‘İslam sanatı” dediğiniz külliyat ya da başarılar bütününü, bir başka açıdan, nihaî anlamda Kur’an’a dayanan âlem, insan ve hayat telakkisinin belli bir dehanın kavrayışından süzülmüş ifadesi olarak da yorumlayabiliriz. Yani ”sanat” dediğimiz olay/eser, bir yerde İslam imanının artistik dildeki ifadesidir. Bu sanatta gayb ile şehâdet âlemi, tenzih ile teşbih, bir yolunu bulup, birlikte mükemmel bir ifadeye kavuşur. Zihnî kavrayış ile gönlün yakaladığı hakikat aynı kanalda buluşarak ve aynı dili paylaşarak bize daha derin, anlamlı, nitelikli hayatın görülmemiş boyutlarını yaşatır. İnsan ve hayatın muammalarına daha doğrudan açılma imkânı buluruz. Değil mi ki bu sanat idrakimizi gayba sarkıtmanın veya yükseltmenin önemli bir aracı olarak iş görmektedir. Bu bağlamda Süleymaniye Camiinin, Süleyman Çelebinin Mevlid’inin ve Sezai Karakoç’un ”Esir Kentten Özülkeye” şiirinin, nasıl olup da aynı semantik haritayı paylaştığı konusunu burada bir örnek olarak verebiliriz.

——————————————————————–

İslam medeniyeti ulaştığı her yer ve dönemdeki görünürlüğünü bugün ‘sanat eseri’ dediğimiz eserler aracılığıyla kazanmıştır. Güzel sesle okunan bir ezan, muhteşem kubbe ve minareleriyle sözgelimi Süleymaniye Camii ve enfes bir muhakkak hatla yazılmış bir Mushaf bunun çeşitli alanlardaki örnekleridir.

Kısaca, İslam sanatı İslam iman ve ilkeleri üstünde yükselen bir medeniyetin dilidir. Durum böyle olunca, İslam estetiği ve sanatını İslam’ın hayat, insan ve evrenle ilgili bakış açısından bağımsız düşünmek mümkün değildir. Başka medeniyetlerin yaslandiklari dünya görüşü, estetik kavrayışı ve sanatları için de benzer bir ilişki söz konusudur. İşte bu yüzden, medeniyet, genel olarak toplumlara düşünce, duygu, sanat, doğal bilimler, teknoloji ve ahlak gibi alanlarda maddi ve manevi boyutlarıyla aynı duyarlılık, aynı yön ve aynı hızı veren bir güç ya da dünya olarak tanımlanmaktadır.

——————————————————————–

Titus Burchardt’ın ifadesiyle;

Sanatsal bilgi (marifet, hüner) bir işin parçalarının uyumlu bir bütünlüğe kavuşturulmasına imkân vermekle kalmaz; onun sağladığı şemalar ya da ana kalıp ve modeller insan anlayışının ta temelinde yatan görünmez birliğin aynası gibi iş görür. Yani, sanatla aktarılan marifet (bilgi) daima, en azından zımnen, onun aklî verilerinin küllî (evrensel) ilkelerle irtibat kurmasını sağlayan bir hikmet yönünü içerir. (. . .) Sanat ya da zanaatkârlığın, onu manevî bir oluş ya da gerçekleşme yönteminin taşıyıcısı olmaya hazırlayan hepsi hepsi iki yönü vardır: Sanat bir yandan nisbeten biçimsiz olan bir malzemenin genellikle zahmetli bir şekilde ideal bir modele göre şekillenmiş bir nesneye dönüşmesinden ibarettir. Imdi, bu şekillenme su götürmez bir şekilde ilahî gerçeklikleri temâşâya tâlip olan bir kimsenin kendi içinde ve yine karmaşık ve şekilsiz, ama potansiyel olarak soylu bir hammadde rolü oynayan kendözünde (nefis, soul) tamamlamak zorunda olduğu eserin bir imajıdır. Öte yandan, temâşâ nesnesi duyularla idrak edilebilen bir güzellikte hayal ve tasavvur edilir; çünkü bu güzellik aslında mahiyeti bakımından biricik ve sımrsız olan bizatihî Güzel’den başka bir şey değildir.3

Kısaca ifade etmek gerekirse, İslamî estetik duyarlılık olanca ağırlığını aşk ile bilginin birleştiği noktaya verir. Aşk ile bilginin nihaî ve ortak konusu da İlahî güzellikten başka bir şey değildir. Bu yüzden, Tevhid ilkesine sıkı sıkıya bağlı olan İslamî estetik duyarlılık ve İslam sanatı açısından, batınî boyut son derece önemlidir.

——————————————————————–

Gerçekten, mükemmelliğin varlık ve bilgi ile çok sıkı bir ilişkisi vardır. Öyle ki, estetik anlayış sayesinde, varlık, bir yandan başka her şeyi geride bırakan bir önceliğe sahip olurken, öte yandan da metafiziksel âleme bir geçit olma rolü üstlenir. İbrahim Kalın, “Dünya Görüşü. . . .” adlı çalışmasında bu hususu şu şekilde ifade eder;

..Vücud, son tahlilde Mutlak Varlık olan Tanrı’nın yaratılış âlemine bakan yüzüdür. Öte yandan vücud, aynı anda ”iyi”, ”doğru” ve ”güzel”dir ve ahlak, epistemoloji ve estetik alanlarının buluşma noktasıdır. Varlıklar vücud’un hakikatinden pay aldıkları oranda gerçektirler. Varolma eylemi Vücudun bu kuşatıcı hakikatine iştirak etmektir. Bu yüzden, bilme eylemi de son tahlilde varlıkların hakikatine, yani vücud’a iştirak etme ameliyesidir.9

İslam sanatı ve estetiğinin metafiziksel alanla olan ilişkisi İbn Arabî’nin ”Kitâbu’l-Celâl ve’l-Cemâl” adh risalesinde son derece özlü bir şekilde şöyle ifade edilir;

Allah’ın Kitabındaki hiçbir âyet ve varoluştaki (vücüd) hiçbir kelime yoktur ki bunların Celal, Cemal ve Kemal şeklinde üç yönü olmamış olsun. Onun Kemalle ilgili yönü bizatihi ne olduğu, varoluşunun sebebi ve o şekilde oluşunun gayesini bilmektir (marifet). Celal ve Cemal söz konusu olduğunda ise, Celal ve Cemale açılan (yönelen) kimseye, bunların heybet, üns, kabz, bast, havf ve reca ile açıldığını (yöneldiğini)bilmektir. Her sınıfın kendine uygun bir tecrübesi vardır.10

Kısaca, İslam sanatı ve İslamî estetik duyarlılığı ele alırken ”bilgi,” “aşk,” ”irade” ve ”varoluş bilinci” gibi kavramların birbirinden ayrı alanlar olarak anlaşılamayacağını göz önünde bulundurmak son derece büyük bir önem arzetmektedir.

——————————————————————–

‘İslam sanatı ve estetiği İslamî maneviyatla doğrudan bir ilişki içindedir. Bu durum, İslam sanatının bu maneviyatmın artistic bir form içinde tezahürü olduğunu söylememize izin verir. Bu yüzden, bu alanda çalışma yapan bazı yazarlar İslam sanatı ve duyarlılığını tasavvufla ilişkilendirme yoluna gitmişlerdir. Gerçekten, tasavvufa göre, derin bir dinî idrak ya da kavrayış bir buluş ve bulunuş tecrübesi olarak ortaya çıkar. Başka bir ifadeyle, kalp ya da gönlün dinî tecrübe ve hayatta hayatî bir rolü vardır.

Şüphesiz, sezgisel bir apaçıklık duygusunun ağır bastığı böyle bir tecrübede iş başında olan ne sonuca götürücü akıl yürütme, ne de bilimsel açıklamadır; tam tersine burada asıl yürürlükte olan ve bizi bir şekilde ikna eden şey ‘buluşma mantığı’ denen bir kavrayış ve sonuca ulaşma tarzıdır. Burada akıl, çok önemli bir yere sahip olsa da, ne tek yol ne de tek araçtır.

Her ne kadar zihnî kavrayış İslam düşüncesi ve teolojisi açısından aslî bir yer ve öneme sahip olsa da, iç vukuf ya da basirete ağırlık veren okullar göz önüne getirildiğinde veya kalp gözüne ayrıcalıklı bir yer tanıyan yaklaşımlar nazar-ı dikkate alındığında, sonuca götürücü akıl yürütmenin hakikate ulaşmada ya da dinî duyarlılığı ifade ve ifşada tek ve doğrudan bir yol olduğunu iddia etmek, en azından eksik bir izah tarzı olur. Burada tutulacak en iyi yol kalbin yakaladıkları ile kafanın onayladıklarını birleştirmektir. Bu, bizim bütünlüğümüzü korumamız ve parçalanmışlıktan kurtulmamız açısından da önemlidir.

——————————————————————–

Peygamber’ in “Cıbril Hadisi” olarak bilinen çok ünlü bir sözünde ifade edildiği üzere, ihsan özsel güzelliğin hayata yansıtılması anlamina gelir. Bunun gerçekleşmesi için bizim tüm güzelliklerin Allah’ın Cemâlinin tecellileri olduğu gerçeğinin sürekli bincinde olmamız gerekir. Başka bir açıdan, güzelliğin farkında olmak bize Allah’ın hazretine ima ve işaret eden bir kapı aralar. Burada kullukla güzelliğin bilincinde olmak ve güzel olanı yapmak aynı anlama gelir. Gerçekten, bir hadise göre, ”Allah her türlü iş ve eylemde güzel olanı yapmayı (ihsan) farz kılmıştır.” (Müslim, Sayd: 57; Ebü Dâvüd, Ezahî: 11). Dahası, İslamî anlayışa göre, güzellik Allah’ın sıfat ve fiillerinin âlemdeki tezahür ve tecellilerinin temel bir özelliğidir. Temâşâ tecrübesi bir yerde hakikatin bu anlamda cilvelerini görme tecrübesi olarak anlaşılır. Bu husus İslamî estetik telakkide ve İslam sanatlarında sürekli göz önünde bulundurulan bir konudur.

——————————————————————–

Çok iyi bilindiği gibi, her dinin inananların gönülleri, dolayısıyla sanatçıları ve onların sanatları üzerinde görülebilir ve görülmez bir etkisi olur. Dinin hem öz hem de biçime sirayet eden bu etkisi bazı sanatları öne çıkarırken başka bazılarının geri planda kalmasına neden olabilir. Mesela İslam ve Yahudilik, genel teolojik öğretileri ve bu öğretilerle ilgili duyarlılıkları dolayısıyla, ağırlıklı olarak katı bir antropomorfizme dayanan Yunan sanatına hiç ilgi göstermemişlerdir.

İslam herhangi bir doğal nesneye uluhiyet atfeden veya onu uluhiyetin bir temsilcisi olarak takdim eden her tülü sanata her zaman karşı olmuştur. Tevhid ve tenzih öğretisi İslam düşüncesi ve teolojisinin önemle ve öncelikle gözettiği bir ilke olduğundan, Tanrı, peygamberler ve Önde gelen manevî şahsiyetlerin görsel temsillerinin yapılmasından titizlikle kaçınılmas’ını sağlamıştır. Böyle bir ima ve işaret taşıyabilecek bir şeyden kendisini sürekli uzak tutmuştur.

Bu anlayış Müslüman sanatçının hayatında her zaman güçlü bir şekilde etkili olmuştur. İslam sanatını anlamak ve gereği gibi takdir edebilmek için bu hususun mutlaka göz önünde bulundurulması gerekir. İslam sanatının hat, tezhip veya üsluplaştırma ve tecride (soyutlama) yönelmesi onun manevî gayesinin bir sonucudur.“ Dolayısıyla, İslam sanatının figüratif temsilden uzak duruşunu bir yasaklama tarzı olarak telakki etmek en azından yetersiz bir açıklama olur. İslam sanatındaki tecrid ve üsluplaştırmaya yöneliş geçerliliğini hâlâ korumaktadır; yani bu tutum geçerliliğini hâlâ sürdürmekte ve saygı görmektedir. İslam sanatı tevhide kati dolayısıyla tecride yönelmiştir. Bu durumun, ister ’kutlu’ ister genel anlamda ’dinî’ kategoride olsun, tüm sanatlar için geçerli olduğunu söyleyebiliriz.

——————————————————————–

İslam sanatı, tıpkı ait olduğu dünya görüşü gibi, insan hayatının bütün alanlarını yüceltmeyi hedef alır. Aslında bu sanat, başta da söylediğimiz gibi, bu dünya görüşünün artistic formda bir dışavurumudur. Bu bakımdan, bu sanat insanî amaçlara ulaşmada bir araç olmayı önemli görmüş ve kendisini mümkün olduğu ölçüde yararlı da olmaya adamıştır. Bu amaçlar içinde en önde geleni ve en yücesi insanı ait olduğu kaynakla buluşturmaktır.

Derin bir tefekkür ve teemmüle yaslanan İslam sanatının en aslî Özelliği insana hakikati telkin etmek, hakikati hatirlatmak ve insanı temâşâ tecrübesine hazırlamak olmuştur. İslam sanatı ve estetik telakkisi tecrübeyi fizikî ve ruhanî şeklinde ikiye bölmez. O, insam mükemmel olanla buluşturmayı hedef alır ve bunu gerçekleştirmenin yollarını arar.

Bu sanat hitap ettiği kişi ve kitleleri mükemmele ulaştırma gayesini dinî duyarlılıktan kaynaklanan bir mükellefiyet, yani yükümlülük olarak görür ve yaptığı işi de bir ibadet bilinci içinde yapar. Gerçekten, dinî bir sanatın gayesi asla salt sanat değildir; o bir mesajı iletme ya da açmanın en uygun, en güzel yollarından biridir. Bir sanat eseri, belli bir mesajı artistic bir form içinde aktarma ya da açma güç ve kabiliyetine göre ”iyi” veya ”kötü” olarak adlandırılır. İslam sanatı, başta tezhip ve benzeri tezyinî sanatlarda olmak üzere, tecrit (soyutlama) ve üsluplaştırma yoluyla tabiattan kaçmaya, yani doğal olandan kurtulmaya çalışmakla birlikte, yine de gerçeklikle olan bağlantısını sürdürür.

——————————————————————–

İslamî sanat anlayışında, sanatın hakikatle veya daha yerinde bir ifade ile, hakikat ve gerçeklik anlayışı ile sıkı bir ilişkisi vardır. Gerçek sanat, İslamî anlayışa göre, hakikate ve bir mânâ ifade etmeye, mânâyı dile getirmeye dayanır. Hakikati dile getirmek en iyi şekilde onu mükemmel bir dil düzeyinde ifadeye kavuşturmakla mümkün olabilir. Mevlânâ, Yunus Emre ve İbn Fârız gibi büyük sufi düşünürlerin eserlerini okurken, ulaştıkları veya karşılaştıkları hakikati ifadedeki mükemmellikleri karşısında hayran kalırız. Kısaca ifade etmek gerekirse, İslamî anlayışta gerçek sanat hakikat ve hikmetle sıkı alışveriş içinde olan bir sanattır.

——————————————————————–

Güzellik, her şeyden önce göze ve kalbe dokunan bir şeydir. Başka ve daha geniş bir açıdan bakıldığında, tecrübe ettiğimiz doğal güzellikler ve sanat eserleri her zaman sonunda imanla taçlanacak bir estetik tecrübeye zemin hazırlama veya ona eşlik etme imkânı barındırır.

——————————————————————–

İslam düşüncesinin veya belki de daha yerinde bir tabirle İslamî kavrayışın her tür ve düzeydeki anlama, algılama ve anlamlandırma tecrübe ve pratiklerinin odak noktasını oluşturan “Tevhid ilkesi” asıl anlam ve önemini salt bir zihnî kavrayış düzeyini aşarak doğrudan bir tanıklık tecrübesine yaslandığı yerde bulur. Şehadetin, yani bütün varoluş tecrübemize yaslanan tanıklığın, niçin Müslüman olmanın olmazsa olmaz şartlarından biri olarak belirlendiği, bu açıdan bakıldığında daha iyi anlaşılmaktadır.

Doğrusu, dindarlık tecrübe ve pratiklerimizde, varlık ve hakikate ilişkin kavrayışlarımızda asıl heyecan verici olan şey bu tanıklıktır. Dağdaki çobandan kürsüde ders veren hocaya kadar farklı yer ve konumdaki insanların dinî sadakati sözünü etmeye çalıştığımız bu ayrımlaşmamış tanıklık tecrübesi içinde çiçeklenir. Ve işte bundan dolayı ve böyle bir süreç içinde iman tecrübesi üst düzeyde yaşanmış bir estetik tecrübe hüviyetine bürünür.

Zira bu tecrübenin içinde sevgi, güven, huzur, yakınlık, birliktelik, açılma, genişleme duygusu; bulunma ve buluşma sevinci harikulade bir bütünlük içinde tarifi imkânsız bir bediî zevke dönüşür. Burada bilgi, düşünce ve duygu aynı şeydir. İşte bu bakımdan, nihaî anlamda ilgili ve bağlı, yani bağlanmanın sadakati ile bağımlı olduğumuz varlığın bize bakan yüzü olan âleme ilişkin telakkimiz doruklarda yaşanmış bir estetik zevk tecrübesi olarak ortaya çıkar. İşte bu yüzden iman bir bilme, kavrama ve erme meselesi olduğu kadar aynı zamanda estetik boyutlu bir olma tecrübedir.

——————————————————————–

Bir Müslüman, her an Allah’ın hazretiyle yüz yüze olduğu bilinci içinde yaşayan bir insandır. Bu derin kavrayışta, Allah’ın bildiğimiz, tanıdığımız hiçbir şeye benzemezliği (tenzih) anlayışı ile her şeyin O’nun irade ve kudretinin bir mazharı, meşhedı’ ve meclâsı ( teşbih) olduğu ; dahası, O’nun bize bizden daha yakın olduğu anlayışı iç içe bulunur. Bu bağlamda, gayba ait olanla (metafizik) müşahede dünyasına ait olan arasındaki fark, aklî güç ve yetilerimizle duyusal güç ve yetilerimizin kavrayış ve algı alanlarındaki fark olarak karşımıza çıkar. Kısaca, böyle bir ayırım daha çok bilgi düzeyinde, bilgi alanları ve türleri arasında yapılmış bir ayırımdır. Kur’an’a ve onu referans alan Islam düşüncesine baktığınızda buradaki ayrimın nihaî olmadığı kolayca görülür. Evet, Allah zamandan ve mekandan münezzehtir; ama aynı zamanda her yerde hâzır ve nâzırdır da.

Hakikatler (hakâik) ve özellikle iç ve dış dünyada gördüğümüz, tanık olduğumuz her bir şey, bir yerde ve bir şekilde, idrakimizi Allah’ın hazretiyle buluşturmada bir tür atlama taşı görevi görürler. Bu anlayış ve idrake göre, âlem Büyük Sanatkar’ın sun’u bir temâşâ sahnesidir. Başka bir açıdan bakıldığında, bu idrak ve anlayış, bizden, olgu ve olayları hem yukarıdan aşağıya, yani -tabir caizse-Allah’tan âleme, hem de aşağıdan yukarıya, yani âlemden Allah’a giden bir kavrayışla, görmemiz, anlamamız, algılamamız ve, daha özel bir anlamda, temâşâ etmemiz gerektiğini telkin eder. Başka bir ifade ile, bütün olgu ve olaylarıyla âlem her türlü ima, işaret ve estetik düzeydeki telkinleriyle, her şeyden önce bir bilgi nesnesi olarak yer alır karşımızda.

——————————————————————–

Doğrusu, mükemmelliğin veya geleneksel dil ve söylemimizdeki ifadesiyle kemâlin, her şeyden önce varlık ve bilgi ile ilgili bir boyutu vardır. Kısaca, biz ancak var olan bir şeyin mükemmelliğinden, yani kemâl derecesinden söz edebiliriz ve ancak var olan bir şeyin bilgimize konu olduğunu söyleyebiliriz. Bir şey ne ise veya ne olması isteniyorsa o olarak sergilediği mükemmelliğe göre veya olmasını istediğimiz yoldaki mükemmellik derecesine göre güzellik sergiler. Başka bir ifade ile, bir şey kendi tür ya da kategorisi içinde ne kadar mükemmelse o kadar güzeldir. Güzellik salt bizim bakış açımız veya algı ve alımlama gücümüze bağlı/sınırlı bir şey değildir.

Bu âlem ve âlemdeki her bir şey gelip geçiciliği içinde (fâni) ne kadar gerçek ya da nesnelse o ölçüde veya en azından ona yakın bir ölçüde nesneldir. Bu anlayış ahlak alanı için de geçerlidir. Kaldı ki böyle bir telakkide etik olanın estetik olandan ayrı bir yerde durması da sözkonusu değildir. Dolayısıyla, sanatçının daha güzeli yakalaması için daha mükemmel olanı başarması gerekir. Bu da onun sürekli yolda olmasıyla gerçekleşecek bir iştir. İşte bu anlayış geleneksel estetik kavrayışa el-ahsen aduvvü ’l-hasen cümlesini söyletmiştir; yani, ”Güzelin düşmanı daha güzel olandır.”

——————————————————————–

İslam sanat eserlerinde iç ile dış, veya bir başka açıdan mânâ ile süret öylesine birbirinin içinde, birbiriyle bütünleşmiş durumdadır ki onların bir eser olmasını sağlayan şey işte bu bütünlük olgusudur. Sözgelimi mimaride birtakım unsurların ustaca bir araya getirilerek bir yapı oluşturulması onun bir sanat eseri olması için yeterli değildir. Esere ulaşmak için yapının aşılması gerekmektedir.5 Burada önemli olan gönüle ulaşmaktır. Bir örnek vermek gerekirse, lisan’a göre önemli ve öncelikli olan, hatta bir yönüyle zamanüstü olan kelâm’dır.

Lisan, yani dil kelama, yani gönüle ulaşmak için en iyi yollardan biridir. Ama bunları birbirinden ayırmak da neredeyse mümkün değildir. Tıpkı bunun gibi, bir sanat eseri de bireysel olduğu kadar ortak da olan varoluş bilincinin en doğrudan, en derinden hissedildiği yer olan gönüle ulaştığında ancak gerçek bir eser olma statüsünü kazanır. Medeniyetimizin hüsnühat, tezhip, mimari, şiir, na’t gibi temsil edici örneklerinde karşılaştığımız durum budur. O yüzden seviyoruz biz bu eserleri ve onları kimliğimizin bir parçası biliyoruz.

——————————————————————–

Modern insanın dar kafalılığı önünde muamma diye bir şeyin bulunmadığı inancında kendini gösteriyor. Onun akıllılığı, farkına varmadan bilgi olarak kabul ettiği bilgisi ile bilgisizli‘ginin bir toplamından ibarettir. En büyük sır karşısında bile, o kendini beğenmiş ve mağrur davranıyor. O muammayı görmez. . .

Sanat, felsefe ve dinin anlamı insanın dikkatini muammalara, sırlara ve sorulara çekmekte yatar. ”Bu ise şuurumuzun uyanması demektir. 0 da çok defa bilmek ve tanımak doğrultusunda değil, fakat farkında olmadığıınız bilgisizliğimizin müdrik olduğumuz bilgisizliğe dönüştürülmesi şeklinde bir uyarmıştır. Cahil ile bilge arasındaki o sonsuz fark işte burada yatar.”(İzzetbegovic,Doğu ve Bati Arasinda İslam,s.62)

——————————————————————–

Ne anketlere cevap ver,
Ne de dünya işleriyle ilgili sınavlara takıl.

Hiçbir teste iltifat etme;
Ne istatistikçilerle otur,
Ne de toplumsal bir bilim üstlen.26

Açıkça, bir sanatçı hangi tür ya da dalda olursa olsun, sanatın iç yasasına ne ölçüde uyarsa, yani ne kadar somut, bireysel, kişisel, özgün, tek, tekrarlanmayan ve biricik olanı dile getirirse o ölçüde sanatın hakkını vermiş olur. O bakımdan, bir sanat eseri ruhanî dünyaya ne kadar açılır, dil ve söylemi ile karakteristik olanı ne kadar başarıyla ifade ederse o ölçüde büyük olur. Sanat ile din arasındaki yakınlık da aslında bu ruh ve karakter vurguları dolayısıyladır.

Tüm büyük sanatçıların büyüklükleri, insanın iç dünyasına yaptıkları keşifle doğru orantılıdır. ”Konu ve olaylar pekâlâ sosyal olabilir,” diyor İzzetbegoviç, ”ama sanat her zaman problemin ahlakî veçhesiyle ilgilenir. O, bedenle ilgilenirken bile ruhanî ya da manevidir.”27 Sanatta önemli olan insanın haysiyeti, şerefi ve sorumluluğunun özünü oluşturan ruhtur. Tek kelime ile; tüm dinlerin, peygamberlerin ve şairlerin sözünü ettikleri ruh.

——————————————————————–

Din nasıl teoloji ile birlikte yürümezse sanat da eleştiri ile birlikte yürümez. Nitekim Faulkner eleştirmenleri papazlara benzetiyordu. Din bilimsel olamaz. Hakikî dinî ve ahlakî konu ya da sorunlar en uygun şekilde dram, tiyatro ve romanda ifade edilebilir. Kur’an ve İncil teoloji kitabı değildir. Bu husus din ile sanatın birbiriyle buluştuğu veya hatta birbirine bağımlı olduğunu gösteren başka bir noktadır. Hıristiyanlık hakikî bir şekilde ancak İsa’nın bir tarihi olarak var olabilir, teoloji olarak değil. İsa ve İnciller Hıristiyanlığın bir veçhesi Paul ile Kilise ise başka bir veçhesidir.

Din ile sanat arasındaki ortak noktalarla ilgili bu mütalaaya son verirken, şunu da söylemek gerekiyor ki sanat insanı ararken bir yerde Tanrı’yı arama işine dönüşür. Bazı sanatçıların görünüşte (nominally) ateist olması olgusu sonucu değiştirmez; zira “sanat bir yapma ve olma tarzıdır, düşünme tarzı değil (Alain). Dinî olmayan resimler, heykeller ya da şiirler bulunabilir; ama dini olmayan sanat yoktur. Ateist-sanatçı fenomeni, ki doğrusu çok enderdir, insandaki kaçınılmaz çelişkilere ve bilinçli mantığın, insanın yer ve göğün baskılarına karşı kendiliğinden geliştirdiği, ama o ölçüde de sahih olan temayüllerinden nisbî bağımsızlığına atfedilebilir. Eğer dinî hakikat yoksa artistik hakikat de yoktur.(A.İzzetbegovic)

——————————————————————–

Gerçekten, Kuran’a, Hadîs’e ve ilk kaynaklarımıza atıfla görmenin önemine dair daha bir sürü şey söyleyebiliriz. Tasavvuf bu konuda, en azından kelam ve felsefe gibi disiplinlere göre, daha da ayırt edici bir yerde durur. Tasavvufun bu yönünü burada özellikle vurgulamak gerekir. Bilindiği üzere, tasavvufta üç kavram görsellik açısından son derece önemlidir. Bunlardan ilki ”müşâhede” kavramıdır. ”Müşâhede”nin anlamı açıktır: şahit olmak.

Değil mi ki ”Eşhedü. . . ” ile başlıyoruz; bunun tazammunlarını, içerimlerini, çağrışımlarını,hadi eslafımızın diliyle söyleyelim, iltizâmâtını” da burada bulmamız lâzım. İkinci kavram ”mükâşefe” kavramıdır. Açıkça, ”keşf” kavramı da aslında yüzü, cemâli, güzelliği görme, peçenin aralanması anlamına gelir. Gene görmeyle ilgili bir şeydir. Bir diğer kavram da ”muayene”dir. ”Ayne’l-yakîn” (kesin bilgiye görerek ulaşma) kavramının da bununla doğrudan ve sıkı bir ilgisi vardır. ”Kalp gördüğünü yalanlamaz.” Diyor Kur’an. Tabiî, önemli olan da kalp ile görmektir. Temâşâ ve istiğrak tecrübesi çıplak olguyu seyretmenin ötesinde, niteliği kucaklayan bir görmeyi ifade eder.

Hekimlerimiz de muayene ederler; yani görürler hastalarını, gözgöze gelirler.

Bunları görmenin bilgi edinme sürecinde, bilgiyi değerlendirme ve kimliğimiz, kişiliğimizle bütünleştirme sürecinde ne kadar önemli olduğunu vurgulamak için arz ettim. Çağımıza ”imaj çağı,” ”görüntü çağı” diyoruz. Bu durumu, daha çok olumsuz boyutlarıyla tecrübe ediyoruz. Reprodüsiyona dayalı görüntüler, endüstrileşmenin yedeğinde gelen resimler, televizyonlar, sinemalar, bağışlayın, yatak odalarımıza kadar girerek, tabir caizse hanemize tecavüz ederek bütün hareketlerimizi şekillendirici bir biçimde işlemektedir. Bu çağa ”imaj çağı, “görsellik çağı ” denmesi hiç de masum bir şeyi dile getirmiyor bu açıdan. Yoksa görme her zaman önemli.

——————————————————————–

Yukarıda işaret ettiğimiz gibi, Kuran-ı Kerîm kelam olarak inmiştir. Ancak, Kuran’daki; ”Görmüyor musunuz?” ”Bakımyor musunuz?” ”Düşünmüyor musunuz?” şeklindeki ibareleri ”salt rasyonel bir düşünme etkinliği içinde olun” şeklinde anlamak, kanaatimce eksik bir anlama olur.. Düşünme de yine bizim kalbimizle bağlantısı olan bir eylem ve edimdir. Yani bir şeyi görürsünüz; kalbinizin bir teli titrer. İbni Arabî diyor ya hani ”Allah, İblis’e Adem’e secde et dedi ama etmedi, seni görseydi, senin alnındaki o ışığı görseydi ayaklarına kapanırdı.” Ne güzel Özetliyor Türkçemiz: ”Göz gördü, gönül sevdi!”

——————————————————————–

İbni Arabî geleneğinden Davûd el Kayserî’nin bir temsili var: ”Pencereden bakınca dışarda bir gölge görüyoruz ve bunun bir insan gölgesi olduğunu biliyoruz” der. Ama ardindan ekliyor: ”O gölgenin kadın mı, erkek mi, Arap mı, Türk mü, Çerkez mi olduğunu bilemeyiz.” Sadece orada bir insan olduğundan emin oluruz. Zihnî kavrayış böyle bir şeydir. Akademik tartışma, araştırmalar genellikle bir şeyin bir anlamda salt profilini gösterme işi olarak gelişir; geneli, tümel olanı ve gerektiği yerde zorunluyu yakalamaya çalışır. Oysa gölgenin sahibini gördüğümüz zaman genç mi, yaşlı mı, kadın mı, erkek mi biliriz. İşte bundan dolayı, görme önemlidir. Gene İbni Arabî, ”Biz bilgiyi diriden, siz ölüden alıyorsunuz.” diyordu.

——————————————————————–

Medeniyetimizin tezahürlerinîn işitsel olduğu kadar hatta ondan ileride görsel düzey de olduğunu da söyleyebiliriz.Diyelim ki Süleymaniye Camii’ ne giriyoruz, daha camiye girer girmez, yani ezan, namaz yokken, bunların eda süreci henüz başlamadan, ilk karşılaştığımız şey bir temâşa tecrübesi olur. Oradaki âyetler olur. Nitekim Rudolph Otto diye bir akademisyeni getiriyorlar Süleymaniye camiine. R. Otto caminin ortasına gelince çöküveriyor, yere yığılıyor. Caminin kuşatıcı görsel ihtişamı onun bütün duygularını, idrak gücünü kamaştırıyor. Bunu da görme tecrübesinin nasıl zaptedici bir tecrübe olduğu konusunda güzel bir örnek diye alabiliriz.

Camideki hatları, tezhipleri göz önüne getirelim: bunlar hep gözümüze ve gönlümüze hitap ederler. Meselâ hâfızlar Kuran’ı kulaktan gönle indirmeye çalışmışlar, hattatlar da gözümüzden gönlümüze ulaştırmaya çalışmışlar. Hangisi hangisinden üstün; onu bilemiyorum.

Dil-anlam ilişkisinde dili bir nevi form gibi düşünebiliriz. Bizim genel geleneksel telakkimizde de esas olan budur. Yani kelam varlıktır, lisân ise buna aracı olur. Onun için biz Kur’anı Kerim’e ”lisân-ı kadim” değil, ”Kelâm-ı Kadîm” deriz. Tabir caizse, lisân formdur. Dolayısıyla ister toplumsal tecrübemizi düşünelim ister bireysel, bu tecrübelerimizi dil vasıtasıyla da, yazı ile de, resim ile de iletebiliriz. Bu anlamda görsel dil son derece önemli. Bugün İslâm medeniyeti bunu ne ölçüde kullanıyor? Bu ayrı, başlı başına bir tartışma konusu.

——————————————————————–

Peygamberimiz Medîne’de torunuyla sokakta yürürken put olabilecek bir şeyi, bir ikonu gördüğünde ”Hasan, kuşu görüyor musun?” dermiş ve torununu o nesneyi, o resmi (ikonu) görmesin diye başka tarafa yönlendirirmiş. Kahire Amr ibn-ül As tarafından fethedildiği günlerde de Kahire’nin içinde birçok farklı kültürün görüntüsünü aksettiren binalar, yapılar vardı. Kahire fethedilmişti, ama şehrin genel görüntüsü İslam hayatını yansıtmıyordu. Binalar, burçlar, beldenin genel görüntüsü başka bir kültürü, başka bir medeniyeti yansıtıyordu.

Gerçekten, siz istediğiniz kadar bir şehrin İslâm’ın eline geçtiğini! fethedildiğini söyleyin; eğer sokaklara girdiğinizde bütün sokaklar size başka bir medeniyeti anlatıyorsa, orada ciddi bir sıkıntı var demektir. Sadece bir tek binaya bakarak bunun Müslüman veya Hıristiyan olduğunu kestirmek kolay olmayabilir. Ama bir şehrin genel görüntüsü, bir medeniyet tezahürü olarak size başka bir kültürün imaj ve görüntülerini teşhir ve telkin ediyorsa duyarlı bir Müslüman ruhun bundan rahatsız olacağı açıktır. Amr ibn-ül As da böyle bir şeyden rahatsız olmuş.

——————————————————————–

Allah (C.C.) ”Kuntu kenzen mahfiyyen” buyuruyor, yani ”Ben bir gizli hazineydim, bilinmeyi arzu ettim.” İslam medeniyetinin serpilip gelişmesini bu kudsi hadis üzerinden giderek yorumlayabiliriz. Yani İslam medeniyeti yaslandığı varlık tasavvuru ve hakikat idrakinin biçimler ve davranışlar dünyasındaki bir açılışıdır, görünüşe çıkmasıdır. Bu idrak, bir şekilde bilinmeyi istiyordu, bu kavrayış zuhur etmeyi istiyordu.

Bu idrak çeşitli dil düzeylerinde kendisini sergilemeyi arzu ediyordu. Bu idrak varlığını, tarihteki yerini böylece kanıtlamış olacaktı. Onun için şu, içinde bulunduğumuz medrese böyle güzel yapıldı, onun için Süleymaniye bu şekilde tezahür etti. Onun için hüsn-i hatlar, kitap sanatlarındaki, başta Mushaf’lar olmak üzere, tezhipler böyle pırıl pırıl tecelli etti. Ben varım dedi, var oluş neşesini izhar etti. Medeniyetimizin her alandaki çiçeklenişi aşkın, muhabbetin dilidir. Ve bu idrak, bu kavrayış, bir ân bile hayretten geri kalmadan görsel, işitsel, ritmik düzeyde, mekân düzeyinde vs. devam etmelidir. Ecdadımız ”Yürürken bile güzel yürü.” diyor. Onlar, bir taşı yontarken bile güzel yonttular, bir kamışı kalem haline getirirken güzelliği akıllarından çıkarmadılar; kalemi güzel açtılar. Peki, bu yapan asıl kimdi? Onlar bu yaptıklarını hangi, nasıl bir idrak ve bilinçle gerçekleştirdiler?

Şundan eminiz: Eslafımızın imanından, ihlasından, samimiyetinden, duruşundan, oluşundan, erişimden şüphe etmiyoruz. Temsilcilerimiz olarak gördüğümüz Mevlana, İbn-i Arabî, İbn-i Fârız, Yunus Emre, Şeyh Galip, Sâdî, Senâyî ve Sinan gibi büyüklerin iradeleri, eğer kalem tutuyorlarsa kalemleri, çekiç tutuyorlarsa çekiçleri yüce iradenin elinde bir alet olmayı seçmiştir. Bu yüzden her dönemde yeni tatlar, her dönemde yeni eserler vücuda getirdiler. Onlar tabiatı taklit etmediler. Onlar Yaradan’ın yaratışını taklit ettiler ve bu bakımdan da yeni oldular; yeni yeni eserler ortaya koydular.

——————————————————————–

Biraz önce arz ettiğim; ”Var olan bir şey yok olmaz, yok olan bir şey var olmaz. Duran bir şey hareket etmez, hareket eden bir şey durmaz.” anlayışı bir epistemolojidir. İlkokulda, ortaokulda, lisede ve üniversitede önce önümüze bu konuldu. Varlığı böyle gördüğümüz zaman hemen Öğretmenlerimize şunu soramadık: ”Peki biz yoktuk, var olduk mu, olmadık mı? Bunu hangi terazi ile tartacaksın?” Biz başka bir epistemolojiyle, başka bir ontolojiyle karşı karşıya kaldık. Sonra bu eserleri, ortaya konulmuş bu lisanı okumaya, bunun üslübunu kavramaya çalışıyoruz. Oysa bu medeniyetin üslubu İspanya’dan Java adalarina kadar; Taşkent’teki, Buhara’daki medreselerden Büyük Sahra’nin ortalarına kadar her yerde aynı dili kullandı.

Bu tür eserlerin hangisine bakarsak bakalım, bırakalım üslübu; ”Süleymaniye Camii nedir?” dediğim zaman, kısaca, ”İslam.” desek cevap ya da tanım doğrudur. İsterseniz tanım diyelim, isterseniz yaklaşım diyelim, isterseniz veciz, özlü bir şey diyelim. Evet cevap kısa, ”Süleymaniye Camii nedir?” dediğim zaman ”İslam’dır.” dersek doğru söylemiş oluruz. Dolayısıyla en son şuraya geliyoruz: Sanat, edebiyat, mimari, siyaset, kelâm, yemek pişirme, mutfak, mutfak eşyaları vs. hiçbirisi boşluktan doğmuyor. Bunlar bütün boyutları ile kavranmış çok derin bir varlık idrakinin veya vücüd, bulunuş tarzının ve oraya erişin, değer idrakinin birbiriyle harmanlanmış şekilde tezahürüdür. ‘

——————————————————————–

Daha açık bir ifadeyle, medeniyetimizin özünü, çekirdeğini, tohumunu iman ve islam oluşturur. Bu özün üçüncü boyutunu oluşturan ihsan, yukarıda da işaret ettiğimiz gibi, onun tarih ve zaman içindeki tezahürünü, gün yüzüne çıkmasını, kısaca bu Özün algı ve anlayışımızla bütünleşen gerçekleşiş tarzını dile getirir. Sezai Karakoç’un şu yorumu konuyu yeterince açık bir şekilde ortaya koymaktadır:

İslam medeniyeti, iman çekirdeğinin, gökleri kaplayacak dallanma ve budaklanmaya varmış ağacıdır. Kim bu ağacın karşısına tohumu çıkarırsa gülünç olur. Çünkü; bu ağaç o tohumun serpilip gelişmiş halidir.Tohum ağacı doğurdu; ama ağaç bu tohumun hayat garantisidir. Binlerce tohum serpecek ve onun geleceğini sağlayacaktır. Tohum gelişmesin, ağaç olmasın demek o tohumu ölüme mahkum etmek demektir.12(Karakoç, 1998, 72). l

——————————————————————–

Gerçekten, bağımsızlık sadece politik, ekonomik, estetik bir yaklaşımla açıklanacak bir olgu değildir. Hatta başlı başına imanın muhafazasına yönelik çabalar bile, bütün önem ve önceliğine rağmen, burada bir yerde yetersiz kalacaktır. Zira, bağımsızlık bir milletin kendi medeniyet değerlerine yaslanan bir gerçekleşiş tarzıyla, o değerlerin ilham ettiği yön ve doğrultuda davranışlarda bulunabilme güç ve yetisiyle açıklanabilecek bir olgudur. Bu bütünün herhangi bir boyutundaki şu veya bu şekildeki bir eksiltme bizim kimliğimizin dayanağı, gücü ve güvencesi durumunda olan bir hakikate yöneltilmiş tehdit, ondan yapılmış bir eksiltme anlamına gelir. Önemli olan, şimdiyi, günümüzde karşılaştığımız sorunları Kur’an’n getirdiği hakikat bilinci içinde ve medeniyet değerlerimiz, tarihsel birikimimiz üzerinden yeniden okuyarak yeni bir oluşu gerçekleştirmektir.

——————————————————————–

Bugün önemle ve öncelikle üzerinde durulması gereken husus, yüzyıllardır içinde yoğrulduğumuz medeniyetin hakikat idrakine yaslanan bir duyarlılığı yakalamaktır. Anlamlı, tutarlı ve tatmin edici bir açılım, durumu bütün olarak kavrayan bir idrakle mümkündür. Böyle bir duyarlılıkla işe koyulan sanatçı ve düşünürler ancak medeniyet adına kapsamlı bir senteze gidebilir.

Böylece, toplumumuzun uzun Batılılaşma süreci içinde, küreselleşmenin ve postmodernistik akımların da etkisiyle ortaya çıkmış merkezi, yönü, kıblesi belirsiz duyarlılıkların yolaçtığı gerilimin önüne geçilebilir. Ortalıkta görülen ve çoğu kitsch denebilecek türden sanat eserleri ya da büyük ölçüde Aydınlanma ruhunu yansıtma anlamında modern çalışmalar ve hatta günübirlik duyarlılıkların sergilenmesi olan giyim-kuşam örnekleri toplumun dinî ve tarihî duyarlılığına karşı doğrudan bir meydan okuma olmasa da onu aşmındırıcı bir işleve sahip gibi görünmektedir. Realitenin, hakikat idrakinin esas aldığı ilke ve idealle bağdaşmayan bu nicel ve nitel boyutlardaki baskısı hassas ruhlarda muazzam bir gerilime yol açmaktadır. Niceliğin bu yaygın baskısı güzeli, mükemmeli, doğruyu ve iyiyi bulma konusunda âdeta bir perde gibi çalışmaktadır.

——————————————————————–

Bir medeniyetin yaslandığı varlık tasavvuru, bilgi-değer idraki ve hayat-ölüm algısı o medeniyetin dilinin nihaî atıf çerçevesini oluşturur. O bakımdan, belli bir medeniyete mensup, sözgelimi sanat, edebiyat ve mimari gibi alanlardaki eşerleri yorumlarken, her şeyden önce onun bu tasavvur ve idrakinin odak noktasını neyin oluşturduğunu dikkate almak durumundayız.

Başka bir ifadeyle, bir medeniyetin dilini -onu gereği gibi kavramak anlamında çözmek demek, o medeniyetin her türlü dışavurumunda nihaî atıf çerçevesini oluşturan dünyayı anlamak demektir. Nitekim İslam medeniyetinin her alandaki ve her türlü dil düzeyindeki tezahürleri de anlamlarını, bu medeniyetin kurucu kaynağı olan Kur’an’a ve onun hakikat iddialarına yaptığı göndermelerden alır. Daha açık bir şekilde söyleyecek olursak, İslam medeniyetinin görsel, işitsel, ritmik ve mekânla ilgili sahih her türlü gerçekleştirim ve düzenlemeleri her şeyden önce bu medeniyetin kurucu kaynağı olan Kur’an’a ve Hadis’e düşülmüş bir dipnot ya da yorumdur.

——————————————————————–

Gerçekten, medeniyetimizin kurucu kaynağı olan Kur’an’in ortaya koyduğu hakikatin çeşitli dönem ve bölge şartlarının etkisini taşıyan belli bazı farklılıklarla tezahürü bu medeniyetin lehine gerçekleşmiş göz kamaştırıcı bir zenginliktir. Medeniyetimizin kendini ifade edişindeki bu lehçe ve şive farklılıkları onun özündeki birliğe asla halel vermemiştir. Nitekim İstanbul’daki Bâb-ı Alî ile Isfahan’daki Alî Kâpü bu özdeki birliğin, siyaset dilini de içine alan, çok çarpıcı bir örneğini oluşturur.

Bu bağlamda Kahire’deki Sultan Hasan Medrese Camii’nin o muhteşem taç kapısını da hatırlamakta yarar vardır. Bu kapılar çeşitlilikte birliğin kendi dil ve dönemleri üzerinden mükemmel bir temsilcisi olurken, aynı zamanda, Hz. Ali’nin ‘ilmin kapısı’ olduğuna da işaret eden bir anlam genişlemesiyle, çok zengin çağrışımlarla karşımıza çıkarlar.

İmdi, bugün bize düşen, Kur’an hakikatine dayali daha farklı ifade imkânları yakalayarak medeniyetimize yeni açılimlar kazandırmaktır. Medeniyetimizin çeşitli alanlarda ve çeşitli dil düzeylerindeki eselerini mutlaka korumak gerekli, ama bu yeterli değildir. Bizim, bir Müslüman olarak varoluş Sözleşmemizi yenilemenin vazgeçilmez şartlarından biri de tarihî medeniyet mirasımızı yeniden yorumlamaktan geçer. Diyanetimiz bizden bunu istemektedir. Bu da düşünce, sanat, edebiyat, mimari, hukuk, siyaset ve ahlak gibi, varlık, bilgi ve değerle ilgili kavrayışlarımızın mükemmel birliğini sergileyen bir oluşla gerçekleşecek bir iştir.

Sanat eserleri, her tür ve düzeydeki form ya da biçimleriy­le belli bir dünya görüşü ve hakikat tasavvurunun bel­li bir dönem ve bölgedeki telakki tarzım dışa vurur. Bir toplumun hayat ve hakikat anlayışı, sanat eseriyle, sanatçıla­rın estetik kavrayışları üzerinden elle tutulur, gözle görünür bir ifadeye bürünür. Kısaca, sanat eserleri her şeyden önce belli bir hayat ve hakikat telakkisinin en açık, en dolaysız dili ola­rak ortaya çıkar.

İslâm sanatı da bütün tezahür şekilleriyle İslâm’ın varlık ta­savvuru, değer telakkisi ve hayatı algılayış ve anlamlandırış tarzını yansıtır. Başka bir ifadeyle, İslâm sanat eserleri onları ortaya koyanların inanç ve hayat tarzlarının somut bir göster­gesidir. Bu sanat, İspanya’dan Endonezya’ya, Buhârâ’dan Bü­yük Sahrâ’nın içlerine kadar, birbirinden çok uzak ülkeleri bir­leştiren bir kültür ve medeniyetin ifadesidir. Bu ifadede görsel, işitsel, ritmik ve mekâna ait dil aynı grameri paylaşır. Daha açık bir şekilde ifade etmek gerekirse, başta mimari eserler olmak üzere hat, mûsiki ve tezhipten giyim kuşamla ilgili olanlarına kadar bütün sanat eserleri bu geniş alanda bir geleneğin inanç hassasiyetini, sosyal ve ekonomik yapısını, politik motivas­yonunu ve görsel duyarlılığını göz kamaştırıcı bir şekilde dışa vurur. Islâm sanatı Islâm mâneviyatı ve dünya görüşünün bi­çimler alanındaki bir açılımıdır.^[1] İslâm sanat eserleri dönem­den döneme ve bölgeden bölgeye çeşitlilik gösterse de bunla­rın gerek mânevi amaçlarındaki birlik, gerekse sergiledikleri estetik zevk ve anlayıştaki tutarlılık İslâm’ın güç ve soluğunun açık bir kanıtıdır. Kelâm konularından ticarî hayata, savaştan özel zevk ve beğenilere kadar İslâm’ın hayat ve var oluşla il­gili kendine has duyuş, duruş, seziş, kavrayış ve yorumu bu eserlerde çok canlı bir estetik ifadeye kavuşur.^[2] Bu sanat anla­yışında estetik zevk bilgi ve ahlâkî değerden bağımsız olma­dığı gibi sanatla onun fonksiyonel yönü olan zanaat de birbi­rinden ayrı düşünülmez. Kıssaca, bunlar sonunda hikmetle buluşan bir yücelik sergiler.

İslâm sanatının başlangıçtan beri değişmeyen temel vasfı özgün üslûbu, motif zenginliği ve kendine has mimari siste­miyle aynı inanç ve zihniyet dünyasının estetik bir yansıması olarak ortaya çıkmış olmasıdır. Zaten onu diğer medeniyetle­rin sanatından ayıran şey de yaslandığı hakikati yansıtmadaki sadakatidir. Sözkonusu bu nitelik medeniyet çiçeklenişi veya tarihi bakımından derhal göze çarpacak şekilde belirgindir. Bu bakımdan, İslâm sanatı, Bizans’tan Rönesans’a birbirinden ol­dukça farklı aşamalardan geçmiş Hıristiyan sanatından olduk­ça belirgin bir farklılık gösterir. Bu farklılık, her şeyden önce bu iki sanatın ait oldukları medeniyetlerin esas ittihaz ettikleri kurucu kaynaklarındaki hakikat ve hayat telakkisinden kay­naklanır. Müslüman sanatçı, sözgelimi bir Rönesans ressamı gibi eski üslûptan kopmayı ifade eden köklü bir yenilik arayı­şı içinde olmaktan ziyade, kendinden önceki üslûbu birtakım ince işlemeler ve uyarlamalarla yenileyerek ihya etme yolunu tercih etmiştir. Onun bağlı bulunduğu geleneği yenileyerek geleceğe taşıma kaygısı, İslâm sanatındaki tarihsel süreklili­ğin yaslandığı zihniyet dünyasıyla veya daha açık bir ifadey­le hakikat telakkisiyle ilgili bir husustur.

Yani “Hakikat usan­dırmaz.” özdeyişinin sanatsal dil ve söylemdeki yansımasını görüyoruz burada. Fakat bu durum, asla, İslâm sanatının tarih boyunca hep aynı kaldığı, hiçbir değişme ve gelişme göster­mediği anlamına gelmez.Kültürel coğrafya ve tarihsel şartla­ra bağlı belli bazı hususların İslâm sanat geleneğini özünden koparmayan birtakım farklılaşmalara sebep olduğu açıkça gö­rülen bir şeydir. Bu tür farklılıklar bu sanatın yaslandığı ha­kikat anlayışı, varlık tasavvuru ve değer telakkisinin dönem ve bölge şartları üzerinden gerçekleştirilen yorumla ilgili tâli hususlardır. Burada sözkonusu olan şey asıl ve usuldür; yani hakikatin nasıl bir dille ifade edilmesi gerektiği meselesi. Ni­tekim Hicret’ten sonra henüz yirmi yıl bile geçmeden, Suriye ve Mısır’ın Bizans, Irak ve İran’ın Sâsânî egemenliğinden çı­karak dârülislâma dâhil olması, Müslüman sanatçıların bu iki büyük medeniyet havzasına ait teknik birikimlerden rahatça yararlanmaları imkânını ortaya çıkarmıştır. Ancak, bu tür etkilenimlerin İslâm’ın doğduğu kültürel coğrafyaya has tecrübe dünyasının yanı sıra, İslâm’ın özellikle Mushaf hattında ken­dim özgün biçimleriyle gösteren dil ve üslup anlayışıyla den­gelendiği ve sonuçta İslâm imanıyla uyumlu bir sanat gelene­ğinin oluştuğu da açıktır. Kaldı ki, kendi varlık, bilgi ve değer telakkisine sadakatle açılım ve atılım gösteren bir medeniye­tin gerekli ya da yararlı gördüğü her şeyi kendi üslubuna kat­ması kadar doğal bir şey de olamaz. Salt kendi dünyasına ka­panan bir medeniyet bir yerde ve bir şekilde kendini yenileme imkânından yoksun kalabilir.

İmdi, İslam sanatının, özellikle yönetim merkezinin dört ha­life döneminde saf nebevî inanan yaşandığı Medine’den, önce Emevîlerce Şam’a, arkasından da Abbâsîlerce Bağdat’a taşın­ması ile birlikte İslâm medeniyetinin çeşitli dil ya da formlar­daki bir tezahürü olarak gelişmeye başladığını görüyoruz. Bu gelişimin ilk dönem ya da aşamalarında, başta mimari ve deko­rasyon gibi alanlarda olmak üzere, Bizans, Sâsânî ve Mezopo­tamya kültürlerinde yaygın ve yürürlükte olan sanatsal öğeler­den istifade edildiği de bir gerçektir. Ancak, Islâm medeniyeti kendine has kimliğini, yani ben bilincini geliştirdikçe Bağdat, Suriye, Mısır, İran, Orta Asya, Hindistan, Anadolu, Balkanlar, Kuzey Afrika ve Endülüs gibi çok geniş bir coğrafyada ortaya koyduğu sanat eserleri ve geliştirdiği üslûbuyla kendisini da­ha sahih bir biçimde gösterme imkânına kavuşmuştur. Kısaca, “dârü’l-islâm” denen bu geniş coğrafyada Müslümanlar yerel şartlar, başka yorum ve yaklaşımlardan devşirdiği birikimler, teknik imkânlar ve sosyopolitik isteklere göre nisbî farklılık­lar gösterse de, öz ya da temelini İslâm mâneviyatından alan dünya görüşlerinin güçlü yönlendirmesiyle İslâmî bir sanat üs­lûbu geliştirmeyi başarmışlardır.^[3] Bu üslup ya da dil, çok geç­meden, İslam’ın yayıldığı bütün bölgelerde daha önceki mede­niyetlerin sanatım gölgede bırakan bir konuma yükselmiştir.

Bununla birlikte, bu sanatın gerçek mahiyeti ya da kimli­ği konusunda modem araştırmacıların farklı yorumlara sahip olduğu da görülmektedir. Söz konusu yorumlar içinde, İslâm sanatı ile mâneviyatı arasında bire bir ilgi kurarak mutlak ve değişmez bir İslâmîlik fikrinden hareket eden görüşler kayda değer bir yaygınlık kazanmıştır ,’Seyyid Hüseyin Nasfın yanı sıra Titus Burckhardt, Lale Bahtiyar gibi yazarların savundu­ğu bu görüş, İslâm sanatının, özünde İslam’ın manevî boyu­tunun bir tezahürü olduğu yaklaşımını öne çıkarmaktadır. Bu yazarlara göre, tasavvuf İslâm’m kalbini temsil eder; dolayı­sıyla İslâm sanatı da fizikî gerçekliğin süreksiz olduğunu vur­gulayan tasavvufî ilke merkeze alınarak açıklanabilir. Burada önemle ve öncelikle üzerinde durulan husus, İslam sanatının, İslam’ın tefekkür boyutunu oluşturan iman ve davranış boyu­tunu oluşturan İslam’la birlikte güzel olanı yapmak anlamına gelen ihsan’m estetik düzeyde bir tezahürü olduğudur. Aynı yaklaşımın bazı sürümlerinde, sanatsal formların merkezine harf ve sayı sembolizmini yerleştiren ve Pisagorcular’dan be­ri bilinen bir tür temsilî (sembolik) yaklaşımı İslâm’ın önemli bir dili sayan yorumlara da rastlanmaktadır. Belli bazı yapı ya da kitaplarda rastlanan, ama ana akımı temsil etmekten uzak, sözgelimi kuş veya başka hayvan resimleri gibi örnekleri dı­şarıda tutacak olursak, İslâm sanatının dinle mükemmel bir uyum içinde geliştiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.

Hatta sanat alanında ortaya konan eserlerin, dinin artistik bir dil ve söy­leme yaslanan açılımı olduğunu söylemek bile mümkündür. Bu tutum ya da anlayış Müslümanların resim, nakış ve süsle­mede diğer kültürlerde rastlanmayan, tamamen kendine özgü bir gelenek oluşturmasına yol açmıştır? Doğrusu, bazı hadis­lerde canlı hayvan ve insan tasvirleri konusunda getirilen sı­nırlamalara rağmen, özellikle Hint-Moğol resminde canlılarla ilgili oldukça gerçekçi bir tutumun sergilenmiş olduğuna da şahit olmaktayız. İslâm sanat tarihinde bu tür gerçekçi örnek­lere rastlanması, İslâm’m anikonik resim anlayışı göz önünde bulundurulduğunda, İslâm’m bu konudaki genel tutumu ile pek de çelişir görünmemektedir. Zira İslâm’m bu konuda karşı olduğu şey ikonik, yani kendisini bir ikon olarak takdim eden resimdir. Aynı şekilde, Gazzâlî gibi otoritelerin, felsefenin ge­lişimini engelledikleri efsanesi gibi, resmin gelişimine de ket vurdukları iddiasını da aynı çerçevede değerlendirmek gerekir. Bu tartışmalarda resme dair meseleler sadece tasvir yasağıy­la ilgili değildir. Meselâ İslâm resminin özellikle minyatürler­de ortaya konan mekân ve perspektif fikrinden, anatomi bilgi­sinden, renk kullanım tekniklerinden yoksun, özensiz ve naif tarzlarıyla İslâm’ın büyük sanat gelenekleri yanında küçük ve önemsiz bir başarıyı temsil ettiği şeklindeki kanaatler de tar­tışmaya açıktır.

Bütün bunlardan daha ilginç olanı, atomculu­ğun İslâm kelâm geleneğinde belirleyici bir kozmolojik görüş olmasından hareketle İslâm medeniyetinde eserin kurucu öğe­si olarak bütünden ziyade tek tek parçaların görüldüğü ya da eserin bu parçalara indirgendiği, dolayısıyla İslâm sanatının atomcu bir nitelik taşıdığı iddiasıdır. Atomculuğun İslâm en­telektüel geleneğinde önemli bir görüş olduğu doğrudur, fakat bu görüşü İslâm sanatının temel bir ilkesi gibi ortaya koymak, Müslüman sanatçının dikkatimize sunduğu şeyin eserinin bir parçası değil bütünü olduğu gerçeğiyle çelişir. “İslâm sanatı” diye özgün bir geleneğin varlığım kabule dayalı bu tür fikir­lere karşılık İslâmî estetik diye bir algı formunun olmadığım ileri süren ve sanatta “İslâmî” denilebilecek bir amacm mev­cudiyetine aşırı bir ihtiyatla yaklaşan Oleg Grabar gibi yazar­ların eleştiriyi hak eden fikirleri de söz konusudur. Bu eleşti­riler, Müslüman sanatçı ile muhatabının tasavvur ve tahayyül dünyasını yönlendiren genel birtakım İslâmî ilkelerin var ol­duğu gerçeğim göz ardı etmektedir.^[4] Kısaca, İslam sanatı ni­haî anlamda İslam’ın dünya görüşünün artistik bir dil ve dü­zeydeki açılımıdır. Burada önemli olan, sanatın dinin ana ilke ve idealleriyle çelişen bir dil ve söylem geliştirmemesi veya onun karşısında bir muhalefet unsuru olarak yer almamasıdır.

Gerçekte “İslâmî” kelimesi sadece dine ve imana değil bü­tün bir kültüre işaret eder. Zira İslâm söz konusu olduğunda dinî olanı dünyevî olandan ayırmak mümkün değildir. İslâm olgusu, yayıldığı topraklarda mensuplarının algılayış ve kav­rayış gücünde hızlı ve çarpıcı dönüşümlere sebep olmuş, yep­yeni bir sanat form ve üslûbu ortaya çıkarmıştır. Öyle ki, ilk dönem İslâmî eserlerin yapı ve tezyinatında görülebilecek dış etkiler ne olursa olsun; bu eserlerin, Müslümanlar adına ve İslâm’ın güttüğü amaç uğruna üretilmiş oldukları, bu eserle­ri birleştiren özelliğin bu olduğu açıkça görülen bir husustur.^{[5] [6]}

İslâm sanatına, hem oluşum hem de olgunluk dönemin­de şu hususlar ilham kaynağı olmuştur: 1. Allah’ın birliğini, O’nun zaman ve mekândan bağımsız olduğunu vurgulayan tevhid ve tenzih ilkesi; 2. Camide kılman namaz; 3. Cami mi­marisi için bir ilk örnek teşkil eden Mescid-i Nebevî; 4. Bilgi ve irfan açısından en değerli kaynak olan Kur’an ve Hadis. Bu kaynaklara sadakatle natüralizm, psikolojizm ve bire bir tas­virden, buna bağlı olarak perspektif ve gelişmeden uzak duruş, üslûplaştırma, simetri, hareket doğurucu şekilcilik ve sonsuz­luk fikrine yapılan vurgu İslâm sanatının şekil ve gaye birliği­ni sağlayan hâkim özellikleri olmuştur.

Hat ve rumî sanat (arabesk) gibi çeşitli sanat dallarını da bünyesinde barındıran mimarinin İslâm sanatında en ön sıra­da yer aldığı söylenebilir. Mimarinin İslâm sanatları içindeki bu önceliğinden ve kutlu sanatın (sacred art) dindeki ayrıcalık­lı yeri ve öneminden dolayı Titus Burckhardt, “İslam nedir?” sorusuna kısaca, Kurtuba Camii’ni veya Süleymaniye Camii’ni göstererek karşılık vermenin mümkün olduğunu söyler.^[7] Farklı dönem ve bölgelerde ortaya konmuş temsil gücü yüksek olan sanat eserleri çeşitli merkezî tezahürlerinde İslâm’ın ruhu ile daima uyum içinde olmuştur. Bu bakımdan, İslam sanatını “İs­lâm dini ya da medeniyetinin en derunî yönünün kendi tarzın­da bir dışa vurumu” diye tanımlamak mümkündür. Sanatın özü olan güzellik İslâmî dil ve anlayışta İlâhî bir niteliktir. Zi­ra, “Allah güzeldir, güzelliği sever.”^[8]

Bu anlayış İslâm estetik duyarlılığının özünü oluşturan ve İslâm sanatının sürekli göz önünde bulundurduğu bir ilke olmuştur. Buna göre, güzellik olgu ve olaylar dünyasındaki görünüştür; güzel varlıkları ve güzel şeyleri âdeta bürüyen bir örtüdür; ancak, Tanrı’da veya başlı başına ele alındığında bâtınî bir güzelliktir. Kısaca, güzel­lik bu âlemde tezahür eden bütün İlâhî sıfatlar içinde Allah’ı en dolaysız biçimde hatırlatan İlâhî bir niteliktir.^[9] Müslüman sanatçı ve gerçekte tüm Müslümanlar dünyadaki güzellikleri Camâl’in cilveleri olarak telakki ederler. Belki de bu güzellik tutkusundan dolayı, İslâm sanatında tezyinatın merkezî bir yeri vardır. Herhangi bir sanat nesnesiyle ilgili olarak bir tek tezyinat türünden söz etmek mümkün değilse de sanatla bu­luşmuş her yapı ve her nesne belli bir yere kadar aynı ilkeleri bünyesinde barındırdığından, İslâm sanatını bir bütün olarak mülahaza etmek gerekir.

İslâm sanatı duygu yahut duyusalla ilgili olmaktan çok fik­rî yönü ağır basan, gerilimlerin giderildiği bir sükûn ve âhenk sanatıdır. Gerilimin giderilmesi ağırlıklı olarak yüzey tezyi­natının zarafetiyle elde edilir. Öyle ki bu tezyinatta kalıp veya örüntüler, çok iyi tanımlanmış alanlara inhisar ettirilmiştir; fa­kat aynı zamanda bu kalıplar sınırsız imkân ve uzanımlara sa­hip bir sonsuzluk fikrini sergiler. Ana ilke tekrardır, yani motif ve desenlerin sürekli ve dönüşümlü kullanılmasıdır, bununla elde edilmek istenen sonuç ise natüralizmden kurtulmaktır. Minyatür sanatında perspektiften uzak durulmasının sebebi de tabiatı taklitten sıyrılma anlayışıdır. Dolayısıyla, bilhassa bazı erken dönem eserlerinde görülen canlı varlık tasvirleri­nin birer istisna, yanı ana akımı temsil etmekten uzak dene­meler olarak görülmesi gerekir.

Bu sanatta canlı varlık tasvirlerinin yer almamış olması kul­lanılan formların temsilî mânalarının bulunmadığı anlamına gelmez? İslâm sanatı kendi tercih ettiği formları yepyeni bir tem­silî (sembolik) anlamda kullanmıştır. Fakat bu noktada sem­bolün sembolize ettiği asim yerine geçmemesine özel bir önem verilmiştir. Bunun anlamı, yukarıda kısaca temas edildiği gi­bi, İslâm sanatının tasvirden kaçınmasının bilinçli bir seçim olduğu gerçeğidir. İslâmî duyarlılık, tasvirle onun tasvir etti­ği şeyi bir şekilde özdeşleştiren bir tutumun farkında olarak sembolden sürekli uzak durmuştur.^[10] Bu sebeple tekrara yö­nelmiştir; çünkü dal, yaprak ve çiçeklerin birbiri ardından tek­rarı ve bunların tabiatta mümkün olmayacak bir biçimde tak­dim ve tehirleri tabiata bütünüyle silinmesi demektir. Tabiat bilinçten silinince tabii olmayan ortaya çıkacaktır. Eğer hâlâ ta­biî olan bir şeyin kaldığı endişesi varsa bunun giderilmesi de geometrik düzenleme ile sağlanır; öyle ki geometri bu sanatta niteliksel bir düzeyde karşımıza çıkar. İslâm sanatının her tür­lü tezhip ve tezyinatında bir desendeki bir birimden ötekine, bir desenden diğerine ve bütün bir görüş alanından başka bir görüş alanına geçmeye âdeta zorlayan bir hareket vardır. Bu bakımdan arabesk vahdetin sonsuzca dalgalanması ve her bir yerde aranmasıdır; ancak hiçbir eserde sona ulaşmak müm­kün olmaz. O yüzden, bu hareket eseri seyredenin hayalin­de sonsuza uzanma, bir tür ebedîleşme duygusuna dönüşür .11

İslâm’ın varlık ve hakikat telakkisi sürekli iş başmda ol­muştur. Bu durumun sanat etkinliklerinde de canlı bir biçim­de sergilendiğini görüyoruz. Bu bakımdan, İslam’ın hakikat tasavvurunu sezdirebilmek ve duyurabilmek için sanatta çok çeşitli tezyini yol ve yöntemlere başvurulduğunu görüyoruz. Bu uğurda akla gelebilen hemen her türlü teknik kullanılmış­tır. Mesela geometrik soyut birimlerden bitkisel kalıplara, ala­bildiğine farklı üslûplardaki zarif yazılardan hem dinî bir imaj (resim anlamında değil) hem tezyinat görevi yapan muazzam boyutlardaki müstakil kelimelere varıncaya, kadar başka bir mi­mari eser ya da sanatta eşine rastlanması imkânsız, çok zengin bir desen repertuvarı oluşturulmuştur. Özellikle iç mekânlara hasredilmiş bu tezyinatın olağanüstü bir etkileyiciliği vardır. Elhamra Sarayı’nda en güzel örneğiyle karşılaşılan bu tezyinat anlayışının ruhu, bu eserleri meydana getiren İslâm’ın özünde­ki tevhid ve tenzih ilkesi, yani âlemin metafiziksel boyutlarıyla algılanmasıdır. Bu tezyinat tasavvurunun ve genel anlam­da mimari anlayışın hakkını verebilmek için bunun kesinlikle İslâm’ın ruhunun çeşitli tezahürlerinden biri olarak okunma­sı gerekir. Kısaca, İslâm sanatı İslâm dünya görüşü içinde ge­lişmiş olan, bu dünya görüşünden beslenen hayat tarzı ve du­yarlılığının bir çiçeklenmesidir. Zira “İslâmî” adını almaya hak kazanan hiçbir sanat eserinin bu dünya görüşünden bağımsız biçimde ortaya çıkması mümkün değildir.

İlk dönemlerden itibaren İslâm sanatının tezyinatla ilgili olarak kendini hissettiren en belirgin özelliklerini, yer aldığı bütün yüzeyi kapsayıcılık, formlar arasındaki ilişki, geomet­rik motifler, sonsuzca çoğaltılma imkânı ve konu seçiminde­ki özgürlük şeklinde özetlemek mümkündür. Bu durum, ba­zı yazarlarca yanlış yorumlanarak İslâm sanatının boşluktan korktuğu (horror vacurri) şeklinde değerlendirilmiştir.^[12] Doğ­rusu, bütün süreç boyunca hâkim olan ilke tecrit, yani soyut­lama ve bu yolla mücerrede açılma anlayışıdır. Bu tezyinatta tezyini birimler doğal köklerinden mümkün olduğunca kopar­tılır; böylece doğal formlar kendinden başka bir şeyi ifade et­menin bir aracı olma durumuna dönüştürülür ve soyut (mü- cerred) olan, somut nesneler aracılığıyla âdeta gözle görülür bir hale getirilir.^{[13] D}oğrusu, İslam düşüncesi metafizik alanla ilgili istidlallerde “şahidin gâibe delil olmasını,” yani görünen­den görünmeyene geçmeyi temel bir ilke olarak kabul etmiş­tir. İslam tezyinatı da, yanı görsel süs ve nakışlar, bünyesinde gözle görülenden daha fazlasını barındırması dolayısıyla, en sonunda bir tefekkür nesnesi olarak karşımıza çıkar. Bu, İslâm dünya görüşüyle ilgili bir duruş ve yaklaşımın göstergesidir: Bâki olan Allah’tır, dünyada olup biten şeyler geçicidir. Dü­zen ve gerçeklik bâki olana aittir ve “O’na benzer hiçbir şey yoktur” (eş-Şûrâ 42/11).

Konuya biraz daha yakından bakarak söyleyecek olursak, tevhid ve tenzih fikrini (birlik ve benzemezlik anlayışını) tem­sil tarzı, İslâm sanatında İlâhî olanın ifade edilemezliğinin orta­ya konması şeklinde gerçekleşir. İslâm’ın bu konudaki özgün çözümü, tezyinatta âdeta her türlü bireyleşmeyi inkâr ederek sonsuz tekrar düzeni içinde natüralizmi bilinçten uzaklaştır­mak şeklinde olmuştur. Bu sanat, doğal olmayan bir şeyin ay­nen tekrarı ile doğal olmama durumunu anlatmanın en iyi yollarından birini bulmuştur. Öyle ki, eğer sanatçı bu yolla sonsuzluğu ve ifade edilemezliği estetik biçimde ifadeye kavuşturabilirse sonucun “La ilâhe illallah”a varması mümkün­dür; çünkü artistik temsilin öne aldığı ve bir yerde muhtevası olan sonsuzluk ve dile getirilemezlik kendini tabii olmayanın bir niteliği diye takdim edecektir.^[14] Allah’ın duyusal olarak ifa­de edilemez olduğu gerçeğini aynı yolla anlatmaya çalışmak insanın hayal gücünü şaşırtacak boyutlarda olsa da, böyle bir şey imkânsız değildir. Doğrusu, İslâm’ın artistik dehasının o muazzam başarısı da burada yatmaktadır? İslâm sanatında ta­biatın estetik temsili işinde natüralizmin inkârı ve üslûplaştır­manın teşvik edilmesi aslında teşbihî bir ulûhiyyet anlayışına şiddetle karşı duruşun ifadesidir. Bu anlayışın, ilhamını doğru­dan doğruya Kur’an’dan aldığı rahatlıkla söylenebilir. Gerçek­ten, Kur’ân-ı Kerîm, İncil ve Kitâb-ı Mukaddes’ten farklı ola­rak- görsel formlara çevrilemeyecek bir dil ve üslûba sahiptir. Kufan’ın dil ve üslûbu anılan kutsal kitaplardaki gibi bir an­latı dizisini izlemez, yani anlatım gelişme çizgisi üzerinde yü­rümez. Yine Kur’anı’n dilinin duyusal algıdan çok tefekküre yönelten ve zihnî idrake ağırlık veren bir yapıda olmasını da burada göz önünde bulundurmak gerekir.^[15] Kur’an sürekli, Ya- ratan’ın sadece Allah olduğunu ve O’nu görmenin, görsel bir biçime dönüştürmenin imkânsızlığını vurgular.

Aslında mûsikiden giyim kuşamla ilgili olanlarına kadar bütün İslâm sanatları bir şekilde doğrudan doğruya Kur’an ve Hadis’ten etkilenmiştir. Daha açık bir ifadeyle, Kur’an ve Ha­dis hayatın her yönüne nüfuz etmiştir. İslâm toplumlarmdaki iyilik ve güzellik anlayışının temelinde medeniyetimizin ku­rucu kaynağı olan bu iki kaynak vardır. Kur’an, özellikle güzel okunduğunda ses öyle sürükleyici olur ki insan peşpeşe gelen âyetlerle susuzluğunu gidermeyi, sükûnete ermeyi bekler. Ama süreç bu dalgalanışlar içinde hep yeniden başlar. Öyle ki ki­şi asla kanmaz, hep daha fazlasını ister. Bu tecrübenin her bir âyetle tekrar edilmesi bilinci derinden kavrar ve ona süreklilik kazandıracak bir hız ve hareket verir. Ayetlerin anlam ve bi­çim bütünlüğü Allah’ın izzet ve azametini sezdirme yolunda tam bir birlik oluşturur. Âyetlerin bu tekrarlanan dalgalanışı sonsuzluğa doğru bir hareket başlatırken, beraberinde gelen anlam dokusu da bu harekete bir istikamet verir. Ama bu asla Allah’ın bir bilgi nesnesi olduğu anlamına gelmez. Allah’ın ifa­de edilemezliğinin, sonsuzu taklidin mümkün olmadığının ve aşkın olanı temsilin imkânsızlığının derinden hissedildiği yer de işte tam burasıdır. Bizim Allah’ı bilmemiz kesinlikle imkân dışıdır. Ancak, O’nun sezilemezliğini sezmemiz, bu suretle yi­ne de O’nun hakkında bir sezgiye ulaşmamız mümkündür.^[16] Kur’an’ın önemle vurguladığı bu husus İslâm’m estetik ve sa­nat anlayışının özünü oluşturur. Esasen Kur’an bir açıdan ba­kıldığında İlâhî bir sanat eseridir ve onun ritim, âhenk ve belâ- gatinin derinden sarsmadığı bir Müslüman yoktur.

İslâm sanatları içinde hat sanatı denebilir ki İslâm’m doğ­rudan doğruya kendi ibdâsıdır (yaratma). Bu bakımdan, bir anlamda son derece ayrıcalıklı bir yerde durur. Bilindiği gibi. İslâm kitap haline gelmiş Kelâm’a dayanır ve Allah’ın iradesi­nin en dolaysız ifadesi olan Kelâmını O’na yaklaşmanın en uç noktası olarak telakki eder. Allah aşkın olduğundan, O’nun iradesiyle ancak vahiy eseri olan Kufan aracılığıyla ilişkiye geçilebilir; dolayısıyla Kelâm en büyük saygıya lâyıktır ve bu Kelam’ın güzelliğinin onun şanına yaraşır bir biçimde göste­rilmesi gerekir.

Gerçekten, bütünüyle İslâm’a özgü olan hat sanatının doğ­masına vesile olan şey İlahî Kelam karşısmdaki bu derin du­yarlılık ve ona gösterilen saygı olmuştur. Amaç, sesli okunan âyetlerin kulak için doğurduğu işitsel tecrübe kadar güzel olan bir tecrübeyi göze de yaşatmaktır. Bu arada, mukaddes met­nin yazıya dönüşmüş güzelliğinin yaşatacağı tecrübeye doğru­dan katkı sağlayacak, onun âdeta ikiz kardeşi olan tezhip sa­natı gelişmiştir. Hüsnühat ile tezhip, birlikte, insanı görsel ve duyusal olandan ayırarak her yerde hâzır ve nâzır olan ilahı aşkınlıkla buluşturmayı hedef almıştır.^[17] Başta Mushaf hatla­rı olmak üzere, bu yazılar İslâm’ın sahip olduğu mükemmel­lik anlayışının göz alıcı örneklerini oluşturur. Anıt eserlerde ve camilerde çeşitli üslûp ve boyutlarda kullanılmış olan ya­zıların, hârikulâde güzel yazı örnekleri olmalarının yanında, salt tezyini bir unsur olmaktan çok daha önemli temsilî ve teb­liğ edici bir anlamı vardır; yani bu yazılar çok açık ve anlaşılır bir fikrî muhtevaya sahiptir. Hıristiyan ve Budist sanatındaki temsilin ikonografik, sembolik ve pratik fonksiyonlarını İslâm yazı ile değiştirmiştir.^[18] Denebilir ki yazı ve beraberinde tez­hip sanatına bu kadar önem verilmesinin altmda yatan sebep, Allah’ın ifade ve temsil edilemezliğini Kelâm’m şanına yara­şır biçimde ortaya koymaktır.»

Yazı sanatı, yani hüsnühat olağanüstü bir şekilde incelmiş olan çeşitli üslûplarıyla hemen her türlü sanat eserinde meş- rû bir yer almışsa da en çok arabeskle bütünleşmiştir. Ancak, Müslümanların bütün hayatına sinmiş olan yazmın muhteva­sı da olduğundan âniden ve dolaysız biçimde uyandırdığı es­tetik zevk her zaman daha ileride olmuştur.

Bütün Islâm sanatlarının göz önünde bulundurduğu tek­rar ilkesinin şiir için de söz konusu olduğunu söylemek müm­kündür. Özellikle redif kafiyeye yaslanan şiirlerde bunun çok çarpıcı örnekleriyle karşılaşırız. Gazel ve kasidelerde göz alı­cı örneklerini gördüğümüz bu şiir her biri aynı ölçü ve kalıp­tan oluşmuş, kendi kendine yeten, tam ve bağımsız dizeler­den oluşur. Okurken veya dinlerken şiirden alınacak zevk bir yerde bu kalıpların yakalanmasına bağlıdır. Şüphesiz kelime­ler, kavramlar ve idrake bağlı inşâ her dizede farklıdır; bunlar, tıpkı değişik renklere boyanmış arabesk birimlerinde olduğu gibi bir bakıma renk değişimini sağlayan şeylerdir; ancak, ya­pısal form bütün şiir boyunca hep aynı kalır. Bu bütüne, onun estetik yapısını bozmadan başından veya sonundan herhangi bir ilâvede bulunmak mümkündür.

Mûsikide de şiirdekine benzer özelliklerle karşı karşıya ge­linir. Mûsikiyi bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstünde Al­lah’a en ziyade yaklaştıran bir sanat olarak kabul eden yakla­şım bu anlayışa dayanır. Ondaki, âdeta zamanın ötesine geçişi andıran dalgalanışın özünde yatan şey budur. Bu iki sanat hep mukaddesin emrinde olmuştur; şiir ve mûsikide ağırlıklı ola­rak kendisini hissettiren şey belli bir karakter ya da duygu tarzının anlatılmasından çok isimsiz bir sevgili, müphem bir temadır. Burada zaman, mekân ve eylem birliği oluşturacak şekilde birbiriyle ilgili olayların dramatize edilmesine daya­nan Batı edebiyatından farklı bir durum söz konusudur. Batı edebiyatında estetik açıdan gelişme öne çıkar ve durum ister fikrî ister hayalî olsun tekrarı dışarıda bırakır. Tekrar gelişme­nin zıddı ve olumsuzlanmasıdır. İki kültür arasındaki bütün görsel sanatlar için sözkonusu olan farklılık İslâm şiiriyle Batı dramı için de geçerlidir. Esasen İslâm sanatı sanatçı açısından bakıldığında da belirgin bir şekilde bireyüstüdür. Bu farkın sebebi, İslâm şiirinin ve genel olarak sanatının arka planında Kur’an’m dil ve üslûbunun bulunmasıdır.^[19]

‘ Batı sanatı ağırlıklı olarak insanı merkeze aldığı halde İs­lâm sanatı merkeze İlâhî olanı yerleştirir. Bu sanat insanın çe­şitli durum, çelişki ve çatışmalarını sergilemeye hemen hemen hiç önem vermez. Bu bakımdan, sanatçı da sanatın veya trajik olanın ağına düşmez. Onun ilk ve son tutkusu İlâhî olandır. İslâm sanatının, özellikle “kutlu sanat” olarak adlandırılan ör­nekleri üzerinden okunduğunda, en başta gelen özelliği sürek­li İlâhî olanla temas halinde bulunduğunun bilinciyle dolu ol­masıdır. Onun var oluşunun ve asaletinin kaynağı da budur.*

Turan Koç – Zamanın Gözleri,syf.15,31

* Daha önce yayımlandığı yer: “Sanat,” TDV İslam Ansiklopedisi, cilt: 36 (İstanbul-2009)ss.90-93.Burada gözden gecirilmiş ve kısmen genişletilmiş şekli yer almaktadır.

Dipnotlar:

[1]     Arapça s-n-a harflerinden oluşan fiil kökünden türemiş olan sun’ kelimesi “yapmak, özene-bezene ortaya koymak”, sana’ “işinde mahir ve özenli ol­mak”, san’at ise “yapılan iş, meslek, yüksek beceri” gibi anlamlara gelir. Terim olarak sanat “herhangi bir iş ve uğraşta izlenen özel, düzenli yol ve yöntemi” ifade eder. Aynı şekilde, Arapça fenn kelimesi de “bir işte maharet, beceri ve ustalık kazanmak, süslemek” gibi anlamlara gelir. Terim anlamı ile bir mes­lek veya sanatla ilgili özel kuralların bütününü ifade eden fenn kelimesi “bir duygu, düşünce ya da kavrayışı bediî zevk ve haz verecek şekilde ifade ça­bası” anlamında isim olarak kullanılmıştır.

Arapça sanat ve fenn kelimelerinin anlamları arasındaki bu benzerlik Türk­çe’ye de geçmiş, “güzel sanatlar” teriminin karşılığı olarak kullanılan Arapça es-sanâiu’l-cemîle ve el-fünûnüî-cemîle terkipleri Osmanlı Türkçesi’nde sanâyi-i nefise, fünûn-i nefise gibi tamlamalarla karşılanmıştır.

Batı dillerinde ‘sanat’ı ifade etmek için kullanılan art kelimesi Latince “dü­zenlemek” anlamına gelen ars sözcüğünden türemiş bir kelimedir.

Literatürde sıkça kullanıları/karşılaşılan belli başlı sanat tanımları şöyle: insanın el becerisiyle yaptığı şeyler; gözlem, çalışma veya uygulama yoluyla elde edilen üstün nitelikli öğrenme yeteneği; bir işi belli bir estetik duyguyu yansıtacak biçimde gerçekleştirme tarzı; bir etkinliğin gerçekleştirilmesi veya belli bir işin yapılmasıyla ilgili yöntem, bilgi ve kurallar bütünü.

[2]      Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, (Çev. Ahmet Demirhan), İs­tanbul, 1992, s. 7.

[3]       D.T. Rice, Islamic Art, Toledo, 1986, ss. 7-10.

[4]      İslâm sanatının doğasıyla ilgili sözkonusu modem yorum ve yaklaşımlar için bkz.; 0. Leaman, Islamic Aesthetics: An Introduction, Nötre Dame, 2004, ss. 7-35

[5]       Suut Kemal. Yetkin, İslam Saanatı Tarihi, Ankara, 1954, ss. 5-6; O. Grabar – R. Ettinghausen, The Art andArchitecture of İslam: 650-1250, New Haven-London, 1994, ss. 17-22; Seyyid Hüseyin Nasr, age, s. 68; Martin Lings, Splendours of Qur’an Calligraphy and Illumination, Liechtenstein, 2005 (Türkçe çevirisi, (Çev. T. Koç), Kur’an Hat ve Tezhibinden Parıltılar, İstanbul Ticaret Odası, Kültürel, Sanatsal ve Tarihi Yayınlar, Yon Art Printing, Korea, 2012, s. 13).

[6]       R. Ettinghausen, age, s. 22; L. Lamya’ al-Faruqi, “İslam and Aesthetic Expres- sion,” İslam and Contemporary Society, (ed. Salem Azzam), London 1982, ss. 193 vd.; İsmail R. al-Faruqi, “İslam and Art,” St. I, XXXVII [1973], s. 81 vd.).

[7]       Titus Burchardt, Art of İslam: Language and Meaning, (İngilizce çev. J. P. Hob- son, New Haven-London, Westerham 1976, s.l (Türkçe çev. Turan KOÇ) İslam Sanatı: Dil ve Anlam, 2. Basım, Klasik yayınlan, İstanbul 2013, s, 21.

[8]       Müslim, “îmân”, 147; İbn Mâce, “Du.â,”, 10

[9]       T. Burchardt, age, ss. 21 vd.

[10]    O. Grabar, age, ss. 91-93,210.

[11]    L. Massignon, İslam Sanatlarının Felsefesi,” Din ve Sanat (ed. ve çev. Bur- han Toprak), İstanbul 1937, ss. 17-25; S. K.Yetkin, age, s. 10; D. Jones, “Surfa- ce, Pattem and Light,” a.e., s. 161; I. R. al-Faruqi, agm, s. 100-101.

[12]     O. Grabar, age, J98; E. Herzfeld, “Arabesk,” MEB İslam Ansiklopedisi, I, s.466.

[13]     Grabar, age, 198,209.

[14]    I. R. Al-Faruqi, agm, ss.90-91.

[15]    Grabar, age, s. 84.

[16]    Burckhardt, age, s. 63; I. R. al-Faruqi, agm, s. 95-97.

[17]     Nasr, age, s. 40; Lings, age, ss. 14-22.

[18]     Grabar, age, s 136; Grabar-Ettinghausen, age, s. 22.

[19]   Massignon, agm., s. 17 vd.; Cemil Meriç, Madaradakiler, İstanbul 1978, s. 63- 64; al-Faruqi, XXXVII [1973], s. 99-101.

Gözsüze el eyledim, sağır sözüm anladı Dilsiz çağırıp söyler dilimdeki sözümü Yunus EMRE

Günümüzden yaklaşık 25-30 yıl önce dünyasını değiş­miş bir yakınımızın, bir akşam gelip evimizde eşi­mizle, uzakta olan çocuklarımız üstüne geliştirdiği­miz konuşmalarımıza tanık olduğunu farzedelim. Konuşma cep telefonları üzerinden gelişmektedir:

— “Büyüğün cebi cevap vermiyor…”

— “Bulunduğum yerden çekmiyor.” diyordu.

— “Cebini kaybetmiş de olabilir!…”

Açık konuşmak gerekirse, meramımı daha iyi anlatabilmek için, cümleleri, bilerek, bir yere kadar konuşma dilinin kıvrak­lığını da yansıtacak ifadelerden seçtim. Böyle bir konuşmayı anlamakta biz bugün hiç zorluk çekmeyiz. Zaten günlük ko­nuşma dilimiz çok büyük ölçüde icaza yaslanarak, ama içinde

* Dumlupınar Üniversitesi İlahiyat Fakültesi tarafından 7-9 Kasım 2013 tarihle­rinde Kütahya da düzenlenen “Ahteri ve Dönemi” adlı Sempozyumunda su­nulmuştur.

yaşadığımız gerçeklikle şu veya bu şekilde buluşan bir çizgide gelişir. İfadeleri anlamakta zorlandığımız yer ve durumlarda dil dışı” dediğimiz bağlam işimizi büyük ölçüde kolaylaştı­rır. Bu bakımdan, konuşma dilinde sıkça karşılaştığımız ima, işaret, mecaz, kinaye ve istiareye dayalı ifadeleri anlamakta, bu tür ifadelerle ne kasdedildiğini takipte büyük bir güçlük çekmeyiz. Konuşmanın içinde geçtiği ortam, konuşanın biz­zat kendisi ve benzeri başka bileşenler bize bu konuda büyük destek sağlar. Kısaca, içinde bulunduğumuz durum ya da or­tam iyi kavrandığında dildeki sözdizimi ve anlamla ilgili kay­ma ve kopmalar, yani semantik ve sentaktik kırılmalar pek bü­yük bir güçlük çıkarmayabilir. Nitekim telefonlu hayata iyice alışmış olan bizlerin yukarıda örnek olarak verdiğimiz konuş­ma cümlelerini anlama konusunda neredeyse hiç zorlanmadı­ğımızı düşünüyorum.

Buna karşılık, hayalî örneğimizdeki, öte dünyadan gelen yakınımız, daha 20 yıl önce çok iyi tanıdığı insanların, yuka­rıda geçen cümlelerle neden söz ettiklerini, ne demek istedik­lerini anlamakta son derece zorlanacakları, hatta muhtemelen hiç anlamayacakları açıkça ortadadır. Onların “cep,” “cevap,” “çekmiyor” kelimelerinin anlamlarını zaten biliyor olmaları, konuşmaları/konuşulanları anlama konusunda yeterli değil­dir. Onların, konuşulanları gereği gibi anlayabilmeleri için di­lin hayatla buluşan boyutu hakkında da bilgi sahibi olmaları gerekir. Zira dil sadece kelime ya da kavramlar arası ilişkiye oturan bir sistem, delalet ve göstergeler üzerinden çalışan bir aracı değil, aynı zamanda geniş bir çağrışım, ima, işaret ve içe- rimler yumağı oluşturan bir ortamdır. İşte bu yüzden, dilin en başta gelen kurucu unsuru olan sentaks, dildışı bağlamın ih­mal edildiği bazı yer ve durumlarda anlamın yakalanması ko­nusunda yetersiz kalabilmektedir.

Gerçekten, derin toplumsal dönüşümlerin yaşandığı, zihni­yet farklılaşmalarının ortaya çıktığı yer ve durumlarda dil de eski ses ve gücünden bir şeyler kaybetmektedir. Dilin bir top­lumdaki alışılmış sesi ve gücü ile o toplumun genel zihniyet yapısını oluşturan dünya görüşü arasında sıkı bir ilişki var­dır. Dünya görüşündeki köklü kopuş ve kırılmalar; daha açık bir ifadeyle, değişen değer telakkileri, bilgi ve varlık anlayış- lan dilin eski gücünü zayıflatır. Bu tür köklü değişim dönem­lerinde semantiğin, veya daha açık bir söyleyişle, kelimelerin anlam içeriklerinin kapsam ve derinliğine ilişkin tartışmaların daha bir önem ve öncelik kazandığını görüyoruz.

Bu noktada, kelimelerin eski sesi ve gücü ile yaşadığımız dünyanın, yani realitenin baskısı arasındaki gerilimden köklü semantik problemlerin doğduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Za­ten her tür ve düzeydeki ifadeler için sözkonusu olan semantik sorunlar gerilimin arttığı yer ve durumlarda çok daha önem­li ve öncelikli bir konu/problem haline gelir. Batı dünyasında semantiğin, özellikle son bir-iki yüzyıldır önem kazanması­nın alfanda, kanaatimce, böyle bir gerçek yatmaktadır. Açık­ça ifade etmek gerekirse, Batı dünyasında bilim ve teknoloji alanındaki gelişmeler eski ya da geleneksel değer ve hakikat telakkilerinde çok derin sarsıntılar meydana getirmiş, netice olarak semantik, genel dil tartışmaları içinde daha ayrıcalıklı bir yere oturmuştur.

Konuya kendi dil ve kültürümüz açısından bakıldığında, durumun, yani geleneksel dil ve söylemimizle yaşadığımız gerçeklikler arasındaki gerilimin çok daha vahim boyutlarda olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Gerçekten, geleneksel de­ğer telakkimizle, varlık tasavvurumuz ve hakikat anlayışımız­la yaşadığımız gerçekliklerin/realitenin bize telkin ettiği şeyler arasında çok derin bir uçurum vardır. Her şeyden önce, görsel olanın dilsel ve işitsel olanı gölgede bırakması olgusuyla kar­şı karşıyayız. Böyle bir ortamda Fuzûlî’nin figanını, Şeyh Gâ- lib’in neşesini, Yunus’un buluş tecrübesinin terennümlerini duymakta zorlanıyoruz. Bu büyük düşünür şairlerin yaslan­dıkları hakikat tasavvuru ve idrakimize açtıkları şuur alanı ile bugün daha çok realiteden beslenen ve bireysel semantik alanın ağır bastığı algılarımız arasında neredeyse hiçbir ilişki yoktur. Bugün onların sesini duymakta bu yüzden güçlük çekiyoruz.

Dilimizin son yüzyılda atlattığı badireler sadece kelimele­rin eski ses ve gücü ile tarihî, toplumsal, İktisadî vs. şartların baskısı arasmdaki gerimle de sınırlı değildir. Bu tür gerilimle- ri, bireysel ve toplumsal hayatımızın doğal/tarihî akışı içinde her yer ve dönemde karşılaşılan süreçler olarak değerlendire­biliriz. Hatta bu tür daralma ve açılmalar yaşadığımız tecrü­belerin dışavurumu ve doğrudan bir ifade aracı olarak dilin daha da gelişmesi ve zenginleşmesi açısından bir imkân ve fır­sat olarak bile değerlendirilebilir. Zaten dil tanık olduğumuz, tecrübe ettiğimiz, teemmül ve tefekkür süreçlerinde yaşadığı­mız; kısaca, farklı bir şey olarak temyiz ve tefrik ettiğimiz nes­ne, durum ve olayları adlandırma süreçlerine bağlı olarak ge­lişir. Bu tür süreçlerde yakaladığımız ifade imkânları dilimiz lehine, dolayısıyla kendi adımıza işleyen kazanımlanmızdır.

Ne var ki dilimiz, son yüzyılı içine alan sürede zaman za­man şiddeti daha da artan bir ölüm-kalım savaşı içinde ol­muştur. Dilimizin bu süreçte yaşadığı sıkıntılar salt seman­tik alanla sınırlı kalmamış, bir yerde onun sentaktik yapışma da sirayet eden bir boyut kazanmıştır. Netice olarak, dilimiz­de çok geniş çaplı ve derin semantik ve sentaktik kırılmalar ortaya çıkmıştır. İdeolojik bir bakış açısından yola çıkılarak. Çok kapsamlı resmî bir program olarak uygulanan Türkçe’yi arındırma süreci ya da çalışmalarının, kimliğimizin son dere­ce önemli bir kurucu unsuru olan dilimizin imkânlarını daha iyi kavramamız açısından birtakım olumlu katkıları olsa bile, özellikle semantik alandaki içerim ve uzantıları büyük ölçüde olumsuz olmuştur. Bu olumsuz gelişmelerde ideolojik yakla­şımların büyük payı vardır. Doğrusu, “yeni” ve “öz Türkçe” ile kasdedilen salt bir dil yeniliği, dil yalınlığı değildi. Mese­la, “âlem” kelimesinin yerine “evren” kelimesini ikame etmek sadece bir kelime tercihi ile açıklanacak bir seçim değildir. Bu tür tercih ve kullanımların dilin bütün sentaktik yapısını, do­layısıyla semantik içerimlerini derinden etkileyecek sonuçları vardır. Sentaktik kırılmalar, semantik belirsizlikler bir kültü­rün, bir medeniyetin anahtar terimleri sözkonusu olduğunda çok daha geniş boyutlarda olmaktadır. Dilimizdeki bu tür oy­namalarla, yeni kelime ikameleriyle, doğrusu, yeni bir dünya başka bir dünya görüşü önerilmekteydi: Yeni, yani modem kozmoloji anlayışı ve dünya görüşü.

*Bugün ülkemiz aydın, entelektüel ve araştırmacıları üzerin­de büyük ölçüde etkili olan varlık ve kozmoloji anlayışı, bilgi ve değer telakkisi ile bu konulardaki geleneksel, dinî telakki­lerimiz arasında neredeyse hiçbir örtüşme oktur. Her şeyden önce genel geleneksel anlayışımız organik âlem tasavvuruna yaslandığı halde, bugün yeni kuşakların kafasında mekanik ev­ren anlayışı daha baskın görünmektedir. Bunun sonucu olarak, olgu-değer ayırımı gözetmeyen geleneksel, dinî bakış açımızın yerini eşyayı salt bir olgu olarak gören ve öyle değerlendiren bakış açısı almıştır. Netice olarak, eşyayı anlama, onun âlem­deki yer ve durumunu fizik ötesiyle de ilişkili bir şekilde kav­rama, yerini, salt sebep-sonuç ilişkileri içinde açıklama tarzına bırakmıştır. Bu durum, dilde, muazzam boyutlarda sentaktik kırılmalara yol açmıştır. Dinî, kültürel, düşünsel dil ve söylemimizde karşı karşıya geldiğimiz sıkıntılar her şeyden önce bu farklı bakış açısından kaynaklanmaktadır.

Gerçekten, yeni varlık ve kozmoloji anlayışı, dolayısıyla ye­ni dünya görüşü ile geleneksel, tarihî dünya görüşümüzün ge nel atıf çerçeveleri arasında her şeyden önce bir kan uyuşmaz­lığı sözkonusudur. Dilimizin son yüzyılda yaşadığı semantik kırılma bu iki dünya görüşünün anlam haritaları arasındaki uyuşmazlığın bir sonucudur ve onu dile getirir. Sonunda di­limizin bir yerde sözdizimini de etkileyecek bir durum ortaya çıkmıştır. Bu durum, uzun, tarihsel dil tecrübemiz açısından dilimizin semantik boyutunun hızla daralması, tıkanması, bazı yer ve durumlarda, başta geleneksel dünya görüşümüze kar­şı olmak üzere, neredeyse sonuna dek kapanmasına yol açtı. Dilimizin anlam içeriklerinin âdeta sabahtan akşama değişti­ği bir durum yaşadık, yaşamaktayız. Dünyada anlam haritası böyle kısa bir sure içinde ve köklü bir şekilde değişen başka bir dil, öyle sanıyorum ki  yoktur.

Gerçekten, geleneksel düşünce ve irfanımızda dilin söze delil olduğu anlayışı vardı. Başka bir ifade ile, lisan kalpteki kelama ancak delil olabilirdi. Keza, kelamın da varlığa açılan bir boyutu sözkonusu idi. Çevremizde gördüğümüz ağaçlar, çayırlar, taşlar birer kelime telakki edilirdi; her şey eninde so­nunda bir işaret ve bir dildi. İşte bu yüzden dilimizle kalbimiz arasında, dolayısıyla algı ve anlayışımızla bütün varlık arasın­da dil üzerinden gelişen, âdeta göbek bağıyla bağlanmış bir ilişki sözkonusuydu. Yunus Emre, Fuzûlî, Şeyh Gâlib gibi ulu şairlerimizin ve genel olarak halk şiirimizin dilinin derin gra­merini, bir ucuyla varlığa işaret eden bu kelam anlayışı oluş­tururdu. Yaşadığımız realitenin baskısına ilave olarak yeni dil ve dünya görüşü programlarıyla bu dil, gönül ve dünya/kâi- nat ilişkisi çok derin bir yara aldı. Dilimizle dünya görüşümüz arasında ortaya çıkan kırılmadan semantik sorunlar doğdu. Şimdi dilimizin, Türkçenin yaşadığı en büyük sıkıntı içinde yaşadığımız realitenin baskısından kurtularak kelimelerin es­ki ses ve gücü ile nasıl ve hangi düzeyde buluşacağı mesele­sidir. Tarihsel birikimimizi, kültürel mirasımızı anlama, algı­lama ve anlamlandırmanın, onu yeniden yorumlamanın yolu böyle bir buluşmadan geçer çünkü.’

Çok iyi bilindiği gibi, kelimelerin anlam ve duygu yükü ka­tıldıkları bütün içinde, yani cümlede ortaya çıkar. Kelimeleri başlı başma aldığımızda onların büyük ölçüde çağrışımlarıyla başbaşa kalırız. Daha açık bir söyleyişle, anlam meselesi daha çok cümleyle ilgili, cümlenin bizi buluşturduğu yön, durum, ortam ya da dünya ile ilgili bir konudur. Bizi dünya ile, kai­natımızla kelimeler değil, nihaî anlamda cümleler buluşturur. Dil asıl görevini bireysel semantik alanla ortak semantik alanın buluşma noktasında icra eder. Kelimelerin duygu yükü böyle bir süreç içinde yakalanır ve hissedilir. Çevremizde olup bi­tenlerle, kısaca, varlıkla bu duygu ve anlam yükü üzerinden ilişki kurarız; hakikate bu yoldan erişiriz. Dolayısıyla, kelime­lerin salt anlam yüküyle yetinmek, bir yerde idrak alanımızı daraltmak ve göstergelerle başbaşa kalmak anlamına gelebilir.

İşte tam bu noktada sözlüklerin ne işe yaradığını sorabili­riz. Bilindiği gibi, sözlükler ağırlıklı olarak kelimelerin temel anlamlarından yola çıkan tanımlardan oluşur. Başka bir ifade ile, herhangi bir sözlükteki kelimeler verilen tanımların kısal­tılmış karşılıklarıdır. Bu durumlarıyla da, en başarılı olanların­da bile, bir yerde tümel ve zorunlu olanı dile getirir sözlükler. Bu güçlüğün üstesinden gelebilmek için, kanaatime göre, söz­lük yazımında en başta gözetilmesi gereken husus, sözlükte yer alan kelimelerin pratikte yer aldıkları dilin kullanım kural­larını yöneten derin grameri ve bu gramerin yaslandığı dün­ya görüşünü dikkate almaktır. Bu bakımdan, bu duyarlılıkla yazılmış misalli sözlüklere büyük ihtiyaç olduğunu düşünü­yorum; çünkü bu tür sözlüklerde yer alan örneklerden o dilin yaslandığı dünya görüşüne yapılan göndermeleri yakalamak nisbeten daha kolay olacaktır.

Burada cümleye yapılan vurgudan kelimelerin hakkının yen­diği neticesi çıkarılabilir. Kelimeler, isterseniz sözcükler diye­lim, son derece önemlidir. Onlar yaşanmış tecrübelere tekabül eder ve bu özellikleriyle de dünyamızı kuran yapı taşları olma özelliği taşır(lar). Bu bakımdan, kelimelerin büyük bir sembo­lik değeri vardır. “Sembol”den söz edilen yerde de, ister iste­mez bir dünya görüşüne açılıyoruz demektir. Biz hem birbiri­mizle, hem de dünya görüşümüzle kelimelerle, yani dille ilişki kurarız. Kelimelerin görevlerini hakkıyla icra etmelerinin yo­lu, onların yer aldıkları cümlede delalet ettikleri nesne, durum, olay ve en sonu dünya görüşü ile kurdukları ilişkiden geçer. Bu da, çok iyi bilindiği üzere, bir yerde bir cümle ya da ibare­de geçen kelimelerin birbiriyle tanışıklığını şart koşar. Cümle kelimelerin elbirliği ile ortaya çıkar. Netice olarak, kelimeleri iyi tanımak ve sevmek durumundayız.

Kelimeler maksadı ifadede aciz kaldıkları yer ve durum­larda görevlerini başka kelimelere devredebilir. Hayatin ola- ğan akışı içinde bu yadırganacak bir durum da değildir. Ya­dırganacak olan şey dilin kullanım kurallarım yöneten derin gramerine yapılan müdahalelerdir. Çünkü bu tür müdahaleler aynı zamanda bir dünya görüşüne yönelik müdahalelerdir]

Dilimizin bugün yaşadığı semantik sorunlar onun realite ile olan ilişkisinin yön ve düzeyinden kaynaklandığı kadar, aynı zamanda ve daha çok maruz kaldığı kasıtlı müdahalelerden] ileri gelmektedir. Bu müdahalelerle dilimize çok eziyet edil­diğini düşünüyorum. Mesele salt bir kelime meselesi değildir. Dilimizin eski kelimeleri de, yeni kelimeleri de bizimdir, ve ye­ri geldiğinde hepsi de işimizi görecektir.

Kısaca ifade etmeye çalıştığım bu hususlar göz önünde bu­lundurulduğunda, bugün burada toplanmamıza vesile olan Ahter-i Kebîr’in, dil ve sözlük kültürümüzde büyük bir yeri olduğuna inanıyorum. Gerçekten, bu sözlük, örnek cümle ve ibarelere yaslanan açıklama ve tanımlarıyla yaklaşık 500 yıl öncesine uzanan dil ve kültürümüzü yansıtmak bakımından son derece müstesna bir yerde durmaktadır. Biz bugün bu ve benzeri sözlüklerden, İslam kültür ve medeniyetinin ve bu me­deniyetin Osmanlı versiyonunun dil, tecrübe ve dünyası hak­kında daha isabetli atıflar, yorumlar ve yaklaşımlar yakalaya­biliyoruz. Bu kitabın, günümüzde yazılan sözlüklerden farklı olarak, dil ve kültürümüzdeki çağdaş semantik kırılmaların sözkonusu olmadığı bir dünyayı bize tanıtmış olması başlı ba­şına bir değerdir. Sözlükler bir yerde yaşanmış tecrübelere te­kabül eden şahitleri getirirler bize. Bu sözlükteki kelimeler de eslafımızın yaşadığı tecrübenin tarakları, şahitleridir. O yüz­den önemlidir Ahter-i Kebîr, ve benzeri sözlükler, yazılmayı bekleyen sözlükler.

Turan Koç – Zamanın Gözleri,syf.103-111

İslam düşünce ve eğitim tarihine baktığımızda estetiğin bugün anladığımız anlamda başlı başına bir disiplin ola­rak ele alınmadığını, medrese müfredatlarında ‘estetik’ adı altında veya benzeri bir anlama gelebilecek bir dersin yer almadığını görürüz. Gerçekten, estetik, başlı başına bir disip­lin olarak Batı dünyasında da nisbeten ‘yeni’ denebilecek bir dönemde ortaya çıkmıştır. Ancak, bu durum hiçbir zaman ve kesinlikle, İslam dünyasında olduğu gibi Batı dünyasında da ‘estetik’ kelimesinin olmadığı dönemlerde estetik düşünce, es­tetik kavrayış ve tecrübenin olmadığı anlamına gelmez. Bugün ‘estetik’ ve ‘sanat felsefesi’ adı altında yürütülen tartışmalar­da Platon’a kadar uzanan, hatta daha da gerilere giden gön­dermelerden bunu açıkça görmek mümkündür. Sözü edilen atıflara tekabül eden kaynaklara gittiğimizde, o dönemlerde çok derin, çok boyutlu bir estetik kavrayış ve idrakin olduğu olgusuyla karşılaşıyoruz.

Konuya medeniyetimizin kurucu kaynağı olan Kur’an ve ona dayanan idrakin düşünce, ahlak, sanat, edebiyat, mimari gibi alanlarda ortaya koyduğu eserlere baktığımızda geleneksel ya da “klasik” İslâmî tutum ve yaklaşımlarda estetik kavra­yışın çok daha merkezî bir yer ve konumda olduğunu görüyo­ruz. Bugün “sanat eseri’ olarak adlandırdığımız cami, medrese, çeşme, hüsnühat, musiki eserleri ile edebiyat ve şiir alanında ortaya konmuş eserler, bu derin estetik kavrayışın göz kamaş­tırıcı örnekleri olarak önümüzde durmaktadır. Bu eserlerin or­taya konulduğu çağlarda eslafımız öyle derin bir estetik idrak ve kavrayışla doluydu ki “estetik” kelimesine muhtemelen hiç ihtiyaç yoktu. Ama bir şey var ki bu eserlerin, onların vecd ve şevkle çarpan gönüllerine batıp çıktığından asla şüphemiz yok­tur. Bu eserler onların nasıl bir bediî zevk ve temâşâ tecrübesi yaşadıklarının şahitleridir.

Burada bu konu ile ilgili başka bir hususa kısaca temas et­mekte de yarar vardır: Bilindiği gibi, modem dönemlerde çok sayıda farklı, hatta birbiriyle çelişen estetik kuramlar ortaya atıldı. Bu modem öğretiler tarafından ortaya atılan tanım, te­ori ve temellendirmeler bazı durum ve örneklerinde son dere­ce indirgemeci bir yaklaşım içinde olmalarına rağmen, yine de bunların sanat ve estetik anlayışlarımız üzerinde gözle görülür bir etkileri oldu. Açıkça ifade etmek gerekirse, bu tür kuram, öğreti ve yorumlar bir yerde bizim estetik algı ve kavrayışı­mızı daraltıcı, bediî zevk ve irfanımızı köreltici bir rol oynadı. Bu durum, böyle bir konuda varlığı, varoluş tecrübe ve algı­mızı öne almak ve oradan başlamak yerine, önceden belirlen­miş birtakım tanım, taslak ve temellendirmelerden yola çık­mamıza yol açtı. Buna göre, önce estetik zevk, estetik beğeni, estetik kavrayış ve estetik yargının ne olduğunu öğrenmemiz, ondan sonra da sanat eseri üretmemiz gerekiyordu. Böyle bir yaklaşımın, teolojik öğretileri dinin önüne koymaktan pek bir farkı yoktur. Kaldı ki bu tür yaklaşımlar, estetik algı ve sanatta bilgiyi inkar etmelerine rağmen, asıl vurguyu bilgiye kaydır­mak gibi bir çelişki içindedir. Gerçekten, estetiğin ne olduğu­na ilişkin tanım ve bilgilendirmelerden varlık, hakikat ve va­roluş bilincine, zevkine ve vecdine geçilip geçilemeyeceği hiç de açık değildir. Varlığı ve hakikati algılama, anlama ve anlam­landırma tecrübesi, bu tür tecrübenin yorumlan üzerinden el­de edilen tanım, tasvir, temellendirme ve teorilerden çok daha önemli ve önceliklidir. Îslamî estetik algının varlık ve hakikat tecrübesi ve idraki üzerinden gelişmesinin önemi işte burada ortaya çıkmaktadır.

Doğrusu, iman tecrübesi aynı zamanda estetik bir tecrü­bedir. Bu tecrübenin ilk ve doğrudan nesnesi bütün olgu ve olaylarıyla âlemdir. Hâlık, Bâri’ ve Musavvir olan Allah’ın bi­ze bakan Yüzü olarak âlem her türlü cilvesiyle sonu gelmez bir estetik temâşâ hazinesi/nesnesidir. Ne tarafa dönersek dönelim O’nun Yüzü oradadır. Bir Müslüman, hayatı, inşam, dünya­yı; kısaca, varlığı böyle algılar. Bugün “sanat eseri’ dediğimiz cami, çeşme, şiir, hüsnühat ve tezhipler de böyle bir idrak ve tecrübenin ilk elden yorumları olarak ortaya çıkmış eserlerdir/ estetik nesnelerdir. Doğrusu, bunlar ‘eser’ olma hüviyetlerini de bu yüzden kazanmıştır. Dolayısıyla, bu eserleri bunları or­taya koyanların iman tecrübelerinin, mümkün olduğu kadar, hizasında bir yerlerde durarak ancak yorumlayabiliriz, öyle anlamak durumundayız.

Her tür ve düzeydeki estetik tecrübede duyusal olduğu ka­dar aynı zamanda düşünsel, duygusal, hayalî ve hatta ortak varoluş bilincinin sağladığı boyutlar da sözkonusudur. İslâmî estetik tecrübede bu boyutlar aynı zamanda iman tecrübesine yaslanan bir bütünlük içinde karşımıza çıkar. Böyle bir tecrü­bede, her şeyden önce bir oluş ve eriş durumu sözkonusudur. Görsel, işitsel, ritmik ve mekânla ilgili çeşitli dil ve düzeylerde ortaya konmuş İslam sanat eserlerine baktığımızda bu gerçeği açık bir biçimde görürüz. Kısaca ifade etmek gerekirse, hüsnü­hat ve tezhip gibi görsel düzeyde; ezan, ilahi ve şiir gibi işitsel düzeyde, cami ve medrese gibi belli bir yer ve konumda kar­şımıza çıkan eserler İslam’ın varlık tasavvuru, hakikat görü­şü, değer telakkisi ve hayat anlayışına yaslanan duyarlılığın süzgecinden geçmiş yorumlar olarak o şekilde ortaya çıkmış eserlerdir ,’Bu eserlerin ortaya çıkış süreçlerinde elbette birey­sel dehaların büyük bir payı ya da katkısı vardır. Ama bun­lar, nihaî anlamda geleneğin, yani ortak varoluş bilincini öne alan duyarlılığın ortaya koyduğu eserlerdir. Bu özelliği ile bu eserler, kendilerine özgü dil ve duruşlarıyla her şeyden önce İslâmî iman tecrübesinin, din ve diyanet telakkisinin bir dışa­vurumu olarak o şekilde ortaya çıkmış eserlerdir.

Bu eserlerin hayatta ifa edecekleri görev ya da fonksiyonları yanında aynı zamanda birer estetik nesne olarak ortaya çıkma­larının arka planında yatan şey dayanaklarını Kur’an’da bulan varlık tasavvuru ve hakikat telakkisidir. Daha açık bir ifadeyle, hakikat ve hayatın ne olduğuna ilişkin derin kavrayış, karşı­lığında bu tür eserlerin ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır. Dolayısıyla bu eserler, mevcut biçim, konum ve görüntüle­riyle hayatı kolaylaştırmanın bir aracı olurken, aynı zamanda hakikat algısının estetik bir dışavurumu olarak ortaya çıkmış eserlerdir. Nesnel olanı dile getirmeye taliptirler; çünkü haki­kate işaret eden bir dil olma kaygısıyla ortaya konmuşlardır. Mükemmelin dilidirler; çünkü kemâl, İslâmî estetik anlayışta, bediî zevk ve telakkinin doruk noktasma tekabül eder. Güzel ve görkemlidirler; çünkü celâl ve cemâlin teveccüh ve tecelli­leriyle cilveleşirler. Değerlidirler; çünkü varlığa/varoluşa, bu­luş ve bulunuş tecrübesine açılan bir dil olma özelliği taşırlar. Böyle bir estetik duyarlılığın eseri olarak ortaya çıkmış bütün İslâm sanat eserleri, özellikle temsil edici örneklerinde, dehanın bireysel yorum ve katkılarını da yansıtan özellikleriyle biricik olanı sergilerler ve böylece de eser olma hüviyetini kazanırlar.

Çok iyi bilindiği gibi, İslâmî estetik kavrayış her şeyden önce tevhid ilkesini öne alan, daha da ileride tevhid ilkesine yaslanan bir kavrayıştır. Doğrusu, mesajın estetik ifadesi söz- konusu olduğunda, hemen her tür ve düzeydeki estetik kav­rayışta en başta gelen unsur birlik ilkesidir. Estetik kavrayış veya bir başka açıdan estetik tecrübe asıl anlam ve derinliğini çoklukta birliğin yakalanması durumunda elde eder. Karşılaş­tığımız olgu ve olayların salt birer olay, hadise, durum veya nesne olarak algılanıp öyle okunması estetik açıdan oldukça kısır bir yaklaşım olur. Önemli olan çeşitli tür ve düzeyler­de algıladığımız çokluğu, farklılığı bir şekilde anlamlı bir bir­lik ve bütünlük içinde kavramaktır. Algı ve kavrayışlarımızda bu birlik ve bütünlüğe ulaşmanın derecesi ne ölçüde yüksek­se, bediî zevk ve tecrübenin niteliği de o ölçüde yüksek olur.

İslâmî estetik kavrayışta bu birlik ilkesinin karşılığı tevhid ilkesidir. Bu anlayışta tevhid, estetik tecrübeyi yaşayan açısın­dan bütün duyum, duygu, hayal, akıl ve sırla ilgili güç ve yetile­rimizin birleştirilmesini ifade ederken, tecrübeye konu olan şey açısından onun Hak’la ilişkisin yakalanması, yüksek bir idrak durumuna erişilmesini dile getirir. Böyle bir birleşme, bütün­leşme tecrübesini dile getiren tevhid estetik algı ve yorumun ulaşabileceği doruk noktasını oluşturur. Kısaca, tevhid ilkesi bütün olgu ve olayları, yani âlemde bulunan her şeyi başlan­gıçları, mevcut durumları ve sonları bakımından, onları Vare- denle olan alakaları içinde algılamak, anlamak ve anlamlan­dırmaktır. İslam düşüncesi âlemde/âlemlerde olan hiçbir şeyi asla salt ve kendi kendine yeten bir olgu olarak almaz. İslâmî anlayışta her bir şeyin bir yerde belli bir sebep-sonuç ilişkisi içinde işlediği, ilerlediği kabul edilmekle birlikte, bunların asıl anlamını Yaratanla ilişkileri içinde buldukları anlayışı her za­man en başta gözetilen bir ilke olmuştur.

İslam düşüncesi, her şeyin Allah’ın bilgisi dâhilinde oldu­ğu anlayışını merkeze alan bir düşüncedir. Bu anlayışta bizzat âlem Alîm’in, yani her bir şeyi Bilen’in bilgisinin muhtevası­nı oluşturur. Allah’ın bilgisi her şeyi kuşatır. Başka bir ifadey­le, her şey Allah onları bildiği için vardır. Bu açıdan, bizim en yakın çevremiz, çevirenimiz Allah’ın hazretidir. Çevremizde gördüğümüz her şey Allah’m ilim, irade ve kudretinin algı ve idrakimize açılan tecellileriyle doludur. Âlemde bulunan her bir şey nihaî anlamda O’nun bir âyeti, kelimesi veya O’na işa­ret eden bir belgedir. Bu bakımdan, olgu ve olaylar dünyasın­da gördüğümüz her bir şey, İslâmî telakkide Allah’ın kudret, lütuf ve inayetinin bir alâmeti olarak bilinir. İşte bu yüzden, bir Müslüman tanık olduğu, tecrübe ve temâşâ ettiği olgu ve olaylar karşısında muazzam boyutlarda bir bediî zevk yaşar..

Alemin güzeller Güzeline işaret eden, O’nun güzelliğine kapı aralayan estetik bir temâşâ sahnesi olarak görülmesi ve öyle bilinmesi İslâmî estetik telakkide asıl ağırlığın varlığa ve­rildiğinin açık bir göstergesidir. Bizim estetik algılarımızın, duygularımız ve değer yargılarımızın, modern anlayışlardan farklı olarak, ancak İzafî bir yer ve önemi vardır. Estetik kav­rayışın somut bir sanat eserine dönüştüğü durumlar için de aynı şey sözkonusudur. Daha açık bir söyleyişle, İslâmî este­tik telakkide asıl önemli ve öncelikli olan estetik nesnedir. Bu estetik nesnenin doğal bir şey olmasıyla bir sanat eseri olması arasında sonucu değiştirecek bir fark yoktur. Bu durum, İslâ­mî estetik anlayışın özcü (cevheri) bir karaktere sahip olduğu­nu gösterir. Bundan, İslâmî estetik değer anlayışında estetik yargıların her şeyden önce estetik nesneyi göz önünde bulun­durması gerektiği sonucu çıkar. Kısaca, İslâmî estetik telakki­de katıksız bireysel algılar, psikolojiyi öne alan yorum ve yak­laşımlar tali bir önemi haizdir. Bu tür yorum ve yaklaşımlar en sonu İzafî olan bir şeyi dile getirir.

İslam düşüncesinin kelam, tasavvuf ve hikmet/felsefe ka­nalı üzerinden işleyen bütün açılımlarında âlemlerin, kısaca, varlığın tevhid ilkesine ayarlı bir estetik derinlik içinde kav­randığına tanık oluruz. Estetik kavrayış, bu düşünce kanal­larının hepsinde de asıl vurguyu kemale, yani mükemmellik üzerine yapar. Söz gelişi, felsefî kanatta olgu ve olaylar düzeni ve düzeyinde şahit olduğumuz mükemmellik bir şekilde Ek- mel olana atıfla anlaşılır. Kelamda bu anlayış, olgu ve olaylar dünyasında gözlemlediğimiz yapı ve düzenden daha sağlam, daha güzel, daha bediî bir düzen ve yapının olamayacağı an­layışı şeklinde kendisini gösterir. Tasavvuf kanadında, bu du­rum, daha da estetik bir dille, âlemde gördüğümüz her şeyin Cemâl’in cilveleri olduğu şeklinde bir ifadeye bürünür. Kısa­ca, genel İslâmî anlayışta varlık ya da varoluş başlı başına bir iyilik, mükemmellik ve güzellik olarak anlaşılır. Varlıkta eksik, kusurlu, kötü, kaba saba diye bir şey sözkonusu değildir. Kö­tülüğün İzafî ve itibarî olmanın ötesinde bir gerçekliği yoktur.

İmdi, buraya kadar topluca ifade etmeye çalıştığımız hu­susları varlık, bilgi ve değer konuları etrafında biraz daha ay­rıntılı bir şekilde göz önüne sermeye çalışalım.

Çok iyi bilindiği üzere, İslam düşüncesi Hakk’ı ve hakikati öne alan bir düşüncedir. Hak ve hakikat kavramlarının Kur’an ve Hadis’ten başlayarak genel İslâmî tefekkürdeki önem ve önceliğini dile getiren yorumları burada ayrıntısıyla vermeye gerek yoktur. Bizi burada asıl ilgilendiren husus, bu kavram­ların gerçek, nesnel, güzel, görkemli, doğru, iyi, mükemmel, yeni, çekici olanı ifade eden kavramlar olduğu hususudur. İş­te bundan dolayı İslâmî anlayışta bütün ağırlık Hakk’a ve ha­kikati ifade eden üzerine verilmiştir. Hak ve hakikat dışı olan şeyler, gelip geçici, ayartıcı, yanlış yola sevkedici şeyler ola­rak görülürken, hakikate erişme, Hak ile buluşma ve bu du­rumu bir şekilde dile getirme çabaları her zaman övgü ve tak­dirle karşılanmıştır.

Çok iyi bilindiği gibi, Îslamî anlayışta “hak” bizzat Allah’a atıfta bulunan bir kelime olmasının yamnda aynı zamanda doğ­ru, gerçek, güzel, kalıcı ve iyi olanı dile getiren bir kavramdır. “Hak” kelimesinin anlam katları gerçekten öyle geniştir ki bu­rada zikrettiklerimiz bu anlamlardan ancak çok azını karşıla­yabilir. Bu durum İslam’ın hak ve hakikat olana verdiği önem ve önceliğin ayrıca bir göstergesidir. İslâmî estetik telakki, bu “telakki” kelimesinin hem algılama ve alımlama anlamı ile, hem de bir görüş sahibi olma anlamıyla, hak ve hakikate sa­dakati olmazsa olmaz bir şart olarak görür. O bakımdan, her tür ve düzeydeki bediî tecrübede erişilmeye çalışılan, her tür­lü dil ve söylemle ifade ve izhar edilmeye çalışılan Hak ve ha­kikat olmuştur. Çünkü hakikat güzeldir, iyidir, doğrudur ve gerçektir. Ve hakikat asla usandırmaz.

Hakikat ve çoğul şekliyle hakâik her tür ve düzeydeki varoluş tarzı ve tecellileriyle (maddî ve ruhanî dünyalar) Hakk’a işaret eden, dolayısıyla O’nunla ilişkili bir şekilde anlaşılmayı talep eden gerçeklik ya da gerçekleşişleri dile getirir. Daha açık bir ifadeyle, hakikat, bir boyutuyla ve bir şekilde Hakk’ın bizim algı ve tecrübemize açılan feyz ve tecellisi demektir. İslâmî es­tetik anlayışa göre en derin, en anlamlı, en vecitli buluş neşe­si Hak ile buluşma süreçlerinde yaşanır. Hakikatle buluşma estetik tecrübede sözkonusu olan çok derin ve değerli bir bü­tünleşme sürecini dile getirir. Bu sürecin ilk elden bir yorumla herhangi bir dil düzeyinde biçime bürünmesi bize sanat eseri dediğimiz estetik nesneyi verecektir. Başta sufi şairler olmak üzere, böyle bir hakikat duyarlılığına sahip tüm şair, sanatçı, mimar, nakkaş vs.’nin dili böyle bir tecrübeye işaret eder. Bu dil varlıkla buluşan ve varlığa tanıklık eden bir dildir. Böyle bir tecrübe, anlayış ve duyarlılığın dili olarak ortaya çıkan İs­lam sanat eserleri de asıl ayrıcalıklarını, her şeyden önce, bu özelliklerinden dolayı elde ederler.

İslâmî estetik anlayışın hakikate olan bu sadakati, onun, bil­gi ile de sıkı bir ilişki içinde olduğunun açık bir kanıtıdır. Ger­çekten, İslâmî estetik anlayışta bilgi son derece önemli bir yere sahiptir. Hakikatin herhangi bir düzeyde idraki veya herhan­gi bir düzeydeki hakikat idraki/algısı nihaî anlamda bir bilme, bir şekilde farkında olma sürecini ifade eder. Böyle bir bilme ya da farkında oluşun ve farkında olunan şeyin ne olduğunun başkasına iletilmesi, anlatılması ve açıklanması son derece zor olsa da böyle bir tecrübeyi yaşayan açısından bunun gerçek­liği konusunda hiçbir şüphe ya da tereddüt duyulmaz. Belki de böyle bir şeye imkân vermeyen şey tecrübenin biricikliği- dir. Ve belki de bu yüzden, o biricik bir dille dışa vurulmayı gerektirmektedir.

İbn Arabî’nin “Kitâbu’l-Cemâl” adlı risalesindeki bir bölüm İslâmî estetik görüşteki varlık, bilgi ve değer ilişkisi anlayışını son derece veciz bir şekilde ifade eder. İbn Arabî burada, Al­lah’ın Kitabındaki her bir âyetin ve varoluştaki/varlıktaki her bir kelimenin (her bir nesnenin) kemâl, cemâl ve celâl şeklin­de üç boyuta sahip olduğunu ifade eder. Kemâl, yani yetkin­lik ve mükemmellik her şeyden önce varlıkla ve dolayısıyla bilgiyle ilgili bir hususu dile getirir. Bilgimizin sağlıklı ve gü­venilir olması için onun belli bir içeriğe sahip olması, yani va- roluşsal bir özellikte olması gerekir. Bu da bilginin, olgu ve olayları, bunların hak ve hakikat ile olan ilişkileri bağlamında ele alınıp öyle değerlendirilmesiyle olacak bir iştir. Aksi tak­dirde, salt bireysel beğeni ve zevklerimizin, kişisel değer yar­gılarımızın yumağında, kısaca hevâ ve heveslerimizin sarma­lında dönenip dururuz. İslam estetik telakkisinin bu tür ilca ve iğvalardan, ayartmalardan son derece uzak durduğunu gö­rüyoruz. Doğrusu, onun ayırt edici özelliği ve başta modem estetik kuramları olmak üzere, öteki estetik anlayışlardan far­kı da burada yatar.

İslâmî estetik telakkide varlığın, bizim bediî zevk ve du­yarlılığımıza açılan görkem, güzellik ve gerçeklği birbirinden ayrı unsur ya da değerler değildir. Geleneksel dil ve söylemi­mizde bu durum “cemâl içinde celâl, celâl içinde cemâl” şek­linde ifade edilir. Varlık bize ister güzelliğiyle/cemâliyle tevec­cüh ve tecelli etsin, ister celâliyle, bu tecelliler nihaî anlamda Hakk’ın tecellileri olmak bakımından aynı değer ve önemdedir. Her türlü iş ve ilişkilerimiz belli birtakım sebep-sonuç ilişkisi içinde gerçekleşse de nihaî anlamda eden, eyleyen, etkin olan bu sebeplerin de var edicisi olan Allah tır (tnüscbbibu’l-csbab). Bu anlayış açısından, olgu-değer ayırımına gitmek asla kabul edilecek bir şey değildir. Alemde olup biten her şey, hem var­olan bir şey olması, hem de olduğu şekilde var olması bakı­mından değerli ve önemlidir.

Doğrusu, olgu-değer ayırımı yatay nedensellik ilkesine bağ­lı kalmanın gerektirdiği bir sonuçtur. İslâmî kavrayış olgu ve olaylan yatay nedensellik ilkesi ile birlikte, hatta daha ağırlık­lı olarak dikey nedensellik ilişkisi bağlamında yorumlar. Bu dikey nedensellik anlayışında, sebeplilik, salt somut bir etki- tepki ilişkisinden çok beraberinde inayet, lütuf, ihsan, kerem boyutları da olan yaratma eylemi olarak anlaşılır. Halkın, yani yaratıkların ve yaratmanın gerçekleşmesi de Hakk’ın dilemesi ve meşî etiyle olan bir şeydir. Her şey yeni bir yaratılış içinde- dir ve yaratılışta tekrar yoktur. Bu durum Cüneyd ve İbn Ara­bi gibi bazı sufilerin dilinde; “Lâ tekrara fî’t-tecelli” şeklinde ifadesini bulur. Kısaca, yaratma her düzeyde eşsiz, örneksiz bir mükemmellik içinde gerçekleşir. Eşsiz, örneksiz Yaratan’ın (Bedî’u ‘s-semâvâti ve’l-ardı) sun’u olarak yerler ve gökler ve biz­zat kendi varoluşumuz bir Müslümanın gözünü, gönlünü son­suz bir hamd ve şükür duygusuyla doldurur. Bu durum, hem her şeyi ile âlemi, hem de onda yer alan tek tek her bir varlık, nesne ve durumu inananlara eşi, benzeri görülmemiş bir este­tik nesne kılar. Hayret tecrübesi, geleneksel anlayışta herhalde bu yüzden önemli görülmüştür. Sonuç olarak estetik tecrübe de asıl anlam ve derinliğini varlıkla buluşma, böylece de ken­di varoluşumuzun farkına varma tecrübesinde elde edecektir. Büyük sufi ve şairlerin dilinden okuduğumuz vecit terennüm­leri böyle bir tecrübeye tercüman olan ifadelerdir.

“İslam sanat eserleri” dediğimiz eserlerin ortaya çıkış sü­reçlerinde her şeyden önce ifade etmeye çalıştığımız bu duyar­lılık, anlayış ve kavrayışm etkili olduğunu rahatlıkla söyleye­biliriz. Bu eserler böyle bir duyarlılıkla gönle batıp çıktıkları için eser olmuşlardır. Bu durum İslam sanat eserlerinin hangi yoldan, hangi duyarlılıkla ve nasıl bir estetik kavrayışın neti­cesi olarak ortaya çıktığını gösterir.

Kısaca, İslâmî estetik duyarlılık varlığa dayanan, geniş an­lamda bilgiyi önemli gören ve değeri, salt bir bireysel beğeni işi olmanın ötesinde, varlık ve bilgi ile birlikte kavrayan bir du­yarlılıktır. Bu duyarlılığın estetik yapı ve kıvamdaki somutlaş­tırmaları, yani sanat eserleri de ilkeye sadık kaldığı sürece hem üzerinde bulunduğu mirasla daha iyi anlaşacak, hem de çok daha yeni yorumlarla kendisini yenileyecektir. Sanat eseri her tür ve düzeydeki şekli ile bir dildir ve nihaî anlamda anlaşıl­mayı ister. İslam sanatı önem ve önceliği hakikatin dili olma­ya verir. Zaten İslâmî estetik algının şuur alanı varlık ve haki­kati merkeze alarak görsel, işitsel ve mekânla ilgili her türlü biliş, kavrayış, buluş tecrübemizi olgu-değer bütünlüğü için­de buluşturan bir genişlik ve derinliğe sahiptir. Bu çok katlı, çok boyutlu estetik kavrayışın ortaya koyacağı eserler de ister istemez çok katlı bir semantik içeriğe sahip olacaktır. Zira İslamî estetik algı ve alımlama varlığı hem bireysel gerçekleşiş- leriyle, hem de bütünlüğü içinde algılamayı, anlamayı ve an­lamlandırmayı öne alem bir algıdır. Buna göre, âlemdeki her bir şey bir âyet, bir işaret; kısaca, bir dildir. Önemli olan, bu dilin arkasmdakini, işaret ve ima edilen, çağrıştırılan şeyi ya­kalayacak bir keşif etkinliği içinde olmaktır. Böyle bir süreçte vicdanımızın, yani iç buluş ve biliş yetimizin bize açtığı bulu­nuş tecrübesi tarif edilmez bir aydınlanma ve vecit tecrübe­siyle taçlanacaktır.

Turan Koç – Zamanın Gözleri,syf.61-73

Daha önce yayımlandığı yer: “İslamî Estetik Telakkide Varlık, Bilgi ve Değer,” Islam,Sanat  ve Estetik: Dinî Yayınlar Kongresi, İstanbul 2014, ss. 78-81.