Bir ekran ya da bir kamuoyu araştırmasının tek başına bir anlamı yoktur. Bir sözcüğün bir şeyi, bir imgenin bir gerçekliği, bir yüzün çeşitli duygulan temsil ettiği gibi bir düşünceden yola çıkarak kamuoyu araştırmalarının da bir şeyleri temsil ettiğini düşünmek yanılgıya düşmektir.

İletişim araçlarıyla karşılıklı konuşabilmek olanaksızdır. İletişim araçları belki de, kitlelerin konuşmamak için arkasına saklandıkları saydam bir duvardır. İşin içinde acaba yine ayartma mı vardır? Evet vardır ancak bu kez, kitleler iletişim araçları tarafından değil, iletişim araçları kitleler tarafından, kitlelerin iletişim araçları içinde kaybolma stratejisine uygun bir şekilde ayartılmaktadır.

Sınırlarının nerede sona ermesi gerektiğini kendine bile itiraf edemeyen bir fizik olsa olsa bir patafiziğe (uyduruk, düşsel çözümler bilimi) benzeyebilir. Bu ayartma biçiminde ötekinin ne istediğini söylemeden tahmin etme, arzularına tercüman olma, hatta önceden dışavurma; başka bir deyişle onu çok büyük bir düş kırıklığına uğratma, beynini okuma, yanıltma, yönlendirme, özetle ustalık gerektiren bir intikam alma duygusu vardır.

İnsanlar için önemli olan gereksiz şeylere ve gereğinden çok fazlasına sahip olmaktır. Toplumsal enerjiyi harekete geçiren, çıkarlar için mücadele edilmesine yol açan şey budur.

Euro-dolarlar, borsa değerleri ve reklamın iğrençliğiyle soyut dolanım düzeni… Moda yeniliklerindeki ahlâksızlık, yararsız teknolojilerle prestij teknolojileri, seçim şamataları ve tırmanan bir silahlanma. Bütün bunlar, hem kapitalist egemenliğin “tarihi” göstergeleri hem de ondan daha önemli bir olgunun kanıtıdır. Bütün bunlar, kapitalizmin günümüze kadar gerçek anlamda bir toplumsal proje üretmekten aciz oluşunun kanıtıdır.

Var olan tüm değer sistemlerine karşın bu ahlâk dışı eneıji ve “şeytani” dönüştürme gücü konusunda verilebilecek en güzel örnek ABD’dir.

Ahlâki enerjiyi yok edip, ahlâk dışı enerjiyi özgürleştirerek insanları cinsel zevklere yönlendirmeye çalışan oyun, moda ve reklam gibi sistemlerin sırrı budur. Bunlar herhangi bir gerçekliğe sahip olmayan göstergelerle beslenmekten hoşlanan sistemlerdir.

Özgür radyolar adı altındaysa her kafadan bir ses çıkmakta, herkes düşüncelerini dışavurmakta ve şarkılar çalınmaktadır. Bütün bunlar dinleyiciye doğru içerik aktarma gibi bir hülyanın ürünüdür. İletişim terimleriyle konuşmak gerekirse (FM) bandında boş yer kalmamıştır. Bu üst üste binen ve birbirine karışan istasyonlar artık hiçbir şey iletememektedir.

Zira haberler ve iletişim araçları bir sahne üzerinde olup biten, bir alan derinliğine sahip ya da üstünde bir şeylerin oynandığı bir yer değildir. Bunlar bir derinlikten yoksun televizyon ekranı karşısında oturan alıcının okuma süreciyle uyumlu bir şerit üstüne kaydedilmiş mesaj ve sinyallerdir.

Günümüzde tiyatro sahnesi sahip olduğu eleştirel gücün yanı sıra hiç kuşkusuz illüzyon gücünü de tamamen tüketmek üzeredir. Tiyatronun sahip olduğu etkileme gücü artık sahneyi bir illüzyon üretim alanı olarak görmeyen insanlarla her türlü anti-tiyatro biçiminin eline geçmiş durumdadır. Belki bir zamanlar bir biçim olarak tiyatro ve gerçek arasında diyalektik bir alışveriş olduğu söylenebilirdi. Oysa günümüzde ancak boş ve anlamsız bir gerçekten söz eden boş ve anlamsız tiyatro oyunları izliyoruz. Sahne ve salon arasındaki kopukluğa son veren, illüzyonu yasaklayan tiyatro sokağa, günlük yaşamın içine inerek tüm gerçekliği öyküleştirebileceğini, gerçekliğin içinde eriyip ortadan kaybolabileceğini ve aynı zamanda da bu gerçekliği dönüştürebileceğini sanmaktadır.

Özellikle de biz Batılılar, insan yüzlerine, kendilerini gerçeklik ve arzuyla donatıp psikolojik açıdan soyduğumuz cinsel organlara bakar gibi bakıyoruz. Bu görüntülerde törensel bir özellik taşımayan, makyajsız ve göstergeler den yoksun yüzlerin tüm güçleriyle müstehcen görünme ye çalıştıkları söylenebilir. Bizlerse bu var olmayan hakikat gösterisini izliyor ve enerjimizin tamamını hiçbir işe yaramayacak açıklamalar üretmek amacıyla harcıyoruz. Yalnızca görünümler, yani haklarında anlam üretmediğimiz göstergeler her alanda karşımıza çıkan, bu bomboş hakikat evrenindeki töz yitimini engelleyebilirler.

Her şey politika alanı içine çekildiğinde, politika toplumsal yazgıyı belirleyen bir süreç olmaktan çıkarak kültürel bir sürece dönüşmekte ve beraberinde ortaya bir de sefil bir politik kültürün çıkmasına neden olmaktadır.

Nesnel varlığını ya da iğrençliğini zorla kabul ettirmeye çalışan, yani ölümün sahip olduğu sır ve zarafete sahip olmayan, çürüyen bir ceset gibi yalnızca fiziksel ayrışıma uğrayan, hayal gücüne son verilerek her şeyin gerçekçi bir görünüme sahip olduğu maske, göz fan ve bir yüze sahip olmanın mümkün olmadığı bir yerde her şey ya tamamıyla cinsel bir görünüme kavuşturulmuş ya da ölmüş demektir. Bu sayılanların tamamı hem müstehcen hem de pornografik olarak nitelendirilebilir.

Olgusal ve hukuksal varlığından çok piyasadaki arz, tüketim ve değiş tokuş miktarıyla doğru orantılı bir varlığa sahip olabilen toplumsal, kendini pazar ekonomisine ait sıradan bir eşya gibi gördüğünden yalnızca zorla yeniden üretilebileceğine inanmaktadır. Reklama bile inandığı söylenebilir; çünkü ister iletişim araçları, ister ideoloji ve söylevler aracılığıyla olsun yaptiğı tek şey kendi reklamıdır.

Tüm bilmeceler çözüldüğün de yıldızlar sönmeye başlamaktadır. Sırlan açığa çıkartıp gözler önüne sermekle yetinmez onları görünürden daha da görünür bir hale getirir, yani müstehcenleştirir, tüm illüzyonları kolaylıkla anlaşılır bir hale getirirsek o zaman gökyüzüyle dünya arasındaki bağlantı kopmaktadır.

Birilerini tehdit etmek istiyorsanız bu işi ancak bir başkasına ait bir şeyleri, örneğin o kişinin bir sırrını, hassas olduğu bir konuyu, en çok arzu duyduğu, en çok keyif aldığı şeylerden birini öğrenerek, ona acı çektirecek bir şey, yaşama hakkını elinden nasıl alabileceğinizi bilerek yapabilirsiniz. Psikolojinin tüm dallarıyla ilgili bir şey olan güdümleme sürecinin sahip olduğu araçlar bunlardır. Biz isteklerimizi karşımızdakine işte bu zorlama yöntemiyle kabul ettiriyoruz.

Birini yok etmek istiyorsanız onu öldürmeyin, milyonlarca insanın olaya duyarsız kalmasını sağlayın yeter.

Terör artık yalnızca şiddetle açıklanamayacak başka bir mantıksal evrene sanki rastlantısal, insanları oldukları yere mıhlayan, birbirlerine korku aşılamalarına yol açan bir evrene aittir. Şiddetten daha şiddetli olan bir şey varsa o da terörizmdir.

Şişkolar, içinde yaşamakta olduğumuz sistem gibi, boşlukta hiç durma dan şişen varlıklara benzemektedirler. Şişkolar, sona eren uyumlu göstergeler, fiziksel yapılar, beslenme biçimleri ve kentsel biçimler döneminin nihilist bir ifadesi gibidirler. Dört bir yana doğru hızla yayılan kanserli hücre dokusuna benzemektedirler.

Şeffaflaşma her geçen gün sırları (yalnızca anlam üretiminin değil aynı zamanda görünümlerin sahip olduğu illüzyon ve ayartma gücünün sahip olduklarını da) açığa çıkartırken, sahne görevi yapan mekânlar da her geçen gün biraz daha müstehcen bir görünüme sahip olmaktadır.

Günümüzde herhangi bir olaydan sonuç çıkartılması olanaksız gibidir. Çünkü bu olaylar bin bir şekilde yorumlanabilmekte ve hepsi de bir anlama sahip olabilmektedir; başka bir deyişle tüm nedenler ve sonuçlar eşdeğerli olup her olayın pek çok nedeni ve sonucu olduğu söylenebilmektedir.

Doyum noktasına ulaşmış tepkisiz bir dünya, bir ahtapot gibi her tarafı sarmaya, hastalıklı gelişmeye, kansere, azmanlaşmaya mahkûmdur. Zaten kanser demek, kendi ereğini bir hiperereklik sürecini benimseyerek yadsımak demek değil midir?

Moda güzelin kendinden geçmiş, yani hangi yöne gittiği belli olmayan bir estetiğin anlamsız ve içeriksiz biçimidir. Simülasyon, gerçeğin kendinden geçmiş bir biçimidir. Televizyonu izleyin ne demek istediğimi anlarsınız; başka bir deyişle küçük ekrandan yansıyan tüm gerçek olaylar insanın başka bir şey düşünebilmesini engelleyecek kusursuz bir art ardalık ilişkisi içinde, yani hem görmeye hiç alışık olmadığımız hem de birbirlerinden ayırt edilemez, hem gerçek dışı, hem de kendilerini tekrarlar bir şekilde sunulmaktadırlar; bu yöntem onların anlamsız ve kesintisiz bir şekilde birbirlerini izlemelerini sağlamaktadır.

Zira kamuoyu yoklamalarında kesin sonuç diye bir şey olamaz. Onları ilgi çekici hale getiren de zaten bu özellikleridir. Kesin bir sonuca sahip olamamalarının nedeni nesnenin ekranların gerisinde neredeyse tamamen ortadan kaybolmuş olması, yani ne kendi varlığı hakkında herhangi bir düşünce üretilmesine ne de modellerin gerçekten etkileyici olup olmadıklarından söz edilmesine izin vermemesidir. Bütün bunlar genel anlamda kamuoyu yoklamalarının sonuçlarından kuşku duyulması ya da ciddiye alınmama, yani bir tür kendiliğinden “araştırma simülasyo- nu” şeklinde algılanma gibi bir sonuca yol açmıştır.

Şeylerin başka bir şekilde olup bittikleri, gerçekten çok daha kesin kurallara boyun eğilen bir evrende rastlantı diye bir şey yoktur.

İnsanın ne istediğini bilmesi övgüye değer bir şeydir.

Kamu ahlâkı, kolektif sorumluluk, gelişme, toplumsal ilişkilerin rasyonelleştirilmesiymiş! Hepsi palavra!

Çirkinin sahip olduğu tüm anlamlan kendi hesabına geçirmiş güzel bir şeyler düşünün, bunun adı modadır… Sahtenin tüm anlamlarını kendi hesabına geçirmiş bir “asıl” düşünün, bunun adı simülasyondur…

Arzularına ve zevk aldığı hiçbir şeye sınır koyma yan ve sonunda cinsellikten bıkan bir kuşak günümüzde, aşkı, duygu ve tutku eklenmiş bir cinsellik biçimi olarak yeniden keşfetmeye çalışmaktadır. Daha önceki romantik ya da post-romantik kuşaklar aşkı bir tutku, bir yazgı gibi yaşamışlardı. Bizimkiyse neoromantik bir aşka benziyor.

Ayartma sürecinde ön planda olan duygular değil, her an değişebilen dış görünümlerdir. Örnek alabileceğiniz bir ayartma modeli olmadığı gibi, ayartarak rahatlamak gibi bir şey de söz konusu değildir. Bu durumda ayartmanın ahlâksızca bir davranış olarak nitelendirilmesi gerekecektir. Ayartmada ahlâkçı bir duygusal alışveriş yoktur. Ayartma, evrensel ve doğal olmaktan çok yapay ve bir öğretiyi andıran anlaşma, meydan okuma ve ittifak biçimine benzemektedir. Açıkça ayartmanın bir sapkınlık biçimi olduğu söylenebilir.

Bugüne kadar bize hep “Birbirinizi sevin” denilmiştir. Kimse kalkıp da “Birbirinizi ayartın” dememiştir.

Aşırı haber bombardımanına maruz kalan toplumsal, giderek şişkolaşmaktadır. Kitleleri yarattığını ve aydınlattığını iddia etmesine karşın gereksiz ve kitleler kadar sessiz sedasız bir şey varsa o da bu aşırı haberdir. Haber ve kitleler uyumlu bir çift teşkil etmektedirler, zira haber kitleleri bilgilendirmemekte ve kitleler de bir görüşe sahip olmaya çalışmamaktadır. Bu iki olgu hiç durmadan birbirinden beslenmektedir.

Kamuoyu araştırmaları nesnel bir mantık üstüne oturtulmakla birlikte araştırmaların sonunda ortaya konulan somut bir sonuç yoktur; başka bir deyişle bunlar yüzde yüz nesnel olarak nitelendirilebilecek sonuçlardır. Böyle komik bir şey olamaz! Bu, tüm iletişim araçları için de geçerlidir;

İnsanları ahlâksız göstergeler denilen şey büyülemektedir; çünkü göstergeler, gerçekliği her zaman ve her yerde ayartmayı başarmıştır.

Tarihle, politikanın kendinden geçtikleri, anlamlarını yitirdikleri bir dönemde yaşıyoruz. Herkesin her şeyden haberdar olup, hiçbir şey yapmadığı, her şeyle dayanışma içinde görünüp yerinden bile kıpırdamadığı bir dünyada yaşıyoruz.

Bütün modern biçimler müstehcendir. Önceleri müstehcenlikle yalnızca, sonsuza dek sürüp gideceğini düşün düğümüz, cinsellikte karşılaşacağımızı sanmıştık. Oysa günümüzde müstehcenlik gözle görülebilen her yere ulaşabilmektedir. Bakışın kendisi müstehcenleştirilmiş gibidir. Bu, perdede izlenen sadistliklerin kamera karşısında gerçek anlamda yaşandığı Latin Amerika’da çekilmiş kimi hipergerçek filmlerdekine benzeyen ölümcül bir fahişelik biçimidir.

Gerçekten daha gerçek görünen şeye müstehcen diyoruz. Tıpkı bir film ekranının tamamını kaplayan cinsel ilişkiyle ilgili görüntüler gibi. Bunlar çok abartılı boyutlara sahip’ olup cinselliği anlamsız bir biçime indirgeyen, cinsel ilişkiyi tekrar tekrar göstermekten başka bir şey yapmayan görüntüleridir.

Kumar kesinlikle müstehcen bir oyundur, çünkü sahip olduğu bir anlam ya da değer yoktur; başka bir deyişle kumar parası sahip olduğu değeri tamamen yitirmiş, boş kağıdın eşdeğerlisi sayılabilecek bir şeydir.

Genelde büyüleyici bir şey olan imgenin gerçekten daha zarif bir görünüme sahip olmasının tek nedeni iki boyutlu olmasıdır; bu da onu her zaman daha çekici kılmıştır (çünkü biz şeytanın egemen olduğu bir evrende yaşıyoruz). Keza göz yanılsaması denilen şey resme bir gerçeklik yanılsaması ekleyerek onun sahteden daha sahte bir görünüme sahip olmasına neden olur. Biz bunu ikinci dereceden bir simülakr olarak adlandırıyoruz. Ayartma da sahteden daha sahte bir şeydir; çünkü o da kendilerine anlamlarını yitirttiği gerçeğe benzer göstergelerden yararlanır.

Toplumsal işleyiş düzeni bozulduğunda, toplum kendine düşen rolü oynayamayacak hale geldiğinde ve gerçekleştirme iddiasıyla tutuştuğu bahisleri yitirdiğinde müstehcen bir görünüm kazanmaktadır.

Güney İtalya’daki terremotati [depremzedeler], gösterdiği ihmalkârlık nedeniyle İtalyan devletine şiddetle saldırmışlardır (çünkü olay yerine yardım ekiplerinden önce varan medya bu türden acil durumlarla ilgili hiyerarşik bir gösterge gibidir). Terremotati’hin felaketin sorumluluğunu iktidara yüklemesinin nedeni iktidarın ikide bir evrensel dayanışmadan dem vurmasıdır. Bu insanların felaketleri önceden haber verebilecek caydırıcı bir düzenin oluşabileceğini inanmalarını beklemek saflıktan başka bir şey değildir.

Rekabetin, her türlü ahlâk anlayışından daha etkili bir şey olmasının nedeni bir ahlâksızlık biçimi olmasıdır. Modanın, her türlü estetik anlayıştan daha etkili bir şey olmasının nedeni bir ahlâksızlık biçimi olmasıdır.

Hak, sayısız güzel isimleri bakımından emrin tümünü içeren “kuşatıcı bir varlıkta” isimlerini tek tek görmek ve o varlık vasıtasıyla kendi sırrının kendisine görünmesini istedi. Varlıkla nitelenmiş olması sebebiyle “kendini görmek istedi” de denilebilir; çünkü bir şeyin kendini kendisi vâsıtasıyla görmesi, ayna gibi başka bir şeyde görmesine benzemez.

İbn Arabi

Geleneksel anlamda suret görünenin ifadesidir, modern anlamda ise görüntünün ifadesi… Zekânın yapaylaştığı, insanın da yapayının konuşulduğu son yüzyılımızda görünen-görüntü ayrımını ısrarlı bir biçimde gündemde tutmak sırf bilgi ve bilme kaygısı değil, aynı zamanda ahlâki bir öneme de sahiptir. İster fotoğraf üzerinden ister video üzerinden olsun, belki de bundan sonraki yüzyıl görüntüyle görünen arasındaki ilişki ve ikili durum üzerinden okunacak. Görüntüyle görünenin ayrışması özellikle fotoğrafı ve sinemayı başka bir boyuta taşıyacak. Modern süreçte fotoğraf, görüntünün ifadesi olduğu için, hafıza oluşturma ve süreklilik sağlama yerine algı ve kurgu üzerinden kalıcı olan her şeyi buharlaştırdı. Bir imaja ve simülasyona imkân tanıdı. İmajın ve simülasyonun fark edilmesiyle birlikte görüntü ve görünen arasında bir bağ hatta benzerlik olmadığı anlaşıldı. Burada görüntüyü görünenden ayrıştırmamızın sebebi görüntünün göründüğü aynanın merkezinin, belirleyicisinin ve tanımlayıcısının insan olmasıdır.

Öyleyse bu durum fotoğrafın araç oluşunun, his, anlam ve etik boyutunun tartışılmasını zorunlu kılmaktadır. Görüntünün hissizliği, görünenin his ve anlam boyutu artık birbiriyle örtüşmüyor. Görüntüde kurgulananla görünendeki fıtrat birbirini tamamlamıyor. Görüntü ve görünen arasında bir hafıza, bütünlük ve süreklilik ilişkisi kurulamıyor.

Dolayısıyla fotoğraf iki ucu keskin bir bıçak… Eğer fotoğrafçı veya fotoğrafa bakan, görüntü / görünen ayrımını yapamıyorsa, fotoğrafı sadece kadraja indirgiyor ve neye araçlaştırıyorsa onun aracı olmaktan kurtulamıyor demektir. Fotoğrafla ilgili olarak; turistik bakış açısı, tüketim kültürünü besleyen seyahatler, âidiyet duygusu ve kaygısı olmadan kurulan insan ilişkileri, statü ve rol eksenli çabalar, fotoğrafçıyı da araç hâle getiren ve bir süre sonra da tüketen en temel hususlar olarak karşımıza çıkıyor. .

Diğer taraftan bugünün turistiyle dünün insan avcısı arasında etik anlamda bir fark yok gibidir. Fotoğrafa çıkmakla ava gitmek arasında bir fark yok artık. . Fotoğrafçının niyetiyle avcının niyeti, fotoğrafçının ve avcının eşya ve hadiselere bakma biçimi gittikçe aynılaşıyor. Deklanşöre basan parmakla tetiği çeken parmak, fotoğraf makinesini taşıyan omuzla av tüfeğini taşıyan omuz “bakan gözden” farklı ve bağımsız değil.

Kesin olan bir şey daha var ki logosu mitten, aklı kalpten, numeni fenomenden, gerçekliği müteâlden, insanı Hakk’tan koparmayan, ahlâki kaygıları ön planda olan, fotoğrafı görüntünün değil de görünenin aracısı olarak kabul eden insanların fotoğrafla yansıtmaya çalıştıkları hakikat kaygısından ve anlamın tahakkukundan başka bir şey – değildir. Buradaki en temel ayrım noktası şudur: Fotoğraf, insana isim ve kelimelerin öğretilmesinden, kendini ifade etmek amacıyla duvarlara yaptığı resimlerden, genel anlamda suret fikrinden, bir bütünlük fikrini aktarmak amacıyla kurduğu şehirlerden, yazdığı şiirlerden, söylediği türkülerden, vahiy, gelenek ve hikmet aracılığıyla yapılan cennet ve dünya tasvirlerinden bağımsız değildir.

Öyleyse fotoğrafa bu biçimde bakan bir fotoğrafçı, tüketmez aksine üretir; kendi insanına bir oryantalist gibi degil âidiyet hissiyle kendisi gibi bakar, hatta kendisini, kendine ait olanı çektiğinin farkındadır. Maddi çıkar, statü ve rol, kendisini belirleyici unsur olmadığı için fotoğrafını çektiği insan tarafından da bu âidiyet hissedilir. Karşısındaki insan, manzara, eşya, kendisine sırf “insan” nazarıyla bakılmadığının farkındadır. Bu bağlamda fotoğrafı çekilen insan, manzara, hatta eşya öldürülen, dondurulan, tüketilen bir “şey” değildir. Bakıldıkça ve görüldükçe canlanan, dirilen, nefes alan, sürekliliğini ve canlılığını muhafaza edendir.

Şunu kesinlikle unutmamak gerekir; fotoğrafını çektiğimiz insan bizim kendisine nasıl baktığımızı o kadar içten ve “iyi görür ki aslında o da bizim ahlâki yanımızın, insan boyutumuzun, his ve anlam derinliğimizin fotoğrafını çeker, fotoğrafını çektirirken. Kendisine nasıl bakıldığını bilendir aynı zamanda insanoğlu. Bu eşya ve hadiseler için de geçerlidir. Çekilen fotoğraf bir insan portresi, bir toplumsal olay ve grup, herhangi bir manzara veya herhangi bir eşya da olsa fark etmez. İster fotoğraf makinesiyle olsun ister insan gözüyle olsun insana, manzaraya ve eşyaya neyle bakıldığı ve nasıl nazar edildiği önemlidir. Modern insanın “hüman” olarak kendiyle bakmasıyla kamerayla bakması arasında fark yoktur. Oysa insan fıtri olarak bilir ki nefsiyle bakması bir görmeye yol açmaz. Kalbiyle aklettiğinde düşündüğü gibi kalbiyle baktığında görür. Bu da İbn Arabi’nin önemle altını çizdiği gibi Hakk’la bakmak Hakk’la görmektir.

Dolayısıyla çektiğimiz her fotoğraf bizim ahlâki, hissi, toplumsal ve ruhi yanımızın, kültürel ve tarihi kaygılarımızın da fotoğrafıdır. Çektiğimiz fotoğraflarda insana, manzaraya, eşya ve hadiselerle birlikte bizim de his ve anlam boyutumuzu yansıtırız. Lakin bu yanlarımız bizim sırf ferdiliğimizden kaynaklanan yanlarımız değil aksine sosyalligimizden kaynaklanan yanlarımızdır. Bu durumda ferdiyetimizle yani cüz’i yanımızla külli yanımız yekpareleşir.

Fotoğraf, tasvir ve tasavvur etme olarak bir araç ve ifade biçimidir. Fotoğrafçının ahlâki yanını ve kültürel boyutunu, onun ait olduğu geleneği, hayat ve dünya anlayışını, insana ve eşyaya bakma biçimini en iyi fotoğrafında görürüz. Öyleyse fotoğrafın ve fotoğrafçının bir ahlâkı, ilkesi ve duruşu vardır. Toplumsal kaygıları olmayan, tabiat fikri bulunmayan, bir dünya görüşü ve âlem tasavvuru olmayan, geçmiş, gelecek ve anla ilgili fikri bulunmayan, sosyal bağlamıyla birlikte ferdiyeti olmayan bir fotoğrafçı, sadece arşiv oluşturur. Bu da fotoğrafı bir ifade biçimi ve araç olmaktan çıkaracağı gibi fotoğrafçıyı da sekülerleştirir. Dolayısıyla görüntü kaygısı taşıyan / görüntü peşinde olan bir fotoğrafçıyla görünen kaygısı taşıyan / görünenin peşinde olan bir fotoğrafçı arasında bir benzerlik değil zıtlık söz konusudur.

Modern anlamda fotoğrafçı bir kurgucudur ve “Tanrı” gibi hareket eder: “Yaratır”, “yaşatır”, “öldürür”… Dolayısıyla burada bir his ve anlam boyutundan söz edilemez. Modernite’nin duygusu değil, kurgusu vardır. Bir hâli ve durumu anlama derdinde değil, kendi inşâ ettiğini dayatma derdindedir. Olanı anlama yerine oldurma çabasındadır. Asıl özne olarak kendini kabul ettiği için kendinin dışında bir gerçeklik kabul etmez. Kendini de “Tanrı”yı da gerektiği zaman kendi “yaratır”. Oysa bu durum bile bir gerçeklik değil, bir algıdır.

Rönesans sonrası süreçle birlikte başlayan her alandaki sekülerleşmenin özü insanın bakma ve görme biçimi üzerinden de takip edilebilir. Dolayısıyla sekülerleşmeyi sırf insanın kutsal olandan ve tanrısal olandan kurtulması olarak değil de insanın “tanrısallaşması” ve kutsalını “yaratmaya” başlaması olarak da tanımlayabiliriz. Çünkü her şeyi görme “tanrısal” bir durumdur. Tarihi ve ananevi anlamda bir sürekliliğe sahip, iz ve gösterge olarak anlamı olan görme alanı, sekülerleşmeyle birlikte sürekliliğini, kutsallığını yitirdi ve süreklilik, geçmiş, hafıza ve kalıcılıktan ziyâde sadece görüntü / sergileme eksenine indirgendi. Asıl duygu ve anlam yitimi diyebileceğimiz şey burada ortaya çıktı. İnsanın “Tanrı’yı aşarak” “tanrılaşma” temayülü, görüntünün görüneni aşarak gerçekliğin yerini almasına sebep oldu. Bir insanın fotoğrafı kendinden, bir manzara fotoğrafı bizâtihi o tabiat parçasından daha etkili ve belirleyici oldu. Walter Benjamin’in de belirttiği gibi, insanlık bile artık kendisi için bir seyir malzemesidir bu hengâmede.

Dolayısıyla fotoğrafçı tabiatı görüntü olarak algıladığı gibi, insan da gittikçe görüntü hâline gelmeye başladı. Özellikle selfie çılgınlığı ve cep telefonları vasıtasıyla ânı paylaşma olarak nitelenen fotoğraflama, insanı ve onun eylemini de bir görüntü hâline getirdi. Fotoğraf çekinirken çekilen insanların donmuş hâlleri gerçeklikten görüntüye – dönüşümün en önemli işareti hâline geldi. Modern süreçle birlikte mekanikleşen ve özgürlüğünü yitirerek tabiattan kopan insan, özne olma iddiasına rağmen. Ferdiyetini ve kendilik bilincini yitirerek bir aksesuara, görüntüye dönüştü.

Görüntünün ise his ve anlam boyutu söz konusu değildir. Sadece bir boşluk ve yokluk…

Oysa görünenin bilincinde olan birisi olarak insanın yalnızlığını, ıssızlığını, tutsaklığını, bekleyişini, kendi derüni yolculuğunu, yorgunluğunu, anlaşılmazlığını, hislerini bir yazıyla çok güzel bir biçimde anlatmak mümkün olduğu gibi bir şarkı ve türküyle terennüm edip havalandırmak, hatta bir bozlak, ağıt, uzun hava, blues’la haykırmak, inlemek, sızlayabilmek, çığırmak, kimi zaman bir çizgiyle kimi zaman bir şiirle somutlaştırmak mümkündür. Ancak söz konusu yalnızlığı, ıssızlığı, bekleyişi, yorgunluğu, duyguları, tutsaklığı hissederek ve yaşayarak çekiyorsak, bir fotoğrafla anlatmanın, terennüm etmenin, havalandırmanın ötesinde gösterebilir ve görebiliriz. Nitekim fotoğraf ve sinemanın en belirgin ve ayırt edici özelliği de bu yanıdır. Fotoğrafın tüketici yanına kapılmadan onun görme yanını bir konuyu ifade etmede çok daha iyi kullanabilmek mümkündür. Sonuçta, yazı, şiir, müzik bizim tasavvufi dille söyleyecek olursak nazari anlamda ilme’l yakin olarak bildiklerimizdir. Görmeye bağlı unsurlarımız ise ayne’l yakin bildiğimizdir. İkisinin birliğinden ise hakikate giden yol geçer. Bilmekle görmenin ötesi hakikattir. Basiret, nazar, rey, seyr, şehâdet, târif, temsil burada aynılaşır.

Bütün sınırlayıcı, tutsak edici, tüketici yanlarına rağmen fotoğraf “hâlimizi” yansıtmada ve anlatmada çok daha etkili bir özelliğe sahiptir. Modern insanın kurgusuna karşılık insanın şahitliği söz konusudur burada. Ya da târifi ve reyi, seyri ve temsili… Nitekim bir yazıyı, şiiri okurken ya da bir müziği dinlerken hissettiklerimizi daha iyi anlamak için muhayyilemizde resmetmeye çalışırız. Tıpkı bunun gibi bir fotoğrafı seyrederken de onu okur, yazar, şiirleştirir, türküleştirir hatta filmleştiririz. Çünkü fotoğraf / resim muhayyilenin en güzel biçimde müşahhaslaşma alanı ve aracıdır,

Öyleyse fotoğraf bu anlamıyla görüneni görmek, görünendeki his ve anlam boyutunu yansıtmaya çabalamak olarak da nitelenebilir. Bu bilinçte olan bir fotoğrafçı, fotoğraf çekerken bir duygu ve anlamı aradığı gibi, eserine kendi duygu ve anlam boyutunu katmanın da derdindedir. Mesela bir mekâna baktığımızda mekânın ötesinde insan aramamız, zamanın ve mekânın insâni niteliğini ortaya çıkarma kaygımızla ilgilidir. Çünkü biliriz ki, o zamanın içinde insanlar geçmiştir. Biliriz ki o mekânın duvarlarında, tavanında, zemininde, penceresinde nice bakışlar, nice dokunuşlar, nice duyuşlar vardır. Bir duvarda yansır insan kimi zaman, kimi zaman bir pencereden sızan ışıkta görünür. Aslında amaç zamanı ve mekânı insanla idrâk etmektir. Bir yol fotoğrafı çekerken şimdiye kadar o yoldan gelmiş geçmiş insanlar, kağnılar, at arabaları, hayvanlar fotoğrafımızın içine siner. Yolda bekleyenler, yolda ağlayanlar, yolda gidenler fotoğrafın içindedir. Bir insan fotoğrafı çekerken çektiğimiz insanın yüzünde yüzümüz, gözünde bakışlarımız vardır. Öyleyse fotoğraf sadece gösterdiğinden ibaret değildir.

Fotoğrafı mekanik olmaktan kurtaran unsur işte bu mürteâl bağlamdır. Hislerin fotoğrafını çekebilme kaygısı ya da anlamı somutlaştırma derdi bizi görüntüden kurtardığı gibi, nostaljiden ve simülasyondan da kurtarır. Nasıl ki bir şiirle, bir türküyle bir mânâyı, bir hissi, bir sırrı, zaman ve mekân içinde soyut olanı görünür hâle getirebiliyorsak aynı şeyi fotoğrafla da yapabiliriz.

Ancak biraz önce de belirttiğimiz gibi fotoğraf iki ucu keskin bir bıçaktır. Bazen geleneksel yanı olan bir fotoğrafı çekeriz onu modernize ederiz. Çünkü modern bir bakış açısıyla görür ve yorumlarız. Bazense modern boyutla niteleyebileceğimiz bir fotoğrafı çektiğimizde onda geleneksel bir boyut görür ve hissederiz. Dolayısıyla bu, fotoğraf açısından paradoksal bir durumdur. Gerçi modern süreçlerin en temel unsuru turistik anlam ve bakış açısıdır. Turizmin, hikmeti ve geleneği müzeleştirmesi ve vitrinleştirmesi geleneğe sağlıklı olarak bakmamızı engelliyor. Ancak bütün imkânsızlıklarına rağmen, tarihi bir mekânı, olayı, durumu, hâli kadraja alıp fotoğraflayabiliriz. Ve fotoğraf bizi, o olayın zamanına ve mekânına en azından hissi anlamda taşıyabilir. Bu tür fotoğrafların başarısı da burada ortaya çıkar. Ancak burada yine de birinci derecede belirleyici olan fotoğrafçının anlayışı ve birikimidir.

Fotoğrafın his ve anlam ekseninde bir başka yanına gelirsek; fotoğraf zamanı bir kadrajda dondurduğu gibi, bizi de seyrederken bir kadrajda dondurabilir. Özellikle de mistik boyutu ve mekân derinliği olan fotoğraflar… Ya da şiir ve türkü gibi fotoğraflar… Burada insanın anlam yolculugunda kelimelerden kurtulma çabasını da göz ardı etmeyerek fotoğraftaki şiirselliği daha farklı biçimde yorumlayabiliriz. Kimi türkülerde olduğu gibi kimi fotoğraflarda da şiirin türküyü daha dinlenir yaptığı gibi fotoğrafı da daha görünür yaptığını söyleyebiliriz. Şiirsel fotoğraflar adını verdiklerimiz aslında anlam yolculuğunda kelimelerin tükendiği seyr ve rey’le görebildiğimiz ve anlayabildiğimiz fotoğraflardır. Bir hissi, bir mânâyı kelimelerle izah edebilme başarısını gösterebilseydik, resme, görüntüye ve fotoğrafa ihtiyaç duymazdık zaten. Bu yanıyla fotoğraf; zamanı ve mekânı okuma, anlama, yorumlama ve yansıtma biçimi olarak farklı ve özgün bir araç özelliğine sahiptir. Ancak biz gördüklerimizi yansıtırız. Fotoğrafta hissettiklerimizi yansıtabilme çabamız ise fotoğrafı mekanik olmaktan ve tüketim konusu yapmaktan kurtararak daha insâni bir boyuta götürür. Bu yanıyla görmek dokunmaktır… İbn Arabi’nin deyişiyle ilişmektir. Öyleyse fotoğraf aynı zamanda bir dokunma, bir ilişme ve ilgidir. Berger’den hareketle görmenin bilinç düzeyi fotoğrafı, fotoğrafçının bilinç düzeyi de görmeyi belirler. Gördüğümüze bilinçli bir yönelim ona dokunmaktır. Görülen de gördüğümüzün bilincini hissettiğinde görüşümüze katılır ve bizi görür. Dolayısıyla görmenin idrâkinde olan bir fotoğrafçı, fotoğrafını çektiği insana, tabiata, hatta zamana ve mekâna dokunur ve katılır.

Bunun içindir ki görmeyi bilen daha iyi fotoğraf çeker. Görüldüğünü fark eden görüntü olmadığını bilir. O sadece kendisidir, görünendir. Bu ilişkide fotoğrafçıdan çok da farklı değildir. Bu durumda görerek fotoğraf çekenle fotoğrafı çekilen arasında bir âidiyet ve ayniyet olur. Anlam ve his bu eksende ortaya çıkar ve katılır. Gören ve görülen arasında bir bütünlük söz konusudur. Fotoğrafı gerçekliğe yaklaştıran, onu sanal olandan ve tüketilenden ayıran da budur.

Gördüğümüzde görülürüz… Gördüğümüze dokunduğumuzda hissederiz ve görülen de bizimle hissettiği âidiyetten dolayı bizi görür ve hisseder… Bu bir görüntü değildir. Görünendir. Bu bağlamda insan şunu anlar ki, görünen, gören ve görmeyle tanımlı ve sınırlı değildir. Görüneni görme çabası onu gösterme değil bir anlama ve anlatma yani tâbir etme çabasıdır. İşte burası da görmenin basiret noktasıdır.

Dursun Çiçek – Fotoğrafın Ötesi,syf:85-93

Metin Eken

Giriş

Görsel kültür çalışmaları, özellikle içinde bulunduğumuz yüz yılın son çeyreğinde, sanat araştırmaları, medya çalışmaları, sosyoloji, kültürel çalışmalar, sinema araştırmaları gibi alanlarda sıklıkla kendisine müracaat edilen bir sorgulama alanı olarak belirgin bir konum kazanmıştır. Bu süreçte, “Görsel Kültür Çalışmaları” adıyla kitaplar basılmış, muhtelif akademik yayınlarla birlikte, aynı başlığı taşıyan pek çok akademik toplantı tertip edilmiştir. Alandaki bu hareketliliğin en önemli sebeplerinden biri ise, hiç şüphesiz, son elli yıllık süreçte, sosyal teorinin görme, görsellik ve görülebilir olana yönelik artan ilgisidir.90 Ancak, Görsel kültüre yönelen bu disiplinler arası ilgi pek çok tartışmayı da beraberinde getirmiştir; görsel ve kültürel olanın mahiyeti, her iki kavramın bir araya gelmesiyle birlikte oluşan yeni kavramın muhtevası, bu yeni kavramsallaştırmanın geçerliliği gibi meseleler bu tartışmalardan yalnızca birkaçıdır. Bu çalışmada ise, öncelikle görsel kültür kavramı Barnard’ın yaklaşımından hareketle tartışılacak, görsel kültür ve görsel kültür çalışmaları şeklinde ayrımlanan görselin toplumsal kuramına değinilecek ve bu doğrultuda, alandaki önemli düşünürlerin saptamalarından hareketle modern medya tik görselliğin doğasına yönelik mülahazalarda bulunulacaktır. Hemen ardından m’edya ve din ilişkisi bağlamında medya tik din olgusu medyatikleşme ( mediatization) tezi doğrultusunda ele alınacak ve modern görsel kültürün doğasına yönelik saptamaların medyatik din olgusunun anlaşılmasına yönelik önemli kavrayış imkanları sunacağı fikri irdelenecektir. Bu irdelemenin sonucunda ise, her ne kadar tüm toplumsal kurumlar üze rinde geniş kapsamlı ve dönüştürücü bir etkiye sahip olsa da, modern görsel kültürün mutlak bir özne ve bağımsız bir değişken olarak konumlandırılamayacağı din olgusu ve dinsel hareketlerin hali hazırdaki durumu özelinde ifade edilecektir.

Görselin Toplumsal Kuramı; Görsel Kültür ve Görsel Kültür Çalışmaları

“Görsel Kültür”, her biri başlı başına kavranması çok da kolay olmayan iki kavramın bir araya gelmesiyle oluşmuştur. Barnard’ı izleyerek, öncelikle bu iki kavramın (kültürel ve görsel) kısa bir biçim de ele alınması ve hemen ardından “görsel kültürün” bir kelime grubu olarak bizlere sunduğu kavramsal çerçevenin sorgulanması işlevsel olabilir. Ancak bu çalışmada, Barnard’ın aksine91 öncelikle kültürel olana ve hemen ardından kültürü okuma biçimimizle doğru dan ilişkili bir görsel tanımına ulaşmak amaçlanmaktadır. Sosyal bilimlerde, kültürün incelendiği söylemlere bakıldığın da pozitivist paradigmanın sunduğu iki parçalı evren tasavvuruna denk gelen ve kültürü maddi ve manevi olmak üzere ikiye ayıran bakış açısının etkileri görülebilir. Bu durum, konuyu farklı paradigmalardan 92 ele alan pek çok düşünürün zihinsel işleyişinin de çerçevesini çizmektedir (Dikeçligil, 2007, s. 137).

Barnard’ın kültüre yaklaşımı da bu tasavvurun gömülü olduğu bir arka plana yaslanır. Barnard, kültürelin önceden var olan açıklamasının basitçe alınıp görsel kül tür değerlendirmesinde kullanılmasını uygun görmez ve görsel kül türün, Raymond Williams’ın toplumun ‘gösterge sistemi’ olarak adlandırdığı şeyin incelenmesi olduğu görüşünü ele alır. Bu önerme ise, gösterge sisteminin, içlerinde bir sosyal yapının görsel olarak üretildiği ve yeniden üretildiği, ispatlandığı kurumlar, nesneler, eylemler, değerler ve inançlar olduğu şeklinde uyarlanmıştır (Barnard, 2002, s. 35). Ancak kültüre bu şekilde bir yaklaşım, kültürün maddi boyutu nu öncelemesi sebebiyle ideolojik söyleme yaslanan bir vurgu sorununu da beraberinde getirmektedir. Bu noktada, kültürü ele alırken anlamacı yaklaşımın üç boyutlu (bilişsel, normatif ve maddi boyutlar) kültür tezine odaklanmak bu ideolojik vurgu sorununu aş maya imkan vermesi ve görsel kültürün maddi ürünlerini ortaya çıkaran bilişsel ve normatif boyutları ortaya çıkarması bakımından işlevsel olabilir. Çünkü kültürün “maddi boyutunda” yer alan nesneler, “kognitif boyutta” içselleştirilmiş olan anlam kodunun, yani amacın davranışlar olarak “normatif boyutta” şekillenmesini ( dışsallaşmasını) diğer bir ifade ile hayat bulmasını sağlayan maddi araçlardır. Sorokin’in örneği ile dini bütün bir Hristiyan mevcut tahtalardan bir haç yaparken, bir kabile üyesi totem yapacaktır. Bu örneğe bir Müslümanın yaptığı rahleyi de ekleyebiliriz. Bu üçlü bağıntı bize kültürün ve sosyal-toplumsal hayatın neden bir semboller dünyası olduğunu da anlamamıza yardım eder.

İkili analizde ise sembollerin an lamı ve işlevi diye bir konu zaten yoktur (Dikeçliğil, 2007, s. 142). Barnard ayrıca, tek boyutlu seçkin kültür, erkek egemen kitle kültürü, çok boyutlu popüler kültür gibi yaklaşımlardan hareketle, kültürel olana ait her kavramsallaştırmanın taraflı ve kısmi olacağına değinmiş, ancak bu tanımların sürekli farklı kültürel gruplar tarafından tartışıldığı gerçeğinden hareketle, sürekli olarak görsel kül tür tarafından incelenmeleri gerektiğini ortaya koymuştur. Ona göre, eğer farklı sosyal ve kültürel grupların, kültürel olanın tanımına ait farklı fikirleri varsa, o halde ‘görsel kültür’ bir disiplin olarak o farklılıkları kendi tanımının bir parçası olarak kullanmalıdır (Barnard, 2002, s. 10). Görsel olana bakıldığında ise, Barnard (2002, s. 26-28), görseli öncelikle “görülebilen her şey” tanımlamasından hareketle tartışmış ve böyle bir tanımlamanın yetersiz olacağını vurgulamıştır. Bu tanımla ilgili sorun doğanın her ne kadar görünür olsa dahi kültürel olmayan şey olmasıdır. Böylelikle bir diğer aşamaya geçen yazar, görseli “insan tarafından üretilen ya da ortaya konulan görülebilir her şey” tanımı üzerinden tartışmış ve böyle bir tanımlamanın ye terli olabilmesi için insan tarafından ortaya konulan görülebilir ürünlerin aynı zamanda işlevsel ve iletişimsel bir niyet taşıması gerektiğini vurgulamıştır. Bununla birlikte, bu tanıma estetik amacı da eklemiş ve son olarak görsel hakkında genel çerçeveyi çizen yeni bir tanıma ulaşmıştır. Buna göre, görsel kültürdeki “görsel olan”, insanlar tarafından üretilmiş, yorumlanmış veya meydana getirilmiş, işlevsel, iletişimsel ve estetik bir amacı olan her şey şeklinde ifade e dilmiştir. Bu şekilde bir tanımlama görsel kültürü; sanat, tasarım, medyatik ürünler silsilesi, mimari vb. gibi pek çok unsurun kavşak noktasına konumlandırması bakımından kuşatıcıdır.

Kültürel ve görsel olanın bu şekilde ele alınmasının ardından daha sağlıklı bir görsel kültür tanımına ulaşılabilir. Bu doğrultuda görsel kültür geniş anlamda, bir kültürün çeşitli yollarla görünür kılınması olarak tanımlanabilir. Ancak tanımlamanın netleştirilmesi için görsel kültür ile görsel kültür çalışmaları şeklinde bir ayrıştır maya gitmek faydalı olacaktır. Mitchell’ e göre (2002, s. 166), “görsel kültür”, bir çalışma nesnesi ya da hedefine işaret ederken, “görsel kültür çalışmaları” bir çalışma alanı olarak karşımıza çıkar. Bu doğrultuda, görsel kültür en genel anlamıyla, insanları öznel, yorumlayıcı pratiklere çağıran her türden görsel malzemenin üretimi, dolaşımı ve bu malzemelerle bağlantılı görme ve var olma pratiklerine işaret etmektedir. Görsel kültür çalışmaları da, neyin görünür olduğu, kimin neyi gördüğü, bilme ve iktidarın birbiriyle bağlantısı gibi sorular üzerine odaklanarak görselin toplumsal kuramına yönelir (Dursun, 2012, s.167; Hooper& Greenhill, 2000, s.14). Görsel kültürün yukarıdaki tanımından hareketle, ilk zamanlardan itibaren, insanların dini inançlarından, yaşayışlarından, ha yat tarzlarından, eylemlerinden, genel anlamıyla bir topluma ait tüm kültürel öğelerden etkilenen ve bu öğeleri aynı derecede etkileyen görsel kültürden bahsetmek mümkündür. Dolayısıyla görsel kültürün toplumdan topluma, dönemden döneme önemli farklılıklar arz edebileceği söylenebilir. Basit bir ifadeyle, insanlığın ilk dönemle rinde mağara duvarlarında yer alan ve pratik (işlevsel) bir amaca yönelik olarak görselde içselleşen iletişim niyetiyle, post modern dönemler olarak adlandırılan günümüzde görselde içselleşen iletişim niyetleri açık bir biçimde farklılaşmıştır. Bu farklılık görselin üretim, dağıtım ve alımlama biçimlerinde netlikle görülebilir. Bu noktada sorgulanması gereken modern görsel kültürün mahiyeti ve onun farklı görme biçimlerinin sınırlarını aşındıran karşı konulamaz doğasıdır.

Değişen Düşünsel Bağlam İçerisinde Görsel Kültür

Günümüz toplumsal iletişim ve iletişim tarihi çalışmalarının en merkezi ve karşıt görüşlerinin geliştiği konuların başında sözlü, yazılı ve görsel kültürler arasındaki ayrım gelmektedir.93 Genel olarak bu üç kültürün ve buna dayalı toplumların tarihsel gelişimi konusunda iki görüş vardır. İlk görüş uygarlık tarihinde önce sözlü kültürün, daha sonra yazılı ve ardından görsel kültürün hakim olduğunu söyler. ikinci görüş ise, yazılı kültürün sözlü kültürün yerini almadığını, görsel kültüre geçişle de yazılı kültürün sona ermediğini belir terek, sonradan gelişenlerin öncekileri dönüştürücü ve düzenleyici etkilerine dikkat çeker (Dursun, 2012, s. 157). Bu ayrım, toplumsal iletişimin tarihsel sürecini tasnif etme hususunda işlevsel olduğu kadar bir takım sorunları da beraberinde getirmektedir. Öncelikle bu ayrımların sınırının nerede başlayıp nerede bittiği ya da bu sınırların niteliği tartışma konusu edilmelidir. Görsel kültürün, bir kültürün çeşitli şekillerde görünür kılınması şeklindeki tanımından hare ketle, insanlığın ilk dönemlerinden itibaren görsel kültürün varlığından söz edilebilir. Ancak bu ayrımın her bir aşaması her dönemde baskın olan kültürel biçimleri ifade etmektedir. Bu doğrultuda gör sel kültür aşaması da, modern kültürün görme, görsellik ve görüntüyü, geçmişin görme biçimlerini önemli ölçüde izafileştiren yeni ele alış biçimine vurgu yapması bakımından önemlidir.

İmajların, özellikle batı toplumlarında bu şekilde sorgulanamaz bir hale gelmesi hiç şüphesiz Batı düşüncesinin antik kökenlerinden başlanarak ele alınması gereken bir olgudur. Bununla birlik te, özellikle modern düşüncenin oluşmasıyla birlikte bakışa atfedilen merkezi konum kendisini daha ciddi bir biçimde göstermeye başlamıştır. Barnard (2002, s.16), modern batı toplumlarının gün delik düşünme alışkanlıklarının ve pek de incelenmeyen günlük davranışlarının altında yatan batı felsefesi ve dini geleneklerinin, hayatın anlamı gibi konuları tanımlamak ve anlatmak için neredeyse tamamen görsel metaforlara ve alegorilere dayandığını vurgular. Örneğin batı kültürlerinin insan bilgisini, iyiyi ve kötüyü anlamak için kullandıkları yöntemler büyük oranda görsel söz sanatlarına bağlıdır. Felsefe, önemli meselelerin karmaşık yönlerini anlatmak için başvurulan aydınlık, karanlık, görüntü, körlük, yansımalar, gölgeler, aynalar gibi pek çok görsel anlatımla doludur. Batı dini ve felsefesi, görsel metaforlar olmadan, bu konularla ilgili yeterli tanımlar ileri sürmeye yetmeyecek kadar bunlara bağımlıdır. Örneğin ‘ışık’ Hristiyanlıkta sıkça, yaratıcıyı iyiliği ve bilgisi açısından tanımlamak için kullanılmaktadır. Aydınlanmadan ise karanlıkta kalmanın zıddı olarak bahsedilir. Bu düşünceye göre ‘Işık’ aklı tarif etmekte de kullanıldığı gibi, insanın görmesi için de gereklidir. Batı düşüncesinin ‘bakış’ merkezli yapısının izlerini sürerken, orta çağın sonlarıyla birlikte özellikle sanat alanında meydan gelen perspektifçilik düşüncesinin önemli etkilerine değinmek yerinde olacaktır. Perspektif, tek bir bakış noktasından görülen iki boyutlu nesneleri, resim düzlemine üç boyutlu bir biçimde aktarım amacı güden matematiksel bir yöntemdir. Özellikle, Rönesans sanatında etkisini ciddi bir biçimde hissettiren perspektif yaklaşımı, Kartezyen devrim olarak adlandırılan ve Descartes ile somutlaşan modern düşünsel süreçle birlikte önemli bir ivme kazanmıştır.

Dursun’un (2012 s.168) anlatımıyla, Descartes’in ortaya koyduğu Kartezyen özne, kendi zihinsel ve fiziki deneyimleri temelinde, dünyayı düşü nen ben ile kavrayan öznedir. Düşünen ben düşünebilmek için dün yayı görmelidir. Kartezyen perspektifçilikte, gören şey göz değil zihindir, akıldır. Adeta bedensizleştirilmiş olan göz, yansız ve hakim bir seyirci gibi maddi dünyayı tarar, seyreder. Bedensiz göz anlayışı, temel bilimlerin, özelliklede pozitivist bilim anlayışının paylaştığı bir düşünce olarak da karşımıza çıkmaktadır. Florenski (2011), “Tersten Perspektif’14” adlı eserinde, perspektif düşüncesini tarihsel süreç içerisinde cesurca sorgulamakta ve bu anlayışın göz merkezli bir iktidar düşüncesiyle somutlaştığını vurgulamaktadır. Buna göre perspektifçilik düşüncesiyle merkezileşen göz tanrısallaşmakta ve böylelikle bir iktidar konumuna yükselmektedir. Bu kitaba yazdığı giriş bölümünde Sayın (2011, s. 9-14), Florenksi’nin düşüncelerini aşağıdaki satırlarda ustaca özetler; Florenski’ ye göre orta çağın bitiminden bu yana egemen olan anlayış, gözü dünyanın efendisi konumuna getiren ve ona dünyanın ve bu dünyanın ardında yatan görünmezliğin temsilini bahşeden görüştür. Bu, gözü bedenden, retinayı dokunmadan ayıran bir dünya algısıdır. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde ise, sanayide yeni tekniklerin, siyasal iktidar alanında yeni biçimlerin gelişmesiyle birlikte, yeni gösterge türlerinin de ortaya çıktığı görülür. Bu yeni göstergeler, sınırsız seriler halinde üretilen ve birbirinin tıpatıp aynısı olması beklenen nesnelerdir. Bu yeni seri halinde üretilen nesneler alanın da sosyal ve kültürel etki açısından en önemlileri ise imge üretimini sanayileştiren bir dizi tekniktir. (Crary, 2010, s. 25).

Yüzyılımızın son yarısına damgasını vuran bu teknolojik gelişmeler ve bu gelişmelerin ortaya çıkarmış olduğu görseli önceleyen yeni iletişim mecraları yeni bir kültürel sürece işaret etmektedir. W.J.T. Mitchell (1994, s. 11), bu süreci ‘resimsel dönemeç’ (pictorial turn) kavramıyla açıklar. Richard Rorty’nin, felsefe tarihini, yeni problemler meydana ge tiren çeşitli dönemeçlerin tarihi olarak ifade etmesi ve son evrenin dilbilimsel bir dönemeç olduğunu vurgulamasından hareketle artık yeni bir döneme girildiğini belirten Mitchell, çağdaş teorideki son eğilimin ‘resimsel dönemeç’ olarak adlandırılmasını uygun görmüş tür. Bu bağlamda, içerisinde yaşadığımız çağı insan deneyimlerinin her zamankinden daha fazla görselleştiği bir ‘görsel çağ’ olarak tanımlamak mümkündür. Bu doğrultuda, Mirzoeff (1999), görsel kül türün artık günlük yaşamımızın sadece bir parçası değil, günlük yaşamımızın bizzat kendisi olduğunu ifade etmiştir. Hemen her yerde etkilerine maruz kaldığımız unsurlarıyla modern görsel kültür her ne kadar basit ve kavranabilir gözükse de, onun ele avuca sığmaz doğası, pek çok düşünürü meselenin farklı yönlerini ele alan çeşitli açıklamalar yapmaya itmiştir. Bu doğrultu da, modern görsel kültürün doğası ve özelliklerine değinmek, bu düşünürlerin kimi zaman paralel bir doğrultuda seyreden kimi zaman ise önemli ölçüde farklılaşan analiz ve açıklamalarını göz önünde bulundurmayı gerektirir. Bu bağlamda, modern görsel kültürün doğası ve özellikleri maddeler halinde aşağıdaki şekilde ifade edilebi lir9s;

1. Modern görsel kültür “göz merkezcidir ( ocularcent ric)”: Martin Jay (1993) tarafından kullanılan ve günümüz batı düşüncesi ve yaşam tarzlarında görselin merkezi konumunu açıklayan ‘ocularcentrism (göz merkezcilik)’ kavramı, batı kültürünün ‘görmeye’ odaklanan yapısına yönelik önemli bir analiz olarak karşımıza çıkar. Jay’ göre, batı epistemolojisi, Platondan modern felsefe ve bili me kadar ‘görmeye’ ayrıcalıklı bir konum biçmiştir.

2. Modern görsel kültür “gösteri/m” kültürüdür: Modern kültür teorilerini önemli ölçüde etkileyen tezlerden bir tanesi, hiç şüphesiz Situasyonist Enternasyonal’in kurucusu ve en önemli temsilcisi Guy Debord’un “Gösteri Toplumu” kavramsallaştırmasıdır. Buna göre, modern üretim koşullarının hakim olduğu toplumların tüm yaşamı “gösterilerin” uçsuz bucaksız birikimidir. Modern dünya da gösteri, kendini hem bizzat toplum hem de toplumun bir parçası olarak hem de bir birleştirme aracı olarak sunar. Gösteri, toplumun bir parçası olarak özellikle bütün bakış ve bilinçleri bir araya getiren bir sektördür (Debord, 2012, s. 35). Gerek propaganda gerekse de reklam ya da doğrudan eğlence tüketimi biçiminde olsun bütün özel biçimleriyle gösteri, toplumsal olarak hakim olan yaşamın mevcut modelini oluşturmaktadır (Debord, 2012, s.36).

3. Modern görsel kültür “gözetim” kültürüdür: Modern görsel kültürün gözetimci doğası, modern düşüncenin görme ve kontrol arasında kurduğu bağlantının şifrelerini sunan panopticon da somutlaşır. Toplumun bir seyir (gösteri) toplumu değil, bir yakın dan izle(n)me (gözetim) toplumu olduğunu söyleyerek Debord’dan ayrılan (Barnard, 2002, s. 13) Focault’un ifadesiyle (Foucault, 2012, s. 86) Panopticonda, önden ışıklandırma suretiyle, karanlıkta kalan kuleden çevre hücrelerdeki esirlerin küçük silüetleri görülebilir. Kısacası zindan kuralı tersine çevrilir.” Bilindiği üzere zindanın en önemli özelliği karanlık olmasıdır. Ancak, bir gözetleyici tarafından her an kontrol edilmeye müsait bir uzam oluşturan aydınlık, karanlıktan daha ısırıcı bir mahiyet kazanır. Görülmenin, ancak aynı zamanda görememenin verdiği garip duygu, bireyleri iktidarın buyruklarını yerine getirmeye zorlar. Böylelikle, bakan özne tarafından kontrol edilen bir rıza sistemi meydana gelir. Bununla birlikte, gözetleyen bir bakış ve bu bakışı üzerinde hisseden herkes, bakışı öyle içselleştirir ki, sonunda kendini gözleme noktasına varır. Böylece herkes, kendi üzerinde ve kendisine karşı bu gözetlemeyi sürdürecektir (Foucault, 2012, s. 95).

4. Modern görsel kültür “simülasyon” kültürüdür: Baudrillard’a gelindiğinde ise (2010, s.50-53), artık “panoptik bir gözetleme siteminden” ya da bir “gösteriden” bahsetmek mümkün değildir. Çünkü bakan ile bakılan arasında kurulan karşıtlık tersyüz edilmiştir. Bir Amerikan televizyon kanalının 1971 yılında, bir ailenin hayatını kesintisiz bir şekilde, el değmemiş bir hikaye olarak sunan programından hareketle Baudrillard, artık ailenin televizyona değil, televizyonun ailenin nasıl yaşadığına baktığını ifade etmiştir. Bu ise, aktif ile pasifin yok edildiği bir caydırma sistemine geçildiğini gösterir.

5. Modern görsel kültür “söylenler (mitler)” üretir: Modern görsel kültürün doğası ve işleyişine yönelik önemli açıklamalardan bir diğeri de, Roland Barthes’ın “Çağdaş Söylenler” de (2011 ), kurguladığı “söylen” (mit) kavramsallaştırmasıdır. Adı geçen kitabında Barthes, bir araya topladığı kısa basın yazıları, ünlü otomobil markaları, üçüncü sayfa haberleri ve sanat dünyasının tanımış simalarının imgelerinin ardına gizlenmiş değerlerin bir tür şifre çözümüne yönelir. Barthes’ta Çağdaş dünyanın mitolojileri, anlık, geçici, yapay, yüzeysel, çabucak kavranabilen, seyirlik ve genellikle görsel hazza seslenen kentsel gündelik hikayelerdir (Köse, 2010, s. 324.325).Bu hikayelerin işlevi ise, ideolojiyi seyirlik nesneler aracılığıyla geniş halk kitlelerine yayarak ideolojik amacı meşrulaştırmasıdır.

Medyatik Din ya da Dinin Medyatikleşmesi

Latincede araç, ortam, aracı ( medium) gibi anlamlara gelen, günümüzde ise kitle iletişim araçlarının tümünü ifade eden genel bir kavramsallaştırma olarak medya ve ilk zamanlardan itibaren bütün toplumlarda rastlanan yaygın bir unsur olarak din, başlangıçta her ne kadar birbirinden farklı iki olgu olarak görünse de, günümüzde medya ve dinin birbirinden ayrıştırılması mümkün olmayan sembiyoz bir ilişki içerisinde olduğu söylenebilir. Özellikle, 1900’lü yılların başından itibaren kitle iletişim araçlarının artan etkinliği sonu cunda dini pratiklerin önemli ölçüde dolayımlanması, medya ve dinin doğası ve ilişkiselliğine yönelik yeni soruları ve bu sorular bağlamında artan akademik ilgiyi de beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda, önceleri sektiler ve kutsal şeklinde sabit kategoriler olarak değerlendirilen medya ve din olguları, klasik sekülerleşme teorilerinde de belirtildiği üzere yavaş yavaş gözden kaybolacağına inanılan dinin, medyatik dolayımlanma süreçleri ile birlikte f arklı formlarda yeni ilişki biçimleri kurarak etkinliğini devam ettir mesiyle birlikte yeni değerlendirmelere tabi tutulmuştur (Mahan, 2012, s. 22). Son dönemlerde öne çıkan bu araştırma eğilimlerini üç başlık altında ifade etmek mümkündür (Stout & Buddenbaum, 2008)96;

1. Dolayımlanmış ( mediated) dinin yaygınlaşması 97; Din günümüzde önemli ölçüde dolayımlanmaktadır ve bunun örneklerine hemen hemen her yerde rastlamak mümkündür. Dini radyo ve televizyon kanalları, dergiler, dini filmler, internet tabanlı tebliğ platformları, dini kurumların verdiği reklamlar, çevrimiçi ibadetler vb. bu örneklerden yalnızca birkaçıdır.

2. Yorumlayıcı topluluklar (ln terpretive Communities) olarak dini gruplar98; Takipçiler (dini gruplar) dolayımlanmış dinin olmazsa olmazlarıdır. Son zamanlarda yapılan çalışmaların merkez sorularından bir tanesi de bu dini grupların nasıl geliştiğidir. Bu meseleyi açıklamaya yardımcı olacak önemli kavramlardan bir tanesi ise yorumlayıcı topluluklardır.99

3. Medya Eleştirisi1°0; Din, medya eleştirisinin önemli unsurlarından biridir. Bu doğrultuda tarihsel ve ahlaki eleştirilerin yanı sıra, medyada dinin ya da dini grupların nasıl yapılandırıldığı üzerinden çeşitli çalışmalar gerçekleştirilmiştir. Bu çalışmada ise, medya ve din ilişkisi medyatikleşme (media tization) kavramı üzerinden ele alınacaktır. Ancak medyatikleşme (mediatization) kavramı sıklıkla, kendisine benzerliğiyle dikkat çeken dolayımlama (mediation) kavramı ile karıştırılmaktadır. Dolayımlanmamış insan iletişimi yoktur. Düşünme beyinle ve konuşma ise, sözle, sesle, işaretle, gözle, kulakla, şifrelerle ve doğa koşullarıyla dolayımlanmıştır (Erdoğan, 2010, s.29). Ancak dolayımlama (me diation) kavramı, teknoloji ile aracılanmış kitle iletişimine gönder me yapar. Her ne kadar kimi düşünürler tarafından dolayımlama ile aynı anlamlarda kullanılsa da medyatikleşme (mediatization) kavramı ise, aracılanmış iletişimin ileri bir safhasını ifade etmek için kullanılır. Medyatikleşme teorisine göre, medya toplumun dışında bir yerde değil, onun sosyal yapısının bir parçasıdır. Ve neredeyse tüm toplumsal kurumların işleyişine entegre hale gelmiştir. Bu sebeple, medya, din de dahil olmak üzere sosyal kurumların dönüşümünde önemli bir değerlendirme ölçütü olabilir (Hjarvard, 2011, s. 122). Bilindiği üzere medya teorisi iki paradigmanın önemli etkisi altındaydı. Bunlardan ilki ve en eskisi ‘medya etkisi’ teorileridir. Diğeri ise, ‘kullanımlar ve doyumlar’ yaklaşımı olarak adlandırılan teoridir. Bunlardan ilki, medyanın insanlar üzerinde ne gibi etkisi olduğu ile ilgilenirken diğeri ise, insanların medyayı nasıl kullandıklarına odaklanmıştır. Ancak, her iki yaklaşımda da medya kültür ve toplumdan ayrı bir şey olarak konumlandırılmıştır. İlkinde medya, değişim ve dönüşümde bağımsız bir etken olarak değerlendirilirken, i kincisinde, sosyal aktörlerin medya kullanımında serbest olduğu fikrine dayanan iradeci bir bakış açısı vardır. Bunların tersine medyatikleşme teorisi, aktörler ve yapılar arasındaki etkileşime vurgu yapar (Hjarvard,2011,s. 121). Bu doğrultuda, Hjarvard’a göre101 (2011, s.124) medyatikleş me, dinin üç önemli özelliğini önemli ölçüde dönüştürmüştür. Bunlar;

Medya pek çok dini meselenin önemli bilgi kaynaklarından biridir ve kitle iletişimi bazı dini tecrübelerin hem üreticisi hem de dağıtıcısı haline gelmiştir. İnteraktif medya ise, bireysel inançların ifadesi ve dolaşımı için bir platform sağlayıcısı konumundadır.

Dini bilgi ve tecrübeler popüler medya türlerinin talepleri doğrultusunda şekillendirilmektedir. Var olan dini semboller, pratikler ve inançlar, medya kurgusunun ham maddeleri olarak kullanılmaktadır.

Kültürel ve sosyal çevre olarak medya, kurumsallaşmış dinlerin pek çok kültürel ve sosyal fonksiyonunu üstlenmekte ve manevi ve ahlaki rehberliğin yanı sıra bir cemaat ve aidiyet duygusu sunmaktadır.

Tartışma ve Sonuç

Buraya kadar, öncelikle görsel kültür kavramı Barnard’ın gör sel ve kültüreli ayrı ayrı inceleyen yaklaşımından hareketle tartışılmış ve görsel kültür kavramsallaştırılması çalışma bağlamına uygun bir biçimde konumlandırılmıştır. Hemen ardından, görsel kültür ve görsel kültür çalışmaları, iki ayrı ifade biçimi olarak ayrıştırılmış ve görsel kültür çalışmaları, görselin toplumsal kuramına yönelen bir ifade olarak somutlaştırılmıştır. Bu doğrultuda modern medyatik görselliğin doğasına yönelik betimlemeler de, önemli düşünürlerin temel saptamaları üzerinden şekillendirilmiştir. Çalışmanın ikinci kısmında, medya ve din ilişkisi bağlamında medyatik din olgusu, Hjarvard’ın dinin medyatikleşmesi (the mediatization of religion) tezi üzerinden ele alınmıştır. Çalışmanın bu kısmında ise, modern görsel kültürün doğasına yönelik saptamaların medyatik din olgu sunun anlaşılmasına yönelik önemli kavrayış imkanları sunacağı fikri irdelenecektir. Bu noktada öncelikle modern görsel kültürün göz merkezci yapısı bağlamından medyatik dine yönelmek faydalı olabilir. Göz merkezcilik, daha önce de belirtildiği üzere, batı düşüncesinde Rönesans perspektifçiliği ve Kartezyen özne anlayışıyla somutlaşan Tanrı’nın yerinden edilmesi fikrinin temel gösterenidir. Gözü, dolayısıyla bakan özneyi dünyanın efendisi haline getiren, her şeyi düzenleme ve kontrol etme yetkisini de bakan özneye bahşeden bu anlayışa göre din de kendisine göre konumlanılan bir şey olmaktan çıkıp kendisi ne yer tayin edilen bir nesneye dönüşmüştür. Klasik sekülerleşme teorileri, rasyonel toplumda dinin yavaş yavaş hayatın merkezinden çekileceğine dair pek çok varsayımla doludur.

Karşılaşılan son durumda ise, dinin ortadan kaybolmadığı, hayatın her alanında yeni formlar ve sembolik sistemlerle etkinliğini sürdürdüğü görülmüş tür. Ancak bu etkinliğin bir bölümü, yeni bir ontolojik zeminde, teknik medyanın sunduğu anlam sahasında gerçekleşmektedir. Bu an lam sahasının en temel elemanı ise yapay olarak üretilen temsiller olarak imajlardır. Hiç şüphesiz ki, ilk zamanlardan günümüze dinler çok etkili sembolik biçimler üretmiştir. Dini deneyimlerin pek çoğu ise, bu sembol sistemleri ve imgelerle dolayımlanmıştır. Ancak, günümüzün medyatik görsellik dünyasında bu aracılık işlevi, iletişim araçlarının sunduğu imkanlarla üretilen temsiller olarak imajlara geçmiştir. Bu durum, dinsel deneyimi önemli ölçüde kısırlaştırmak ta, kendi zemininde görünür kılarak bir gösteriye dönüştürmektedir. Gösteriye dönüşen din ise, kendi bağlamından uzaklaşmakta ve böylece yeniden kurgulanmaktadır. Dinsel deneyimin bu şekilde görünür kılınması, kontrol edilebilir bir din tasavvuruna yaslanması bakımından da önem arz etmektedir. Muhalifini kendi zeminine çekerek izafileştiren modern görün t ü kültürü için din, günümüzde medya kurgusuna hammadde oluş turan bir kaynak olarak medyatik söyleme dahil edilmiştir. Bununla birlikte ifade edilmesi gereken hususlardan bir diğeri de, medyanın günümüz toplumlarında dinin üstlendiği role yaklaşan yeni rollere bürünmesidir. Medyanın bu rollerin ikamesinde kullandığı en ö nemli araç ise görsel retoriktir. Ancak bu durum, dinin sunduğu duyuş, kavrayış ve algılayış biçimlerinin görüntü ile sınırlandığı kısır bir anlam dünyası oluşturur. Bu gün dünyanın pek çok yerinde dini hareketlerin önemli ölçüde etkinlik kazanması ve dinin, medyatik görselliğin izafileştirici söylemi karşısında kendi direnç unsurların dan güç alarak etkinliğini arttırması bu kısır anlam döngüsüne verilen önemli bir cevap olarak okunabilir. Bu cevap ise, yukarıda sayıldığı üzere, her ne kadar sınırları bulanıklaştıran, izafileştirici, teşhirci ve gözetimci bir yapıya sahip olsa da, modern görsel kültürün mutlaklaştırılamayacağını ve dinin bu küresel paradigmaya karşı ö nemli bir söylem alanı olarak geçerliliğini koruduğunu gösterme potansiyeli bakımından dikkate değerdir.

Editörler: Mete Çamdereli, Betül Önay Doğan, Nihal Kocabay Şener – Dijital Din 2,syf:411,433

Dipnotlar:

90. ilk defa ‘Görsel Kültür’ kavramını kullananlardan ziyade beşeri bilimlerde görsel kültürün ortaya çıkmasına zemin hazırlayan pek çok düşünürden bahsedilebilir. Aby Warburg. Erwin Panofsky, Sigfried Kracauer, Walter Benjamin, Andre Malra ux, Roland Barthes, Raymond Williams, John Bergeı; Gerhard Ricther bu öncüle rin birkaçıdır. Bunlar; görsel kültür çalışmalarının interdisipliner doğasına uy gun bir biçimde pek çok metodolojik teknik ortaya koymuşlardır (Smith, 2006, s.5). Bu isimlerle birlikte alanın gelişmesine katkıda bulunan pek çok isimden bahsedilebilir.

91.Barnard “Sanat Tasarım ve Görsel Kültür” adlı eserinde öncelikle görsel olanı ele almış, ardından kültürel olana yoğunlaşarak bir görsel kültür tanımına ulaşmış tır. Bu çalışmada ise, öncelikle kültürel olanın neliğine yönelik mülahazalarda bulunmak ve bu çerçevede bir görsel tanımına ulaşmak amaçlanmaktadır.

92 Bu iki parçalı çerçeve, kültür konusu ile ilgili her bilgi birikimin veya malumat yı ğınının altında, net veya silik biçimde, hep vardır. Zihnin bu konudaki işleyişinin sınırlarını çizer. Akademik düşünce tarzında, politik tartışma sahnesinde, ideo lojik zeminde veya entelektüel etkileşimde olsun, bu iki parçalı kültür kavrayışı değişmez. Bu geleneksel iki parçalı analizde, değişen sadece parçalara yapılan vurgudadır. Az veya çok sağ ideoloji içeren söylemlerde vurgu, manevi kültür kavramı üzerinde olur; sol ideolojik konumlarda ise “manevi” sıfatı kaldırılarak sadece kültür kavramı kullanılır veya mecbur kalınırsa “maddi olmayan” kültür şeklinde ifade edilir (Dikeçligil, 2007, s.137).

“93. Literatürde bu ve benzeri ayrımlara dayanan pek çok çalışmaya rastlamak mümkündür. Bu ayrıma dayanan çalışmalar için bkz: Baldini M. (2006); Zıllıoğlu, M. (1993); Ong. Walter, ). (1995)

94. Florenski’ye göre, perspektifçilik. arı sanatı önemli ölçüde bozan ve onu hak ettiği değerden uzaklaştıran bir düşüncedir. Buna göre, perspektifçilik düşüncesi kabul edildiği andan itibaren, reel dünyanın bir Öklid uzayı olduğunun da kabul edilmesi gerekir. Öte yandan sanatçı-perspektivist içinde noktaların Öklid tarafından mutlak olarak eşit düzeyde konumlandırıldığı sonsuz uzayda olağandışı, biricik ve özel bir değer yüklenmiş bir noktanın var olduğunu düşünür. Bu, mutlak bir noktadır ve tek seçkin özelliği, sanatçının durduğu yeri, yani sağ gözünün optik merkezini belirlemekte olmasıdır. Gerçekten de sanatçı, yaşamı kendi durma noktasından seyretmektedir. Ancak mutlak olarak ilan edilen bu nokta, ger çekte mekanın diğer tüm noktalarından farklı değildir. Üçüncü olarak kendi durma noktasında konumlanmış olan bu hükümran ve yasa koyucu, kendini tek gözlü bir dev olarak ortaya koyar; çünkü birincisiyle rekabet edebilecek ikinci bir göz, bütünlüğü ve durma noktasının mutlaklığını bozacaktır. Dördüncü olarak. yukarıda sözü edilen yasa koyucunun tahtına sonsuza dek sabitlenmiş olduğu düşünülür. Mutlak olarak konumlandığı yerden ayrılacak veya sadece harekete decek bile olsa, perspektifle oluşturulan tüm bütünlük bozulacaktır. Beşinci olarak bu bakışa göre, tüm dünya tamamen hareketsiz ve bütünüyle değişmez olarak tasarlanmıştır. Ve son olarak, tüm psiko-fizyolojik görme süreçleri görmez den gelinir. Göz hareketsiz bakmaktadır ve duygudan yoksundur. Bu durumda perspektif, gerçekliğe sadece yaklaşabilen bir yeniden aktarım olmaktan öteye gidemeyecektir. (Florenski, s. 126-130)

95. Modern görsel kültürün doğası ve özelliklerini betimlemede farklı değişkenlere göre şekillenebilecek pek çok madde sıralamak mümkündür. Ancak, genel bir betimleme sunacağı öngörüsüyle, alandaki önemli beş düşünürün modern kül türün doğasına yönelik temel analizleri maddeler halinde sıralanmıştır.

96.Bu eğilimler, 2002 yılında “The Journal of Media and Religion” ismiyle yayın ha yatına başlayan ve alana önemli katkılar sunan derginin editörlerinden Stout ve Buddenbaum tarafından derginin yayın hayatının yedinci yılına girerken bir du rum değerlendirmesi şeklinde sunulmuştur

97.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma örnekleri için bkz: Campbell, 2004; Sturgill, 2004; Schippert, 2007; Armfield & Hol bert, 2003; Petersen, 2006.

98.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma örnekleri için bkz: Palmer & Gallab, 2001; Schultze, 1996; Lindlof, 2006; Albanese, 1999, 1996.

99. Yorumlayıcı Topluluklar (lnterpretive Community), iletişim araçtan kullanımın da, amaç ve pratik bütünlüğüyle karakterize olan ve üyeleri, topluluğun iletişim araçlarının metinlerini ahmlamasını ve bu metinlerle etkileşimini yapılaştıran, belli ortak anlam ve ideolojileri paylaşan topluluklardır (Mutlu, 2008, s. 319). ‘

100.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma önerileri için bkz: Buddenbaum, 1998; Kerr, 2003; Beaudoin,1998.

101 Hjarvard, dinin medyatikleşmesi olgusunun tüm kültür ve toplumlarda etkili o lan evrensel bir fenomen olduğu iddiasında değildir. Ve özellikle endüstrileşmiş modern batı toplumları için geçerli olduğunu iddia eder. Ancak iletişim teknolo jilerinin küre sathında sınırları aşındıran doğası düşünüldüğünde, Hjarvard’ın medyatik dine yönelik analizlerinin pek çok batı dışı toplumda tümüyle olmasa da belli ölçülerde geçerli olduğu söylenebilir.

Kaynakça:

Kaynakça Albanese, C.L. (1999). America Religions and Religion. Califor nia: Wadsworth Publishing Company. Albanese, C.L. (1996). Religion and American Popular Culture: An İntroductory Reader. Journal ofthe American Academy of Religi on. 59, 733-742. Armfield, G.G. ve Holbert, R.L. (2003). The relationship Betwe en Religiosity and Internet Use. The Journal of Media and Re ligi on. 2, 129-144. Baldini M. (2006). İletişim Ta rihi. Gül Batuş (Çev). İstanbul: Av cıol Basın Yayın. Barnard, M. (2002). Sanat Ta sarım ve Görsel Kültür. Ankara: Ü topya Yayınevi. Barthes, R. (2011). Çağdaş Söylen/er. Tahsin Yücel (Çev). İstan bul: Metis Yayınları. Baudrillard, J. (2010). Simülakrlar ve Simülasyon. Ankara: Do ğubatı. Campbell, H., (2004). Challenges Created by Online Religious Networks. Journal ofMedia and Religion. 3, 81-99. Crary, J. (2010). Gözlemcinin Teknikleri: 19. Yüzyılda Görme ve Modern ite Üzerine. İstanbul: Metis Yayınları. Debord, G. (2012). Gösteri To plumu. İstanbul: Metis Yayınları.Dikeçligil, B. (2007). “Kültür Kavramının Analizi veya Sosyo Kültürel Gerçekliğin Yapısı Üzerine Bir İnceleme”, içinde: Kültür Sos yolojisi. Ankara: Hece Yayınları. Dursun, P. D. (2012). Sözlü Yazılı ve Görsel Kültürde İnsan ve Toplum. P. D. Tüfekçioğlu içinde, İletişim Sosyolojisi. Eskişehir: Ana dolu Üniversitesi Yayınları. Erdoğan, i. (2010). Öteki Kuram. Ankara: Erk Yayınları. Florenski, P. (2011). Te rsten Perspektif. İstanbul: Metis Yayınları. Foucault, M. (2012). İktidarın Gözü. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Hjarvard, S. (2011). The Mediatisation of Religion: Theorising Religion, Media and Social Change, Culture And Religion: An İnter disciplinary Journal, 12:02, 119-135. Hooper-Greenhill. (2000). Eilean, Museums and the lnterpreta tion o/ Visua/ Culture, London: Routledge. Jay, M. (1993). Downcast Ey es: The Denigration of Vision in T wentieth-century French Thought. California: University of Califor nia Press. Köse, H. (2010). Medya ve Tüketim Sosyolojisi. Ankara: Ayraç Ki tabevi. Lindlof, T. (2006). Interpretive community. İçinde: Stout, D.A. (Ed.), Encyclopedia of Religion, Communication, and Media. New York: Routledge, 182-185. Mahan, J. H. (2012). Religion and Media. Religion Compass. 6/1 p. 14-25. Mirzoeff, N. (1999). An İntroduction To Visual Culture. London: Routledge.Mitchell, W. (1994). Picture Theory. Chicago: The Üniversity of Chicago Press. Mitchell, W.J.T. (2002) “Showing seeing: a critique ofvisual cul ture”, Journal OfVisual Culture, Vol 1(2), p. 166. Ong, Walter, J. (1995). Sözlü ve Yazılı Kültür. İstanbul: Metis Ya yınları. Palmer, A.W. ve Gallab, A.A. (2001 ). lslam and Western Culture: NavigatingTerra İncognita. in: Stout, D., Buddenbaum, J. (Eds.), Reli gion and Popular Culture: Studies on the lnteraction of Worldviews. lowa State University Press, lowa, pp. 109-124. Petersen, T. R. (2006). Novels. içinde: Stout, D.A. (Ed.), Encyclo pedia of Re ligi on, Communication, and Media. N ew York: Routledge, 293-296. Sayın, Z. (2011). Sunuş. içinde: Tersten Perspektif. İstanbul: Metis Yayınları, s. 7-36. Schippert, C. (2007). Saint Mychal: A Virtual Saint. Journal of Media and Religion 6, 109-132. Schultze, Q. (1996). Evangelicals Uneasy Alliance With The Me dia. in: Stout, D.A., Buddenbaum, J.M. (Eds.), Religion and Mass Me dia: Audiences and Adaptations. California: Sage, pp. 61-73. Smith, M. (2008). Visual Culture Studies, History, Theory, Prac tice, İçinde: Visual Culture Studies; Interviews with Key Thinkers. Landon: Sage Publications. Sturgill, A. (2004). Scope and Purposes of Church Web Sites. Journal ofMedia and Religion 3, 165-176. Zıllıoğlu, M. (1993). İletişim Nedir. İstanbul: Cem Yayınevi.

‘Smart’ın dikkat çektiği gibi postmodernizm son derece “tar­tışmalı bir terimdir, kuramsal ve siyasi destekçileriyle beraber farklı entellektüel disiplinlerde çok yüklü tepkiler yaratmak­tadır” (1993a: 11). Bu görüş, postmodernizmi şöyle tanımlayan Hebdige tarafından da desteklenir: “Çatışan yönelimlerin, tanımların, etkilerin, toplumsal ve entellektüel eğilimlerin ve kuvvetlerin yöndeştiği ve çarpıştığı … bir uzam, bir ‘durum/ bir ‘çıkmaz/ bir aporia; ne homojen bir oluşum, ne de bilinçli bir ‘yönelim'”(1988: 200). Bu gözlemin önerdiği gibi,postmodernizm sadece toplum bilimlerinde yaygın ve güncel bir kullanıma sahip değildir. Tam tersine postmodernizmin etkisi, coğrafya, teoloji, edebiyat eleştirisi ve sanat da dahil olmak üzere pek çok akademik disiplinde görülebilir. Bu di­siplinlerin postmodernizme uyguladıkları farklı yorumlara rağmen uzlaştıkları bir alan vardır.

Hepsi de postmodernizmin en azından ikinci Dünya Savaşı’nın sonun­dan beri küresel düzeyde gerçekleşen önemli toplumsal dönü­şümlerle ilgili olduğu konusunda hemfikirdir. Bu dönüşümle­rin kökeninde ise Aydınlanma projesini tanımlayan düşünce­lere ve ilkelere duyulan inancın azalması olduğu ileri sürülür. Modernitenin fiziksel ve ideolojik özelliklerini temelden şekil­lendiren, aydınlanmanın rasyonel ve bilimsel açıklamalar aracılığıyla insanın akıl ve yargı yetisine yaptığı vurgudur. Jenks’in de işaret ettiği gibi:

Aydınlanma, karakteristik güdülere ve ortak bir amaca sahip bir dizi tipik karakter yaratmıştı; diğer deyişle modernite tarihi için bir “büyük” anlatı formu sağlamıştı. Akıl inanca galip gelecek, doğa dizginlenip insanın hizmetine sunulacak ve zaman karanlıktan ışı­ğa bir geçiş olarak ölçülecekti; bu geçiş veya daha ziyade bu örtük ahlaki değer yargısı ilerleme olarak bilinecekti. (1933:138)

Yirminci yüzyılın ikinci yarısında, bu türden değerleri sürdüren modernist ideolojiler yavaş yavaş yıkılmaya başladı. Dünya savaşları ve zulümlerin anılarıyla beraber sanayi atık­ları ve doğal kaynakların kirletilmesi sonucu teknoloji ve ras­yonelleşme konusunda artan şüphecilik, modernitenin bilime ve ilerlemeye yaptığı vurguya duyulan inancın azalmasına yol açtı (Smart, 1993a).

Gerçekten de Kumar’ın belirttiği gibi “bu güven sorunu [aynı zamanda] bilim insanlarının kendilerine de sıçradı. Onlar artık sadece bilimin toptan dünyaya uygu­lanmasını sorgulamakla kalmayıp; bilimin bizatihi ayrıcalıklı anlayış yöntemi olarak konumu hakkında da rahatsız edici sorular sormaya başladılar” (1995: 134).

Modernist ideolojinin zayıflamasında bir diğer etken ise dünyanın pek çok yerinde batı egemenliği ve sömürgeci yönetimlere karşı yükselen ra­hatsızlık ve memnuniyetsizliktir. Bu, kamusal düzeyde Ba­tı’nın bilimsel ve teknolojik gelişime yaptığı vurgunun nasıl üçüncü dünya ülkelerine dayattığı gelişim ve ilerleme şablon­ları olarak kuvvetli bir kültürel emperyalizme dönüştüğü konusunda çoktandır devam eden felsefi ve ahlaki tartışmaları da öne çıkardı.

O halde postmodernizmin yükselişinde kilit nokta, modernitenin dünya düzeni söz konusu olduğunda sahip ol­duğunu iddia ettiği otoritedeki zayıflamaydı. Lyotard’ın göz­lemlediği gibi, postmodernite modernitenin ideolojik ve ahlaki otorite iddialarının meşruiyetini kaybetmesiyle ilgiliydi: “Çağ­daş toplum ve kültürde – postendüstriyel toplum, postmodern kültür – bilginin meşruiyeti sorusu farklı şekilde formüle edilir. Büyük anlatı güvenirliğini kaybetmiştir” (1984: 37). Lyotard’a göre büyük modernite anlatısının gücü ve etkisindeki bu düşüş, “ikinci Dünya Savaşı’ndan sonra gündelik hayatta söylemlerin ve bilgilerin çoğulluğunu sağlayan teknoloji ve tekniklerin artışıyla” doğrudan örtüşüyordu (a.g.y.)

Lyotard bu bakımdan 1950’lerden sonra gündelik yaşamda gittikçe daha merkezi bir rol oynayan elektronik medyanın can alıcı bir önemde olduğu­nu idda eder. Gerçekten de Stevenson’ın (1995) gözlemlediği gibi günümüzde gündelik ihtiyaçlarımız için medyaya o kadar bağımlıyız ki -haber, eğitim, dinlence, eğlence ve diğerleri-, çağdaş kültürler aslında “medya kültürleridir”. Benzer bir gö­rüş medya kültürü ürünlerinin “gündelik davranış için ana kaynaklar” olduğunu öneren Gergen tarafından da ifade edilir (1996: 123; ayrıca bkz. Kellner, 1995). Medya tarafından sağla­nan imge ve metin akışı, modernite söyleminin çöküşünde önemli bir rol oynamıştır; bu sadece bilgi ve düşünceler için değil, imgelere ve nesnelere atfedilen anlamlar için de böyledir. Connor’a göre imgeler ve nesnelerin anlamını ve hakikiliğini belirleme gücü, bireysel sanatçı ve yaratıcının ellerinden sökü­lüp alınmış ve izlerkitlelerin sonsuz derecede çoğulcu ve öznel alanına bırakılmıştır:

… kitle kültürü medyası … birey olarak sanatçının belirli bir fi­ziksel aracı dönüştürmeye çabaladığı yönündeki modernist an­latının aşılmasının cisimleşmiş hali gibi görünüyor. Eşsizlik, ka­lıcılık ve aşkınlık, yerini … yeniden üretilebilir film ve video sa­natlarında açığa çıkan telafisi olmayan bir çoğulluğa, geçiciliğe ve anonimliğe bırakıyor. (1989:158)

Yukarıdaki gözlemin önerdiği gibi bu anlam “kaybı”, ba­sit şekilde imgelerin ve enformasyonun sanatçı/yaratıcıdan izlerkitleye olan akışından kaynaklanmıyor. Daha ziyade medyanın kendisi gittikçe daha keyfi bir şekilde iş görüyor, modernist -uzamsal, zamansal, siyasi ya da söylemsel- ay­rımları çarprazlamasına keserek imgeleri ve enformasyonu bağımsızlaştırıyor ve onlara yeniden bağlam kazandırıyor.

Televizyon ve video bağlamında bu konuyu tartışan Connor postmodernist bakış açısından bu medya formlarının “modernist estetik modellerin hegemonyasına … formları iti­bariyle bir karşı çıkışı temsil ettiğini” ileri sürer (a.g.y.: 163). Benzer bir nokta Kellner’in şu gözleminde de açıktır: “Tele­vizyon tarihinin büyük kısmı boyunca hikaye anlatımı ege­men olmuşken, televizyon imgesinin postmodern biçimleri, anlatının merkeziliğini sıklıkla yerinden eder” (1995: 235). “Postmodern” görsel medyanın bu özelliği Kaplan tarafından MTV üzerine bir çalışmada daha ayrıntılı bir şekilde keşfedilir. Kaplan’a göre “MTV geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki ay­rımlar yanında popüler ve av ant-gar de gibi farklı estetik türler ve sanatsal tarzlar arasındaki farkları da bulandırıyor” (1987: 144).

Bu bakımdan Kaplan’a göre MTV, en dikkat çekenleri reklamcılık, film yanında IT ve internet gibi yeni medyalar olmak üzere, izlekleri ve içerikleri postmodern dönemeci yan­sıtan diğer çağdaş medya formlarıyla da uyuşur. Hepsi de Hebdige’in deyimiyle aynalar, ikonlar ve yüzeylere yönelik oyuncu bir “büyülenme” özelliği sergiler. Bu ise, metinler ve imgelerin orijinal bağlamlarından koparılıp, asıl anlamlarını kaybettiği ve yenilerinin türetildiği keyfi yeniden düzenleme­lerle gerçekleşir.

“Gösterge” ve “Gösterilen”

Postmodern toplumda bu türden görsel ve metinsel yeniden düzenlemelerin doğrudan sonucu, bir zamanlar sabit bir iliş­kiye sahip olan gösterge ve gösterilen arasındaki bağların kopmasıdır; metinler ve imgeler fiilen havada süzülen göste­renlere dönüşmüştür (Baudrillard, 1983). Baudrillard’a göre postmodernite gösterge ve gösterilenin sabitliğini ortadan kaldırmış, bütün metinsel ve görsel anlamlar artık özünde akışkan ve keyfi hale gelmiştir. Baudrillard’ın argümanı Best ve Kellner’in şu gözlemi aracılığıyla da desteklenir:

Gösteren, nesnel bir gerçeklik, önceden varolan ihtiyaçlar ya da kullanım değeri tarafından sınırlanmaktan çıkmış halde serbest­çe süzülmekte özgürdür ve kodlanmış farklılıklarını ve çağrışım zincirlerini yönlendirerek kendi anlamlarını ortaya koyar… Gös­terge, dünyada belli bir göndergeye işaret ettiği gösterilenle olan sabit ilişkilerinden özgürleşmiş halde kendi göndergesi ha­line gelir. (1997: 99)

Bunun sonucu “simülasyon ve hakikat, imge ve gerçek­lik” arasındaki sınırın bulanıklaşmasıdır (Bauman, 1992: 150). Birey böylece bir simülasyon dünyasına, imgelerin ve temsil­lerin hızlı akışının asıl gönderme biçimi olduğu bir dünyaya adın atmış olur. Postmodern toplumda anlam ne kadar değerli olsa da, özünde parçalı ve çekişmeli hale gelmiştir. Benzer biçimde Porter şöyle söyler:

Yirminci yüzyılda bilince ilişkin köklü değişim -kitle iletişimi, yüksek teknoloji medyası, reklamcılık ve tanıtım endüstrileri, küresel köyün imgeler imparatorluğu- sayesinde modern insan­lar yapay, büyülü bir haz kubbesinde yaşar hale geldiler. Hiçbir şey sabit değildir, göstergelerin çoğalışının hüküm sürdüğü başdöndürücü bir simülasyon tiyatrosunda her şey her şeyi yansıtır haldedir… Anlam, retoriği tamamen öz-göndergesel olan egemen bir kod içinde gerçekleşen, bitmek bilmeyen sim­gesel alışverişlerle üretilir. (1993:1-2)

Baudrillard’a göre bunun sonucu gerçekliğin ölümü ya da diğer deyişle “deneyimin kökten bir dönüşümü, anlamın ve anlamlandırmanın yok oluşu değilse de etkisiz hale gelmesi­dir” (1983: 53). Baudrillard’ın bu sürece ilişkin en ünlü ve tartışmalı örneği, onun 1991 yılındaki Körfez Savaşı hakkındaki yorumudur. Müttefiklerin bombalama harekâtı başlamadan önce Ingiliz gazetesi Guardian’da yayınladığı bir yazısında (bkz. Stevenson, 1995) Baudrillard (1991), Körfez Savaşı’nın gerçekliğinin onun medyadaki temsillerinin toplamı olduğunu ve bunun nihayetinde “‘sanal bir savaş’… gerçek ölümden ziyade simüle edilmiş cinayet ve yıkım hakkındaki kelimeler ve imgelerin bir savaşı” olduğunu iddia etmişti (Stevenson, 1995: 194).

Bu görüş Baudrillard’ı Körfez Savaşı’nın “gerçek­leşmeyeceğini”, imgelerin ve metinlerin medya tarafından “simüle edilmiş” bir çatışma yaratmak için manipüle edildiği­ni iddia etmeye götürdü. Baudrillard’ın yorumu sonradan Körfez Savaşı’nın acımasız gerçekliği tarafından yerinden edilse de, onun argümanının özünün, yani medya temsili ve simülasyonun bireylerin “gerçeklik” algısı üzerindeki etkileri­ne dair geniş kapsamlı çözümlemesinin su götürmez bir doğ­ruluk taşıdığı söylendi. Bu yüzden Best ve Kellner’e göre:

… 1991 tarihli Körfez Savaşı “gerçekliği” kurma konusunda ina­nılmaz bir güç gösterdi. Savaşın Irak halkı ve çevresi bakımından son derece korkunç etkileri olmuşsa da bunun gerçek seviyesi, iyinin Kötüye karşı mücadesi biçiminde kodlanan medya mesaj­larının bombardımanı nedeniyle görülmeden kaldı. (1997:108)

Postmodern toplumda medyanın sahip olduğu söylenen gündelik yaşam üstündeki etkisi, tartışmayı gündelik yaşamın daha alışıldık ve sıradan boş zaman ve tüketim pratiklerini kapsayacak şekilde genişleten Lash tarafından da irdelenir. Lash’a göre:

Postmodernizmde değişim zaman ve mekân algımızdan ziyade algımızın nesneleri bakımından gerçekleşir. Televizyon, video,enformasyon teknolojileri, Walkman, müzik kasetleri, reklamlar ve popüler dergilerin muazzam çokluğu söz konusu olduğunda algıladığımız şeyler büyük oranda temsiller ve imgelerdir. Al­gımızın “gerçekliğe” olduğu kadar temsillere de yönelmiş ol­duğu bir toplumda yaşıyoruz. Bu temsiller algınan gerçekliği­mizin çok büyük bir kısmını oluşturuyor. Ve/ya da gerçeklik gittikçe bu temsiller aracılığıyla algılanıyor. (1990: 23-4)

O halde postmodern toplumda, temsil o kadar güçlüdür ki gündelik deneyimin ana formu haline gelmiştir. Gerçekte günde­lik hayat “dev bir simülakradan” pek de farklı değildir; “gerçek­likle alışverişi kesip, bir gönderge veya çevreye sahip olmayan kesintisiz bir devre içinde kendiyle alışveriş eder” (Baudrillard, 1992: 152). Baudrillard’ın burada önerdiği gibi postmodern top­lumda bireyler gündelik hayatı bağlamından kopmuş olan ve sabit, nesnel bir gerçeklikten ziyade sadece birbirleriyle ilişkiye giren imgeler ve göndergelerin bir dizisi olarak deneyimlerler. Baudrillard (1988) bu argümanını meşhur Amerika adlı kitabında ortaya koymuştur.

Postmodern flaneur’in seyahat notlarından oluşan Amerika, Baudrillard’ın Birleşik Devletlerin kırsal ve kent­sel bölgelerinde yaptığı araba yolculuğunu ve televizyon ekra­nındaki görüntülere benzettiği araba camından geçen imge akışı­nı anlatır. Baudrillard’ın bu yolculuğunu nasıl kuramsallaştırdığı konusunu irdeleyen Turner şöyle söyler:

“Araba camım bir turist ya da flâneur gibi okumak bir dikizci olarak kanal değiştirmeye benzer… Araba camım okumak gösterge dizilerinin dikizci tüke­timidir, hipergerçeklikteki mesafeli ve dolayısıyla alaycı bir gezi­dir.” (1993:154)

O halde Baudrillard’ın Amerika’sı özünde medya- temsillerinin bir toplamıdır ve bu toplam, çağdaş toplumlarda gündelik hayatları medyayla doygunlaşmış bireyler için ulaşı­labilir olan tek “hakikat” biçimidir. Ona göre gündelik hayat bağlamından kopmuş görsel ve metinsel fragmanlar içinde tekinsiz bir arayışa benzer ve bu fragmanlar postmodern du­rumda gündelik hayat deneyiminin kaynağıdırlar.

Hiper-Gerçek

Postmodernitenin bitmez tükenmez metin ve imge oyunlarıyla “gerçekliğe” yaptığı etki, “gerçekten” “hipergerçeğe” bir geçiş olarak da kavranır (Eco, 1987; Baudrillard, 1992). Eco’ya göre hiper-gerçek simüle edilmiş deneyimlerin ayartıcı bir manzumesini tanımlar; en dikkat çekenleri ise dünyanın her yerinde kentsel ve kırsal bölgelerde yaygınlaşan tema parkları ve benzer eğlence tesisleridir. Travels in Hyperreality adlı kita­bında Eco (1987) hipergerçekliğin Amerika’daki çağdaş gün­delik yaşam üzerindeki etkisini irdeler. Eco’ya göre postmodern durumda hiper-gerçeğin merkeziliği Amerika’nın gerçeklik takıntısında açığa çıkar. Bu yüzden Amerika’nın dört bir yanında bulunan Orta Çağ Kalelerinden, vahşi batı kasabalarına kadar her şeyin “mükemmel” replikaları ve “otantik” kopyaları, “doğru” ve “yanlış,” gerçeklik ve kopya arasındaki sınırları çözmüş, “neredeyse herşeyin aynı zaman­da mevcut olduğu uzamsal-zamansal bir hezeyan” yaratmıştır (Smart, 1993b: 53).

Perry’nin gözlemlediği gibi bir zamanlar sabit olan kültürel göndergelerin gündelik düzeyde keyfi yeni bağlamlara yerleştirilmeleri “kültürler ve onlara içkin olduğu farzedilen kategorilerin konumları ve bilişsel güçleri arasın­daki ilişkiler” konusunda bize çok şey söyler (1999: 97). Perry’nin gözlemini Eco’nun hiper-gerçek manzara şeklindeki postmodernite tanımına bağlarsak, postmodern dönemecin kültürel simgeler ve eserler üzerindeki tam etkisi açık hale gelir. Belirli ulusal kültürler ve kültürel gruplar arasındaki bir zamanlar ayırıcı olarak düşünülen farklar, günümüzde postmodernitenin eritme potasına akmaktadır.

Geç modern tüketiciliğin ürünleri gibi, geleneksel kültürel mirasın biçimle­ri de orijinal kültürel bağlamlarından çarpıcı biçimde kopa­rılmış ve gösteri ile bakışın moda ürünleri olarak diğer tüke­tim ürünleri gibi tüketilip, bir kenara atılacak ürünler halinde yeniden konumlandırılmıştır.

Baudrillard gündelik deneyimde hiper-gerçeğin yeri ko­nusunda bir adım daha ileri gider. Ona göre postmodernitede simülasyon öyle güçlüdür ki, “gerçeği” fiilen yerinden eder; günümüzde hiper-gerçek öyle bir yaygındır ki, gerçek ve hiper-gerçek arasındaki ayrım tamamen hayalileşir. Baudrillard bu argümanını Disneyland örneğiyle açar; Disneyland herşeyin simülasyon ve hiper-gerçekliğe tabi ol­duğu ulusal manzarada metaforik bir mevcudiyet kazanır. Bu yüzden Baudrillard’a göre: “Disneyland, bizler geri kalan [dünyanın] gerçek olduğuna inanalım diye hayali olarak su­nulur, aslında Los Angeles ve onu çevreleyen Amerika’nın tamamı gerçek değildir, hiper-gerçek ve simülasyon düzlemi­ne aittirler” (1992:154).

Andy Bennett -Kültür ve Gündelik Hayat,syf:59-67

Simülasyon1970’li yıllarda üzerinde yoğunlaştığı, 1980’li yıllarda kurama dönüştüğü iddia edilen35 simülasyon kavramını kullanan Baudrillard Marksist öğretinin günümüzün düzenini anlamakta ve yorumlamakta eksik olduğunu ifade ettikten sonra Marksist terminolojiyi ve bakış açısını yavaş yavaş terk etmiştir.

Bu terk ediş Baudrilllard’ı modernizmi ve içinde yaşadığı Batı toplumunu eleştirmeye devam etmesini engellememiştir. Düşünür, postmodernizmden farklı olan temel olarak Batı uygarlığını eleştirmekte kullanacağı simülasyon kavramınını ortaya atmıştır. Simülasyon geç kapitalizmin, modernizmin içinde bulunduğu durumu anlamamızı sağlayan anahtar kavramdır.

1970’li yıllardan sonra yüksek teknolojinin etkisi altına giren modern dünyada politikanın, sanatın, ekonominin, kültürün ve gündelik hayatın yapısının tamamen değiştiğini iddia eden, eserlerini aynı yıllarda yazan, bir dönem durumcularla* birlikte olan düşünür modern dünyadaki değişimleri en iyi anlatabilecek kavram olarak gördüğü simülasyonu kullanmıştır.

Simülasyon kavramının onun felsefesinin tamamını etkilemiş olduğunu söyleyebiliriz. Politikanın, ekonominin, sanatın, toplumsalın/kitlenin anlaşılmasında ve modernliğin eleştirisini yaparken simülasyon kavramını önemli bir araç olarak kullanmıştır.Simulacrum, kökü Latince simulare ve simil kelimesinden türetilmiştir.** Çoğul olan simulacrum Latinceden aynı şekilde İngilizce ve Fransızcaya geçmiştir.36

Bir köken ya da bir gerçeklikten yoksun olan, gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesine, gerçekten ve fiili olarak var olan bir şeyi veya durumu bütün bileşenleriyle birlikte gerçekmiş ve fiilen varmış gibi gösterme durumuna hiper-gerçek yani simülasyon denilmektedir 37 Geç modernitenin iletişim, sibernetik ve sistemler kuramındaki devrimini anlatan bir kavramdır. Bu devrimdeki gösterge sistemleri, gerçekliği gizlemek için değil, medyanın, siyasal sürecin, genetiğin ve dijital teknolojilerin model veya kodlarından faydalanılarak gerçekliği üretmek için geliştirilmiştir.38Baudrillard, hiper-gerçek ile simülasyon kavramını aynı anlamda kullandığı için genel olarak simülasyon kavramının yerine hiper-gerçek kavramını kullandığımızda sorun olmaz.

Gerçekliğin simülasyondan ibaret olduğu, düş* ile gerçekliğin birbirine karıştığı, modelin temsil edilenden daha gerçek olduğu durum hiper-gerçeklikken, gerçeklikten bağımsız olarak üretilen şey ise hiper-gerçektir.

Baudrillard, en güzel simülasyon alegorisi olarak imparatorluğun haritası topraklarına birebir eşit boyutlara sahip belgeye dönüşürken çöken imparatorluğun lime lime olan harita parçalarının da imparatorlukla beraber toprağa dönüştüğünün anlatıldığı Borges masalını görür.39 Simülasyonun ne olduğuna ait açıklamayı bir Borges Masalı örneğine başvurarak yapar. Düşünür, Borges masalını şu cümlelerle anlatır.

İmparatorluğun hizmetindeki haritacıların çizdikleri harita sonunda imparatorluğun topraklarına birebir eşit boyutlara sahip bir belgeye dönüşmektedir (ancak çökmeye başlayan imparatorlukla birlikte lime lime olmuş bu harita parçalanyla çölde karşılaşan insanlar vardır- sonuçta bu harap olmuş soyut metafizik güzelliğin, imparatorluğun şanına yakışan bir görünüme sahip olduğu ve eskidikçe gerçeğiyle birbirine karıştırılan sahtesi gibi imparatorluğun da bir leş gibi çürüdükçe özüne yani toprağa dönüştüğü görülmektedir) .40

ikinci basamak simülakrların gizli çekiciliğine sahip güncelliğini yitirmiş bu masal örneğiyle haritanın artık gerçek bir araziye tekabül etmediğini, haritanın daha önce geldiğini ve hatta onu vücuda getirdiğini iddia ederek simülasyon tanımlamasını yapar. Simülasyon; artık daha fazla bir arazinin, maddi gerçekliği olan bir varlığın taklidi değil, asıl veya gerçeklik olmadan bir gerçeğin modelleriyle olan yaratımı ve hipergerçekliktir. Simülasyonun tanımını yaptıktan sonra minyatür hücreler, matrisler bellekler ve komut modelleri tarafından gerçeğin sonsuz sayıda yeniden üretildiği, gerçeğin artık işlemsel bir şeye dönüştürüldüğü, gerçekle ilişkimizin kesildiği, gerçeğin geri dön- dürülemeyeceği simülasyon çağma girdiğimizi söyler.41

Simülasyon; gerçeğin bir benzeri olmadığı gibi gerçekmiş gibi yapan bir hal değildir. Simülasyon nasıl ve ne zaman olduğu bilinmeyen, bir şekilde sinsice gerçeği yok edip yerine geçmiş olan onun bir hipergerçeğidir.42 Baudrillard, “Sahip olunan şeye sahip değilmiş gibi” yapmayı gizlemek/dissimüler olarak tanımlarken “mış gibi yapmayı/simüleyi” ise sahip olunmayan şeye sahipmiş gibi yapmak olarak tanımlar. Birincisi varlığa İkincisi yokluğa işaret eder. Simüle etmek “mış” gibi yapmak değildir. Kendini hastaymış gibi gösteren kimse sadece yatağa girer ve hasta olduğuna inandırır. Bir hastalık simülasyonu yapan kimse ise kendinde bu hastalığa ait semptomlar görülen kişidir.

Simülasyon modeller gerçek kurumlardan daha gerçek hale gelir. Yalnızca simülasyon ve gerçeklik ayrımını yapmak gittikçe zorlaştığı gibi simülasyon gerçekliği bizzat gerçeğin ölçütü haline getirir. Üretimi değil yok oluşu temsil eden simülasyon düzeninde Baudrillard’ın simülasyonu, hem teknolojiyi (uçaksimülatörü vb.) hem de toplumsal, ekonomik, politik ve kültürel olanı kapsamaktadır.

Diğerlerinin sessiz suç ortaklığı ile duyulduğundan itibaren bir kehanet gibi gerçeklik gücü kazanan43 simülasyon bundan böyle bir arazinin, gönderge- sel bir varlığın ya da tözün simülasyonu olarak değil, kökenleri ya da gerçekliği olmayan bir simülatif gerçeğin modelleri tarafından yaratılır. Ona göre bundan böyle önce harita, sonra topraktan yani gerçeğin yerini alan simülakr- dan söz etmek gerekecektir. Gerçeklik düzeninin yerini alan simülasyon düzeninden bahseden düşünüre göre simülasyonun en belirgin özelliği en önemsiz olguları bile kapsayan gerçeğin yerini almış daha önce var olan modellerden oluşmuş olmasıdır.44

Baudrillard, bir sözlükten/Littre* alıntı yaptığı bir kelime olan gizlemenin /dissimüle gerçeklik ilkesine zarar vermediğini oysa simülasyonun gerçekle sahtenin arasındaki farkı yok etmeye çalıştığını ve olmayan bir şeyi varmış gibi göstermeye çalıştığını iddia eder.45 TV dünyasında da doktor -bir anlamda simüle edilmiş doktor- zaman zaman gerçek doktor olarak kabul edilir. Nitekim Dr. Welby rolündeki R. Young kendisinden tıbbi tavsiyeler isteyen binlerce mektup almıştır.Yine R. Burn avukat P. Mason rolünü oynadıktan sonra hukuki alanda tavsiyeler isteyen mektuplar almıştır.46

Sinema filmlerinde iyi ya da kötü rolde oynayan belirgin karakterlere benzeri tepkiler hep gösterilmiştir ve gösterilecektir.

Gerçekle ilişkimizin kesildiği, tüm gönderen sistemlerin tasfiye edildiği, gerçeğin bulunmadığı yerde düzene saldırıldığı,47 iki kutupluluğun son vermiş olduğu tüm alanlarda (politika, biyoloji, psikoloji, medya vb.) simülasyon evresine girilmiştir. Simülasyon ilkesinin belirlediği bu evrede yani günümüz dünyasındaysa, gerçek ancak modelin kopyası olabilmektedir. Modelin bir kopyasından başka bir şey olmayan gerçeğin modeli aşıp geçebilmesi mümkün değildir.48

Simülasyon evreninde hiçbir şeyin kökeni belli değildir, her şey içkindir geçmiş ya da gelecek yoktur, tam bir saydamlığa sahiptir. ışsal görünüme sahip olmadığından aşılıp, geçilebilmesi olanaksız bu evren hem gerçek hem gerçek dışı hiper-gerçek bir evrendir. Şeylerin kendi ikizlerini ürettiği orijinaline benzeyen49, “gerçekle-sahte” ve “gerçekle- düşsel” arasındaki farkın yok edilmeye çalışıldığı simülasyon evreni vardır. Aslının yerine göstergeleri konulmuş, gerçeğin tüm göstergelerine sahip bir gerçeklik, gerçeğin bir daha dönmesini engelleyen modeller ve farklılık simülasyonu üreten hiper gerçeklik söz konusudur.50

“Bilimsel coşku ve Aydınlanma çağı sona erdikten sonra, dünya adlı temel ve hakikatten yoksun illüzyona karşı, bu gerçeklik illüzyonunun artık bizi koruyamadığını anladık”51 diyen düşünür toplumsal, siyasal, kültürel ve felsefi olarak erime, tükeniş ve yok oluş sürecine girdiğimizin, simülasyon mantığının hakikat ilkesinin yerini alarak klasik mantığı aştığının haberini verir.Düşünüre göre Batı, geciktirilmiş simülasyon evresiyle metamorfoz aşamasının gelişme evresindedir.52Her şeyin aslından uzaklaştırıldığı yeniden canlandırıldığı bir başkalaşma ve bozulma sürecine girilmektedir. Tükenişi gizlemeye çalışan, her şeyi yeniden canlandırmaya çalışan, gerçekliğini yitirmiş sahte evrende, nesnel gerçekliğe sahip olmayan temel bir yanılsama olan bu dünyada yani simülasyon düzeninde yaşanılmaktadır. Bilgisayar, medya, sibernetik denetim sistemlerinin simülasyon kod ve modellerinin örgütlediği üretimin değil simülasyonun çağında yaşanmaktadır.

Bu evren gerçeğin hipergerçekleştiği simülasyonla gerçek arasındaki farkın tamamıyla eridiği ve her şeyin “gibi”leştiği bir evrenin özelliklerini kendinde barındırmaktadır.53

Batıya özgü bu evren diyalektik olmayan, (Baudrillard gerçek mantığın diyalektik mantık değil “olasılaştırma” mantığı olduğuna inanır.) aynı zamanda postmodern olmayan modernizm sonundaki yaşanan süreçlerle ortaya çıkmıştır. Simülasyon evreninde toplumsalın yerini içi boş ve kendinden geçmiş olan kitle almıştır. Simülasyon düzeninde dışa dönük patlama yoktur içe dönük padama/implasion vardır ve her şeyin anlamı tersine dönmektedir.

Görünümler, gerçekliğin egemen olduğu evrende içeriklerini yitirebilir ve müstehcen olabilirler. Kitle iletişim araçları simülasyon evreyi oluştururlar, içerik ve anlamları nötralize ederler. Simülasyon evreninin nesnesi bir tür yaşayan ölü numarası yapmaktadır.54 Modern olan Batı toplumları; modernliğin üretmiş olduğu kuram, kurum, değer ve norm ölçütlerinin tersine dönmüş bulunduğu bir simülasyon modeli olan kapitalist dünyada yaşamaktadırlar. Kapitalin simülasyona dönüştüğü, kapitalizmin kökten tersine çevrildiği düzende göstergelerin egemen olduğu, emeğin hizmete ve boş zamana indirgendiği bir çağda yaşanmaktadır.

Simülasyon evreni gerçekten daha gerçek olan hiper-gerçek bir evrendir. Baudrillard’a göre gerçek daha gerçek olup kusursuzlaştığında dünya eksiksiz simülasyon etkisi altına girecektir. Görünümleri yok eden teknolojik girişimle doğal dünyanın yerine konulan yapay dünyada doğal olan her şey yadsınmıştır Yapay bir dünyanın inşası devam ederken sanal gerçeklikle birlikte simülasyon girişimin en son evresine girilmiştir.55

Oluşturulmuş, yapaylaşan bir gerçeklik olan bütünsel gerçekliği yok etme düşüncesiyle yaşanılan düzende Batı hedefini aşmış, illüzyonunu yitirmiş, yönünü ve kendi etrafında dönen simgeselliğini yani model olma özelliğini kaybetmiştir. Bitmişliğin gizlenilmeye çalışıldığı simülasyon evreninin temel özelliklerinden biri tepkisizliktir. Nesnenin bir tür yaşayan ölü numarası yaptığı simülasyon evreninde devrimci dışa dönük patlamalara yer yoktur. Çünkü bu evren hiper uyumluluk, kendi üstüne kapanma ve için için kaynama evrenidir. Simülasyon evreninde gerçekliğin evrenindeki her şeyin anlamı tersine dönmektedir.56

Devasa teknolojik evrende her şey tele-gerçeklik içinde olurken insanlar da tele-mevcudiyet içinde yer almışlardır. Nitekim bir GSM şirketinin teknolojinin son ürünlerinden 3G telefonlarına yönelik bir reklâmda kendini neo- liberal dünyanın akışına bırakmış, eşinin doğumunda yanında olmayan birey, baba oluşunun heyecanını ve mutluluğunu temsili varlığıyla yeni nesil telefon tipiyle gidermektedir. Bu heyecan telefon satışlarının artmasıyla tüm insanlığa yaşatılmak istenmektedir. Böylece her şevin sanallaşma kervanına heyecan ve mutluluk da katılmıştır.

Baudrillard, kendisiyle dalga geçilmesine tahammül edemeyen sistemle ve onun gerçekliği ile dalga geçen bir düşünürdür.57 Baudrillard’ın insanlık adına korktuğu şey nihayetinde insanlığın başına gelmiştir. Teknikle iç içe geçmiş olan insanların yerini onların az çok tüm özelliklerine sahip robocoplar ve cybermanlar almıştır. İnsanlık satranç oyununda bazen beraber kalabilecek

“X3D Fritz” bazen kendini yenebilecek “Deep Blue” bilgisayarlar üretmişlerdir. Bununla yetinmeyen insanlar pedagoji derslerine giren, birden fazla dil bilen, yoklama yapan, mutlu olma, övme, kızma gibi mimikleri yapma yeteneğine sahip olan kendisinden, daha kaliteli! olabilecek, çalışması için sadece bir pile ihtiyacı olan az masraflı robot öğretmen Saya’yı üretmişlerdir.58 Yeni toplumsal epistemoloji, ortam kuran medya simgelerin ötesinde nesnel gerçeklik duygusunu silen, görüntü ve simgelerin hâkim olduğu “elektronik gerçeklik” yaratmıştır.59

Gerçekliği sona erdiren simülasyon düzeninin meydana gelmesindeki en büyük etken medyadır. Medya, kullandığı teknolojisi vasıtasıyla dünyayı estetize etmiş, müstehceni estetikleştirip kültürleştirmiş, müzelik hale getirmiş, her şeyi görünürlüğe ve gösterge sanayisine dönüştürmüştür. Bu gösterge sanayisinde en etkin medya etkinliği olan reklâm her şeyi anlamsızlaştırarak insanı şaşırtıcı bir hiper-gerçekliğin içine sokarak rahatlatmaktadır.60

Sanal dünyanın yerine kusursuz ikizini koymasıyla nesnel gerçeklik aşamasından bir üst aşamaya gerçeklik ve illüzyona son veren bir ultra-gerçeklik aşamasına geçilmiştir. Göstergeler ve illüzyonlar sanayisinde yazgı varsayımına özgürlük, kötülük varsayımına mutsuzluk, düşünce varsayımına yapay zekâ, olay varsayımına haber illüzyonuyla karşı çıkılmaktadır.61

Bir illüzyon yerine başkasının konulduğu simülasyon evreninde illüzyonlar da gerçeklik gibi buharlaşmıştır. Çünkü simülasyon düzeninde amaç dünyayı her türlü illüzyondan arındırıp saydam ve işlemsel hale getirmektir.62 Devrimci dışa dönük patlamaların olmadığı, kendi üstüne kapanan dördüncü zamana ait sibernetik ve kombinatuvar bir dünyayı yok etmenin yolu için için kaynamadır.63

Onun söz ettiği simülasyon evreni; projeksiyon makinesinden saniyede yirmi dört kare hızla geçen, durgun su gibi görünen, hareket etmeyen karelerin varlığı ve saatte bin kilometre hızla uçan uçaktan bakıldığında aracın ilerlemediğinin zannedilmesi gibi konuma sahiptir. TV ekranında günde yüz binlerce görüntüye tanık olunması, kapattığınızda da çevrenizdeki ve dünyadaki hiçbir şeyin değişmemiş olduğu görünümüne sahiptir.64

Simülasyon evreninde yani sanal gerçekliğin evreninde her şeyin anlamı tersine dönmektedir. Dünya ile aramızda oluşan boşluğu doldurmada aciz olan modern insan gerçekliğin artık bir labirente benzemesi nedeniyle bir üst aşamaya yani simülasyonun ulaşabileceği en üst aşama olan sanal gerçeklik aşamasındadır.65

Baudrillard toplum, politika, estetik/sanat ve cinsellik üzerinde yaptığı çözümlemeler sonucunda tüm değer ve eşdeğerlilik yasalarının buharlaşıp yok olduğu simülasyon evreninde toplumsalın olmadığını söyler. Toplumsal ötesi olan, toplumsalın içi boş ve kendinden geçmiş anlamını yitirmiş biçimi olan kitle iletişim araçlarının nötralize ettiği “kitle” vardır.66

Kitle iletişim araçlarının etkisiyle toplumun kitleye dönüştüğünü, TV sayesinde politikanın bir oyun haline geldiğini, gösteriye dönüştüğünü ve iktidarın hiper-gerçeklik hale geldiğini iddia eden düşünür artık trans-politika evreninde yani politikanın üreme ve seri sonu simülasyon derecesi olan sıfır derecesinde olduğumuzu iddia eder. Politik devrim yerini “trans-politikaya” bırakmıştır.67 Bu anlamda Amerika Birleşik Devletlerine başkan seçilen Obama’yı trans-politikanın en önemli göstergelerinden biri olarak görebiliriz. Nitekim televizyon imkânlarıyla başkan olan Nixon TV çağının A.B.D. başkanıyken, internet imkânlarıyla başkan olan Obama internet çağının A.B.D. başkanıdir.

Simülasyon düzenin en büyük göstergesi olan -ne siyah ne beyaz, ne erkek ne dişi olan bu çağın melez çocuğu- M. Jackson gelmiş olduğumuz trans-estetik aşamanın göstergesidir. Hussein Barack Obama ise ön ismi Müslüman olan, “ikinci ismi Ibranice Barak (Baruch)’tan geldiği söylenen Kenyalı ateist-Müslüman bir baba ile dinden kopuk Kansas’lı ‘süt gibi beyaz’ bir anneden Hawai’de dünyaya gelmiş”68 siyaset bilimcilerin tasarladığı ve modifiye ettiği bir sitnülakrdır. Nitekim Noam Chomsky; Obama’nm her zaman belirsizlikle malul bir başkan tipi olduğunu söyler.

Nixon ve Reagan’a yapılmak istendiği söylenen suikastlar politikacıların arındığı skandal simülasyonları iken Watergate de sistemin kendini temize çıkardığı skandal simülasyonudur. Bu bağlamda Baudrillard’ın kavramı ile Obama’nın siyasi konumunu ise şu şekilde tanımlayabiliz. Eğer simülatif Watergate ve suikastlar kirlenmiş sistemi ve siyasetçiyi yeniden diriltmek için kullanılan bir simülasyonsa Obama da klasik Amerikan ‘başarı hikâyesi’ ile günahlarını/ayıplarını, karanlık geçmişini örtmek için ve Amerikan siyasetinin kendisini temizlemek için ortaya koymuş olduğu simüle/mış gibi olan simülatif bir versiyonudur. “Beyaz Amerika”ya elini uzattığı için başkan seçilmiştir ve “Beyaz Amerika” onu aslında bir siyah olarak görmemektedir.” diyen Kara Panterlerin efsanevi liderlerinden Dhoruba Mücahid Bin Wahad bu simülatif durumu şu şekilde özetliyor: “Ortada bir görüntü var ama ona ulaşamıyorsunuz. Çünkü ortada bir gerçek yok.”69

Sanal felaket koşullarında yaşadığımızdan dolayı gerçek felaket olmayacağını ve ekonominin “trans-ekonomi” haline geldiğini söyleyen düşünür 1987 Wall Street’in iflasının sanal, insanlığın ödenemeyecek bir borç batağının içerisinde olduğunu iddia eder. Sadece rakamlarda olan borçların ve kurmaca bir ekonominin varlığından bahseder.

Nietzsche, insanların borcunu/kefaretini üzerine alması için gönderdiği ogulun insanların yerine Tanrıya ödediği borcun boyut olarak devam ettiği vurgusunda bulunur. Var olacak bütün krizlerin sanal olacağını insanlığın gerçek bir ekonomik krizle karşılaşmayacağını söyleyen Nietzsche’den mülhem düşünüre göre; günümüzde Tanrıya borçlanmanın yerini, sermayeye borçlanma almıştır. Çünkü sistem asla ödenmeyecek bir borç çıkartmakta, bunu yavaş yavaş geri almakta, borcun kalanı konusunda müzakereye oturmakta, yeniden borçlanmakta ve bu iş sonsuza dek böyle sürüp gideceğe benzemektedir. Bu süreç insanın gölgesini satın alan şeytan olayına benzemektedir.70

Sanal felaket koşullarında yaşamamızdan dolayı 1987 Wall Street’in iflasının gerçek bir felaket olmayacağı71 söz konusu olduğu gibi Körfez savaşı da savaş teknolojisinin gösterisiyle sonuçlanmıştır. Sanal bir gücün yanılsaması, sanal bir gerçeklik olarak üzerimize giydirilmiş, olmamış, pornografik/müstehcen bir sanal savaş olan Körfez Savaşını da yaşamamışızdır.72 Nitekim Mest- roviç Baudrillard’ın pornografik savaş diye isimlendirdiği Körfez Savaşındaki insanların tepkisizliğine atıfta bulunarak içinde yaşadığımız çağdaki toplumu “duygu ötesi toplum” olarak nitelendirmiştir.73 Neil Postman ise içinde yaşanılan çağı medya çağı veya gösteri çağı olarak isimlendirir.

Medya çağı bir gösteri çağı’dır. Gösteri çağı’ysa, ideolojinin yerine kozmetiğin geçtiği, hakikatin imaja yenik düştüğü, her şeyin eğlenceli bir biçimde sunularak içe- riksizleştirildiği, müthiş bir enformasyon bombardımanının insanları parçalara ayırarak tepkisizleştirdiği, hafızanın kaybolduğu, algılama ve muhakeme yeteneğinin azaldığı bir dönemdir74

Nietzsche’nin sanatın geleceğin bilimi olacağı söylemine göndermede bulunan düşünür gerçeğin sona erdiğini söyledikten sonra gerçekliğin var olması için sanatın devam etmesi gerektiğini iddia eder. Ama sanat da var olan metamorfozdan nasibini almıştır.

Bir anlamda göstergelerin sonsuza değin hızlı çoğalmasından, geçmiş ve güncel biçimlerin yeniden kullanıma sokulmasından dolayı sanatın ölü bir etkinlik haline geldiğini, günümüz sanatı olan pop müziğin güzel ve çirkinin ötesinde olduğunu, müstehcenin estetikleşip kültür haline geldiğini dile getirir.75

Baudrillard’da simülasyon, hakiki olanla sahte olan ve gerçek ile düşsel arasındaki farkın erimesine karşılık gelir. Gerçeğin sahte bir sunumu olan sorun olarak görülmeyen ideoloji gerçeğin artık gerçek olmadığına ve gerçekliğin yıkıldığına işaret eder.

Simülasyon dünyasında sanatın, ekonomin, siyasetin vb. alanların göstergeleri simülatif hale gelmiştir.

Ahmet Dağ – Ölümcül Şiddet & Baudrillard’ın Düşüncesi-külliyat yay.,syf.165-176

Dipnotlar:

35-Adanır, Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler, s. 13.

*Durumculuk: Birçok modern teknolojiyi ve tüketim toplumunu, bireyi metaya indirgediğiiçin reddeden ve yabancılaşmanın üretim kadar tüketim aracılığıyla ne olduğunu vurgulayan, Guy Debord ve Raoul Vanegeim vs. düşünürlerin temsilciliğini yaptığı sanat ve düşünce akımdır.

** Bk. http://dictionary.reference.com/wordoftheday/archive/2003/05/01 .html

36 Ahmet Cevizci, Felsefe Terimler Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Yay., 2003, s. 357.

37 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 15.

38 Horrocks, s. 5.

39 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 15-16.

40 Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, Oğuz Adanır (çev.), İstanbul: Doğu-Batı Yay., Nisan 2003, s. 15.

41 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 16-17.

42 Gülnaz Saraçoğlu, Simülasyon Kavramı ve Görünümleri, 2007, http://www.sinema- sal.gen.tr/simulasyon.htm, (13.03.2009).

43 Baudrillard, İmkânsız Takas, s. 76.

44 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 17.

*Fransız Dili Sözlüğü

45 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 18.

46 Kellner ve Best, s. 149.

47 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s.45

48 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 180.

49 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 31.

50 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 17.

51 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, s. 42.

52 Oğuz Adanır, Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış “Kuramsal Deneme”, 1. Basım, İzmir: Eylül Yay., 1997, s. 61

53 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, s. 39.

54 Adanır, Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış “Kuramsal Deneme”, s. 217-220.

55 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği s. 31.

56 Adanır, Simülasyon Üzerine Notlar ve Söyleşiler, s. 13.

57 Adanır, Simülasyon Üzerine Notlar ve Söyleşiler, s. 17.

58 Japon Öğrenciler Robotu Çıldırttı!, 2009, http://timeturk.com/japon-ogrenciler’robotu- cildirtti-video-57178-haberi.html, 06 Mart 2009.

59 Kumar, s. 150.

60 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 143.

61 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, s. 25, 48.

62 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, s. 141.

63 Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, s. 114.

64 Adanır, Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler, s. 18.

65 Baudrillard, Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülüğün Egemenliği, s. 43.

66 Baudrillard, Sessiz Yığınların Gölgesinde yada Toplumsalın Sonu, s. 8.

67 Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Aşırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme, s. 17.

68 Nuh Yılmaz, Küçük Anlatıların İnsanı Melez Obama Amerikan Rüyasını Canlandıracak mı?, Star Gazetesi, 28 Ocak 2008,http://www.stargazete.com/acikgorus/kucuk-anlatilarin- insani-melez-obama-amerikan-ruyasini-canlandiracak-mi-84517.htm (05.07.2008).

69 Ayşe Selcan Sever (Yapımcı), Dünden Yarma Belgesel Kuşağı “Amerika’nın Yeni Ren- gi’’(Televizyon Programı), Ankara, Kanal a, (3 Aralık Çarşamba).

70 Jean Baudrillard, Anahtar Sözcükler, Oğuz Adanır-Leyla Yıldırım (çev.), İstanbul: Paragraf Yay., 2005, s. 88-89.

71 Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Aşırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme, s. 29.

72 Baudrillard, Tam Ekran, s. 55.

73 Stjepan G.Mestroviç, Duygu Ötesi Toplum, Abdullah Yılmaz (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yay., 1999, s. 108.

74 Neil Postman, Televizyon Öldüren Eğlence, Osman Akınhav (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yay., 1991, s. 28

75-Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Aşırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme, s. 23-2

Bu durumda Baudrillard, Körfez Harbi’nin aslında gerçek bir harp olmadığını ile­ri sürmüştü. Evet evlerimizdeki televizyondan izlediğimiz harbin, ekran karşısında­ki bizim için gerçekliği tartışılabilir bir algılama biçimine indirgendiğini bilmemize rağmen, harbin öbür yüzünde bunu çıplak gözlerle ve yakinen idrak edenler indinde hiç de böyle olmadığını biliyoruz. Evet Simülasyon, ama hangi düzlemde, diye sora­sı geliyor insanın. Mesela, acı simüle edilebilir mi? Mesela acının gerçeklikle sınan­ması sonucunda ortaya çıkan durumu bir tarafa bırakın, bir annenin kendi oğlunun televizyondaki ölümü, o anne için simüle edilebilinir bir şey midir? Dolayısıyla simülasyonun da kaçakları olduğunu idrak etmekte zorlanmıyoruz.

Kaynak:

Hece Dergisi-Postomodernizm Özel Sayısı