gönüllü bir dil ve mahviyetkâr bir tutumun kendini hemen hissettirdiği söylenebilir.

Perspektif (menâzır) eğitimi almasına rağmen Şeker Ahmed Paşa, Ormanda Oduncu isimli tablosunda seçtiği renk ve ışık dağılımındaki sapmalarda, manzara­daki öğelerin çizgisel bir sırayı takip etmemelerinde, figürler arasındaki oran uyum­suzluğunda bu eğitimin dışında bir yol tuttuğunu göstermektedir. Böylece ressamın, gerçekliğin perspektifle oluşan bir sanrının içinde kurgulanmasına izin vermeyerek varlığın ahenkli birliğine ulaşmaya çalıştığı, söylenebilir. Her ne kadar modern resim eğitimi alsa da Şeker Ahmed Paşa geleneğin etkisiyle perspektifi kırarak manzaraya bir noktadan bakmanın ve bu eksik bakışın tüm resmi ifade edeceğini düşünmenin netamelerini görmüş gibidir. Tek bir bakış açısıyla ormanı sarmak, kuşatmak yerine ormanın bütün varlığıyla kendini hissettirdiği, bakanı içine çektiği, bir tür çoklu ba­kış açısı” sunan perspektifsizlik sanki daha çok tercih edilmiştir..

Perspektif diktesiyle dünya ehlîleştirilmekte, karşıdan bakılabilir ve denetlene­bilir bir uzama dönüştürülmektedir. Sayın, ehlileştirilen bu uzama, gözün karşısında ve gözün nesnesi olarak konumlandırılan “beden’i de dâhil eder. Bu durum aslında dünyanın bir parçası olan insanın da hâkimiyet altına alınması sonucunu doğurmuş­tur (Sayın, 2013: 10). İslam sanatlarındaki tabiatla uyum içinde olmak ve hikmet huzmelerini devşirmek için ona ibret nazarıyla bakmak demek olan temaşa kavramı tam da bu anlamda perspektifsizliği tamamlayan bir ilke olarak öne çıkmaktadır. Kö­kündeki yürümek (meşy) anlamından hareketle söylenebilir ki temaşa denetlemeden, ehlileştirmeden, nesneleştirmeden yapılan bir hikmet arayışıdır. Dayatmaz, arar; bu da merkezî bir perspektifin sunduğu sabitlenmiş, denetlenebilen, ehlileşmiş uzamdan oldukça farklı olan perspektifsizliği tercihe neden olmuştur. Perspektifin hareketsiz göz varsayımının zıddına hareket eden yürüyen bir bakıştır, temaşa.

Florenski de bu anlayışın dünyayı bir kafese kapattığını ve yaşamı da bölümle­yerek düzenlemek için âdeta bir kareli sayfaya hapsettiğini söyler (Florenski, 2013: 67). Perspektif görüldüğü gibi tam da iddialı olduğu alanda -insan ve tabiatı öne çıkarıp onları nesnel bir biçimde ele alma konusunda- yanılmıştır.İnsanın özgürlüğü daraltılmış;o, bir bakış noktasına esir edilmiştir.Simgesel bir biçim haline gelen perspektif, herkesin dünyayı kendi gözüyle algılayabilme “hakk“ının simgesi olmuştur.

Dünyayı bir resim biçiminde algılamanın nedeni perspektifle. bakışın, sanatın hake­mi olmasıdır. Böylece perspektifle din merkezli düşünme sisteminden insan merkezli düşünce sistemine geçilmiş olur (Belting, 2017:21-25).

Panofsky de perspektif konusunda Florenski gibi düşünür. Panofsky’ye göre pers­pektif, aslında dile getirilmeyen son derece önemli iki temel öncülden hareket eder: “Bunlardan birincisi, hareketsiz tek bir gözle bakıyor olduğumuz öncülüdür; diğeri ise görme piramidini bölen düzlemsel arakesitin, bizim optik imgemize muadil bir reprodüksiyon olduğudur. Aslında bu iki öncül de gerçekliğin (tabii burada ‘gerçeklik derken hakikî, öznel optik izlenimi kast ediyorsak) epey cüretkâr soyutlamalarıdır. Çünkü sonsuz, sabit ve homojen kısacası salt matematiksel bir mekân, psikofizyolo- jik mekânın tamamen zıddıdır.” (Panofsky, 2013:11-12) Perspektiften kaçınma, bu anlamda görme piramidini aşan ve durağan olmayan geniş bir bakış imkânı sunar. Florenski ve Panofsky’nin hareketsiz tek bir gözle bakma olarak ifade ettiği perspek­tif bu zenginlikten yoksundur.

Nietzsche’nin de perspektif dışında başka arayışlara girdiği ve perspektifi, hâkim tavrı yüzünden “gülünç küstahlık” olarak değerlendirdiği görülür. O, insanın sadece bir noktada durarak bakış açısı inşa etmesini kabullenememektedir (Belting, 2017: 7). Perspektif, gerçekliğin sadece görünenden ibaret olduğu sanısını verirken görü­nenin dışında bir gerçeklik bulunmadığı düşüncesindedir. Florenski ye göre yalnızca bir şema özelliği gösteren perspektif, belirli bir dünya görüşüne ve tanımlanmış bir algılama biçimine bağlı olarak ortaya çıkan pek çok dünya yorumundan biridir, sade­ce (Florenski, 2013:51).

Turgut Cansever de hakikatin gözle görülenden ibaret olmadığından hareket­le İslam minyatüründe düzene hâkim olan biçim oluşumunun farkına dikkat çeker. Buna göre önemli olan, önemli bir noktada bulunur ve ölçüsü itibarıyla aldığı yer ve daha evvelden öngörülen, kabul edilmiş değerler sistemini yansıtır. Resmedilen ko­nunun özüne, unsurlarına ait daha evvel kabul edilmiş bir hiyerarşiler sistemi söz ko­nusudur. Perspektif hakikatin görülenden ibaret olduğu, hatta hakikatin o anda gö­rülen şeklinin hakikatin bütünü olduğu zannını hâkim kılar. Oysa bu varlığı anlamak bakımından son derece daraltıcı, kısıtlayıcı bir görüş açısıdır (Cansever, 2002:61).

Perspektif, bütün iddiasına rağmen gerçeklik konusunda da çelişkiler içindedir. Öyle ki perspektifi benimseyen sanat eserleri perspektif sapmalarıyla doludur. Pers­pektifte, tek bir merkez noktası, tek bir ufuk çizgisi, tek bir ölçü olmalıdır. Bununla birlikte eserlerinde bu ilkelerden sapan çok önemli sanatçılar bulunmaktadır. Tab­lolarda hareket eden kişilerle mekânsal çevre biçimlenirken her biri için farklı ölçü kullanılmıştır. Böylece perspektifsel “bütünlük” parçalanmıştır. Perspektif bütünlüğü­nün parçalandığı diğer eserlerde de pek çok bakış noktası ve ufuk çizgilerinin varlığı dikkat çekmektedir. Perspektifin, bu şekilde benimsediği ilkelerden saparken kendi­siyle de çeliştiği görülmektedir. Perspektif uğruna bazen, nesnel oranlardan vazgeçilip optik gereklere uygun biçimde sanat eserlerinde “gerçek”in dışında oranlaması bulunduğu da görülmektedir (Eco, 2016:138).

Perspektiften kaçınma, tek bir gözle bakarak bir noktanın sabitleyici, dondurucu indirgemeci görüş açısını indî bulmanın verdiği zengin bir bakış açısı arayışının da bir ifadesidir. İslam sanat düşüncesinde insana bu firsat sunulurken sürekli sorumlu bir varlık olduğu gerçeği de hatırlatılır. Serbestçe gezen ama sorumluluk bilinciyle hareket eden insan böylece kendi vehminden kurtulup temaşa edimine ulaşacaktır. Bu durum geleneksel Osmanlı sanatında hatta teknik bilgilere dayalı olması gereken askerî stratejilerin bir parçası olan harita ve diğer evraklarda da böyledir; üstelik bu Batı ile etkileşimin en çok arttığı 19.yy’da bile devam etmiştir.

Matrakçı Nasuh, askerî seferler sırasında nakşedilmiş olmalarına karşın mekânı fethedilecek kapalı bir alan olarak kavramsallaştırmak yerine açık ve çok boyutlu bir mekan anlayışı üretmiş, matematiksel hesaba dayanan modern haritacılığın aksine gerçekle hayalî iç içe geçirmiştir. Bu anlayışın, Piri Reis haritalarında da mevcut ol­duğu düşünüldüğünde tersten perspektifin sadece sanatta tercih edilen bir üslup tarzı olmadığı bilakis, bir varlık tasavvurun dışavurumu olduğu daha iyi anlaşılır. Dolayı­sıyla varlığa yönelen nazar, bir nazar’iyeden hareket etmektedir. Piri Reis haritalarının en büyük özelliği bir gemicinin görsel algılamasına yansıyan aktarmalar olmamasıdır. Haritalar, bir Osmanlı insanının mekâna bakış açısını yansıtır. Piri Reis’in bu hari­talarda sıradan bir coğrafi kuşbakışı yansıtmaktan uzak durduğu görülür. Bilakis o, tıpkı bir minyatürde olduğu gibi kendi kültürünün getirdiği belli bir hiyerarşik düzen kurarak mekân tasarımı gerçekleştirir (Özgül, 2012:186; Aladağ, 2011:99).

Matrakçı Nasuh’un minyatürlerinde mekânın perspektiften kaçınılan bir bakışla algılandığı görülmektedir. Perspektif yoksunluğu minyatürlerde mekânın çok boyutlu algılanmasını sağlamıştır. Mekânların çok boyutluluğu, zamanın da çok boyutlu ol­masını sağlamıştır. Minyatürler, belirli bir zamanda kent nasıl görünüyorsa o şekilde değil de kentin farklı zamanlarda farklı bakış açılarından görünüşlerinin bir toplamı olarak nakşedilmiştir. “Topografık tasvirlerden oluşan bu minyatürler, manzara res­minin aksine tarih ve coğrafyadan bağımsız değildir. Minyatürler bir bağlam içinde anlamlıdır Çünkü yazıyla birlikte okunmak için oluşturulduğundan onu tamamlar. Zaman ve mekânın bu şekilde çok boyutlu kavranışı, gerçekliğin de çok boyutlu kav- ranışından bağımsız değildir (Özgül, 2012:184). Hem böylece gerçeklik, göründüğü kadarıyla değil bir düşüncenin veya inanıştan hareketle algılandığı biçimiyle göste­rilmeye çalışılmıştır. Sözgelimi Matrakçı Nasuh, şimdi bir Mekke tasviri yapsaydı, o meşum saat kulesini Kabe’den büyük çizmez hatta belki onu “gör”mezdi bile. Çünkü varlıklar göründükleri yer ve zamana göre değil, önceden mücehhez olunan bir ger­çekliğe göre değer kazanmakta, var olmaktadır.

Geç dönem Osmanlıda adlî, siyasî olaylar ve protokol kuralları için yapılan çizim- ter ile yangın, isyan gibi durumların oluşlarını ve sonuçlarım belgelemek için yapılan resimlerde de perspektif yoksunluğu nedeniyle fotoğraf “objektif “liginin yakalanması günde; perspektif yoksunluğunu, sadece sanatsal bir gelenek olarak değil bizzat Os- manlı zihniyet dünyasını yansıtan bir bakışın (nazariye) eseri olarak değerlendirmek gerektiği ortadadır.

1831 tarihli Işkodra Kalesi’nin askerî strateji amaçlı yapılan tasvirinden hareket­le Oya Şenyurt’un söyledikleri, İslam sanatlarının tümünde görülen perspektifsizliğin geç dönem Osmanlıda hâlâ neden bulunduğunu açıklamaktadır: “Bakan kişinin durduğu nokta belirlenmeksizin, çizimi yapanın durduğu nokta dikte ettirilmeden ve belirsizliği korunarak çizim tamamlanmıştır. Dolayısıyla biz çizime bakarken her noktada olabiliriz. Tepede olabiliriz, doğuda olabiliriz, batıda olabiliriz ya da güney­doğuda bulunabiliriz. Bu sebeple bu manzaraya bakan tek merkez biz olmadığımız gibi, çizimi yapan kişi de değildir.” (Şenyurt, 2015: 263).

Tasvir ve manzara kavrayışında perspektifsiz bakış, kendisini mimarî tasarım­larda da gösterir. Süleymaniye külliyesinde yapılar tek bir bakış noktasından çizgisel bir perspektif üzerinden algılanamazlar, etrafında dolaşmamız gerekir (Erzen, 2016: 54). Osmanlı camilerinde mimarî görünüm açısından önem verilen cephenin, mih­rap yönü değil, bütün büyük camilerde görülen şekliyle yan cephelerin olmasının da perspektiften kaçınmakla ilişkili olduğu söylenebilir. Böylece cami bir noktadan seyredilerek anlaşılamaz, etrafında dolaşılması gerekir. Bu biraz da minyatürde aynı anda bir yapının bir noktadan bakışla görünemeyecek taraf ve boyutlarının bir arada resmedilmesi gibidir. Tek bir temanın çeşitlenmesi yoluyla oluşan Osmanlı mûsikîsi­nin de diğer sanatlardaki perspektifsizliğe uygun biçimde bir çizgi üzerinde motifler geliştirmediği görülecektir (Erzen, 1999: 42; Burckhardt, 1989: 79).

Perspektif, öznenin merkeze alınması ve hayatın bu öznenin gözüne göre yeni­den kurgulanması biçiminde özetlenebilir. Osmanlı sanat tasavvurunda özneye bu netameli imtiyaz tanınmaz. Şehir ve mimarî tasarımında yahut görsel tasvirlerde ol­duğu gibi klasik Türk şiirinde de bir tür “perspektif” olarak değerlendirilebilecek olan “anlaticının bağımsızlığından söz edilemez. Perspektifin bulunmadığı klasik dönem şiirinde maşuk veya âşık gerçekte olduğundan bağımsız, önceden kabul edilmiş ta­sarımlara göre tasvir edilir. Şair öznesi yahut anlatıcı kendi gözünden gördükleriyle yeni ve öznel bir kurguya girmez. O yüzden bu şiir anlayışında her maşuk uzun boylu, bulunduğu mekân da tıpkı bir minyatürde olduğu gibi en değerli olması dolayısıyla da en büyük olarak tahayyül ve tasvir edilir. Aşık da gerçekte hangi fiziksel niteliklere sahip olursa olsun hep hasta, beti benzi sarı, zebun, oldukça zayıf düşmüş, iki büklüm biri olarak kabul edilir. Yakup Kadri’nin, kuramsal bir çerçevede söylemeyip eleştiri de içeren şiirdeki tabiatın minyatürdeki “perspektifsiz bahçe”yi andırdığını ifade etmesi, yukarıdaki tespitlerle paralellik arz eder. Ona göre bu tabiatta her ne varsa donmuş bir biçimdedir. Ağaç insana, kuş göğe yapışmış gibi görünür (M. Kahraman, 2016: 293-295).

Şiirde tasvirin reel bir gözleme dayanmaktansa geleneğe bağlı olması ve şairin kendi durduğu yerden bakarak gördüklerini ifade etmek yerine geleneğin gözüyle görülen nevi şahsına münhasır bir tasvire yönelmesi, tıpkı diğer sanatlarda mevcut olan perspektif yoksunluğunun klasik Türk şiirine de bir yansıması olarak değerlendi­rebilir. Şiire bakıldığında şairin kendine özgü bir psikolojiyi yansıtmaması ve kendi gördüklerini yine kendi penceresinden ifade etmemesi, bu anlamda perspektiflice paralellik arz eder. Perspektifin bulunmadığı minyatürde nesneler, “değer”ini göze mesafesinden almayıp daha önceden o nesne ile ilgili kabullerden alır.

Aşağıda Fuzûlî’ye ait beyitte, anlatıcı Fuzûlî’nin ah ateşiyle yandığını ifade et­mektedir. Anlatıcıya göre bu durum, Fuzûlî’nin anlatıcıyı hüzün evinin mumu san­masıyla ilgili olmalıdır. Bu beyitte şairin kendisini tecrid etmesini ve Fuzûlî ile şiirin anlatıcısını iki ayrı varlık gibi telakki etmesini, bir tür perspektif yoksunluğu ya da çoklu bakış açısı olarak değerlendirmek yanlış olmayacaktır. Bu da minyatürde gö­rülen bir mekânın aynı anda hem iç hem dış yüzeyinin nakşedilmesine benzemek­tedir. Şiirdeki bu çoklu bakış açısı, özellikle minyatürde ve diğer İslam sanatlarında görülen perspektifsizligi hatırlatmaktadır. Anlatıcı-şair-âşık birleşerek hem kendi iç dünyasını dışa vurmakta hem de dışardan bir gözlemle kendi feryadını okura duyurmaktadır. Her ne kadar kendi feryadı desek de burada bizzat şaire özgü bir duygu değil ortak tahassüsün yeni bir üslupla aktarımıdır, esas olan. Ortak tahassüs öylesine kanıksanmıştır ki bu sanat tasavvurunda söz gelimi Barthes in punçtum kavramı ile ifade ettiği doğrudan bireyin içine işleyen ona özgü bir tesirden ziyade ortak bir mazinin terennümü anlamında bir daüssıla hissi galebe çalar. Çünkü klasik Türk şiirinde “bütün şiir çaresiz aşk, tanımlanamayan bir tutku, dinmeyen bir özlem, nereden geldiği anlaşılamayan bir daüssıla üzerine kuruludur.” (Kuru, 2020: 53). Şair, kendi psikolojisini, bakış açısını şiire yansıtmaz; bunları gizleyerek herkes gibi duyguya veya olaya ortadan bakar. Perspektifin, öznenin bulunduğu yeri merkeze alarak ufka doğru bir âlem kurgusu olduğu tespitinden hareketle şiirde perspektifsizliğin de kişinin özne olarak yer almadığı gelenek tarafından belirlenmiş ilke ya da kavramların hâkim olduğu çoklu bakışın bir ürünü olduğunu ifade etmek yanlış olmayacaktır:

Ey Fuzûlî âteş-i âh ile yandırdın beni Gâlibâ sandın ki şem’-i külbe-i ahzâmnam

Fuzûlî

Şair bir özne değildir, gelenek anlatıcı rolüne girerek şair öznesinin önünde yer alır. Genel anlatıcı geleneğin bizzat kendisidir. Geleneğin anlatıcı oluşu ile şair/özne devreden çıkar; teldi bakış açısı yerini çoklu bakış açısına perspektifsizliğe bırakır.

Hece Dergisi,Sanat Özel Sayısı,c.1,syf:175-183

KAYNAKÇA

Aladağ, Erkan (2011). Minyatürde Mekân Algısı ve ErolAkyavaş. Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, İzmir.

Baloğlu, Hüseyin Avni (2006). Şeker Ahmet Paşa’nın Sanatı ve Sanatçı Kişiliği, Yüksek Lisans Tezi, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Çanakkale.

Barthes, Roland (1996). Fotoğraf Üzerine Düşünceler (Çev. R. Akçakaya), İstanbul: Altıkırkbeş Yay.

Baytar, İlona (2008). “Şeker Ahmed Paşa Üzerine Yeni Görüşler ve Belgeler”, Şeker Ahmet Paşa (Haz. Ömer Faruk Şerifbğlu, İlona Baytar), İstanbul: TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yay.

Baytar, İlona (2018). “Sonsuza Doğru TJçsuz Bucaksız’ Bir Yol ve Şeker Ahmed Paşanın Manzara Resimleri”, Art Sanat, 10, s. 1-12.

Belting, Hans (2017). Floransa ve Bağdat – Doğuda ve Batıda Bakışın Tarihi (Çev. Z. A. Yılmazer), İstanbul: Koç Üniversitesi Yay.

Berger, John (1979). “Şeker Ahmet Paşa’mn Bir Resmi Üstüne” (Çev. Cevat Çapan), Sanat Çevresi, 11,4-7.

Burckhardt,Titus (1989/ “İslami Eğitimde Güzel Sanatların Rolü Felsefe, Edebiyat ve Güzel Sanatlar, (Haz. Seyyid Hüseyin Nasr), (Çev. Hayriye Yıldız). İstanbul: Akabe Yay. 72-83.

Cansever, Turgut (2002). Kubbeyi Yere Koymamak, İstanbul: İz Yay.

Eco, Umberto (2016). Ortaçağ Estetiğinde Şanat ve Güzellik (Çev. K. Atakay) İstanbul: Can Yay.

Erzen, Jale Nejdet (1999). “Osmanlı Estetiği” Osmanlı Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yay. 10, 39-48.

Erzen, Jale Nejdet (2016). Çoğul Estetik, İstanbul: Metis Yay.

Florenski, Pavel (2013). Tersten Perspektif (Çev. Y. Tukel), İstanbul: Metis Yay.

Kahraman, Haşan Bülent (2013). “Osmanlıya Yabancı Hanedan” https://www.sabah.com.tr/yazar- lar/pazar/kahraman/2013/10/13/osmanliya-yabanci-hanedan

Kahraman, Mehmet (2016). Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, İstanbul: Akademik Kitaplar.

Kuru, S. Selim (2020) “Gazel hakkında okura beş pas”, Birikim, s. 379, ss. 53-60.

Lukacs, Georg (2003). Roman Kuramı (Çev. Cem Soydemir), İstanbul: Metis Yay.

Özgül, Gönül Eda (2012). “Farklı Bir Görme Biçimi Olarak Tasvir: Matrakçı Nasuh’un Topografik

Tasvirleri” Milli Folklor, 94,170-189.

Panofsky, Erwin (2013). Perspektif, Simgesel Bir Biçim (Çev. Y. Tukel). İstanbul: Metis Yay.

Sayın, Zeynep (2013). “Sunuş”, Çev. T. Tukel, Tersten Perspektif. İstanbul: Metis Yay.

Serin, Muhittin (2010). “Şeker Ahmed Paşa”, TDK Islâm Ansiklopedisi, https://islamansiklopedısi.

org.tr/seker-ahmed-pasa

Şenyurt, Oya (2015). Osmanlı Mimarisinin Temel İlkeleri, İstanbul: Doğu Kitabevi Yay.

Bilgisayarların hayatımıza girmesiyle birlikte sıklıkla kullandığımız dijital (sayısal) kavramı da handiyse hayatımızın her alanında kendi mantalitesini bize dayatan bir durum arz etmeye başladı. Hayatımızı kolaylaştırmak ya da tasarlayanın amaçladığı doğrultuda farklı bir anlam katmak adına insanın yaşam biçimini değiştirip dönüştüren bir araç hâline geldi. Araç diyorum, zira sayısal dediğimiz kavramın temelinde yazılıp kodlanabilen entegre devreler­den oluşan teknolojik mimari yatmaktadır. Bu teknoloji mekanik altyapıyla birleşti. Doğallıkla makineleşmenin insan hayatına girdiği 18. yüzyıldan bu yana otomatik -kendi kendine çalışan- kavramının sürekli gelişmesiyle bir­likte ‘akıllı’ diye adlandırılarak, insanın düşünce ve eylemlerim taklit eden araçların üretilmesine sebep oldu, insan hayatının hemen her alanına giren bu araçlar ve bu araçlar üzerinden anlam dünyamızda (dilimizde) yer eden sem­boller kendilerine insan hayatının önünde yem bir alan açtılar. Bu alan dijital kültür alanı olarak tanımlanabilir. Tasarlanan araçların fonksiyonları geliştikçe insanların tecrübi alanda elde ettiği birikimlerim elektronik mimari altyapı­da kurulan dijital ortama taşıma gayreti de arttı. Bilginin elektronik ortama taşınması yazılımlar sayesinde gerçekleşti. Dijital ortamda depolanan bilginin insanların kullanımına sunulması gerekiyordu. Taşınabilen belleklerin yanı sıra dünyadaki bütün bilgisayarları birbirine bağlayabilen bir ağ olan interne­tin gelişmesiyle birlikte bilginin üretimi ve paylaşılması anlık diyebileceğimiz bir hıza ulaştı.

Sürekli bir gelişim ve değişimden bahsederken ortaya bir kültür tasav­vuru ve tanımı koymadan, bu ‘dijital kültür’ dediğimiz şeyin alanını belirle­yemeyiz. Belirsizlik de bizi sürekli kötülüğe götürür. Zira insanın ürettiği her şey iyi olarak adlandırılamaz. İcat edilen bir şeyin iyi ya da kötülüğü birey ve toplum üzerinde uzun bir zaman diliminde sınanmış olmalıdır. Ne yazık ki insanoğlu bir toplumu kültürden medeniyete taşıyan gelişmelerin etkilerini ancak deneme yanılma yöntemiyle öğrenmek zorundadır. Albert Einstein: “İnsan öyle sorunlar üretir ki var olan bilgi birikimiyle bu sorunlara çözüm bulamaz ” der. Modern insanın üretme iştahı dünyayı -belki de evreni- bir çöplüğe çevir­miştir…  İmkânlarını, sınırlarını, hızını artırmak adına sürekli insani unsurları, çevreyi, hayatı geriye dönüşü imkânsız kılacak biçimde değiştiren ve yok eden bir anlayış… Eliotun şu belirlemesiyle devam edelim: “‘Kendimi farklı bir insan yapacağım’ diyemediğimiz hâlde, ‘Bu kötü alışkanlığı bıra­kacağım, bu iyi alışkanlığı geliştirmeye çalışacağım’ diyebiliriz. Aynı şekilde toplum içinde -sadece şu veya bu bakımdan- açıkça görülen kusur ve ifratları düzeltmeye çalışacağım; ancak bir şeyi düzeltirken, diğerini bozmayacak şekilde aynı anda pek çok şeyi göz önünde tutmaya çalışmalıyım, diyebiliriz. Hatta bu bile başa­rabileceğimizden daha büyük bir özlemi ifade etmektedir. Çünkü neticelerini önceden görmeden ve anlamadan parça parça yaptığımız şeylerden dolayıdır ki bir çağın kül­türü kendisinden bir evvelki çağın kültürü kadar veya ondan daha farklı olmaktadır.”¹

Dijital kültür kendini sınırlı bir alanda konumlandırarak sadece o alan dâhilinde etkinliklerini yönetmiyor ya da etkileri etkinlik alanının çok daha uzağındaki bir toplumu etkileyebiliyor. Dijital sistemin hedefinde tüm insan­lık var. Uydu aracılığıyla sınırların ortadan kalktığı bir dünyadan bahsedi­yoruz. Öyle ki “Google Earth” programıyla uydudan, dünyanın herhangi bir yerinde yaşayan bir insanın alışverişten dönerken çekilmiş fotoğraflarım bir web sayfasında görebiliyoruz. Gerçek sınırların stratejik anlamının dışında hiçbir anlam taşımadığı bir çağda yaşıyoruz. Oysa kültür bir toplumun ken­dini var eden değerleri üreterek oluşturduğu yaşamsal bir sistemdir. Kendi içerisinde de bir otokontrol mekanizması vardır.

Bilgisayarının Ethernet girişinden bir ağa bağlanan kişi uluslararası protokol gereği birçok kural ve kuramlara karşı sorumlu kılınmıştır ve artık bu bilgisayarın da bir kimliği vardır. Batının on dokuzuncu yüzyıldan bu yana kültürünü üzerinde bina ettiği personalizm (kişiselcilik) felsefesi, kişiyi cebren tüm değerlerinden soyarak kurumlar karşısında yeni roller ve yeni değerlerle hızla şekillendirmiş ve onun için birçok kimlik üretmiştir. Birey artık ait olduğu kurumun bir üyesidir. Üyeliğinin delili ise o kuram tarafın­dan sadece ona özgü olmayan (onun gibilerin tümüne verilen) fakat kayıt, seri numarası ve kişisel bilgilerle diğerlerinden ayrılan bir belgeden ibarettir. Öyle ki kişi varlığını, yeteneğini, gücünü bu kimliklerle ispatlar duruma gelmiştir. Bu öyle bir kötülüktür ki kişisel varlığınızın ispatı, kuramsal kim­liğinizin ibrazıyla mümkün hâle gelmiştir. Ayrıca kurumun vizyonu kişinin sadece maddi güdülerini tahrik ettiği için bencil bir rekabetin ortasındadır ve etrafındaki herkes onun gizli veya açık rakibidir. Oysa ülkenin herhangi bir köyünde atalarından elde ettiği bilgiyle sahip olduğu toprağı ekip biçerek ve hayvancılık yaparak geçimini temin eden, belki de modern insandan çok daha fazla mutlu olmayı beceren saf insan, modern insanın taşıdığı kaygı­ların birçoğunu yaşamamaktadır. Hâlbuki modern insan nazarında bu saf insan modern yaşamın gerektirdiği bilgilerden yoksun olduğu için ilkeldir ve cahildir ve hatta kimliksizdir. Onun tez elden eğitilmesi gerekmektedir. Eğitime muhtaç görülen bu insanların ekseriyeti modern sosyolojinin tanımıyla sınırladığı “alt kültür” sınıfına dâhil edilecektir.

Bahse konu olan bu insanın iki şekilde eğitildiğini düşünelim. Birinci durumda bu saf insanı bağlı olduğu toplumdan koparmadan yerinde eğitim verip ona modern aletler kullanmayı öğreterek hayatını çizdiğimiz minvalde sürdürmesini sağlamak. Bu durumda kullanmayı öğrettiğiniz makineyi satın alabilmesi için bu kişinin ya mülkünün bir kısmını satması gerekecek ya da belli bir zaman diliminde ürettiklerinin belki de büyük bir miktarını makineyi aldığı firmaya vermek zorunda kalacaktır. Her iki durumda da sadece üretici olarak yaşayan bu kişi tüketici bir birey olarak tanımlanmak zorunda kalacak­tır. Ayrıca makinenin sarf malzemelerini almak, bakımını yaptırmak, enerji gereksinimini sağlamak için birçok masrafı da dolaylı olarak kabullenmiş ola­caktır. Bu kişi borçlandırıldıysa banka karşısında mükelleftir. Borcunu ödeye­mediği durumda malına el konulması gibi bir riskle karşı karşıyadır. Kapitalist çevre dolaylı telkinlerle daha çok üretmesi, daha çok kazanması, gerektiğim öğütleyecektir. Kişi rekabet etmeyi öğreneceği için, çıkar ilişkilerinin önceden ikincil planda olduğu bir pozisyonda sürdürdüğü hayatım çıkar ilişkilerinin birincil pozisyonda olduğu bir yaşam biçimiyle takas etmiş olacaktır. Şehir onun için modern hayatin elzem kıldığı bir sürü ihtiyacım karşılayacağı bir pazar yeridir. Artık onun da evinin çatışma bir kazıkla sabitlediği uydu yayım alan bir televizyonu, sürekli kapsama alanında olduğu ve bir tip’ adresi ata­narak takip edildiğinin farkında olmasa da bir cep telefonu vardır. Böylece bu birey -önceden saf insan demiştim- dijital kültürün kullanıcı düzeyinde bir üyesidir artık.

İkinci durumda ise bu kişiyi yaşadığı çevreden koparıp şehirde yaşama­ya mecbur ettiğiniz kişilerden biri olarak düşünelim. Evvela bir adres sahibi olmalı; ev kirası, elektrik, su faturası, gıda ve giyim ihtiyacım asgari düzeyde karşılayabilen bir birey olarak topluma kazandırdınız diyelim. Bu kişi zorla dâhil ettiğiniz toplumun efendileri tarafından tanımlanan alt kültür sınıfının bir üyesi olduğunu bilmeden ölecek belki de… Köyünde üreterek doğal hayatin tüm şartlarım doğuştan kabul etmiş ve ilişkilerini bu yaşam biçimi üzerine kurmuş bu kişiyi yalnızlaştırmak gibi bir kötülüğün içine ativereceksiniz. Sonrası cebine koyduğunuz birkaç sertifika ve kimlikle yaşamaya mecbur kılmaktan başka ne olabilir ki ona kazandırdığınız? Her iki durumda da çıkar gruplarının kendine biçtiği rolün dışında başkaca bir rol tercihi olma-

yan bir birey kötülüğe karşı savunmasızdır.Elindeki tüm maddi kazanımlar, büyük sermaye gruplarının,kartellerin biçtiği değerden fazlası değildir.Bu bağlamda düşünce olarak bir banka kurmak emekçiyi faiz kanalıyla ezme; sermaye sahibini ise daha çok zengin etme yönteminin kurumsal karşılığıdır.

Bu bağlamda dijital kültür kendinden önce oluşan sanayi kültürünün kötü etkilerini hızlandırarak nerdeyse yeryüzünün tamamına yakınını kuşat­mış ve kapitalist kültür elinde araçsallaşmıştır. Bireye sunduğu imkânlar kış­kırtıcı ve yaşattığı hazdan dolayı da bireysel tutkuları kışkırtıcı boyutlarda­dır. Dijital kültürün kötücül etkilerinin yayılımında reklam sektörü etkin rol oynamaktadır. Bu sektörün kullandığı dil ise pazarlanan nesnenin tanıtımın­dan ziyade, nesneyi kişinin temel ihtiyacıymış gibi hissettirmeye odaklıdır. Her reklam kuşağı toplum için düzenlenmiş bir hipnoz seansıdır adeta. Bu kültürün kullandığı dil ise tam anlamıyla pornografiktir. Pornografiyi sade­ce cinsel birleşimi teşhir etme biçimi olarak düşünmemeliyiz. Seyredenin düşünme melekelerini sadece bir noktaya kilitleyerek, bakışı, gösterilmek istenenin üzerinde sabitleme işidir pornografi. Bu da içinde bulunduğu­muz yüzyılın en ahlaksız, en kötü, en vahşi durumudur. Öte yandan bu dil yalnız reklam dili olarak da kullanılmamaktadır. Basılı ve görsel medyanın ekseriyeti bu dil üzerinden mesajlarını iletmektedir. Birkaç cümlelik haber metninden sonra haberin görüntüsüne kilitlenen toplum, sadece seyreden konumundadır. Seyredilen görüntü vahşet, mahrem ve gayrı insani olabil­mektedir. Özellikle sosyal medyada kontrolsüzce paylaşılan insanlık dışı görüntüler paylaşım rekorları kırabilmektedir. Bir de sosyal medyayı yöne­ten güç, hedeflediği topluluğa manipülatif düşüncelerle hakikatin farklı bir yönünü izaha çalışıyormuş gibi -ilk bakışta yaratıcı bir fikir gibi gelse de- bir­birinden bağımsız ve bağlantısız bir yığın malzemeyi paylaşarak zihnin işle­yişini çirkin bir kurguya teslim etmektedir. Şimdilerde internet trolü olarak da adlandırılan kesimin yaptığı bu işten bencilce bir haz aldığı su götürmez bir gerçektir. Vahşice işlenen bir cinayet ne kadar kötüyse, o cinayetin görün­tüsünü yaymak da kötücül bir eylemdir.

Hâl böyle olunca sistem, ürettiği bu kötülüğü, yine kendisinin ürettiği kötü bir usulle örtmektedir. Önceleri gıda ve temizlik maddeleri gibi ürün­lerin içeriklerinde sağlığa zararlı katkıların dozlarını ayarlarken “kabul edi­lebilir” olarak adlandırdığı kendince bir standart geliştirmiştir. Bu oransal mantığa göre bir gıda maddesinin raf ömrünü uzatmak için insan vücuduna zararlı olduğu bilinen kanserojen maddenin belli oranda kullanımının bir sakıncası yoktur. Bu anlayışın asıl gayesi üretici firmanın tüzel kişiliğini hukuken koruma altına almaktır. Kişinin şimdilik mağdur olmaması yeterli görülmektedir. Uygulamadan dolayı gelecekte çıkabilecek bir felaket öngö­rülebilir olmaktan öte bir anlam taşımamaktadır.

Benzer bir durum televizyon programlan için de uygulanmaktadır. Programların içeriklerine göre “+18 yaş”, “şiddet” gibi kıstasların belirlenmesi bireyin ahlakını korumaktan ziyade sadece psikolojisini gelecekte kabul edile­bilir davranış kalıplarına hazırlamak amacıyla toplumun bilinçaltına yerleştir­me gayreti taşımaktadır. Güya bireyi aşırılıktan sakındırmak amacıyla yapılan bu sınıflandırmanın insanın kişiliğinin çürümesini geciktirmekten başka bir fayda sağlamayacaktır. Sistemli işlenen bu kötülüğe dijital kültürün katkısı insanları oyalama, kandırma ve kanıksatma noktasında olayın vahametini absorbe edici bir tampon olmuştur sadece. Ne yazık ki geniş toplum kitleleri, kendilerine yöneltilen bu hipnozun etkisiyle yaşanan bu başkalaşım trajedisini anlayacak kabiliyetten yoksundurlar. Artık ağrıyan yanlarımız uyuşmuştur. Terry Eagleton’un dediği gibi:

Hortlaklara ve vampirlere düşkünlüklerine rağmen, genelde postmodern kültürlerin kötülüğe dair söyleyecek çok sözü yok­tur. Bu belki de postmodern erkek ve kadının -havalı, bağımsız, kaygısız ve merkezlerinden edilmiş insanın- gerçek yıkımın gereksindiği derinlikten yoksun olmasındandır.^[2] 

Pergelin sabit ayağını bir noktada tutamadığımız sürece daire çizemeyiz. Düşünce ve eylemlerimizde özden uzaklaştığımız zaman sürekli bir sapma ve sapkınlık hâli yaşar dururuz. Savrukluk ve savrulma hâlinden kaynaklanan sarhoşluk da bizim eşyalar ve şeyler arasında sağlam bağlar kurmamızı engel­ler. Bu da rastladığımız şeyleri düşünüp tartmadan, tanımak için bir uyum süreci yaşayacak kadar zamanı kendimize ayırmadan, verdiğimiz kararların neticesini ‘kötü’ olarak etkileyecektir. Tanrı’yı merkezden uzaklaştıran bir kül­türün aracı olan dijital kültür; yalnız kendi trajedisinin oyuncusunu ve seyir­cisini üretebilir. Bilgemiz Aliya’nın şu belirlemesi ufkumuzu aydınlatabilir:

Kültür semadan gelen prologla başlamıştır ve dolayısıyla sema­dan gelen insanın sema ile olan münasebetiyle daima uğraşa­caktır. Din, sanat, ahlak ve felsefe vasıtasıyla…^[3]

Çaresi yok mudur? Dijital kültürün kodları semadan gelen proloğa müsavi yazılırsa, evet.

Hece Dergisi – Dijital Kültür Özel Sayısı,syf:671-675

Dipnotlar:

1.T.S Eliot, Kültür Üzerine Düşünceler, Çev.Sevim Kantarcıoğlu, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1987, s.10

2.Terry Eagleton,Kötülük Üzerine Bir Deneme, İletişim Yayınları, s 19

3.Aliya İzzetbegovic , Doğu- Batı Arasında İslam, Çev:Salih Uyan,Yarın Yayınları,ist. 2012,s.84

“insan varlığımızdan tuhaf tohumlar bıraksam günü geçmiş bir gazete, toprak bir çanak” İsmet Özel

“Felsefi bir incelemenin rastlantısalı uzaklaştırmaktan başka amacı yok­tur.” diyor Hegel. Yani bir anlamda incelemenin nesnesi olan şeyin neden­selliğine, nasıllığına, ilişkin bir yönelim incelemenin esasını oluşturmalıdır hazret için. Ki bu süreç âlimin (bilebilecek olan özne), maluma (bilinebile­cek olana nesne) ilişmiş olan rastlantının, zaman ve mekân düzlemindeki karmaşasını çözümleyerek, akledilebilir hâle getirmesini, bundan dolayı da aktarılabilir kılmasını sağlayacaktır. Şeyleri akledilebilir hâle getirmek­ten kastımız, zaman düzleminde şeyin öncesinin yani nedenselliğinin, bu nedenselliğe bağlı olarak sonra gerçekleşen vuku bulmanın, tanımlanma­sıdır. İnsan ancak tanıdığını, tanımladığını, tanınabilir bir biçimde aktara­bilecektir. Şeylerin varlığının biçimini ve içeriğini oluşturan bilginin ortaya çıkarılmasına ilişkin olarak bir usul işimize yarayacaktır, bu usul için biraz da Alman felsefi geleneğinin gölgesini tercih ettik denebilir.

Tüm bu bağlam içerisinde kavram görümüzün önüne üç kavramı süre­cek ve bunları rastlantısalın uzağında tanımayı, tanımlamayı deneyeceğiz:

Fenomen, kişilik bölünmesi ve narsisizm

Fenomen’in Türkçe karşılığı görüngüdür. Kavramın vurgusu, denene- bilirlik, algılanabildik, nesnellik. Kant’tâki manasıyla en basit anlamda, şey­lerin, olayların ve olguların algılarımızla, duyularımızla açıklayabileceğimiz görünüşleri, görüngüleridir. Karşısında ise numen var. Şeylerin algı ve duyu­larla kavranamayacak olan içeriği, bu içerik fenomene karşısında ise aşkın. Hemen akla Eflatun’un idea kavramını getiriyor bu karşıtlıklar. Heidegger teknik üzerine yaptığı incelemede bu bağlamda ilginç bir bilgi verir, eidos der günlük konuşmada görülebilir olan fiziksel şeyin göze sunduğu dış görünüş­tür, Eflatun bu sözcükle tamamen olağandışı bir şeyi dayatır, eidosla fiziksel bir gözle algılanamayan ve hiçbir zamanda algılanamayacak olanı anlatır.

Eflatun’un şeylerdeki iki kutbu bir araya getirmesi, yani fenomene bir aşkınlık tahsis ederek numeni kastetmesi daha sonra Kant’la birlikte egemen bilgi paradigmasında bu iki kavramın ayrışıp fenomenin esas unsur hâline gelmesi de konumuzla yakından ilişkili aslında. Bilindiği üzere Descartes o meşhur ibaresi “Düşünüyorum o hâlde varım” (Cogito ergo sum) ile düşü­nüyor olmayı insan varlığının esası ve o ünlü kuşkusunun dermanı olarak sunarken, bugün düşünmenin tarihine baktığımızda, kendi insan varlığını fenomen olarak ele almakta bununla birlikte kendilik bilgisini, bilginin nesnesi hâline getirirken öznenin doğumunun da işaretlerini vermekteydi. Hemen ardından sunduğu ilkeyi ise şeyleri anlamak ve anlamlandırmak için onu olabildiğince parçalara bölmek olarak belirler. (Hatırlanacağı üzere bu süreç Hegelci anlamda dünyanın gelmesi gereken yere doğru ilerleyişinin bir göstergesi, Heidegger’e göre ise felsefenin bitişinin, hesaplayan düşün­cenin tahakkümünün ve düşünen düşüncenin ölüm fermanıydı.) Bu bağ­lamda ilk ilke olan şüphe ve şüphenin insan varlığına yönelişini narsisizmle, ikince ilke olan şeyleri olabildiğince parçalara bölerek araştırmayı da kişilik bölünmesiyle ilişkilendireceğiz. Modern psikolojinin yargı mekanizması da günümüzde bu unsurlar üzerinden işlemektedir. Kartezyen düşüncede Cogitonun, şeylere kendinden doğru yola çıkması, kendini kendisinde olan­la bilmesi teorik olarak modern insan tasarımının temellerini oluşturuyor. Zira modern insan tasarımı ile modern insanın tasarımları da bu mahiyette bir birlikte süregidiyor. Bu insan tasarımı ile insanın tasarımı arasındaki iliş­kiyi kapitalizmi doğuran sermaye birikimiyle de ilişkilendirebiliriz.

Narsisizmin ayırıcı tanısı en temel anlamda algının daima kendine yöne­lişidir. Ki sermaye birikimi aslında bir tür psikososyal narsisizmi imler. Kişi burada de şeyleri kendinde biriktirmeye başlamıştır, sen’le ilgili olan ben’i ilgilendirmeyecektir ancak ben bu ilgi üzerinden kendiliğini tanımlayamıyorsa. Günümüzde ise kapital süreç aslında bu süregiden düzene yeni zeminlerin oluşmasını sağladı. Sosyal medya bu anlamda yeni bir zemin sunuyor./ Bahsettiğimiz psikososyal narsisizm aslında genele yayılmış olması hasebiyle patolojik bir durum olmaktan kendini kotarıyor. Bir durumun patolojik olması onun olağanın dışına çıkması demek. Oysa burada ancak tarihsel düzlemdel bir patolojiden söz edebiliriz, günümüz insanıyla, tarihteki algıladığımız insanı kıyaslayarak. Hegel, “Modern insanın sabah duasının gazete okumak oldu-ğunu söyler.” insanlığın modernlik öncesi toplumsal tinle, yaşadığı zamanla kurduğu irtibatın aracı ve hatta amacı da dindi.

İnsanlar mabetlere giderek kendilerini bir toplumun, bir ruhun, bir tinselliğin parçası olarak görebilir, yaşamlarına bu kavramsallık üzerinden temel ilkeler, buyruklar (ahlak) tahsisi edebilir ve buna göre yaşamaya çalışabilirdi. Burada önemli bir ayrıntı olarak gördüğümüz şey bir ideolojinin içerisinde olamayış. Girdikleri bu mabetlerde toplumsal bir birliktelik sağlanırken, bir yandan da insanlar kendileri gibi insanlar görebilirlerdi. Oysa gazete okuyarak, dünyanın herhangi bir yerinde neler yaşandığını, nerede savaşın olduğunu, kimin kimin için ne dediğini yani Hegelcı anlamda yaşadığı zamanın içkin aklının tecessümlerini öğrenerek tinle irtibat kurmaktadır. Her sabah bu tinle irtibat kurup, şeyleri de genel olarak bir ideolojinin gölgesinde değerlendirmektedir. Oysa bunu yaparken tekbaşınadır. Bugün ise gazetelerin de yerini alan internet ağı, sadece o zama­na tanıklık etmekle kalmayıp bir şey söyleme fırsatı da yakalamış oluyor. Geçmişin inşam sınırlı bir yaşam alanında kendini sınırlı olarak ifade edip var olurken, postmodern diye tabir edilen bu dönemde sınırsız bir ifade ve yaşam alanı bulduğu bu mecrada kendinden bir şeyler paylaşıyor. Kişilik bir anlamda kişinin, kendiliğinin, doğuştan getirdiği özelliklerle ve yaşantıların getirileriyle sınırlanmasıdır. Ki bu olgu dilin ve buna bağlı olarak da ifadenin sınırını imler. Eski insanın zamanla, yaşamla kurduğu irtibatta bu sınırlan belirginleştirecek buyrukları, ilkeleri mevcuttu.

Günümüzde ise kişinin bu sınırlamayı bir anlamda kendinde bulamıyor olması yahut yakıştıramıyor olması hasebiyle kişiliğini bölümlere ayırdığım söyleyebiliriz. Sosyal medyadaki fenomenler aslında buna açık bir örnek oluyor. O düzlemde oluşturulmuş bir kişilik var ve genelde kendini ifade için kendi isminden farklı olarak rumuz tercih ediyor. Yanı doğada olan, süregiden hayatın içerisindeki kişiliğine bir bölüm daha ekliyor. Bir anlamda bu çelişkinin içinde yaşıyor. Bu durumda genele yayılmış olması hasebiyle patolojik bir hâl olmaktan kendim koruyor ve meşru bir düzleme taşıyor.

Sonuç olarak, düşüncenin yaşamı ve yaşamın düşüncesi arasındaki kar­maşık ilişki içerisinde, yaşamın düşüncesine yeni zeminler ekleniyor doğal olarak düşüncenin yaşamında da süregidiyor. Ancak kişilerin kendilerini, doğanın, gerçekliğin, tinselliğin olmadığı bir sahada ifade etmeleri esaslı bir yaşamın düşüncesinin doğmasını da örseliyor, yaşamdan düşüncenin elde edilmesindeki bu sakil süreç düşüncenin de yaşamım güdükleştiriyor. Kişinin düşündükleri ve yaşamı arasında mesafenin daha da artmasına sebe­biyet veriyor. Oysa bu hâlin genele yayılmış olması bunun bir patoloji olma­sını da engelliyor. Tekhne ve logos yani teknolojinin ürünü olan bu kaypak ve yavan zemin logosun dişlanımıyla tekhne’nin tekeline geçiyor, tekhne’ye sahip olan sermaye sahiplerine yarıyor bu durum. Doğal olarak bu tekelleş­me ve bununla birlikte gelen tekdüzeleşme, kültüre içkin olanı öldürüyor. Hegel kültürü toplumların yaşamla başa çıkma yöntemi olarak tanımlar, tekhne de yöntem demek, bugün hâkim olan tekniğe hikmetin, erdemin eşlik etmeyişi de kültürü ve içinde barındırdığı yöreselliği öldürüyor.

Hece Dergisi – Dijital Kültür Özel Sayısı,syf:429-431

İmgelerin, kelimelerin ve nesnelerin üzerimize yığın hâlinde çullandığı bir tünelden geçiyoruz. Sanayi devriminin insan ruhuna ve ilişkilerine etki­sini henüz tanımlayamamışken dijital devrimi hayatlarımıza buyur ettik. Yahut dijital devrim kendini pek tanıtmadığı için ne olduğunu anlayama­dığımız teklifsiz bir misafir gibi evimize ansızın, elinde birkaç kese alfan, pek çok hediye ve konfor olanaklarıyla çıkageldi. Niyetini ve masumiyetim yeterince sorgulamaya lüzum görmedik, o da kendine bir yer açtı ve iyiden iyiye evimize yerleşti.

Nasıl ki selin kıyısında durulmaz ise içinden geçmekte olduğumuz çağ da çoğumuzu kendi akış hızına uydurdu ve akış yönüne bir şekilde dahil etti. Yeniçağın baş döndürücü hızı bir girdap gibi içine çektiği insanları sersemletti, dışında kalan azınlık ise girdabı izlerken âdeta hipnotize oldu. Niyetim akademik yahut sosyolojik bir yazı kaleme almak değil, dijital dev­rimi kötülemek yahut aklamak değil; kaldı ki ne titrim buna müsait ne de birikimim buna izin verebilir. Ancak kendi kişisel serüvenimden bahsederek bu meselenin anlaşılmasına bir katkıda bulunmayı ümit ediyorum.

Geçtiğimiz birkaç yıl bu girdabın dışına çıkmayı becerebildiğim (akıllı telefon, bilgisayar, sosyal medya ve televizyon gibi dijital nesne ve kelime yığınlardan uzak durabildiğim) bir süreçte gidişatın mahiyeti üzerine etraflı­ca düşünme fırsatı buldum. Bu genişlikte kelimeler üst üste yığılmaktan biraz olsun kurtularak serbest kaldılar ve daha rahat nefes aldılar. Kelimelerin üzerine binen kir, pas ve araz bir nebze olsun sıyrıldı. Diyebilirim ki hakikat ortaya çıkmadıysa bile bir parça daha berraklaştı ve sezilebilecek bir mahi­yete büründü.

Dijital devrime yönelik tüm sorgulamaları tek bir soru ekseninde yap­maya gayret ettim. Dijital devrimin üzerimdeki etkisini anlamayı asıl denk­lemi çözmek için çözmem gereken parantez içindeki bir ara denklem gibi görüp ele aldım. Asıl soru: Ben kimim? Bu sorunun etrafında dönerek bir çukur açan öteki sorular: Dünyada ne işim var? Neden varım? Ne işe yara­rım? Sorgulamaları derinleştirdiğimde bu soruların etken çatısı yıkıldı, edil- gen bir zemine oturdu ve sorular şu hâli aldı: Rab kim? Neden yaratıldım? Ne işe yararım? Zemine bu soruları oturttuktan sonra artık evin duvarlarını pencerelerini, çatısını, havalandırmasını, bacasını kurmaya girişilebilirdi.

Sanayi devrimini müteakip gerçekleşen teknolojik devrim insana iş yükü­nü azaltması ve işleri hızlandırması bakımından büyük imkânlar tanıdı. Kol çevirmeyle başlayan süreç düğmeye basma külfetine bile son verdi, işler par­mak ucuyla bir dokunmaya kaldı. Sosyalist sistem, insanı kusursuz kabul ede­rek bencillik ve aç gözlülük gibi kusurlarını yok saymakla çuvalladı. Kapitalist sistem, henüz çuvallamasa da insanın zaaflarından nemalanarak kurgulandığı için vurulan neşterler ömrünü uzatsa da er geç çuvallamaya mahkûm. Niyetim sistemlerin eleştirilerine girişmek değil, meselenin künhünü izah etmek için sistemlerin handikabına kısaca değinmekten başka bir olanak ne yazık ki yok ve meselesi olan biri için bağlamda kalmaktan güç bir şey de yok sanırım.

İdeal bir dünyada ve normal koşullar altında insandan umut edilen şey; arta kalan zamanı değindiğim temel sorularla meşgul olarak varlığına bir anlam aramak ile değerlendirmesidir. Fakat insanların kahir ekseriyetinin bu artık zamanı anlam değil, haz arayışı ile geçirdiği malum. Süreç aksine nasıl işledi layıkıyla anlamak için, “Hız arttıkça özgürlük azalır”¹ diyen Fransız düşünür Paul Virilio okumak fayda edebilir. Şimdilik süreci kısaca şöyle özetleyelim: insani zaaflardan palazlanan mevcut sistemi kurgulayanlar, bu artık zamanın sermaye sahiplerinin kişisel faydalarını çoğaltmak için kullanıl­masını uygun gördüler. Elde edilen bu artık zamanı insan, var olma ve ken­dini gerçekleştirme sürecine ayırmamalıydı. Sistemin içinde bulunan insanın sistem yararına verimli bir birey olması için fiziksel tahakkümden daha etkin telkinler görsel ve işitsel araçlar ile insanın direnç gösteremeyeceği bir usta­lıkla yönetildi. Seçkin bir kitlenin konforunun devamı için lümpen bir kitle bilinçli olarak yaratıldı. İnsanın doğasını, tutum ve tavırlarını oldukça iyi etüt eden modern psikiyatri, telkin işinin yöntemleriyle alakalı oldukça başarılı gelişmeler kaydetti. İnsanın sistemden bağımsız var olmayı düşünmeye dahi kalkışmaması için tüm medya araçları seferber edildi.

İnsanın zaafları göze­tilerek başta eğlence sektörü olmak üzere insanları meşgul edecek nesneler dünyası bu vazifeyi üstlendi. Hedonizm kullanılarak insanın boş zamanları da böylece işgal edilmişti. Sistem kurucuları bu hakikatleri fark edip dile getiren insanlar için başka yeni silahlar üretti: Kendi eleştirisini yapmaya müsaade ederek mevcut sistemi masum göstermek ve kitlelerin gazını almak. Pek yakın zamanda memleketin sayılı zenginlerinden olan bir iş adamı çıkıp kapitalizmin ortadan kalkması gerektiğini beyan etti. İfade ederken, dile getirirken Özgür olduğunu hissettiren bu yeni sistem, bariyerleri dilden çok geriye, zihne koymuştu. Bu eleştirmeyi ve sorgulamayı neredeyse imkânsız hâle getiren telkin ve şartlandırılmalarla başarılmıştı. Sistem şüphe yok ki toplum için gerçekten tehdit olan insanları tecrit ederek çare bulmuştu, ancak kendi zaaflarına yönelik eleştiri ve sorgulamalara giri­şen insanları da aynı bahaneyle deli olarak yaftalayıp sindirmeyi iş edinmişti. Bir dilim ile dokuz kişinin doyduğu ve dokuz dilimi de bir kişinin yedip bu çivisi çıkmış düzenin sürmesini başka nasıl izah edebiliriz. Bu işleyişi hatırlat­madan dijital devrim meselesini ele almanın hata olacağını düşündüğüm için lafı bunca uzattım. Dertli olduğum da muhakkak, lâkin ümitsiz de değilim. Bizlere kaosmuş gibi görünen bu İlahî senaryoda olup biten her şeyin bir izin dâhilinde ve bir gerekçe ile var olduğuna inanmak, insanı bitap düşmekten alıkoyuyor. Ümitliyim; çünkü üretilme ve kullanılma niyetinde bencilce ve art niyetli bir istikamet olsa da bu araçların iyiliğin hizmeti için kullanımı da kontrol edilemiyor, hesap edilemeyen bir biçimde kendi mezarını da kazıyor.

Başa dönüp toparlamak kaydıyla konuyu biraz daha dağıtmak ve boş­luk korkusundan (horror vacui) bahsetmek istiyorum. Maddenin boşluğu doldurma eğilimi bir fizik kuralıdır. Kuşku yok ki insan boşluktan bu denli korkmasaydı boş zamanı da suiistimal edilmeye bu denli müsait olmazdı. Bu fizik kuralını akılda tutarak bilmeliyiz ki boş zamanımız için bize faydası dokunacak uğraşlar edinmezsek muhakkak faydasız meşguliyetler ediniriz. İnsan binlerce yıllık serüveni içinde düşünüldüğü vakit Kur an da geçen Hz. Musa ve Maide sofrası boşluğun insan için sakıncalarını kanımca etkili biçimde izah eder. Bu Kur’an kıssasında; dilediklerinde kendilerine gökyü­zünden sofra inen bir kavim kendilerine kalan zamanı doğru değerlendirme­dikleri için Allah onlara tarla ekme, hayvan yetiştirme külfetim verir. Güncel hayattan bir misal daha verelim. Bir iş olmadığı zaman askerlik yapan erlere çukur açıp kapama vazifesi vermek; bahse konu faydasız işlere meyyal kimseleri işle meşgul etmek ve boşluğun sakıncalarım izah etmek açısından leziz bir örnektir. Açıkçası bu hakikatleri fark ettiğimden beri eskiden olduk­ça lüzumsuz bulduğum bir takım hobi ve uğraşlara ait olumsuz bakışımın erozyona uğradığım söyleyebilirimnı

Meseleyi söz verdiğim gibi toparlamak gerekirse; dijital devrimin beni en çok ilgilendiren yanı, insan ilişkileri üzerindeki etkisidir. Bu bağlamda bir devrim yarattığı muhakkak… Bu gelişmenin hayır mı şer mi olduğunu insanın ondan faydalanma biçimi belirleyecek ve boşlukla imtihanını nasıl verdiği nihai hükmü tanımlayacak.

Dijital devrimin insan ilişkileri üzerindeki etkisini bilhassa sosyal medya bahsini bir Twitter kullanıcısı olarak biraz daha açmak ve yine kişisel gözlemlerimden bahsetmek istiyorum.

Dijital devrimin bir çıktısı olan sosyal medya ve türevi araçlar; düşünce­leri, fikirleri âdeta bir mikser gibi çırparken yoğrulup maya tutacak kıvama gelmesine de olanak tanıyor; diğer yandan (sosyal medya jargonuyla) trol­lerin bitmeyen (yine aynı jargona ait bir söylemle) goygoylarının cazibesine en ciddi insanlar bile kapılıyor. Bu mecra insanı kimlik ve kişilik baskısın­dan kurtararak apayrı bir insan gibi konuşma/davranma fırsatı sunuyor, insanların kimi zaman bilinçdışını boşalttığı bir çöp konteyneri olma işlevi ile tıpkı insanların bağırıp çağırıp deşarj olduğu bir futbol tribünün vazifesi gibi iş görüyor. Bu sayede dijital olmayan ilişki alanlarının stabil ve denge­de tutulması sağlanıyor. Lâkin göz ardı edilen hakikatlere Jean Baudrillard büyük bir isabetle değiniyor: “Birileri incindiği zaman simulasyon derhâl sona eriyor.” ve iletişim sorumlulukları tıpkı reelde olduğu gibi başlıyor. Ancak bu gerçeklik dijital deneyimde idrak edilmediği ve ihmal edildiği için sakıncaları henüz tespit edilemiyor. Malzemesi sırf harfler ve “chat emoji”leri olan; mimiklerin, ses tonunun yok olduğu, dokunsal boyutun yitirildiği bu yeni iletişim biçimi, fiziksel görünüş, sosyal statü gibi önyargı yaratan etmenleri devre dışı bırakarak insanların birbirlerini salt bir düşünce olarak görüp duru değerlendirmesine olanak tanıdığı gibi ses tonu, yüzün fizyonomisi ve mimikler olmadığı için anlamın manipüle edilme riskini ve suiistimal edilme ihtimalini de çoğaltıyor. Dijital platform anlam akışını erozyona uğratan bir dezavantaj da olabiliyor yahut anlam akışını kolaylaş­tırıp hızlandıran bir avantaj da… Miskin Yunus Emre’nin deyişiyle:

“Söz doğrudur sen doğru isen, doğruluk bulunmaz sen eğri isen.”

Son zamanlarda işittiğim ve çok sevdiğim bir söz daha var. “Dili kont­rol eden, kontrolü de kontrol eder.” Dijital devrim öncesinde Arabistanlı Lawrence ve benzerlerinin katkısıyla toprak bütünlüğümüze varıncaya dek yapılan müdahaleler bugün Twitter, Facebook ve türevi araçlarla sözcüklerin gücünden yararlanılarak yapılmak isteniyor. Orta Doğu’da sosyal medya araç­ları kullanılarak halklar örgütlenmek isteniyor. Dijital devrimin bu tehdidine karşı uyanık olarak bize doğrulan silahların yönünü değiştirmek zorundayız.

Sözünde doğruluk olan kimse; nerede, ne vakit, hangi kimlik ile konuşur­sa konuşsun on sekiz bin âlemde aynı şeyi söyleyecek, imgelerin, kelimelerin ve nesnelerin üzerimize yığın hâlinde çullandığı bu tünelden yalnızca özü ve sözü doğru olanlar geçebilecek. Bu bilgi yığınından tüm insanlığın yararına olan hikmetler süzülüp kalp vasıtasıyla irfana dönüştüğü takdirde meyus gidişatın mahiyeti de değişecek. Bizlere düşen ışık huzmesini takip etmek, cevherimizde gizli olan hâzineye doğru bir yol olduğuna inanmak ve o kandil ışığını takıp etmezsek bu karanlık tünelde kaybolmak ihtimalinden korkup kaçınmak. Bu uğurda muhtaç olduğumuz metotları bulmak temennisi ile…

Hece Dergisi – Dijital Kültür Özel Sayısı,syf.425-429

Dipnot:

Hız ve Politika, Metis Yayınları, s. 134.

Salih Cenap Baydar

1999 yılında, yeni bir asrın eşiğinde, Matrix filmi vizyona girmiş ve gün­demimizi haylice meşgul etmişti. Kimine göre vurdulu kırdılı Hollywood filmlerinin etkileyici bir örneği, kimine göre subliminal gnostik/mesiyanik mesajlar içeren tehlikeli bir eser, kimine göre içinde tasavvufi mesajlar bulu­nabilecek ilginç bir sinema filmiydi Matrix. Üzerinde çok şey yazılıp çizildi ama Matrix’in birkaç yıl sonra hepimizi içine alacak “sosyal medya” ile ilgili müthiş bir kehanet olduğunu kimsecikler tahmin edemedi.

Bütün şöhretine rağmen filmi seyretmemiş olanlar için özetleyelim. Kahramanımız Thomas Anderson huzursuz bir “hacker”, yani -bu kelimeye o günlerde bulunan karşılıkla ifade edersek- bilgisayar korsanıdır. Kendisine ulaşan kanun dışı bir grubun yöneticisi olan Morpheus ona “gerçek” bir hayat sürmediğini, bütün yaşadıklarının sadece zihninde tetiklenen elektriksel etki­leşimlerden ibaret olduğunu, gerçekte bir küvette bir tür koma hâlinde yatar­ken makinelere ihtiyaç duydukları enerjiyi sağlayan bir tür “pil” olarak kul­lanıldığını anlatır ve gösterir. Bunun üzerine Morpheus’un ekibine katılmaya karar veren kahramanımızın yeni hedefi, kendisi gibi farkında olmadan köle­leştirilen, sömürülen ve anbean takip edilen insanları kurtarmak hâline gelir.

Bugün birçok insan için hayatın ayrılmaz bir parçası hâline gelen Facebook bu filmden sadece beş sene sonra 2004’te kuruldu. 2006’da genel kullanıma açıl­dı. Facebook, filmde tasvir edilen “Matrix” ile müthiş benzerlikler taşıyordu.

Daha önce de birtakım sosyal medya mecraları vardı ama bu yeni “toprakların” geniş kitlelerce asıl keşfi Facebook ile oldu denilebilir. Yeni teknolojilere adapte olmakta zorluk çekmeyen gençler hızla bu yeni mec­rada yerlerini almaya başladılar. Arkadaşlıklar, şakalaşmalar, aşklar, fikir kavgaları hatta “dürtmeler” olanca hızıyla gerçek dünyadan sanal dünyalara taşınmaya başlandı. Onları önce mütereddit orta yaşlılar, sonra torunlarının yardımıyla meraklı ihtiyarlarlar takip etti.

İnsanlar hayatlarını -hem de gönüllü olarak- yavaş yavaş Facebook Matrix’ine taşıyorlardı.

Gerçekten sanala, şimdiye kadar benzeri görülmemiş çapta ve hızda bir göç hareketi başlamıştı. Sanal dünyanın cansız silisyum damarları “sosyal­leşme” aşısıyla canlanıyordu. Bu yeni dünyanın bu zamana kadar göç edilen topraklardan farkı, kâşiflerinin değil ama mucitlerinin olmasıydı. Bir avuç muddin yanı sıra ilk “yerleşimciler”, bir müddet sonra “yerli” muamelesi görmeye başlayacaklardı.

Westem filmlerinde resmedilen kanunsuz “vahşi batıdan” çok daha vahşi”, çok daha “kuralsız”, çok daha “acımasız” bir mecraydı bu yeni mecra. İnsanların artlarında bıraktıktan gerçekliğin hemen hiçbir kuralı bu âlemde geçerli değildi. Bu yeni “topraklarda” temel adab-ı muaşeret kuralla­rına uymak şöyle dursun, çocuk pornosundan, kiralık katil tutmaya, bomba imalatından uyuşturucu satışına kadar her şey yapılabiliyordu.

Matrix filminin yapımcıları olan Wachowski Biraderlerin “Ajan Smith” ismiyle müşahhas hâle getirdikleri karakterle de hiç geç olmadan tanıştık. Onlar da işin devlet ve güvenlik tarafında duruyorlar, gizliden gizliye sanal dünyanın tüm sakinlerini izliyorlar, bu zamana kadar en kudretli krallara, tiranlara, diktatörlere bile nasip olmamış bir gücü avuçlarında tutuyorlardı.

Filmdeki esas unsur olan, insanların içinde uyutulduktan sanal mec­rada sömürülmelerinin de sosyal medya zeminindeki karşılığı aşikârdı: sosyal medya siteleri bizlerden para istemiyor olduktan hâlde dünyanın en büyük kârlarını elde ediyorlardı. Sanal çağın, dijital düzenin “aforizması” ortaya çıkmıştı:

“Eğer ürün için bir ödeme yapmıyorsan, o zaman üzerinden kâr edilen ürün bizzat serisin demektir.”

* * *

Facebook bizim Matrix’imiz. Öylesine renkli, canlı, hareketli bir sanal gerçeklik ki bu, ondan mahrum geçirdiğimiz saatlerde kendimizi -bu filme de ilham veren- Jean Baudrillard’ın deyimiyle “gerçekliğin çölünde” hissediyo­ruz.

Gelişen teknolojinin insanların ceplerine yerleştirdiği, bir zamanların casusluk filmlerinde bile fantezi sayılan dijital kameralar, dünyamızda yaşa­nan kanlı savaşların en acı enstantanelerini sosyal medya vasıtasıyla evleri­mizin içine kadar taşıyor. Şiddetin pornografisi en muhafazakâr hayattan bile ucundan köşesinden işgal etmeye başlıyor. Yanmış bedenler, kopmuş vücut parçaları, hatta kafa kesme videoları, zihnimizle “sörf yaparken” sağı­mızda solumuzda “görüverdiğimiz” alelâde manzaralara dönüşüyor.

Normal hayatta asta sosyalleşemeyeceğimiz, fiziken bir arada bulunma­yacağımız gerçek insanların sanal âlemdeki versiyonlarıyla zihnen bir araya gelip, kâh dost kâh düşman oluyoruz.

İsimlerimizin başına T.C. yazarak, siyasilerin birbirleriyle çelişen sözle­rini yan yana koyup yayımlayarak, ya da profil resmimizi değiştirerek büyük bir siyasi mücadelenin bayraktarlığını yaptığımıza inandırıyoruz kendimizi.

Meşhur bir simanın yanma yazılmış uydurma laflan beğenip paylaşa­rak kültüre/irfana kendi “naçizane” katkımızı yaptığımızı, sanal dünyadaki arkadaşlarımıza derin mesajlar verdiğimizi düşünüp mutlu oluyoruz.

Tamamen uydurma bir metni kopyalayıp çoğaltarak hukuki bir görevi yerine getirdiğimize, sırf bunu yaptığımız için “sanal topraklarda” yaptıkla­rımızdan gerçek hayatta kanunen sorumlu tutulmayacağımıza inanıyoruz.

Bir tekerlekli sandalye yahut ameliyat masasında yatan bir çocuk res­minin yanma yazılmış sözlerin doğruluğuna hiç şüphesiz inanıp o mesajı paylaşarak bir çocuğa tekerlekli sandalye kazandırdığımızı sanıyoruz.

“Peygamber efendimizin ayak izini kaç kişi beğenir” ya da “kahraman komandomuzun resmini paylaş, hainler çatlasın” türünden kâh aptalca, kâh art niyetli provokasyonların gönüllü yayıcıları oluyoruz.

Suriye’de çekilmiş bir savaş fotoğrafını Şırnak’a aitmiş gibi, aslında hiç varolmamış, dijital olarak üretilmiş bir savaş aracı fotoğrafını ülkemizin ürettiği gizli bir silahmış gibi paylaşıyoruz. Jean Baudrillard’ın “bir köken ya da bir gerçeklikten yoksun gerçeğin, modeller aracılığıyla türetilmesi” şeklinde tanımladığı tam da bu.

Ve biz sosyal medya sakinleri olarak -tıpkı Matrix sakinleri gibi- bir hipergerçeklikte yaşıyoruz.

* * *

Sanal dünya her geçen gün genişliyor ve gerçek dünyadan mütema­diyen göç alıyor. Gerçek dünyadan neredeyse tamamen elini ayağını çekip sosyal medyada yaşamaya başlayan insan sayısı azımsanamayacak kadar artmış vaziyette. Sosyal medya denilen yeni mecraya neredeyse o mecrayı icat edenlerle eş zamanlı olarak taşındık denilebilir. 2015 yılında ülkemiz nüfusunun neredeyse yarısının Facebook kullanıcısı olduğu açıklandı. Daha 2011 yılında Twitter’da en çok kullanıcısı olan beşinci ülke olmuştuk bile.

Bu yeni mecraların, bu acayip sanal toprakların yeni bir dili, yeni kural­ları, yeni problemleri var. Asırlardır süren inkırazın çocukları olarak nasıl sanayi devriminin getirdiği yeniliklere intibak sıkıntısı yaşadıysak, dijital devrim karşısında da elimiz ayağımız birbirine dolaşıyor.

Yaşadığımız süreç pasif ama yoğun bir maruz kalma şeklinde tezahür ediyor. Üretemediğimiz, doğru düzgün katkı sağlayamadığımız ama öte yandan uzak da kalamadığımız teknolojiye çoğunlukla sadece “maruz” kalıyoruz. Böyle olunca da, tam kavrayamadığımız, elimize bir haritasını geçiremediğimiz dijital sularda avare avare dolaşmaktan, itilip kakılmaktan kurtulamıyoruz. Bunun yanında kuralları henüz teşekkül eden sanal dün­yada “haydutluk” yapmaktan da geri duramıyoruz. Sosyal medya uzmanı denildiğinde Facebook için sahte “like”, Twitter için sahte “bot” hesapları satan kimselerin akla geldiği başka ülke var mıdır bilmiyorum.

Sosyal medyayı çok hızlı haber alınacak, tepki geliştirilecek yahut geniş kitlelerin yönelişlerini anlamak üzere analiz edilecek yeni bir sanal hayat sahası gibi değil, manipüle edilecek, karıştırılacak, istismar edilecek bir mecra gibi anlıyoruz.

Teknoloji üreticilerinin sosyal medyada üretilen devasa veriyi analiz edebilmek için boğuştukları “big data” konseptiyle henüz dedikodu seviye­sinde alâkadar oluyoruz.

Yeni semai topraklara diğer ülkelerin insanları gibi yerleşemiyoruz. Sanal dünyanın illegal, işsiz, niteliksiz ve yaramaz göçmenleriyiz sanki. Hâlbuki bu yeni dünyada şerefimizle, haysiyetimizle, özgül ağırlığımızla var olmak gibi bir derdimiz olmalıydı.

Zararın neresinden dönülse kârdır diyerek derhâl işe koyulmamız gerekiyor. Bu âlemde “zaman”, bildiğimiz tüm konvansiyonel topraklarda- kinden daha hızlı sıkıyor. Sanal âlemde hukukumuzu oluşturmak ve işlet­mek atılacak adımlardan ilki sayılmak. Tüketici pozisyonundan kendimizi çıkartamadığımız müddetçe bu “Matrix’e” enerji sağlayan bir bataryadan öte fonksiyonumuz olamayacağı ortada. Bu şekilde “büyük biraderin” taras- suttundan azade olamayacağımız da aşikâr. Bu noktadan hareketle kendi “millî” alternatif sosyal medyalarımızı oluşturmak için stratejiler üretmek mecburiyetindeyiz.

Dijital dünyada iletişim etiğimizi oluşturmak hatta bu konunun dinî vechesini dahî ihmal etmemek de diğer mühim bir husus. Belki de daha hiç gecikmeden bir “internet ilmihali” üretmemiz lazım. Fertlerin ahlaki terbiyesi için sanal irfan merkezleri, “dijital seyr-i sülûklar” tasarlamamız lazım. Sahih kaynaklara -ikinci üçüncü elden değil- doğrudan erişim imkânı ile mücehhez, yeni toprakların dilinden ve usullerinden haberdar “internet vaizleri” yetiştirmemiz lazım.

Sanal topraklar zihinlerin birbiriyle doğrudan etkileşime geçtiği bir zemin. O yüzden toplumların asırlara yayılan zihinsel ve duygusal değişimleri artık çok daha kısa süreler içerisinde yaşanabilir hâle geliyor. Tarihin görme­diği hızda dönüşümlere kapı açan bu vaziyet aynı anda hem büyük bir tehdit oluşturuyor hem müthiş bir fırsat sunuyor. Eğer bu fırsatı kullanabilirsek belki kaçırdığımızı sandığımız trenleri yeniden yakalama imkânını bulabiliriz.

Atalar “insan düştüğü yerden ayağa kalkar” demişler ama idrak ettiğimiz bu “acayip zamanlarda” belki işler biraz değişmiş olabilir. Belki gerçek hayatta düştüğümüz yerden bu sefer sanal topraklarda ayağa kalkabiliriz. Kim bilir!

Hece Dergisi – Dijital Kültür Özel Sayısı,syf.127-131

Semih Diri^–

Mitolojiye göre Narsis (Narkisos), çok güzel ve aşktan anlamaz bir delikanlıdır. Onu sevip de derinden perişan olan kızlar bu genci tanrılara şikâyet ederler. Tanrıların verdiği ceza sonucu Narsis bir gün derede kendi aksini görüp âşık olur. Kendisini seyrederken suya atlar ve boğulur. Başka bir efsaneye göre Narsis bir ırmak ile perinin oğludur. İnsanlar ve periler ona âşıktır. Hatta “Ses” adlı bir peri onun aşkından ölmüş ve bir taşa dönmüştür (Pala, 2010:356). Bu mit eski Yunan uygarlığında işlevini yerine getirmiş olsa da, çoğu teorisyen tarafından narsisizm kültürünün dibini çoktan boyladığı­mızın düşünüldüğü bugünlerde ne kadar anlamlı olabilir ve bizi kendimizi sevmekten ne denli alıkoyabilir? Akıllı telefonların vizörleri bize dönebildiği andan itibaren artık “suda yansıyan imgemiz’le yetinmiyor; en iyi, en hoş, en güzel, en zengin, en seksi görünebileceğimiz yansımaları bizzat kendimiz hazırlıyoruz (Aliçavuşoğlu, 2015). Çalışmamızda, yapılan araştırmalardan hareketle günümüzde internet kullanımı ve sosyal medyanın bireylerin kişi­liklerine etkilerini ve kullanıcıların sergiledikleri narsisistik eğilimleri ortaya koymaya çalışacağız.

“Ben”in doğuşu aktardığımız mit ile tarih öncesi devirlere kadar uza­nır. Bunun tarihsel süreç boyunca bilincin evrimini, kişinin kendi yaşamını zorunlu olarak saran toplumsal yapıdan uzak insanın bilincinin hep aynı kalmadığım, aşama aşama geliştiğini en azından Hegel felsefesinden beri bilmekteyiz, insan olmak, her ne kadar başkalarından farklı, özgün bir kişilik sahibi olmak anlamına gelse de biriken tarih bilgimiz, kişinin benliğini evren içinde algılayışının çağdan çağa belirli örüntülerle geliştiğini göstermektedir. Sözlü kültürden yazıya geçiş ve ardından matbaa ve elektronik sözelleştirme süreciyle ilgili modern araştırmalar, bu gelişmenin birçok bakımdan yazıya bağımlı olduğunu daha da belirginleştirir (Ong, 2010: 208).

Resim, ses, hareketli görüntü, grafik, müzik, metin gibi birçok ortamın bir arada sunumuna olanak tanıyan, bu nedenle de kendi başma ayrı bir ortam yaratan teknolojik yeniliğe çoklu ortam (multimedia) adı verilmekte­dir (Atabek, 2001:108-109). Bilgisayarların birbiriyle iletişimde bulunabilme­si için oluşturulan ağlar zamanla çoklu ortamın sağladığı görüntü, ses, metin gibi unsurların paylaşımıyla günümüzde sosyal birer mecra hâline gelmiştir. Dolayısıyla internet hem kişiler arası iletişim ortamı hem de kitle iletişim ortamı olarak Ong’un sözünü ettiği yazıya bağımlılığın da ötesine geçerek modern insanın hayatını çepeçevre kuşatmıştır. İcra ortamlarından uzakla­şıp kitlesel aktiviteleri (masal anlatma, ayinler, destan yaratım süreçleri vb.) yüz yüze yapmaktan, önce yazıyla sonra da teknoloji ile uzaklaşan insanın “ben” duygusu perçinlenmiş ve günümüzde nehirdeki yansımalarına olma­sa bile tablet bilgisayarlarına, akıllı telefonlarına bakıp internetin sonsuz sularında boğulan modern “Narsis”ler türemiştir.

James F. Masterson, “closet narcissist” yani gizli narsisistik kişilik bozukluğu olan bireylerdeki kriterleri şu şekilde sıralar: 1. Kendisinin baş­kalarından çok daha önemli veya eşsiz olduğu duygusu. 2. Düşüncelerin ve hayallerin sınırsız başarı, güç, güzellik, mükemmellik veya ideal aşkla dolu olması. 3. Teşhircilik; kişinin sürekli ilgi ve saygı istemesi. 4. Eleştirilere karşı soğukkanlı bir ilgisizlik veya belirgin öfke, aşağılık, utanç, küçülme veya boşluk duygulan. 5. Kişilerarası ilişkilerde aşağıdaki bozukluklardan en az ikisinin görülmesi: Sorumlulukların karşılıklı olduğunu düşünmeden hak etme veya özel muamele beklentisi. Diğer insanlarla karşılıklı ilişkilerde ben­cilce ve çıkara hareket etme. Aşın eşsizleştirme ve değersizleştirme uç nok­taları arasında gidip gelen ilişkiler. Empati kurma isteği” (Masterson, 2012: 2). Bu belirtiler tekno dünyada bilhassa sosyal medya kullanıcıları arasında; özellikle Facebook, Instagram gibi sosyal ağlarda özel hayatın afişe edilmesi şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Kullanıcıların pek çoğu aldıkları beğeni sayılan ile gündeme gelmekte böylece toplum nezdinde dikkat çekmektedir. Sosyal medyada pek çok kullanıcının eleştirilere ve başkalarının düşüncele­rine saygısı azalmaktadır. İnternet ortamında paylaşılan bir fotoğrafın yahut videonun altına olumsuz yorum gelen ya da paylaşımı olumsuz bulan kul­lanıcı rahatlıkla öfkesini kusmakta tanıdığı/tanımadığı kişilere küfür edip hakaretler savurabilmektedir. Bu yorum ve beğeniler kullanıcılar için çok mühim hâle geldiğinden, sık sık sosyal medya hesaplan kontrol edilmekte ve kullanıcıların pek çoğu nerdeyse bu dijital evrene bağımlı hâle gelmektedir.

Elon Üniversitesinde yapılmış araştırmaya göre Facebook ve Twitter kullanıcılarının %73,5’i sosyal medya hesaplarındaki bildirim ve güncelle­meleri günde 5 kezden fazla kontrol etmektedir. Diğer sonuçlar da şu şekil­dedir:

Anket katılımcılarının %97,8’i, başkalarının popülerliğine profil fotoğ­rafının ya da durum güncellemesinin kaç “beğeni” veya “yorum” aldığına göre karar verdiğini bildirmiştir. Ek olarak katılımcıların %90,2’si sosyal ağlarda kendi fotoğraflarını paylaşmalarının yegâne sebebinin çevrimiçi arkadaşlarından beğeni ya da yorum almak olduğunu bildirmiştir. Bununla birlikte katılımcıların yalnızca %15,7’si eğer yeteri kadar olumlu dönüt almazlarsa sosyal ağ platformundan fotoğrafını kaldırdıklarını/kaldırabileceklerini ifade etmiştir. Ayrıca katılımcıların %60,3’ü fotoğrafının platform­da kalmasına izin verebileceklerini söylemiştir.

Farklı sosyal ağ platformlarında öz çekim paylaşmanın narsisizmi ve bencil davranışları teşvik edip etmediği katılımcılara açık uçlu bir soruyla sorulduğunda çeşitli cevaplar verilmiştir. Katılımcıların %55’i kesinlikle “evet” şeklinde cevaplamıştır. Bu açık uçlu soruya verilen cevaplardan bazı­ları ise şu şekildedir:

“Kesinlikle şunu söyleyebilirim ki internette öz çekim paylaştığımda bencil ve narsisistik davranışlarda bulunduğum için 100’de 100 suçluyum. Öz çekim paylaşmamın ana sebebi, insanların bir sosyal hayatım olduğunu ve sosyal hayatımda daima eğlenceli veya havalı şeyler yapıyormuşum gibi göründüğünü bilmesini istemem. Sosyal statüm patlama yapıyormuş gibi his­sediyorum.”

“Evet, sosyal ağlara öz çekim gönderme olayının narsisizmin artması­na yol açtığına inanıyorum. Kişisel olarak biliyorum ki beni Facebook’ta öz çekim paylaşmaya iten gücün ardında ne kadar hoş olduğum ve fotoğrafta ne kadar iyi göründüğüm hakkındaki yorumların ve beğenilerin tatmini var (Wickel, 2015:8’den çevrilmiştir).Yine, VVickel’ın çalışmasında katılımcılara yapılan anket neticesinde narsist bireylerin Facebook ve Tvvitter üzerinden öz çekim paylaşmalarının narsisizmlerini ve bencilliklerini arttırması hakkındaki düşünceleri Tablo l’de şu şekilde gösterilmektedir:

Tablo 1. Öz çekim paylaşmanın narsisizmi ve bencilliği arttırmasında
bahsedilen nedenler

Katılımcıların görüşlerinden başkaları tarafından beğenilmeyi ve tak­dir görmeyi istedikleri sonucu çıkmaktadır. Peki, kişinin narsisizmi sahip olduğu web sayfasından, blogdan yahut sosyal medyada paylaştığı içerikten anlaşılabilir mi? Bu noktada konuyla ilgili yapılan bir başka araştırma olan Laura E. Buffardi’nin çalışması bu konuda önemli ipuçları sunmakta.

Sosyal ağlar toplum içindeki narsist bireyler için verimli bir zemindir. Bu zeminde narsist kullanıcıların yansımasını iki şekilde görebiliriz: İlki narsist işlev duygusal derinliğin aksine yüzeysel ilişkileri ön plana alır. Sosyal ağlarda birçok bireyle özensiz arkadaşlık , ses parçalarından ve duvar gönderile- tinden türeyen bir iletişim temeli üzerine kurulmuştur. Elbette bireyler sosyal ağ sitelerini daha derin ilişkiler kurmak için de kullanmaktadır ancak sıklıkla asıl amaç çok fazla sayıda arkadaş edinebilmektir. İkinci olarak sosyal ağ sayfaları yüksek oranda kontrol edilen çevrelerdir. Diğer birçok sosyal bağlamın aksine, hesap sahipleri öz sunum üzerinde mutlak güce sahiptir. Daha özelde, bir kişi kişisel web sayfalarını kendisinin çekici fotoğ­raflarını seçmek veya kendini yücelten öz tanımlar yapmak için kullanabilir. Geçmiş çalışmalar narsisistlerin, kendileriyle övünen ve kendileri hakkında konuşmaya hevesli olan, aleni görkemden güven kazanan, ‘reality show’lara hâkim, video kayıtlarında ve aynada kendini seyretmekten keyif alan kişiler olduklarını göstermektedir. Bu bağlamda narsist bireyler için kişisel web sayfaları kendilerini yüceltme için benzer bir fırsat sunuyor olmalı (Buffardi, 2008).

Sosyal medyanın narsisizm ile ilişkilendirilmesinin en önemli sebeple­rinden biri kişilerin içeriği kendilerinin oluşturması ve kendi öz tanımlarını kendilerinin yapmasıdır. Bu sebeple bazı kullanıcılar narisisist bir yaklaşımla oldukları gibi değil olmak istedikleri gibi içerik oluşturmaktadır.

Web sayfasını görüntüleyenler sayfanın içeriğini, sayfa sahibinin kişiliği hakkında izlenim yaratmak için kullanmaktadırlar. B. Marcus’a göre, web site özellikleri, görüntüleyenlerin sayfa sahibinin “Big Five”¹ kişiliklerine göre izlenimleri ile bağlantılı olarak, Big Five kişilik boyutlarının her biriyle ilişkilidir. Örnek olarak bu çalışmada gözlenen iki ilişki şunlardır:

1.Dışadönüklük izlenimi; sahiplerinin başkalarıyla ve partilerde olan fotoğraf sayısıyla ilişkili.

2.Özenli web sayfası; sahipleri özgeçmişlerini gönderme ve site ziyaret­çilerini sayma eğilimindedirler (bkz. Buffardi, 2008:1304).

Araştırma için Facebook iki nedenden dolayı seçilmiştir: İlki Facebook araştırması katılımcılarının üniversite öğrencilerinden seçilmesi ve bu kitle içinde en çok kullanılan sitenin Facebook olmasıdır. İkincisi Facebook’un en çok yapılandırılmış web sitesi olmasıdır. Yani, Facebook profil sayfalari sabitlenmiş bir formata sahiptir ve bu kalıcılık web sayfalarında daha kont­rollü bir karşılaştırma sağlamaktadır. Buffardi’nin çalışmasına 156 (100’ü kadın, 18-23 yaş arası) lisans öğrencisi sayfa sahibi olarak; 128 lisans öğren­cisi (86’sı kadın, 18-26 yaş) da çevrimiçi olarak katılmıştır (Bkz. Buffardi, 2008:1306).

Narsisizm skorları ile ana fotoğraf çekiciliği; ana fotoğraf öz yüceltme bileşimi ve ana fotoğraf seksilik bileşimi ile orantılıdır. Narsisizm skoru yüksek olanlar düşük olanlara göre ana fotoğraflarında fiziksel olarak daha çekici görünmektedirler. Buna karşın sayfa sahiplerinin narsisizm skoru ile kendileri hakkında bilgi içeren gönderi sayısı arasında bir ilişki bulunama­mıştır. Narsist sayfa sahipleri daha eğlenceli fotoğraflar paylaşmaktadırlar ama narsist olmayanların resimlerine göre daha provokatif ya da öz yüceltici olarak algılanmamaktadırlar. Yüksek narsisizm skoruna sahip olan sayfa sahipleri, düşük skora sahip olanlara göre biraz daha fazla kendini yücelten gönderiler paylaşmıştır. Bu paylaşımlar diğerlerine göre daha az eğlenceli ve daha bayağıdır (Bkz. Buffardi, 2008:1308).

Şekil 2. Narsisizm- Narsist İzlenim- Facebook sayfa içeriği arabulucuların bağlantısı

Not: Yol değerleri, standardize edilmemiş katsayıları ifade etmektedir. Parantez dışındaki değerler narsisizmin, arabulucu değerlerin dâhilinden önce narsisistik izlenim üzerindeki tüm etkisini göstermektedir. Parantez içindeki değerler, arabulucuların dahilinden sonra narsisizmin narsisistik izlenimler üzerindeki doğrudan etkiyi, öz yükleme analizinden temsil etmektedir.

Facebook dışındaki başka sosyal ağların da kullanıcılarını narsisistik eğilimlere sürüklediğini söylemek mümkün. Narsist bireylerin aşırı düzey­de göze çarpan güç, mükemmellik, varlık ve güzellik arayışı Foursquare (yeni adıyla Swarm) gibi son dönemde popüler olan sosyal ağlarda özellikle kendini göstermektedir. “Foursquare, kendi ağında oluşturulan mekânlarda yapılan check-in’lerin kullanıcılara nerede bulunduklarını paylaşma olanağı vermektedir. Uygulama; sistemde yapılan check-in’lerin harita üzerinde görülmesini sağlamakta aynı zamanda kullanıcılara arkadaşlarının nerede ve ne kadar yakında olduğunu da göstermektedir” (Oğuzhan, 2015* 205-206) Temelde kişi kendi tasavvurunda ayrıcalıklı olmak ister. Bu karşı konulması zor bir güdü ve kendini gerçekleştirme mekanizmasıdır. Bu durum kimlik inşası şeklinde kendini gösterirken diğerlerinden başka olma, farklı düşünme, ayırt edilebilme kısacası özgül bir kişi olma yolunda attığı adımlarla telaffuz edilebilir. Birey, toplumsal aktör olarak rolleri yerine getirirken belli bir kültürlenim süreci ekseninde davranır, kurgulanır, “ben” olma yolunda şekillenir. Benlik duygusu ile ön plana çıkma ve olmadığı gibi görünmeye eğilimli narsist birey Foursquare gibi mecraları topluma kendini göstermek ve kendini kabul ettirmek için kullanabilir. “Bu noktada atlanmaması  gereken bir diğer husus da, Foursquare’de check-in’lerin kontrol mekanizmasının sadece GPS aracılığıyla yapılmasıdır. Mekânda check-in yapmak ve yapılan check-in’ler üzerinden rozet kazanmak illa o yaşam pratiklerine sahip olmak anlamına gelmez. Örneğin kişi, kent merkezinde yer alan popüler mağazaların, restoranların yer aldığı bir caddeyi her gün kullanıyorsa o mekânlarda bulunmadığı, o mekânları tüketmediği hâlde o mekânlarda ‘varmış’ gibi görünürlük sağlayabilir. Dolayısıyla bu check-in’lerin üzerinden kazandığı rozetler sadece bir ‘mış gibi’ intibaı uyandırmak için de kullanılabilir” (Oğuzhan, 2015: 222).

Foursquare’deki rozet alma ile “ben” duygusunun pekiştirilmesi sosyal ağların son dönemdeki en popülerlerinden olan Periscope’ta da “kalp” işareti kazanarak beğeni sayısını arttırmaya benzemektedir. Pek çok insanın pek çok konuda “mış gibi” intibaı uyandırmak için kullandıkları internet üzerinden tüm dünyaya canlı yayın yapabilme imkânı sağlayan Periscope uygulamasına Twitter hesabıyla giriş yapılmaktadır. Kullanıcıların yayınlarında fazla kalp toplamak ve popüler olmak için mahremiyeti hiçe sayarak gayriahlaki yayınlar yaptığı, hukuk dışı davranışlar sergilenerek yayın hakkına sahip yayına kuruluşun izni dışında futbol maçlarının yayınlandığı, kişilerin haberi olmaksızın umuma açık alanlarda yayınlar yaptıkları görülmektedir. Bu da narsisistik kişilik bozukluğunun önemli unsurlarından “kendisinin çok önemli olduğu duygusunu taşıma, başarılarını ve yeteneklerini abartma, yeterli bir başarı göstermeksizin üstün biri olarak bilinmeyi bekleme; sınırsız başarı, güç, zekâ, güzellik ya da kusursuz sevgi üzerinde kafa yorma, özel ve eşi bulunmaz biri olduğuna ve ancak özel ya da toplumsal durumu üstün kişilerin kendisini anlayabileceğine ya da ancak onlarla arkadaşlık etmesi gerektiğine inanma, çok beğenilmek isteme (Köroğlu,1994:. 248) gibi belirtileriyle ilişkilendirilebilir. Foursquare’de rozet alma, değişik’ mekânlara gitme, Periscope’ta çok fazla kişiye yayın yapma çok fazla kalp toplama, Facebook’ta arkadaş sayısını arttırma, çok sayıda beğeni ve yorum alma, Instagram’da çok kişi tarafından takip edilme, çekici fotoğraflar pay­laşma, Twitter’da çok kişi tarafından takip edilme, tivitlerin retweet edilmesi narsisistik kişilerin kendisinin çok önemli olduğunu düşünme, güzellik ve haşan gibi kriterleri sağlamaları açısından önemlidir.

Ergenlik çağındaki bireylerde sıkça görülen narsisistik kişilik bozuk­luğu, toplumsal infialler yarabilecek düzeydedir. Yapılan araştırmalarda “Meslek liselerinde eğitim görmekte olan lise öğrencilerine uygulanan ve narsisistik özeliklerin internet bağımlılığı ve siber zorbalığı yordama düze­yinin yol analizi ile incelenmesi hedeflenen bir araştırmada narsisizmle siber zorbalık arasında dolaylı bir ilişki bulunduğu saptanmıştır. Özellikle nar­sisistik bir kişilik ürünü olarak karşımıza çıkan ‘hak iddia etmek’, internet bağımlılığındaki yoksunluk ve kontrol güçlüğüyle; narsisistik bireylerde görünen ‘narsisistik üstünlük’ özelliği ile internet bağımlılığındaki ‘sosyal izolasyon’ ile anlamlı düzeyde ilişkili bulunmuştur. Aynı zamanda, nar­sisistik ‘sömürmecilik’ puanlarının, internet bağımlılığı ‘kontrol güçlüğü’ puanlarını olumsuz bir etki çerçevesinde yordadığı sonucuna ulaşılmıştır” (Karaaziz, 2013: 55) . Siber zorbalığın iki türü bulunmaktadır: İlki olayın daha çok teknik yönüyle ilgilidir. Bu zorbalık, sistemleri veya elektronik araçları işlemez hâle getirmek için şifreleri ele geçirmek, web sitelerim hacklemek, spam bulunduran mailler göndermek gibi eylemleri içeren elektronik zorbalıktır (e-bullying). İkincisi ise bilgi ve iletişim teknolojilerini kullanarak kişileri sürekli rahatsız etme, kişilerle alay etme, onlara isim takma, dedi­kodu yayma, internet üzerinden hakaret etme ya da kişinin rızası olmadan kişisel bilgilerini veya görüntülerini yayınlama gibi eylemleri içeren elekt­ronik iletişim zorbalığıdır (ecommunication bullying) (Ancak,. 2011).

Bilgi ve iletişim teknolojilerini kullanarak bir birey ya da gruba zarar verme davranışlarının tümü olarak tanımlayabileceğimiz siber zorbalık da tekno dünyada kullanıcı narsisizmi ile ilişkilendirilebilecek bir başka husustur. Siber zorbalığı Ancak’tan naklettiğimiz ilk boyutuyla düşündüğümüzde bir sayfayı hacklemek için bilgisayar konusunda bilgi sahibi olmak ve sistemin açıklarını yakalamak gerekeceğinden bu işe bilhassa üstünlük arayışı içinde olan narsist bireylerin yönelmesi daha olasıdır. Siber zorbalığın ikinci türü olan kişileri sürekli rahatsız etme, kişilerle alay etme, onlara isim takma, dedikodu yayma, internet üzerinden hakaret etme gibi eylemler de narsist internet kullanıcılarının en tipik göstergelerindendir. Bu tip kullanıcılar pek çok ağda yaptıkları yorum ve paylaşımlarla karşımıza çıkabilir: Facebook, Twitter, Instagram, Youtube gibi. Ancak bilhassa son dönemde çokça popü­ler olan internet sözlüklerinde bu tip kullanıcılarla sıkça karşılaşılmaktadır ve ilginç bir şekilde internet sözlüklerinin en çok gündem yaratan kullanıcıların narsist eğilimleri olan bireyler olduğu görülmektedir. İnternet tabiri ile “trol” olarak nitelendirilen kullanıcıların İnci Sözlük, Ekşi Sözlük, Uludağ Sözlük gibi internet sözlüklerinde birbirlerine sürekli küfür ettikleri; birbir­lerini alaya aldıkları ve olaylara objektif yaklaşamayıp kendilerini ön plana çıkardıkları görülmektedir.

Bu kullanıcılar “Her şeyi ben bilirim.” tavrıyla fragmanı dahi yayınlanmamış bir filmi eleştirebilmekte, insanların fiziksel özellikleriyle kolayca alay edebilmekte, hatta daha da ileri gidip toplum­sal değerlere kolaylıkla hakaret edebilmektedir. Bir dönem Ekşi Sözlük’te çokça tartışılan bir kullanıcı buna örnek verilebilir. “@gökyelelibozkurt” takma adlı kullanıcının toplumsal değerleri hiçe sayması, herkesi aşağılayan başlıklar açması ve kendini yüceltmesi pek çok kullanıcı tarafından tartışıl­mıştır. Yakın dönemde “@owencan” takma adlı kullanıcının da sözlükte bu tarz yaklaşımlarıyla sık sık gündeme geldiği görülmektedir. Bu sözlüklerde kullanıcıların “hiçbir şeyi beğenmeme timi” olarak adlandırdıkları bir grup kullanıcı hemen hemen her konuda peşin hüküm verebilmektedir. Topluma mâl olmuş, halkın büyük çoğunluğunun takdirini kazanmış isimlere haka­ret edip onları küçümseyen kullanıcıların bir kısmının benlik duygusuyla hareket ettiğini söyleyebiliriz. Bu tip bireylerde yine bir sözlük kullanıcısının tespitiyle bu davranışlar gözlenmektedir:

Öyle bir beyanda bulunayım ki ortalığı karıştırayım, milleti sinirlendireyim. Mümkün olduğunca kendinden eminmiş gibi gözükeyim. Bonus olarak aslında kör cahilmiş gibi de davra­nabilirim. Bunları da gerçekten özenerek yapayım, ‘örnekler’ adı altında bir yığın istisnalar koyayım. Savlarım ve örneklerim tamamen yaptığım tümevarıma yardımcı olacak şekilde kulla­nılsın. Bazıları gaza gelsin, yanıt vermeye çalışsın, üstüne alın­sın. Hatta yazılan şey hakaret gibi algılasın, insanları düşman etsin. Doğrudan şahsaymış gibi algılansın. Ne kadar çok insanı kızdırır, insanları ne kadar ayrıştırırsam, o kadar başarılı olmuş olurum. Ne kadar çok insan işi gücü bırakır da bana yanıt verirse, insanları o kadar ümitsizliğe itmiş olurum, (https:// eksisozluk.com/entry/57293121, 28.12.2015 13:55 spincrus adlı kullanıcı, erişim 25.04.2016).

Siber zorba olarak nitelendirilebilecek bu narsist kullanıcılarda hak etme düşüncesi ve empati yoksunluğu görülmektedir. Bu da başta Masterson’dan naklettiğimiz üzere narisisistik kişilik bozukluğu olan bireylerin ortak tutumlarındandır.

¹ Big Five: Kişilik kavramını 5 farklı boyuta indirgeyerek açıklayan, psikoloji biliminde bir model. Bu model, insanların kişiliklerini belirleyen karakteristik özellikleri 5 ana grupta toplamaktadır. Bu beş gurup: dışa dönüklük, duygusal denge, anlaşılabilirlik, deneyime açıklık ve insaflılık.

* Hacettepe Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı Yüksek Lisans

Hece Dergisi – Dijital Kültür Özel Sayısı,syf:400-410

Dipnotlar:

Ali Çavuşoğlu, Esra (2014) “Narsisizm Kültüründe Narkissos Olabilmek”, (Erişim: 9.3.2016:22.47http://www.galerist.com.tr/wp-content/uploads/downloads/2015 /03/RASIM _AKSAN1.pdf)

Ancak, O.t. (2011) “Siber Zorbalık: Gençlerimizi Bekleyen Yeni Tehlike”, Kariyer Penceresi, 2/6, s.10-12.

Atabek, Ümit (2001) İletişim ve Teknoloji, İstanbul: Seçkin Yayınlan.

Batmaz, Veysel (2006) Medya Popüler Kültürü Gizler, İstanbul: Karakutu Yayınlan.

Binark, Mutlu – Mine Gencel Bek (2010) Eleştirel Medya Okuryazarlığı, İstanbul: Kalkedon Yayınlan.

Binark, Mutlu (2014) Yeni Medya Çalışmalarında Araştırma Yöntemleri, İstanbul: Ayrıntı Yayınlan.

Buffardı, L. E., – W. K. Campbell (2008). “Narcissism and Social Networking Web Sites”, Personality and Social Psychology Bulletin, S.34, s.1303-1314.

Kayaoğlu, Ersel (2009) Edebiyat Biliminde Yeni Bir Yaklaşım Metinlerarasılık, İstanbul: Selenge Yayınlan.

Karaaziz, Meryem, İrem Erdem Atak (2013) “Narsisizm ve Narsisizmle İlgili Araştırmalar Üzerine Bir Gözden Geçirme”, Nesne Dergisi, s.44-59.

Konca, Fikret (2013) “Ağ Toplumu ve Dijital Varoluş”, Tepebaşı Rehberlik ve Araştırma Merkezi Dergisi, Ekim, s.4-5.

Köroğlu, E. (1994) Tanı Ölçütleri Başvuru Kitabı, çev. E. Köroğlu, Amerikan Psikiyatri Birliği, VVashington D.C.

Masterson, Janmes F. (2012) Kendiliğin Doğuşu “Gizli Narsisistik Kendilik Bozukluğunun Tedavisinde Gelişmeler, Kendilik ve Nesne İlişkiler, Yaklaşımı”, çev. Meltem Kamer Helvacıoğlu- Gülünay Akçalı, İstanbul: Psikoterapi Enstitüsü Yayınlan.

Oğuzhan, Özlem (2015) İletişimde ve Sosyal Medya’da Etkileşim, İstanbul: Kalkedon Yayınlan.

Ong, Walter J. (2010) Sözlü ve Yazılı Kültür, İstanbul: Metis Yayınlan.

Pala, İskender (2010) Ansiklopedik Divân Şiiri Sözlüğü, İstanbul: Kapı Yayınlan.

Wıckel,Taylor M. (2015) “Narcissism and Social Networking Sites: The Act of Taking Selfies”, The Elon Journal of Undergraduate Research in Communications, Vol. 6, No. 1 Spring, 5-12.