Kur’an, okuruna etkisini telkin yoluyla değil ikna yoluyla göstermeyi hedefler. Kur’an’ın bu belirleyici rolü, onun muhatabını ikna eden bir anlatım gücüne sahip olmasıyla da ilgilidir. Kur’an tebliğ ettiği hususlarda, muhatabının hayatı için önemli ve öncelikli olduğu konusunda onu ikna eder. Kur’an, bu ikna edici gücünü aynı zamanda metninin güzelliğinden alır. Ayrıca içerdiği anlam ve imalar nazmının estetik değerini alabildiğine artırır. İslam sanatının bir özelliği olan iyi ve güzelin özdeşliği Kur’an’da da görülebilmektedir. A’raf suresi 31. ayette geçen “Mescide giderken güzel olan şeylerinizi alın.” ilahi kelamı, insan elinden çıkma şeylere de güzel vasfını layık görmektedir. Turan Koç, bunu sanat eserinin güzelliğine Kur’an’dan bir örnek saymaktadır (T. Koç, 2008: 71-72). Kur’an, İslam estetiğinin temel yaklaşımı olan güzel ve iyinin özdeşliğini bu ayetle teyit etmektedir.

———————————————–

Kur’an’ın birçok yerinde 6 insanbiçimci (antropomorfik) bir dil de kullanılmaktadır. Kur’an’daki bu üslup özelliğine rağmen ondan neşet eden İslam sanatına, bu anlamda antropomorfik biçimin yansımaması oldukça önemlidir. Kur’an’ın bu üslup özelliği, insanın bildiği bir çevreye dikkat kesilmesi (temaşa) amacına matuf olarak yorumlanabilir. O yüzden Kur’an’ın bu üslubu mecazlık içerir. Bu durum, Kur’an’ın muhatabının dünyasını dikkate alıp ona göre seslenmesi olarak anlaşılmalıdır.

———————————————–
Kâbe’nin kıble ve tavaftaki konumu, hayatı bir bütün olarak algılamayı ilke edinen İslam sanatını da etkilemiştir. Buna göre, İslam sanatlarındaki perspektif yoksunluğunun nedeni, Kâbe’nin kıble ve tavaftaki bu çok bakış açılı merkezi konumudur. Tavaf edenler, etrafında dolanarak her yeni adımda onu farklı bir yerden farklı bir bakışla görürler. Onun bu konumu, insanın kendi bulunduğu yeri merkeze alıp bir noktadan bakarak “perspektif” inşa etmesini engellemiştir. Böylece insan durduğu yerden bakarak bir perspektif ve bundan hareketle hakikat bilinci inşa edemeyecek, aksine yürüyüş hâlinde bir #temaşayla mücehhez bulunduğu hakikatin bilinciyle “gör”ecektir.

———————————————–

Gazâli “göz”ün “kusur”larından bahsederken insanda “kemâl”e sahip başka bir gözün varlığından da bahseder: nefs-i insani, Gören gözün, kusurlu olması, hakikatin ifadesi için de “mecaz”ı gerektirir: Mecaz, hakikatin köprüsüdür. Gazâli, hissi âlemi, akli âleme giden bir merdiven olarak tavsif eder. Çünkü eğer hissi âlem ile akli âlem arasında hiçbir bağ ve münasebet olmasa, Rubübiyet Hazreti’ne sefer etmek yani Allah Teâlâ’ya yaklaşmak imkânsız olur (Gazâli, 2017: 25,57).

———————————————–

İslam sanatında sanatın gayesi, insan odaklı değildir. İnsan tüm eylemlerini bir gayede birleştirmelidir. Bu gaye aynı zamanda insanın varlık nedenidir. Tasavvufta bir kudsi hadis olduğu kabul edilen “Ben gizli bir hazine idim, istedim ki bilineyim ve bilinmek için bu âlemi yarattım.” sözü, ondakı aşk anlayışını belirlemiştir. Allah hem “Kemâl-i Mutlak” hem “Cemâl-i Mutlak”tır. Bütün güzellikler kendinde toplanmıştır. Cemâl-i Mutlak “aşk-ı zâti” sebebiyle kendini görmek ve göstermek isteyerek âlemi yaratmıştır. Âlem, bir ayna gibi hakikatın tecellıgahı olmaktadır:

Çünkı sen ayıne-i kevne tecelli eyledin
Öz cemâlın çeşm-i âşıktan temaşâ eyledin

Yenişehirli Avni

———————————————–

Ayetlerde, yedi kat gök, güneş, ay, arş, gece, gündüz gibi kelime ve tamlamaların varlığı, Müslüman nazarının göğe yönelmesini sağlamış olmalıdır. Göğe yönelmenin önemi, Hz. İbrahim’in tevhidin sırrına göğü temaşa ederek ulaşmasında da görülebilir. Hay bin Yakzan’ın da temaşası sonrasında hakikatin semada gizli olduğunu düşünüp kendine göğü örnek olarak alması, bu kozmolojik ilginin sebeplerinin anlaşılmasında yardımcı olacaktır. Hayın, göğü temaşa ederken ilkin göğün koruyucu ve kollayıcı özelliğini örnek alarak kendinden zayıf canlıları koruması ve kollaması, ikinci olarak onun temizlik timsali olmasından hareketle yıkanmayı ve güzel kokular sürünmeyi öğrenmesi, üçüncü olarak da göğün dönerek kayıtlardan azade olmasından hareketle kendisinin de masivadan alaka kesip Vâcibu’l-Vücüd’a yönelmeyi idrak etmesi (İbn Tufeyl, 2006: 75-77), bu durumu açıklamak için belirtilebilir.

Gazâli de insanın kendisini koruyup geliştirmesi, hatta iyileştirmesi için göğe bakmanın çok önemli olduğunu belirtmiştir.

———————————————–

Fârâbi ve İbn Sinâ, âlemin belirli bir tertip ve nizâm çerçevesinde varlık kazandığını ifade ederken bütün bir âlemi de iyilik nizâmı olarak nitelemektedirler. Bu iyilik nizâmı nitelemesinde dikkat çekilen husus, nizâmdaki güzellik ve mükemmellik fikridir. Bu nitelemelerde kullanılan düzenin güzelliği (hüsn-i nizâm), en güzel düzen (ahsenü’n-nizâm), bütünün seçilmiş güzelliği (nizâmu I-külli’l-haseni’l-muhtâr), değerli düzen (en-nizâmü |-fâzıl) ve değerli tertip (tertibu’l-fâzıl) gibi ifadeler, düzen ve güzelin çoğu zaman birlikte yer aldığını gösterir. Bu birliktelik ise düzenin estetikle doğrudan ilgili olmasıyla açıklanır. Filozofların bu ifadeleri tercih etmesi, âlemin olabilecek en iyi en güzel düzende olduğunu ve bu düzen ve güzelliğin Tanrı’nın bilgisi, irâdesi, inâyeti ve hikmeti çerçevesinde oluştuğunu vurgular (Taşkent, 2018: 119).

———————————————–

Müslüman bilim adamlarının, günümüzdeki bilim anlayışından farklı olarak astronomi ile ilgili kabulleri “bilimsel” bir mesele biçiminde ele almadıkları söylenebilir. Onlar, bu meselelere -aslında her meselede olduğu gibi-kozmolojik bir idrakle metafizik ve teolojik bir olay olarak bakmaktadırlar. Bu açıdan İslam sanatının esas ilkeleri, kozmoloji anlayışı değişse bile değişmeyecektir. Çünkü İslam düşüncesinde benimsenen bu kozmoloji anlayışına hakikatin yegâne ifadesi olarak bakılmamaktadır. Bu açıdan bu kozmoloji tasavvurunun, İslam düşüncesinde bir paradigma oluşturmadığı da söylenebilir.

———————————————–

Güzellik, anlamını hissedilir âlemdeki varlıkların misâl âlemini hatırlatmasıyla elde eder. Taşköprülüzâde, ruhun hissedilir âlemde güzel şeylere istek duyduğunu ve güzeli görüp ya da işittiğinde akledilir (makul) âlemi hatırladığını ve bundan zevk alıp sevindiğini ifade eder (Elias, 2016: 25). Âlem-i şehadet olan bu dünyadaki varlıklar, âlem-i misâldeki gerçek temsilleriyle ancak bir anlam ifade eder. Denir ki hiçbir mana ve ruh yoktur ki kemâlatına uygun misâli bir sureti olmasın. Bununla birlikte hissi âlemde mevcut olan her şey misâl âleminde de mevcut iken misâl âleminde olan her şey hissi âlemde mevcut değildir: “Misal âlemine nispetle hissi âlem sonsuz çöle atılmış bir yüzük gibidir.” (Davud el-Kayseri, 2012: 145-149). Dolayısıyla bu ontolojiye göre hissedilen âlemdeki mevcut varlıklar, ancak âlem-i misâldeki kemâl boyutuyla hakikat kazanır,

———————————————–

Kozmoloji anlayışındaki misâl âlemine uygun biçimde gerek minyatürde gerek şiirde bu dünyanın gerçeklikten uzak bir rüya âlemi olduğunu gösterecek bir motif arayışı vardır. Ayrıca sanatçı da Ay altı dünyanın kusurlu, eksik, fani, “oluş ve bozuluş”la malul âleminden uzak durmak için misâl âlemini hatırlatacak imajlara yönelmelidir. Suut Kemal Yetkin de minyatürde, İslam düşüncesine uygun biçimde, hayalden başka bir şey olmayan bu dünyanın yerine nakkaşın dünya ötelerinden derlenmiş hissi veren imajlara yönelmesine dikkat çeker.

Dinin şartlarını yerine getirerek huzur bulan nakkaş, özlediği ebedi dünyanın doyumsuz tadını sezdirmek için dünyanın ötelerinden derlenmiş hissi veren, parlak, güler yüzlü renklere yönelir. Bu yüzden nakkaş, fani dünyayı hatırlatacak; gölge, derinlik, hacim gibi görünüş unsurlarıyla ebedi dünyanın doyumsuz lezzetlerinden mahrumiyete tevessül etmeyecektir. Çünkü derinlik bir hayaldir, gölge renge karartı verir, hacimse cismaniliğe yaklaştırır. Öyle ki gece geçen bir olay bile gündüz ışığında imiş gibi resmedilir. Geceye birkaç yıldızla işaret etmek yeterlidir. Rengin karartılmaması, eşyanın görünürdeki renkleri ile gösterilmemesi insanı bu yalancı dünyadan uzak tutmak içindir. O yüzdendir ki atlar, maviye veya portakal sarısına; dağlar pembeye veya mora bürünür (Yetkin, 1953: 34).

———————————————–

Dairesel hareketin mükemmelliğin bir nişanesi olmasının, İslam sanatında da kemâli arayışın bir ifadesi olarak tekrar ilkesini doğurduğu söylenebilir. İslam sanatında sürekli tekrar edilen formlar, sonsuzluk ve mükemmellik arayışının göstergesidir. Geometrik biçimler içinde en güzeli dairedir. Çünkü dairede hiçbir açı çemberin sürekli eşitliğini bölmez. Yine bütün geometrik şekiller sonsuz bir potansiyele sahip olan dairenin içinde yer alabilmektedir. Daire, sonsuz sayıda motif için de en uygun geometrik biçimdir. Ayrıca fekrar kavramıyla ilişkili olarak ele alınan İslam tasavvurundaki dairesel zaman anlayışı da bu kozmolojik idrakten bağımsız değerlendirilmemelidir.

———————————————–

Ay altı âlemin niteliklerini minyatür sanatında da görmek mümkündür. Bu âlemin; kötülük, çirkinlik, fenalık (yokluk), kusurluluk gibi niteliklerini aşıp daha aşkın değerlere işaret etmek isteyen minyatür sanatçısı (nakkaş), her şeyi klasik bir kadrajda dondurarak nakşında hava, ışık, et ve kana yer vermeyecektir. Çiçekler ve yapraklar bile geometrik bir tahayyülün hâkimiyeti altında olan bir mekânda yer bulabilecektir. Artık sadece bir adı kalan figür de tasvir ya da suret olarak isimlendirilmeyecek ve çizilen şekil Rönesans resmine alışkın gözler için bir fosil ya da kadavradan ibaret olarak algılanacaktır (Mülayim, 2010: 45). Bu figürler, zaten sürekli yok olan ve değişen bu âlemi (Ay altı âlem) bir daha aynıyla tasvir etmenin saçmalığı nedeniyle gölge ışık kullanılmadan renklendirilecektir. Ortaya çıkan şekiller de karikatürümsü ve naif görünüşlü figürler olacaktır. Bu şekillerde canlılık emaresi de bulunmayacaktır. Zaten minyatürün kendisi yer aldığı kitapların içinde ait olduğu yazılı metinden bağımsız gelişmemiştir.

———————————————–

Tanpınar, yine Osmanlı aydınını anlatırken onların zamanı bir bütün olarak algılamalarının kazanımlarına dikkat çekmektedir:

“.. Hayatı, düşünceyi, kendilerini idare eden değerleri kudsi bir emanet gibi kabul ediyorlar, aralarında nesil farklarını tabii buluyorlardı. Onlar parçalanmış bir zamanı yaşamıyorlardı. Hâl ile mâzi zihinlerinde birbirine bağlıydı. Birbirlerini zaman içinde tamamladıkları için, gelecek zamanları da kendi düşünce ve hayatlarının muayyen olmayana düşen bir aksi gibi tasavvur ediyorlardı. O kadar ki on sekizinci asırda yaşayan Kul Hasan Dede, on beşinci asırda yaşamış olan Eşrefoğlu ile sanki aynı şehirde ve aynı tekkede imişler gibi kavga edebiliyorlar, duygu ve hayat görüşü itibariyle o kadar başka türlü olan Nedim, Fuzüli’nin bir mısraıyla kendi sansüalitesini anlatıyor, birbiri arkasından gelen nesiller, Hallac’ın haksız yere dökülmüş kanını dava ediyordu. Hülâsa fikirler, imanlar büyük bir aile mirasının torunlarda genişlemesi gibi, aynı köklerden dalbudak salıyordu. Hayat, bir ve bütün, insanıyla beraber sürüp gidiyordu.” (Tanpınar, 2017: 40-41)

———————————————–

Mekânın çok boyutlu algılanması, insanın yaratılışına kadar gider. Âdem ve Havva’nın cennetten yeryüzüne sürgünü öyküsü, yeryüzünü düşüş sonrası Âdem ve Havva’nın hemen Tanrı’ya yönelebildikleri bir mekâna dönüştürmüştür. İnsanlık tarihi boyunca yeryüzü, her zaman bir yön gösteren mekân formatı içinde algılanmıştır. Ancak burada önemli olan husus, mekânın basitçe fiziksel bir gösterge olarak anlaşılmasının çok ötesinde, insanın yeryüzü denen belirsizlik ortamında kendisine hayatını devam ettirebilmesi için gereken yolu açabilmesi ya da yönünü bulabilmesidir. Öyle ki tarih denen süreç de özü itibariyle insanın dünya içinde kendisine yol açabilme ve yön bulabilme çabasıyla teşekkül etmiştir. Kuran’da da “Sizden önce (ki milletlerin başından) nice olaylar gelip geçmiştir. Yeryüzünde gezin dolaşın da yalanlayanların sonunun nasıl olduğunu görün!” (Âl-i İmran, 3/137) anlamındaki ayet yeryüzünün din açısından yön gösteren bir mekân olarak sunulmasına ilâhi bir vurgu olarak dikkat çekicidir (Tatar, 2007: 25).

Eliade’ın sonsuzluğa duyulan özlemin, cennet özleminden kaynaklandığı (Eliade, 2003: 389) tespitiyle beraber İslam düşüncesindeki cennet ve mekân algısı düşünüldüğünde bu tasavvurdaki cennet ve sınırsız mekân vurgusu da daha iyi anlaşılacaktır.

———————————————–

Cennetin, cehennemin sayısından bir tane fazla olmak üzere sekiz kapısı vardır; bu Allah’ın merhametinin gazabından fazla olmasıyla izah edilir. Bahçeler de özellikle de bir türbenin etrafındakiler, cenneti hatırlatması için sekizgen biçimde düzenlenir; buna karşın Gülistan veya Baharistan adlı kitapların her birisi ideal bahçe biçimini hatırlatan sekizer bölümden oluşmaktadır (Schimmel, 2004: 117). Yine Ali Şir Nevai’nin Mecalisu’n-Nefais ve Sehi Bey’in Heşt Behişt? isimli tezkireleride benzer biçimde sekiz bölümden oluşmuştur.

———————————————–

Benzer biçimde Celal Esad Arseven de “Bahçe Türk için bir âlemdi. Bir zevk ve inşirah âlemi”dir (Ayvazoğlu, 1999b: 66) derken bu gerçeğe işaret etmektedir. Günlük hayatın içinde Türk için bahçenin ne ifade ettiği ise 17. yüzyılın ilk yarısında İstanbul’u ziyaret eden Avrupalı bir seyyahın bahçedeki Türk tasvirinden anlaşılabilir:

“Bir Türk, bir yaz günü güzel bir bahçede olmaktan aldığı hazzı, başka hiçbir yerde duyamaz, böylesine rahat edip keyiflendiği bir yer daha yoktur: Bahçeye gelir gelmez (ister kendi bahçesi olsun ister keyfince hareket edebileceği bir başka bahçe), kaftanını çıkarıp bir kenara serer, sonra sarığını çıkarır, ardından kollarını güzelce bir sıvar, yakasının düğmelerini çözüp rüzgâr varsa bağrını rüzgâra gerer, yoksa yelpazesini sallar yahut uşağına sallatır. Yine su kenarına yakın bir yamaçta dikilir, taze havayı ciğerlerine doldurur, kollarını suyun üzerine doğru açıp kaldırır. Mevsime ve tatlı havaya tatlı sözler söyler, ona ‘canım, güzelim diye hitap eder, az sonra belirgin bir memnuniyet hareketi yapar; bahçeye (bu hoş zevk anında) cennetten başka bir isim verilmez, bahçedeki çiçeklerle kucağını doldurur, sarığını süsler, güzel görünüşlerine başını sallayarak cevap verir ve bazen güzel bir çiçek karşısında şarkı söylemeye başlar, belki çiçeğin ismiyle sevgilisine seslenir, sanki o anda sevgilisi oradaymış gibi büyük bir neşe bildiren sözler ağzından dökülür”

(Andrews, 2012: 191)

———————————————–

İslam sanatçısı, hayata nasıl bakıyorsa eserindeki o bakışın yaydığı ışık da her pencereden öyle görünür. Onun eseri insana “sevme arzusu” verir. O esere şahit olan her nazar da bu ortak sürura gark olur. Bu sürur, cennet özleminin verdiği hüzünle birlikte düşünülmelidir. Aksi hâlde hedonizm tehlikesi baş gösterebilir. Nasıl ki İslam sanatındaki hüzün, melankoliye neden olmuyorsa ondaki sürur da hedonizme kapı aralamaz. Adalet ilkesi gereği her şey olması gereken yerdedir. Hayata, ifrat ve tefrite düşmeden dengeli bakmak bu sanat anlayışının gereğidir.

———————————————–

Turgut Cansever, İslam sanatçısının bir vazifeyle yükümlü olduğunu vurgular biçimde onun ahlaklı olması gerektiğini de belirtir. Bu yüzden onun, insanları etkilemek gibi basit amaçlara yönelmesini bir istismar olarak görür. Onun görevi dünyayı güzelleştirmektir:

“Kâinat içinde yüce insanın dünyayı güzelleştirme görevi yerine, insanları etkilemek ve daha fenası insanların hislerini istismar ederek bunu utanmaz bir düzeyde mübalağa ederek, bir duygu bezirgânlığı yapmaya tenezzül edecek şekilde küçülmeyi kabul etmek, bu bayağılığın sanat olduğu zannını halka kabul ettirmek, bunu yaparak kazanç ve itibar sağlamayı gizlice hesaplamak ahlakdışı davranmaktır.

(Cansever, 2010: 47)

———————————————–

İslam sanatları, yenilik tutkusu peşinde koşmadığı gibi eskiyi tekrar etmeyi de bir kusur olarak görmez. Bilakis tekrar kavramıyla ortaya çıkan aşinalık hissi bu sanatta aranan bir durumdur. İslam sanatlarının hemen her dalında birbirinden küçük farklarla birlikte sürekli tekrar eden biçim ve anlam özelliği göze çarpar. Bunun nedeni bu sanat erbabının * sanatsal yaratıcılık”tan yoksun oldukları için taklitle birbirlerini tekrar etmek zorunda kalmaları değildir. Sanatçının bizzat amacı, bilinen ve tanınan daha önce duyulan bir hissi, tadılan bir zevki hatırlatacak çağrışım ve motifleri özellikle arayıp bulmaktır. Üstelik zaten bu çağrışım ve motifler onun çok da uzağında değildir. Benzerleri daha önce yapılmış yahut söylenmiştir.

———————————————–

İslam sanatında estetiğin, yaratılan, icat edilen bir güzellik değil keşfedilen, sezilen bir güzellik olması da bu anlamda dikkat çekicidir. Güzellik, bu dikkat çekici özelliğini Kemâl niteliğini haiz olmasından alır. Güzellik nitelik bakımından kemâl olması nedeniyle sanatçının ona bir şey eklemesi ya da onu çoğaltması mümkün değildir. Bu yüzden İslam sanatında sanat yolculuğu, aşina olunan bir güzellik evreninde başlar ve yola devam eder. Platon’un bu anlamda sanatı ya da eser yaratma edimini ölümsüzlük arzusunun dayatmasıyla izah etmesi önemli bir farklılık oluşturur. Oysa İslam sanatında yaratma değil keşfetme kavramı öne çıkar.

———————————————–

Ekrem Hakkı Ayverdi de Osmanlı mimarisinin beka arzusundan kaçınmayı ilke edindiğine özellikle dikkat çekmektedir:

“Osmanlı mimarisi denince, içinde insanın günlük hayatının geçeceği veya belirli işler için muayyen zamanlarda kullanacağı, faydalanacağı canlı (bina) anlaşılmalıdır. Bu da bir hatırayı yaşatmak arzu ve hevesini, maddeyi ilahlaştırmak iddiasını taşta dondurmak, cemadlaştırmak yerine, içi dışı canlı, hayat dolu bina yapmak ve boyu posu, endamı, havası, muhiti, etrafı ile bir cemiyetin benimsediği, kendinden olduğunu hissettiği tenasübün, kıvamın kemâlini ortaya koymuş ve peşinen hiçbir iddia taşımadığı hâlde, meydana çıkan bir eserin, mücerret abide için ortaya sürülen meziyetlerin hepsini cami olduğunu ve bu meziyetle birdenbire kendiliğinden abide-bina olduğunu görüvermek demektir.” (Ayvazoğlu, 2000a: 291-292)

Falih Rıfkı Atay, “taş ve kârgir binalara Şeddadi bina adı verilir ve bu binalar gurur eseri sayılarak hoş görülmezdi.” (Hatemi, 1986: 14) derken taş ve kalıcılık üzerine klasik düşüncedeki anlayışı ifade etmeye çalışmaktadır.

———————————————–

İslam, tevhid ilkesi gereği hayatı bir bütün olarak görür. Bu yüzden güzel, fayda, gaye gibi kavramları da bir bütün içinde değerlendirir ve bunları birbirinden ayırmaz. İslam dünya ve sanat görüşünde bu bütünlük o kadar tabi yer almıştır ki güzel, fayda ve gaye bir araya gelirken bir gerginlik oluşmaz. Modern dönemdeki bu parçacı ayrımı, Rönesans sonrası oluşan “hakikat”ten kopuk insan merkezli (hümanizm) bir tasavvurun ürünü olarak değerlendirilebilir. Güzellik, hakikati kuşatmıştır. Fayda ve işlevsellik de güzelliğin dışında yer almaz. Onun kemal niteliğinin bir parçası olarak mevcuttur.

Güzellik, ahlak ve iyilikle de ilişkilidir. Bu onun kullanışlı ve yararlı niteliğinden gelir. Bu anlamda klasik dönemde sanatla zanaatin arasında bir ayrımın olmaması, bunun göstergesidir. Güzel olan, iyidir; iyi olan, faydalıdır. Güzelliği, iyilik ve ahlaktan ayrı değerlendirmek, insanı da hakikatten koparmak demektir. Doğruluk, iyilik ve güzellik, gelenekte estetik değil ahlak bağlamında değerlendirilmiştir.

———————————————–

Gerilimin kaynağı olan trajedi ise insanın doğrudan, yaşadıklarıyla ilgili değildir; aksine bunları kabullenememesidir. Trajedi insanın başına trajik olaylar gelmesinden değil, bu olayların kabullenilmemesinden doğar. Kadere rıza gösterme, İslam düşüncesinde trajedinin doğumunu engellemiştir. Ayrıca Tanpınar, trajedinin yokluğuna neden olarak İslam’da ilk günah mefhumunun bulunmamasını gösterir (Tanpınar, 1988; 24-25). Böylece insan baştan mahküm olmaz. Öte yandan ulühiyetin mutlak surette insani vasıfların dışında, tamamıyla tenzihi oluşu ve ibadetin değişmez şekillerinin bulunması da trajedinin varlığını imkânsızlaştıran diğer nedenlerdir. İslam sanat ve düşüncesinde dram ve çatışmanın bulunmaması gerilimsiz, asude bir ortam tesis eder. Bu dingin ve gailesiz bir cennet hayalinin izdüşümüdür.

———————————————–

Gerilimsizlik, Müslüman sanatçının zamanı kavramasıyla da doğrudan ilgilidir. Zamanın, günümüzde olduğu gibi, doğrusal bir şekilde ilerlediği algısı ya da anlayışı dram ve çatışmanın da kaynağıdır. Ve bu, insanın zihin dünyasında gerilime neden olur. Zamanı, an’ların suni bir terkibi olarak gören ve an’ların da Allah’ın iradesi altında olduğuna inanan sanatkâr gerilim de yaşamayacaktır. Ait olduğu bütünden ayırmadan an’ı esas alma, bir aydınlanma ve mutluluk durumudur. İslam sanatında, sükünet arayışı ve vurgusuyla kader ve irade arasında çok sıkı ve derin bir ilişki olduğu görülecektir. Dramatik ve trajik olan, “iki değerden birini feda etme, bunlardan birinden vazgeçmeye zorlayan bir gerilim ve çatışma durumu”dur. Bu durum, iğva ve ayartma olarak görülmüş; tercih, işlerin yolunda gittiği inancı lehinde yapılmıştır (T. Koç 2008: 191192; Massisnon, 2006: 26).

———————————————–

İbn Haldun geometrinin işlevinden bahsederken gelenekte onun birçok disiplinle ilgisini özellikle vurgular. Geometri, İbn Haldun’a göre ayrıca kendi başına bir disiplin olduğu gibi diğer disiplinlerin de açıkça anlaşılabilmesi için adeta bir usul ve alet ilmi görevi görür: “Hendese onu tahsil edenin aklına parlaklık ve fikrine istikamet kazandırır. Çünkü geometrinin bütün burhanlarındaki intizam açık ve tertip seçiktir. Tertipli ve intizamlı olan kıyaslarına hemen hemen galat dâhil olmaz. O yüzden geometride mümarese (ustalık, hüner), fikri hatadan uzaklaştırır. Geometri bilen bir şahıs için bu yoldan (parlak bir zekâ ve) akıl hâsıl olur.” (İbn Haldun, 2009: 881)

———————————————–

Gazâli ise güzelliğin maddi gözün güzel gördüğü şeylerle sınırlandırılmasını eleştirir. Görülmeyen, tahayyül edilmeyen, şekil ve renk almayan herhangi bir şeyin güzelliğinin düşünülmemesini yanlış bulur. Oysa her şeyin güzelliği, mümkün ve kemâline layık olan şeylerin kendisinde bulunması demektir. Ona göre bir varlık, kendisinde bulunması mümkün olan bütün kemâlatı kendisinde topladığı vakit, güzelliğin zirvesine ulaşmış olur. Şayet bir kısmı bulunursa, bulunduğu nispette güzeldir. Gazâli bu konuda at örneği verir ve at üzerinden güzellikteki kemâl vasfını açıklar:

“Güzel at dediğimiz zaman, bir atta bulunması gereken heyet, şekil, renk, güzel burun ve onunla kaçma ve kaçana ulaşabilme imkânları gibi, bütün vasıfları kendisinde toplamış at demektir. Demek ki güzel denmesi için, kendisine layık olan her vasfı toplamış olacaktır. Mesela, atı güzelleştiren, insanı güzelleştirmez. Kısaca, her şeyin güzelliği kendisine layık olan kemâlindedir. Diğer eşyada da hüküm böyledir.” (Altıntaş, 1997: 78-79)

———————————————–

İslam estetiğinde hüznün kaynağı, hep bir bahçe olarak hayal edilen “cennet”e duyulan özlemdir. Cennetin bir timsali olan bahar mevsimi de bu özlemi pekiştirir. Bahar da tıpkı cennet gibi daha önce tadılan ama elden giden geçici bir mevsimdir. Bahar her geçtiğinde tıpkı cennet gibi özlenir. İslam sanatında şiir, mimari, minyatür ve tezyinde bu yüzden bahar da tek hâkim mevsimdir. O her zaman cenneti hatırlatır. Ama baharın bitmesi hüzündür, hazandır. Hüzün peygamberinin bir hadisinde buyurduğu gibi “Dünya, müminin zindanıdır.” (Müslim, 2956)

İslam sanatının bütün eserlerine bakıldığında bir cennet hayalinin etkilerini görmek mümkündür. Sanatkârın, nail olmak istediği cennet süruru, bu dünyada ondan ayrılığın verdiği hüzne dönüşür. Bu hüzün bir melankoli değildir. Melankoli, biraz da karamsarlıktan kaynaklanan bir ümitsizliktir. Korku ve ümit arasındaki İslam sanatçısı ise ümitsizliğin inkâr olduğunu bilir. Cansever’in de ifade ettiği gibi “Daha yüksek bir manevi makama ulaşmak için mücadele eden Müslüman’ın özlemini yansıtan hüznün, Hristiyan kültürünün cehennemi karanlık ve umutsuzluğuna benzer bir tarafı yoktur.” (Cansever, 2014: 37). Bu yüzden cennet özleminin neden olduğu hüznün, asla bir melankoliye dönüşmesine izin verilmez.

———————————————–

Fuzüli’nin, kendi temaşa macerasını aktarırken -öyle ifade etmese de- kozmolojik idrakin yönlendirmesiyle sonunda şiire ulaştığı söylenebilir. Kendisi de bir İslam sanatkârı olan şairin, bu macerasında dolaylı da olsa kozmolojik idrake vurgu yapması çok önemlidir:

“Ben varlıklara duygu ve akıl gözüyle baktım. Onlar üzerinde fikir ve düşünce ayağıyla yürümeğe çalıştım. Her cinsin, her cinsin nev’inin, her nev’in sınıfının, her sınıfın ferdinin ve her ferdinin uzvunun, maksatlı veya maksatsız, muhakkak bir işle meşgul olduğunu gördüm. İhtiyarlamaktan, tembelleşmekten korkarak gaflet içinde fırsatları kaybetmekten çekinerek mukadder ve elde edilmesi mümkün olan hususların kazanılması için işlerden bir iş seçtim. “İlmi, bir sihir de olsa öğreniniz. hadisi beni teşvik etmekle beraber Biz ona (Hz. Muhammed) şiir öğretmedik! ayeti de bana yönümü gösterdi. Bunun üzerine nazm-ı kelam yolunu tercih ettim ve bu yola, kâinattaki intizamın hikmetine eriştim. Çalışmam beni en sonunda, varlıklardaki düzenin bir düzenleyicisi, mahsus ve makul nakışların bir işleyicisi olduğu neticesine götürdü. Allah’ın sonsuz inayetine güvenerek onu bilmenin yolunu talep ettim” (Fuzuli, 2002: 3-4)

———————————————–

Tanpınar, Doğu ile Batı’nın tabiata bakışlarını değerlendirirken de Doğu’nun tabiatla uyumuna dikkat çekmektedir. Ona göre Doğu, tabiatı olduğu gibi kabul eder. Öyle ki onun telkin ettiği ilk hususiyetlerle yetinir. Batı ise tabiatta başka hususiyetler ve mükemmelleşme imkânları arar, onun hakkında en etraflı bilgiye sahip olmağa çalışır ve bu gayretler sayesinde sonunda onu başka bir şey denecek hâle getirir. Oysa Doğu, eşyaya ancak umumi şeklinde tasarruf eder. Hatta bazen onu tabiattan sanki ödünç alır (Tanpınar, 1977: 128). Sezer Tansuğ da bu anlayışları minyatür sanatı üzerinden karşılaştırırken benzer düşünceleri vurgulamaktadır: “Batı resmi insana göre bir doğa anlayışına, bir minyatür ise doğaya göre bir insan anlayışına ulaşır.” (Tansuğ, 1961: 22).

Sanat eserinde tam da Tanpınar’ın belirttiği gibi tabiattan ödünç alma söz konusudur. Çünkü ödünç alma; sahiplenmeye, üzerinde tasarruf hakkı iddia etmeye mani olur. Bu yüzden sanatkâr, tabiatı Allah’tan bir emanet olarak görürken onunla sorumluluk bilinci çerçevesinde bir ilişki kurar. Sahiplenme, tasarruf hakkı iddia etmeden anlama ve ondaki işaretleri kavrama bilinci ile hareket eder.

———————————————–

Kur’an’da cennetteki güzellik anlatılırken, orada bulunan eşyaların tefrişinde belirli bir tertip ve düzen olduğunu belirtmek için “saff” terimi kullanılır: “Sıra sıra dizilmiş koltuklar” (Tur, 52/20) ve “Sıra sıra dizilmiş yastıklar” (Gâşiye, 88/15), Bu ifadelerden de anlaşılmaktadır ki cennetin güzelliği, simetrinin oluşturduğu ahenk ve nizamla da doğrudan ilgilidir. Yine Kur’an’da eşyadaki düzen anlatılırken “tıbâk” ve “nezid” terimleri geçmektedir. Mesela, göklerin katlarından bahsedilirken “Görmediniz mi Allah yedi göğü birbirine ahenkli olarak nasıl yaratmıştır?” (Nuh, 71/15) hurma ağacının meyveleri anlatılırken de “Kullara rızık olması için birbirine girmiş küme küme tomurcukları olan uzun boylu hurma ağaçları yetiştirdi” (Kaf, 50/10-11) ayetlerinin ilkinde “tıbâk”, ikincisinde ise “nezid” kelimelerine yer verilir. Her iki terim de eşyadaki simetriye dayalı düzenliliği anlatmak için seçilmiştir (Altıntaş, 1997: 122-124).

———————————————–

İslam’da Kâbe’nin, tavaf sırasında etrafında dönerek yüründügü için her bir adımda farklı bir yerden farklı bir bakışla görünmesi, fersten perspektifin amaçladığı hem serbestçe gezme hem de bunun sağlayacağı zengin bakış açısı imkânını da gerçekleştirmesi demektir. Bu yolla oluşan zengin bakış açısı, insanın kendi bulunduğu yeri merkeze alıp bir noktadan bakarak indirgemeci bir perspektif inşa etmesini engellemiştir. Böylece insan durduğu noktadan bakarak bir perspektif ve bundan hareketle hakikat bilinci inşa edemeyecektir; aksine yürüyüş hâlinde, bir temaşayla, mücehhez bulunduğu hakikatin bilinciyle hiçbir tesir ve teshir (sihir, büyü) etkisi altında kalmadan görecektir.

Adım başı oluşan duyum ve duygu zenginliği, nesneleri (eşyayı) her yönüyle de kavramayı sağlayacaktır. Tevhidle hedeflenen birlik, birçok noktadan bakışın verdiği bütünlük ve birlik fikriyle gerçekleşme imkânı bulacaktır. Ayrıca özne durduğu yere göre değil, inandığı değere göre bakma imkânı da kazanmış olacaktır. Böylece etrafını sürekli ibret nazarıyla görüp tecrübe edinme, insanı bir noktanın esiri olmaktan (merkezi perspektif) kurtaracaktır.

‘İslam sanatı” dediğiniz külliyat ya da başarılar bütününü, bir başka açıdan, nihaî anlamda Kur’an’a dayanan âlem, insan ve hayat telakkisinin belli bir dehanın kavrayışından süzülmüş ifadesi olarak da yorumlayabiliriz. Yani ”sanat” dediğimiz olay/eser, bir yerde İslam imanının artistik dildeki ifadesidir. Bu sanatta gayb ile şehâdet âlemi, tenzih ile teşbih, bir yolunu bulup, birlikte mükemmel bir ifadeye kavuşur. Zihnî kavrayış ile gönlün yakaladığı hakikat aynı kanalda buluşarak ve aynı dili paylaşarak bize daha derin, anlamlı, nitelikli hayatın görülmemiş boyutlarını yaşatır. İnsan ve hayatın muammalarına daha doğrudan açılma imkânı buluruz. Değil mi ki bu sanat idrakimizi gayba sarkıtmanın veya yükseltmenin önemli bir aracı olarak iş görmektedir. Bu bağlamda Süleymaniye Camiinin, Süleyman Çelebinin Mevlid’inin ve Sezai Karakoç’un ”Esir Kentten Özülkeye” şiirinin, nasıl olup da aynı semantik haritayı paylaştığı konusunu burada bir örnek olarak verebiliriz.

——————————————————————–

İslam medeniyeti ulaştığı her yer ve dönemdeki görünürlüğünü bugün ‘sanat eseri’ dediğimiz eserler aracılığıyla kazanmıştır. Güzel sesle okunan bir ezan, muhteşem kubbe ve minareleriyle sözgelimi Süleymaniye Camii ve enfes bir muhakkak hatla yazılmış bir Mushaf bunun çeşitli alanlardaki örnekleridir.

Kısaca, İslam sanatı İslam iman ve ilkeleri üstünde yükselen bir medeniyetin dilidir. Durum böyle olunca, İslam estetiği ve sanatını İslam’ın hayat, insan ve evrenle ilgili bakış açısından bağımsız düşünmek mümkün değildir. Başka medeniyetlerin yaslandiklari dünya görüşü, estetik kavrayışı ve sanatları için de benzer bir ilişki söz konusudur. İşte bu yüzden, medeniyet, genel olarak toplumlara düşünce, duygu, sanat, doğal bilimler, teknoloji ve ahlak gibi alanlarda maddi ve manevi boyutlarıyla aynı duyarlılık, aynı yön ve aynı hızı veren bir güç ya da dünya olarak tanımlanmaktadır.

——————————————————————–

Titus Burchardt’ın ifadesiyle;

Sanatsal bilgi (marifet, hüner) bir işin parçalarının uyumlu bir bütünlüğe kavuşturulmasına imkân vermekle kalmaz; onun sağladığı şemalar ya da ana kalıp ve modeller insan anlayışının ta temelinde yatan görünmez birliğin aynası gibi iş görür. Yani, sanatla aktarılan marifet (bilgi) daima, en azından zımnen, onun aklî verilerinin küllî (evrensel) ilkelerle irtibat kurmasını sağlayan bir hikmet yönünü içerir. (. . .) Sanat ya da zanaatkârlığın, onu manevî bir oluş ya da gerçekleşme yönteminin taşıyıcısı olmaya hazırlayan hepsi hepsi iki yönü vardır: Sanat bir yandan nisbeten biçimsiz olan bir malzemenin genellikle zahmetli bir şekilde ideal bir modele göre şekillenmiş bir nesneye dönüşmesinden ibarettir. Imdi, bu şekillenme su götürmez bir şekilde ilahî gerçeklikleri temâşâya tâlip olan bir kimsenin kendi içinde ve yine karmaşık ve şekilsiz, ama potansiyel olarak soylu bir hammadde rolü oynayan kendözünde (nefis, soul) tamamlamak zorunda olduğu eserin bir imajıdır. Öte yandan, temâşâ nesnesi duyularla idrak edilebilen bir güzellikte hayal ve tasavvur edilir; çünkü bu güzellik aslında mahiyeti bakımından biricik ve sımrsız olan bizatihî Güzel’den başka bir şey değildir.3

Kısaca ifade etmek gerekirse, İslamî estetik duyarlılık olanca ağırlığını aşk ile bilginin birleştiği noktaya verir. Aşk ile bilginin nihaî ve ortak konusu da İlahî güzellikten başka bir şey değildir. Bu yüzden, Tevhid ilkesine sıkı sıkıya bağlı olan İslamî estetik duyarlılık ve İslam sanatı açısından, batınî boyut son derece önemlidir.

——————————————————————–

Gerçekten, mükemmelliğin varlık ve bilgi ile çok sıkı bir ilişkisi vardır. Öyle ki, estetik anlayış sayesinde, varlık, bir yandan başka her şeyi geride bırakan bir önceliğe sahip olurken, öte yandan da metafiziksel âleme bir geçit olma rolü üstlenir. İbrahim Kalın, “Dünya Görüşü. . . .” adlı çalışmasında bu hususu şu şekilde ifade eder;

..Vücud, son tahlilde Mutlak Varlık olan Tanrı’nın yaratılış âlemine bakan yüzüdür. Öte yandan vücud, aynı anda ”iyi”, ”doğru” ve ”güzel”dir ve ahlak, epistemoloji ve estetik alanlarının buluşma noktasıdır. Varlıklar vücud’un hakikatinden pay aldıkları oranda gerçektirler. Varolma eylemi Vücudun bu kuşatıcı hakikatine iştirak etmektir. Bu yüzden, bilme eylemi de son tahlilde varlıkların hakikatine, yani vücud’a iştirak etme ameliyesidir.9

İslam sanatı ve estetiğinin metafiziksel alanla olan ilişkisi İbn Arabî’nin ”Kitâbu’l-Celâl ve’l-Cemâl” adh risalesinde son derece özlü bir şekilde şöyle ifade edilir;

Allah’ın Kitabındaki hiçbir âyet ve varoluştaki (vücüd) hiçbir kelime yoktur ki bunların Celal, Cemal ve Kemal şeklinde üç yönü olmamış olsun. Onun Kemalle ilgili yönü bizatihi ne olduğu, varoluşunun sebebi ve o şekilde oluşunun gayesini bilmektir (marifet). Celal ve Cemal söz konusu olduğunda ise, Celal ve Cemale açılan (yönelen) kimseye, bunların heybet, üns, kabz, bast, havf ve reca ile açıldığını (yöneldiğini)bilmektir. Her sınıfın kendine uygun bir tecrübesi vardır.10

Kısaca, İslam sanatı ve İslamî estetik duyarlılığı ele alırken ”bilgi,” “aşk,” ”irade” ve ”varoluş bilinci” gibi kavramların birbirinden ayrı alanlar olarak anlaşılamayacağını göz önünde bulundurmak son derece büyük bir önem arzetmektedir.

——————————————————————–

‘İslam sanatı ve estetiği İslamî maneviyatla doğrudan bir ilişki içindedir. Bu durum, İslam sanatının bu maneviyatmın artistic bir form içinde tezahürü olduğunu söylememize izin verir. Bu yüzden, bu alanda çalışma yapan bazı yazarlar İslam sanatı ve duyarlılığını tasavvufla ilişkilendirme yoluna gitmişlerdir. Gerçekten, tasavvufa göre, derin bir dinî idrak ya da kavrayış bir buluş ve bulunuş tecrübesi olarak ortaya çıkar. Başka bir ifadeyle, kalp ya da gönlün dinî tecrübe ve hayatta hayatî bir rolü vardır.

Şüphesiz, sezgisel bir apaçıklık duygusunun ağır bastığı böyle bir tecrübede iş başında olan ne sonuca götürücü akıl yürütme, ne de bilimsel açıklamadır; tam tersine burada asıl yürürlükte olan ve bizi bir şekilde ikna eden şey ‘buluşma mantığı’ denen bir kavrayış ve sonuca ulaşma tarzıdır. Burada akıl, çok önemli bir yere sahip olsa da, ne tek yol ne de tek araçtır.

Her ne kadar zihnî kavrayış İslam düşüncesi ve teolojisi açısından aslî bir yer ve öneme sahip olsa da, iç vukuf ya da basirete ağırlık veren okullar göz önüne getirildiğinde veya kalp gözüne ayrıcalıklı bir yer tanıyan yaklaşımlar nazar-ı dikkate alındığında, sonuca götürücü akıl yürütmenin hakikate ulaşmada ya da dinî duyarlılığı ifade ve ifşada tek ve doğrudan bir yol olduğunu iddia etmek, en azından eksik bir izah tarzı olur. Burada tutulacak en iyi yol kalbin yakaladıkları ile kafanın onayladıklarını birleştirmektir. Bu, bizim bütünlüğümüzü korumamız ve parçalanmışlıktan kurtulmamız açısından da önemlidir.

——————————————————————–

Peygamber’ in “Cıbril Hadisi” olarak bilinen çok ünlü bir sözünde ifade edildiği üzere, ihsan özsel güzelliğin hayata yansıtılması anlamina gelir. Bunun gerçekleşmesi için bizim tüm güzelliklerin Allah’ın Cemâlinin tecellileri olduğu gerçeğinin sürekli bincinde olmamız gerekir. Başka bir açıdan, güzelliğin farkında olmak bize Allah’ın hazretine ima ve işaret eden bir kapı aralar. Burada kullukla güzelliğin bilincinde olmak ve güzel olanı yapmak aynı anlama gelir. Gerçekten, bir hadise göre, ”Allah her türlü iş ve eylemde güzel olanı yapmayı (ihsan) farz kılmıştır.” (Müslim, Sayd: 57; Ebü Dâvüd, Ezahî: 11). Dahası, İslamî anlayışa göre, güzellik Allah’ın sıfat ve fiillerinin âlemdeki tezahür ve tecellilerinin temel bir özelliğidir. Temâşâ tecrübesi bir yerde hakikatin bu anlamda cilvelerini görme tecrübesi olarak anlaşılır. Bu husus İslamî estetik telakkide ve İslam sanatlarında sürekli göz önünde bulundurulan bir konudur.

——————————————————————–

Çok iyi bilindiği gibi, her dinin inananların gönülleri, dolayısıyla sanatçıları ve onların sanatları üzerinde görülebilir ve görülmez bir etkisi olur. Dinin hem öz hem de biçime sirayet eden bu etkisi bazı sanatları öne çıkarırken başka bazılarının geri planda kalmasına neden olabilir. Mesela İslam ve Yahudilik, genel teolojik öğretileri ve bu öğretilerle ilgili duyarlılıkları dolayısıyla, ağırlıklı olarak katı bir antropomorfizme dayanan Yunan sanatına hiç ilgi göstermemişlerdir.

İslam herhangi bir doğal nesneye uluhiyet atfeden veya onu uluhiyetin bir temsilcisi olarak takdim eden her tülü sanata her zaman karşı olmuştur. Tevhid ve tenzih öğretisi İslam düşüncesi ve teolojisinin önemle ve öncelikle gözettiği bir ilke olduğundan, Tanrı, peygamberler ve Önde gelen manevî şahsiyetlerin görsel temsillerinin yapılmasından titizlikle kaçınılmas’ını sağlamıştır. Böyle bir ima ve işaret taşıyabilecek bir şeyden kendisini sürekli uzak tutmuştur.

Bu anlayış Müslüman sanatçının hayatında her zaman güçlü bir şekilde etkili olmuştur. İslam sanatını anlamak ve gereği gibi takdir edebilmek için bu hususun mutlaka göz önünde bulundurulması gerekir. İslam sanatının hat, tezhip veya üsluplaştırma ve tecride (soyutlama) yönelmesi onun manevî gayesinin bir sonucudur.“ Dolayısıyla, İslam sanatının figüratif temsilden uzak duruşunu bir yasaklama tarzı olarak telakki etmek en azından yetersiz bir açıklama olur. İslam sanatındaki tecrid ve üsluplaştırmaya yöneliş geçerliliğini hâlâ korumaktadır; yani bu tutum geçerliliğini hâlâ sürdürmekte ve saygı görmektedir. İslam sanatı tevhide kati dolayısıyla tecride yönelmiştir. Bu durumun, ister ’kutlu’ ister genel anlamda ’dinî’ kategoride olsun, tüm sanatlar için geçerli olduğunu söyleyebiliriz.

——————————————————————–

İslam sanatı, tıpkı ait olduğu dünya görüşü gibi, insan hayatının bütün alanlarını yüceltmeyi hedef alır. Aslında bu sanat, başta da söylediğimiz gibi, bu dünya görüşünün artistic formda bir dışavurumudur. Bu bakımdan, bu sanat insanî amaçlara ulaşmada bir araç olmayı önemli görmüş ve kendisini mümkün olduğu ölçüde yararlı da olmaya adamıştır. Bu amaçlar içinde en önde geleni ve en yücesi insanı ait olduğu kaynakla buluşturmaktır.

Derin bir tefekkür ve teemmüle yaslanan İslam sanatının en aslî Özelliği insana hakikati telkin etmek, hakikati hatirlatmak ve insanı temâşâ tecrübesine hazırlamak olmuştur. İslam sanatı ve estetik telakkisi tecrübeyi fizikî ve ruhanî şeklinde ikiye bölmez. O, insam mükemmel olanla buluşturmayı hedef alır ve bunu gerçekleştirmenin yollarını arar.

Bu sanat hitap ettiği kişi ve kitleleri mükemmele ulaştırma gayesini dinî duyarlılıktan kaynaklanan bir mükellefiyet, yani yükümlülük olarak görür ve yaptığı işi de bir ibadet bilinci içinde yapar. Gerçekten, dinî bir sanatın gayesi asla salt sanat değildir; o bir mesajı iletme ya da açmanın en uygun, en güzel yollarından biridir. Bir sanat eseri, belli bir mesajı artistic bir form içinde aktarma ya da açma güç ve kabiliyetine göre ”iyi” veya ”kötü” olarak adlandırılır. İslam sanatı, başta tezhip ve benzeri tezyinî sanatlarda olmak üzere, tecrit (soyutlama) ve üsluplaştırma yoluyla tabiattan kaçmaya, yani doğal olandan kurtulmaya çalışmakla birlikte, yine de gerçeklikle olan bağlantısını sürdürür.

——————————————————————–

İslamî sanat anlayışında, sanatın hakikatle veya daha yerinde bir ifade ile, hakikat ve gerçeklik anlayışı ile sıkı bir ilişkisi vardır. Gerçek sanat, İslamî anlayışa göre, hakikate ve bir mânâ ifade etmeye, mânâyı dile getirmeye dayanır. Hakikati dile getirmek en iyi şekilde onu mükemmel bir dil düzeyinde ifadeye kavuşturmakla mümkün olabilir. Mevlânâ, Yunus Emre ve İbn Fârız gibi büyük sufi düşünürlerin eserlerini okurken, ulaştıkları veya karşılaştıkları hakikati ifadedeki mükemmellikleri karşısında hayran kalırız. Kısaca ifade etmek gerekirse, İslamî anlayışta gerçek sanat hakikat ve hikmetle sıkı alışveriş içinde olan bir sanattır.

——————————————————————–

Güzellik, her şeyden önce göze ve kalbe dokunan bir şeydir. Başka ve daha geniş bir açıdan bakıldığında, tecrübe ettiğimiz doğal güzellikler ve sanat eserleri her zaman sonunda imanla taçlanacak bir estetik tecrübeye zemin hazırlama veya ona eşlik etme imkânı barındırır.

——————————————————————–

İslam düşüncesinin veya belki de daha yerinde bir tabirle İslamî kavrayışın her tür ve düzeydeki anlama, algılama ve anlamlandırma tecrübe ve pratiklerinin odak noktasını oluşturan “Tevhid ilkesi” asıl anlam ve önemini salt bir zihnî kavrayış düzeyini aşarak doğrudan bir tanıklık tecrübesine yaslandığı yerde bulur. Şehadetin, yani bütün varoluş tecrübemize yaslanan tanıklığın, niçin Müslüman olmanın olmazsa olmaz şartlarından biri olarak belirlendiği, bu açıdan bakıldığında daha iyi anlaşılmaktadır.

Doğrusu, dindarlık tecrübe ve pratiklerimizde, varlık ve hakikate ilişkin kavrayışlarımızda asıl heyecan verici olan şey bu tanıklıktır. Dağdaki çobandan kürsüde ders veren hocaya kadar farklı yer ve konumdaki insanların dinî sadakati sözünü etmeye çalıştığımız bu ayrımlaşmamış tanıklık tecrübesi içinde çiçeklenir. Ve işte bundan dolayı ve böyle bir süreç içinde iman tecrübesi üst düzeyde yaşanmış bir estetik tecrübe hüviyetine bürünür.

Zira bu tecrübenin içinde sevgi, güven, huzur, yakınlık, birliktelik, açılma, genişleme duygusu; bulunma ve buluşma sevinci harikulade bir bütünlük içinde tarifi imkânsız bir bediî zevke dönüşür. Burada bilgi, düşünce ve duygu aynı şeydir. İşte bu bakımdan, nihaî anlamda ilgili ve bağlı, yani bağlanmanın sadakati ile bağımlı olduğumuz varlığın bize bakan yüzü olan âleme ilişkin telakkimiz doruklarda yaşanmış bir estetik zevk tecrübesi olarak ortaya çıkar. İşte bu yüzden iman bir bilme, kavrama ve erme meselesi olduğu kadar aynı zamanda estetik boyutlu bir olma tecrübedir.

——————————————————————–

Bir Müslüman, her an Allah’ın hazretiyle yüz yüze olduğu bilinci içinde yaşayan bir insandır. Bu derin kavrayışta, Allah’ın bildiğimiz, tanıdığımız hiçbir şeye benzemezliği (tenzih) anlayışı ile her şeyin O’nun irade ve kudretinin bir mazharı, meşhedı’ ve meclâsı ( teşbih) olduğu ; dahası, O’nun bize bizden daha yakın olduğu anlayışı iç içe bulunur. Bu bağlamda, gayba ait olanla (metafizik) müşahede dünyasına ait olan arasındaki fark, aklî güç ve yetilerimizle duyusal güç ve yetilerimizin kavrayış ve algı alanlarındaki fark olarak karşımıza çıkar. Kısaca, böyle bir ayırım daha çok bilgi düzeyinde, bilgi alanları ve türleri arasında yapılmış bir ayırımdır. Kur’an’a ve onu referans alan Islam düşüncesine baktığınızda buradaki ayrimın nihaî olmadığı kolayca görülür. Evet, Allah zamandan ve mekandan münezzehtir; ama aynı zamanda her yerde hâzır ve nâzırdır da.

Hakikatler (hakâik) ve özellikle iç ve dış dünyada gördüğümüz, tanık olduğumuz her bir şey, bir yerde ve bir şekilde, idrakimizi Allah’ın hazretiyle buluşturmada bir tür atlama taşı görevi görürler. Bu anlayış ve idrake göre, âlem Büyük Sanatkar’ın sun’u bir temâşâ sahnesidir. Başka bir açıdan bakıldığında, bu idrak ve anlayış, bizden, olgu ve olayları hem yukarıdan aşağıya, yani -tabir caizse-Allah’tan âleme, hem de aşağıdan yukarıya, yani âlemden Allah’a giden bir kavrayışla, görmemiz, anlamamız, algılamamız ve, daha özel bir anlamda, temâşâ etmemiz gerektiğini telkin eder. Başka bir ifade ile, bütün olgu ve olaylarıyla âlem her türlü ima, işaret ve estetik düzeydeki telkinleriyle, her şeyden önce bir bilgi nesnesi olarak yer alır karşımızda.

——————————————————————–

Doğrusu, mükemmelliğin veya geleneksel dil ve söylemimizdeki ifadesiyle kemâlin, her şeyden önce varlık ve bilgi ile ilgili bir boyutu vardır. Kısaca, biz ancak var olan bir şeyin mükemmelliğinden, yani kemâl derecesinden söz edebiliriz ve ancak var olan bir şeyin bilgimize konu olduğunu söyleyebiliriz. Bir şey ne ise veya ne olması isteniyorsa o olarak sergilediği mükemmelliğe göre veya olmasını istediğimiz yoldaki mükemmellik derecesine göre güzellik sergiler. Başka bir ifade ile, bir şey kendi tür ya da kategorisi içinde ne kadar mükemmelse o kadar güzeldir. Güzellik salt bizim bakış açımız veya algı ve alımlama gücümüze bağlı/sınırlı bir şey değildir.

Bu âlem ve âlemdeki her bir şey gelip geçiciliği içinde (fâni) ne kadar gerçek ya da nesnelse o ölçüde veya en azından ona yakın bir ölçüde nesneldir. Bu anlayış ahlak alanı için de geçerlidir. Kaldı ki böyle bir telakkide etik olanın estetik olandan ayrı bir yerde durması da sözkonusu değildir. Dolayısıyla, sanatçının daha güzeli yakalaması için daha mükemmel olanı başarması gerekir. Bu da onun sürekli yolda olmasıyla gerçekleşecek bir iştir. İşte bu anlayış geleneksel estetik kavrayışa el-ahsen aduvvü ’l-hasen cümlesini söyletmiştir; yani, ”Güzelin düşmanı daha güzel olandır.”

——————————————————————–

İslam sanat eserlerinde iç ile dış, veya bir başka açıdan mânâ ile süret öylesine birbirinin içinde, birbiriyle bütünleşmiş durumdadır ki onların bir eser olmasını sağlayan şey işte bu bütünlük olgusudur. Sözgelimi mimaride birtakım unsurların ustaca bir araya getirilerek bir yapı oluşturulması onun bir sanat eseri olması için yeterli değildir. Esere ulaşmak için yapının aşılması gerekmektedir.5 Burada önemli olan gönüle ulaşmaktır. Bir örnek vermek gerekirse, lisan’a göre önemli ve öncelikli olan, hatta bir yönüyle zamanüstü olan kelâm’dır.

Lisan, yani dil kelama, yani gönüle ulaşmak için en iyi yollardan biridir. Ama bunları birbirinden ayırmak da neredeyse mümkün değildir. Tıpkı bunun gibi, bir sanat eseri de bireysel olduğu kadar ortak da olan varoluş bilincinin en doğrudan, en derinden hissedildiği yer olan gönüle ulaştığında ancak gerçek bir eser olma statüsünü kazanır. Medeniyetimizin hüsnühat, tezhip, mimari, şiir, na’t gibi temsil edici örneklerinde karşılaştığımız durum budur. O yüzden seviyoruz biz bu eserleri ve onları kimliğimizin bir parçası biliyoruz.

——————————————————————–

Modern insanın dar kafalılığı önünde muamma diye bir şeyin bulunmadığı inancında kendini gösteriyor. Onun akıllılığı, farkına varmadan bilgi olarak kabul ettiği bilgisi ile bilgisizli‘ginin bir toplamından ibarettir. En büyük sır karşısında bile, o kendini beğenmiş ve mağrur davranıyor. O muammayı görmez. . .

Sanat, felsefe ve dinin anlamı insanın dikkatini muammalara, sırlara ve sorulara çekmekte yatar. ”Bu ise şuurumuzun uyanması demektir. 0 da çok defa bilmek ve tanımak doğrultusunda değil, fakat farkında olmadığıınız bilgisizliğimizin müdrik olduğumuz bilgisizliğe dönüştürülmesi şeklinde bir uyarmıştır. Cahil ile bilge arasındaki o sonsuz fark işte burada yatar.”(İzzetbegovic,Doğu ve Bati Arasinda İslam,s.62)

——————————————————————–

Ne anketlere cevap ver,
Ne de dünya işleriyle ilgili sınavlara takıl.

Hiçbir teste iltifat etme;
Ne istatistikçilerle otur,
Ne de toplumsal bir bilim üstlen.26

Açıkça, bir sanatçı hangi tür ya da dalda olursa olsun, sanatın iç yasasına ne ölçüde uyarsa, yani ne kadar somut, bireysel, kişisel, özgün, tek, tekrarlanmayan ve biricik olanı dile getirirse o ölçüde sanatın hakkını vermiş olur. O bakımdan, bir sanat eseri ruhanî dünyaya ne kadar açılır, dil ve söylemi ile karakteristik olanı ne kadar başarıyla ifade ederse o ölçüde büyük olur. Sanat ile din arasındaki yakınlık da aslında bu ruh ve karakter vurguları dolayısıyladır.

Tüm büyük sanatçıların büyüklükleri, insanın iç dünyasına yaptıkları keşifle doğru orantılıdır. ”Konu ve olaylar pekâlâ sosyal olabilir,” diyor İzzetbegoviç, ”ama sanat her zaman problemin ahlakî veçhesiyle ilgilenir. O, bedenle ilgilenirken bile ruhanî ya da manevidir.”27 Sanatta önemli olan insanın haysiyeti, şerefi ve sorumluluğunun özünü oluşturan ruhtur. Tek kelime ile; tüm dinlerin, peygamberlerin ve şairlerin sözünü ettikleri ruh.

——————————————————————–

Din nasıl teoloji ile birlikte yürümezse sanat da eleştiri ile birlikte yürümez. Nitekim Faulkner eleştirmenleri papazlara benzetiyordu. Din bilimsel olamaz. Hakikî dinî ve ahlakî konu ya da sorunlar en uygun şekilde dram, tiyatro ve romanda ifade edilebilir. Kur’an ve İncil teoloji kitabı değildir. Bu husus din ile sanatın birbiriyle buluştuğu veya hatta birbirine bağımlı olduğunu gösteren başka bir noktadır. Hıristiyanlık hakikî bir şekilde ancak İsa’nın bir tarihi olarak var olabilir, teoloji olarak değil. İsa ve İnciller Hıristiyanlığın bir veçhesi Paul ile Kilise ise başka bir veçhesidir.

Din ile sanat arasındaki ortak noktalarla ilgili bu mütalaaya son verirken, şunu da söylemek gerekiyor ki sanat insanı ararken bir yerde Tanrı’yı arama işine dönüşür. Bazı sanatçıların görünüşte (nominally) ateist olması olgusu sonucu değiştirmez; zira “sanat bir yapma ve olma tarzıdır, düşünme tarzı değil (Alain). Dinî olmayan resimler, heykeller ya da şiirler bulunabilir; ama dini olmayan sanat yoktur. Ateist-sanatçı fenomeni, ki doğrusu çok enderdir, insandaki kaçınılmaz çelişkilere ve bilinçli mantığın, insanın yer ve göğün baskılarına karşı kendiliğinden geliştirdiği, ama o ölçüde de sahih olan temayüllerinden nisbî bağımsızlığına atfedilebilir. Eğer dinî hakikat yoksa artistik hakikat de yoktur.(A.İzzetbegovic)

——————————————————————–

Gerçekten, Kuran’a, Hadîs’e ve ilk kaynaklarımıza atıfla görmenin önemine dair daha bir sürü şey söyleyebiliriz. Tasavvuf bu konuda, en azından kelam ve felsefe gibi disiplinlere göre, daha da ayırt edici bir yerde durur. Tasavvufun bu yönünü burada özellikle vurgulamak gerekir. Bilindiği üzere, tasavvufta üç kavram görsellik açısından son derece önemlidir. Bunlardan ilki ”müşâhede” kavramıdır. ”Müşâhede”nin anlamı açıktır: şahit olmak.

Değil mi ki ”Eşhedü. . . ” ile başlıyoruz; bunun tazammunlarını, içerimlerini, çağrışımlarını,hadi eslafımızın diliyle söyleyelim, iltizâmâtını” da burada bulmamız lâzım. İkinci kavram ”mükâşefe” kavramıdır. Açıkça, ”keşf” kavramı da aslında yüzü, cemâli, güzelliği görme, peçenin aralanması anlamına gelir. Gene görmeyle ilgili bir şeydir. Bir diğer kavram da ”muayene”dir. ”Ayne’l-yakîn” (kesin bilgiye görerek ulaşma) kavramının da bununla doğrudan ve sıkı bir ilgisi vardır. ”Kalp gördüğünü yalanlamaz.” Diyor Kur’an. Tabiî, önemli olan da kalp ile görmektir. Temâşâ ve istiğrak tecrübesi çıplak olguyu seyretmenin ötesinde, niteliği kucaklayan bir görmeyi ifade eder.

Hekimlerimiz de muayene ederler; yani görürler hastalarını, gözgöze gelirler.

Bunları görmenin bilgi edinme sürecinde, bilgiyi değerlendirme ve kimliğimiz, kişiliğimizle bütünleştirme sürecinde ne kadar önemli olduğunu vurgulamak için arz ettim. Çağımıza ”imaj çağı,” ”görüntü çağı” diyoruz. Bu durumu, daha çok olumsuz boyutlarıyla tecrübe ediyoruz. Reprodüsiyona dayalı görüntüler, endüstrileşmenin yedeğinde gelen resimler, televizyonlar, sinemalar, bağışlayın, yatak odalarımıza kadar girerek, tabir caizse hanemize tecavüz ederek bütün hareketlerimizi şekillendirici bir biçimde işlemektedir. Bu çağa ”imaj çağı, “görsellik çağı ” denmesi hiç de masum bir şeyi dile getirmiyor bu açıdan. Yoksa görme her zaman önemli.

——————————————————————–

Yukarıda işaret ettiğimiz gibi, Kuran-ı Kerîm kelam olarak inmiştir. Ancak, Kuran’daki; ”Görmüyor musunuz?” ”Bakımyor musunuz?” ”Düşünmüyor musunuz?” şeklindeki ibareleri ”salt rasyonel bir düşünme etkinliği içinde olun” şeklinde anlamak, kanaatimce eksik bir anlama olur.. Düşünme de yine bizim kalbimizle bağlantısı olan bir eylem ve edimdir. Yani bir şeyi görürsünüz; kalbinizin bir teli titrer. İbni Arabî diyor ya hani ”Allah, İblis’e Adem’e secde et dedi ama etmedi, seni görseydi, senin alnındaki o ışığı görseydi ayaklarına kapanırdı.” Ne güzel Özetliyor Türkçemiz: ”Göz gördü, gönül sevdi!”

——————————————————————–

İbni Arabî geleneğinden Davûd el Kayserî’nin bir temsili var: ”Pencereden bakınca dışarda bir gölge görüyoruz ve bunun bir insan gölgesi olduğunu biliyoruz” der. Ama ardindan ekliyor: ”O gölgenin kadın mı, erkek mi, Arap mı, Türk mü, Çerkez mi olduğunu bilemeyiz.” Sadece orada bir insan olduğundan emin oluruz. Zihnî kavrayış böyle bir şeydir. Akademik tartışma, araştırmalar genellikle bir şeyin bir anlamda salt profilini gösterme işi olarak gelişir; geneli, tümel olanı ve gerektiği yerde zorunluyu yakalamaya çalışır. Oysa gölgenin sahibini gördüğümüz zaman genç mi, yaşlı mı, kadın mı, erkek mi biliriz. İşte bundan dolayı, görme önemlidir. Gene İbni Arabî, ”Biz bilgiyi diriden, siz ölüden alıyorsunuz.” diyordu.

——————————————————————–

Medeniyetimizin tezahürlerinîn işitsel olduğu kadar hatta ondan ileride görsel düzey de olduğunu da söyleyebiliriz.Diyelim ki Süleymaniye Camii’ ne giriyoruz, daha camiye girer girmez, yani ezan, namaz yokken, bunların eda süreci henüz başlamadan, ilk karşılaştığımız şey bir temâşa tecrübesi olur. Oradaki âyetler olur. Nitekim Rudolph Otto diye bir akademisyeni getiriyorlar Süleymaniye camiine. R. Otto caminin ortasına gelince çöküveriyor, yere yığılıyor. Caminin kuşatıcı görsel ihtişamı onun bütün duygularını, idrak gücünü kamaştırıyor. Bunu da görme tecrübesinin nasıl zaptedici bir tecrübe olduğu konusunda güzel bir örnek diye alabiliriz.

Camideki hatları, tezhipleri göz önüne getirelim: bunlar hep gözümüze ve gönlümüze hitap ederler. Meselâ hâfızlar Kuran’ı kulaktan gönle indirmeye çalışmışlar, hattatlar da gözümüzden gönlümüze ulaştırmaya çalışmışlar. Hangisi hangisinden üstün; onu bilemiyorum.

Dil-anlam ilişkisinde dili bir nevi form gibi düşünebiliriz. Bizim genel geleneksel telakkimizde de esas olan budur. Yani kelam varlıktır, lisân ise buna aracı olur. Onun için biz Kur’anı Kerim’e ”lisân-ı kadim” değil, ”Kelâm-ı Kadîm” deriz. Tabir caizse, lisân formdur. Dolayısıyla ister toplumsal tecrübemizi düşünelim ister bireysel, bu tecrübelerimizi dil vasıtasıyla da, yazı ile de, resim ile de iletebiliriz. Bu anlamda görsel dil son derece önemli. Bugün İslâm medeniyeti bunu ne ölçüde kullanıyor? Bu ayrı, başlı başına bir tartışma konusu.

——————————————————————–

Peygamberimiz Medîne’de torunuyla sokakta yürürken put olabilecek bir şeyi, bir ikonu gördüğünde ”Hasan, kuşu görüyor musun?” dermiş ve torununu o nesneyi, o resmi (ikonu) görmesin diye başka tarafa yönlendirirmiş. Kahire Amr ibn-ül As tarafından fethedildiği günlerde de Kahire’nin içinde birçok farklı kültürün görüntüsünü aksettiren binalar, yapılar vardı. Kahire fethedilmişti, ama şehrin genel görüntüsü İslam hayatını yansıtmıyordu. Binalar, burçlar, beldenin genel görüntüsü başka bir kültürü, başka bir medeniyeti yansıtıyordu.

Gerçekten, siz istediğiniz kadar bir şehrin İslâm’ın eline geçtiğini! fethedildiğini söyleyin; eğer sokaklara girdiğinizde bütün sokaklar size başka bir medeniyeti anlatıyorsa, orada ciddi bir sıkıntı var demektir. Sadece bir tek binaya bakarak bunun Müslüman veya Hıristiyan olduğunu kestirmek kolay olmayabilir. Ama bir şehrin genel görüntüsü, bir medeniyet tezahürü olarak size başka bir kültürün imaj ve görüntülerini teşhir ve telkin ediyorsa duyarlı bir Müslüman ruhun bundan rahatsız olacağı açıktır. Amr ibn-ül As da böyle bir şeyden rahatsız olmuş.

——————————————————————–

Allah (C.C.) ”Kuntu kenzen mahfiyyen” buyuruyor, yani ”Ben bir gizli hazineydim, bilinmeyi arzu ettim.” İslam medeniyetinin serpilip gelişmesini bu kudsi hadis üzerinden giderek yorumlayabiliriz. Yani İslam medeniyeti yaslandığı varlık tasavvuru ve hakikat idrakinin biçimler ve davranışlar dünyasındaki bir açılışıdır, görünüşe çıkmasıdır. Bu idrak, bir şekilde bilinmeyi istiyordu, bu kavrayış zuhur etmeyi istiyordu.

Bu idrak çeşitli dil düzeylerinde kendisini sergilemeyi arzu ediyordu. Bu idrak varlığını, tarihteki yerini böylece kanıtlamış olacaktı. Onun için şu, içinde bulunduğumuz medrese böyle güzel yapıldı, onun için Süleymaniye bu şekilde tezahür etti. Onun için hüsn-i hatlar, kitap sanatlarındaki, başta Mushaf’lar olmak üzere, tezhipler böyle pırıl pırıl tecelli etti. Ben varım dedi, var oluş neşesini izhar etti. Medeniyetimizin her alandaki çiçeklenişi aşkın, muhabbetin dilidir. Ve bu idrak, bu kavrayış, bir ân bile hayretten geri kalmadan görsel, işitsel, ritmik düzeyde, mekân düzeyinde vs. devam etmelidir. Ecdadımız ”Yürürken bile güzel yürü.” diyor. Onlar, bir taşı yontarken bile güzel yonttular, bir kamışı kalem haline getirirken güzelliği akıllarından çıkarmadılar; kalemi güzel açtılar. Peki, bu yapan asıl kimdi? Onlar bu yaptıklarını hangi, nasıl bir idrak ve bilinçle gerçekleştirdiler?

Şundan eminiz: Eslafımızın imanından, ihlasından, samimiyetinden, duruşundan, oluşundan, erişimden şüphe etmiyoruz. Temsilcilerimiz olarak gördüğümüz Mevlana, İbn-i Arabî, İbn-i Fârız, Yunus Emre, Şeyh Galip, Sâdî, Senâyî ve Sinan gibi büyüklerin iradeleri, eğer kalem tutuyorlarsa kalemleri, çekiç tutuyorlarsa çekiçleri yüce iradenin elinde bir alet olmayı seçmiştir. Bu yüzden her dönemde yeni tatlar, her dönemde yeni eserler vücuda getirdiler. Onlar tabiatı taklit etmediler. Onlar Yaradan’ın yaratışını taklit ettiler ve bu bakımdan da yeni oldular; yeni yeni eserler ortaya koydular.

——————————————————————–

Biraz önce arz ettiğim; ”Var olan bir şey yok olmaz, yok olan bir şey var olmaz. Duran bir şey hareket etmez, hareket eden bir şey durmaz.” anlayışı bir epistemolojidir. İlkokulda, ortaokulda, lisede ve üniversitede önce önümüze bu konuldu. Varlığı böyle gördüğümüz zaman hemen Öğretmenlerimize şunu soramadık: ”Peki biz yoktuk, var olduk mu, olmadık mı? Bunu hangi terazi ile tartacaksın?” Biz başka bir epistemolojiyle, başka bir ontolojiyle karşı karşıya kaldık. Sonra bu eserleri, ortaya konulmuş bu lisanı okumaya, bunun üslübunu kavramaya çalışıyoruz. Oysa bu medeniyetin üslubu İspanya’dan Java adalarina kadar; Taşkent’teki, Buhara’daki medreselerden Büyük Sahra’nin ortalarına kadar her yerde aynı dili kullandı.

Bu tür eserlerin hangisine bakarsak bakalım, bırakalım üslübu; ”Süleymaniye Camii nedir?” dediğim zaman, kısaca, ”İslam.” desek cevap ya da tanım doğrudur. İsterseniz tanım diyelim, isterseniz yaklaşım diyelim, isterseniz veciz, özlü bir şey diyelim. Evet cevap kısa, ”Süleymaniye Camii nedir?” dediğim zaman ”İslam’dır.” dersek doğru söylemiş oluruz. Dolayısıyla en son şuraya geliyoruz: Sanat, edebiyat, mimari, siyaset, kelâm, yemek pişirme, mutfak, mutfak eşyaları vs. hiçbirisi boşluktan doğmuyor. Bunlar bütün boyutları ile kavranmış çok derin bir varlık idrakinin veya vücüd, bulunuş tarzının ve oraya erişin, değer idrakinin birbiriyle harmanlanmış şekilde tezahürüdür. ‘

——————————————————————–

Daha açık bir ifadeyle, medeniyetimizin özünü, çekirdeğini, tohumunu iman ve islam oluşturur. Bu özün üçüncü boyutunu oluşturan ihsan, yukarıda da işaret ettiğimiz gibi, onun tarih ve zaman içindeki tezahürünü, gün yüzüne çıkmasını, kısaca bu Özün algı ve anlayışımızla bütünleşen gerçekleşiş tarzını dile getirir. Sezai Karakoç’un şu yorumu konuyu yeterince açık bir şekilde ortaya koymaktadır:

İslam medeniyeti, iman çekirdeğinin, gökleri kaplayacak dallanma ve budaklanmaya varmış ağacıdır. Kim bu ağacın karşısına tohumu çıkarırsa gülünç olur. Çünkü; bu ağaç o tohumun serpilip gelişmiş halidir.Tohum ağacı doğurdu; ama ağaç bu tohumun hayat garantisidir. Binlerce tohum serpecek ve onun geleceğini sağlayacaktır. Tohum gelişmesin, ağaç olmasın demek o tohumu ölüme mahkum etmek demektir.12(Karakoç, 1998, 72). l

——————————————————————–

Gerçekten, bağımsızlık sadece politik, ekonomik, estetik bir yaklaşımla açıklanacak bir olgu değildir. Hatta başlı başına imanın muhafazasına yönelik çabalar bile, bütün önem ve önceliğine rağmen, burada bir yerde yetersiz kalacaktır. Zira, bağımsızlık bir milletin kendi medeniyet değerlerine yaslanan bir gerçekleşiş tarzıyla, o değerlerin ilham ettiği yön ve doğrultuda davranışlarda bulunabilme güç ve yetisiyle açıklanabilecek bir olgudur. Bu bütünün herhangi bir boyutundaki şu veya bu şekildeki bir eksiltme bizim kimliğimizin dayanağı, gücü ve güvencesi durumunda olan bir hakikate yöneltilmiş tehdit, ondan yapılmış bir eksiltme anlamına gelir. Önemli olan, şimdiyi, günümüzde karşılaştığımız sorunları Kur’an’n getirdiği hakikat bilinci içinde ve medeniyet değerlerimiz, tarihsel birikimimiz üzerinden yeniden okuyarak yeni bir oluşu gerçekleştirmektir.

——————————————————————–

Bugün önemle ve öncelikle üzerinde durulması gereken husus, yüzyıllardır içinde yoğrulduğumuz medeniyetin hakikat idrakine yaslanan bir duyarlılığı yakalamaktır. Anlamlı, tutarlı ve tatmin edici bir açılım, durumu bütün olarak kavrayan bir idrakle mümkündür. Böyle bir duyarlılıkla işe koyulan sanatçı ve düşünürler ancak medeniyet adına kapsamlı bir senteze gidebilir.

Böylece, toplumumuzun uzun Batılılaşma süreci içinde, küreselleşmenin ve postmodernistik akımların da etkisiyle ortaya çıkmış merkezi, yönü, kıblesi belirsiz duyarlılıkların yolaçtığı gerilimin önüne geçilebilir. Ortalıkta görülen ve çoğu kitsch denebilecek türden sanat eserleri ya da büyük ölçüde Aydınlanma ruhunu yansıtma anlamında modern çalışmalar ve hatta günübirlik duyarlılıkların sergilenmesi olan giyim-kuşam örnekleri toplumun dinî ve tarihî duyarlılığına karşı doğrudan bir meydan okuma olmasa da onu aşmındırıcı bir işleve sahip gibi görünmektedir. Realitenin, hakikat idrakinin esas aldığı ilke ve idealle bağdaşmayan bu nicel ve nitel boyutlardaki baskısı hassas ruhlarda muazzam bir gerilime yol açmaktadır. Niceliğin bu yaygın baskısı güzeli, mükemmeli, doğruyu ve iyiyi bulma konusunda âdeta bir perde gibi çalışmaktadır.

——————————————————————–

Bir medeniyetin yaslandığı varlık tasavvuru, bilgi-değer idraki ve hayat-ölüm algısı o medeniyetin dilinin nihaî atıf çerçevesini oluşturur. O bakımdan, belli bir medeniyete mensup, sözgelimi sanat, edebiyat ve mimari gibi alanlardaki eşerleri yorumlarken, her şeyden önce onun bu tasavvur ve idrakinin odak noktasını neyin oluşturduğunu dikkate almak durumundayız.

Başka bir ifadeyle, bir medeniyetin dilini -onu gereği gibi kavramak anlamında çözmek demek, o medeniyetin her türlü dışavurumunda nihaî atıf çerçevesini oluşturan dünyayı anlamak demektir. Nitekim İslam medeniyetinin her alandaki ve her türlü dil düzeyindeki tezahürleri de anlamlarını, bu medeniyetin kurucu kaynağı olan Kur’an’a ve onun hakikat iddialarına yaptığı göndermelerden alır. Daha açık bir şekilde söyleyecek olursak, İslam medeniyetinin görsel, işitsel, ritmik ve mekânla ilgili sahih her türlü gerçekleştirim ve düzenlemeleri her şeyden önce bu medeniyetin kurucu kaynağı olan Kur’an’a ve Hadis’e düşülmüş bir dipnot ya da yorumdur.

——————————————————————–

Gerçekten, medeniyetimizin kurucu kaynağı olan Kur’an’in ortaya koyduğu hakikatin çeşitli dönem ve bölge şartlarının etkisini taşıyan belli bazı farklılıklarla tezahürü bu medeniyetin lehine gerçekleşmiş göz kamaştırıcı bir zenginliktir. Medeniyetimizin kendini ifade edişindeki bu lehçe ve şive farklılıkları onun özündeki birliğe asla halel vermemiştir. Nitekim İstanbul’daki Bâb-ı Alî ile Isfahan’daki Alî Kâpü bu özdeki birliğin, siyaset dilini de içine alan, çok çarpıcı bir örneğini oluşturur.

Bu bağlamda Kahire’deki Sultan Hasan Medrese Camii’nin o muhteşem taç kapısını da hatırlamakta yarar vardır. Bu kapılar çeşitlilikte birliğin kendi dil ve dönemleri üzerinden mükemmel bir temsilcisi olurken, aynı zamanda, Hz. Ali’nin ‘ilmin kapısı’ olduğuna da işaret eden bir anlam genişlemesiyle, çok zengin çağrışımlarla karşımıza çıkarlar.

İmdi, bugün bize düşen, Kur’an hakikatine dayali daha farklı ifade imkânları yakalayarak medeniyetimize yeni açılimlar kazandırmaktır. Medeniyetimizin çeşitli alanlarda ve çeşitli dil düzeylerindeki eselerini mutlaka korumak gerekli, ama bu yeterli değildir. Bizim, bir Müslüman olarak varoluş Sözleşmemizi yenilemenin vazgeçilmez şartlarından biri de tarihî medeniyet mirasımızı yeniden yorumlamaktan geçer. Diyanetimiz bizden bunu istemektedir. Bu da düşünce, sanat, edebiyat, mimari, hukuk, siyaset ve ahlak gibi, varlık, bilgi ve değerle ilgili kavrayışlarımızın mükemmel birliğini sergileyen bir oluşla gerçekleşecek bir iştir.

Afganistan’daki bir medreseyi, Bosna’daki bir camiyi, Hindistan’daki Taj Mahal’i görsel olarak islâmî yapan nedir hiç düşündünüz mü? Anadolu kilimlerini, İran halılarını, Fas’taki gümüş takıları, Endülüs’teki sarayları birleştiren nedir? Müslüman olmayan bir insan bile kolaylıkla “bunlar İslâm sanatıdır” diyebilir. Sanat tarihi konusunda hiç bir bilgisi olmayanlar için de şüpheye yer yoktur. Şüpheye yer yoktur da… bu ne acayip bir bilmecedir! Endonezya’dan Fas’a, Kazakistan’dan Nijerya’ya uzanan milyonlarca kilometrekarelik alanda yaşayan, belki 30 belki 40 farklı lisan konuşan Müslüman sanatkârlar nasıl olmuş da böylesi muazzam bir görsel bütünlüğe sadık kalabilmiştir?

21’inci asrın büyük şirketlerine bakın meselâ. Logolarını, web sayfalarını, antetli kâğıtlarını birbirine uydurmak için milyonlar harcıyorlar. Grafikeri, sanat direktörü, reklâm kampanyası… Üstelik yerel kültürü, bölgesel farkları ihmal ederek yapıyorlar bunu. Sanat bile olmayan kurumsal iletişim makinaları yerel kültürün görsel vasıflarını hiçe sayıyor.

Müslüman sanatçıların eserlerindeki görsel bütünlük ise böyle tepeden inme bir dayatma değil. Bir bütünlük var ama tektipleştirme, aynılaştırma değil bu;  yaşadığı bölgedeki insanların zevklerini, ihtiyaçlarını ve imkânlarını dikkate alan, çoğulcu bir bütünlük. Yerel kültür ve halkın tercihleri eserlere yansıyor… Fakat yine de sanatçılar bütün İslâm ülkelerini gezip görmüş gibi “gizli bir ana doktrine” sadık kalmışlar. Daha da acayip olanı bu sadakatın asırlarca sürmüş olması. 8’inci asırdan kalma bir eser alın elinize, meselâ Bağdat’tan gelen bir Kur’an sayfası olsun bu. Diğer elinize 16cı asırdan kalma bir Kütahya çinisi alın. Sadece mesafelerin değil aradan geçen asırların bile bozamadığı bu görsel bütünlüğe hayret edeceksiniz.

Nedir peki bu “gizli doktrin” ? Abbasileri, Emevileri, Osmanlıları, Selçukluları, Tatarları, Boşnakları ve Berberleri birleştiren görsel kurallar ne olabilir?

Bu soruya cevap vermek için ilginç bir eserden istifade edelim: Kitabın adı “Tezyin felsefesi” (Philosophie de l’ornement).  Müellifi Christine Buci-Glucksmann estetik ve siyaset üzerine çalışmaları olan bir Fransız düşünürü. Çıkış noktası olarak istifade edeceğimiz bu kitap yer yer İslâm sanatından bahsetmekle beraber tamamen bizim sanatımıza odaklı değil aslında. Japonya’dan, Ortaçağ Avrupasından, Okyanusya’daki halkların dövmelerinden hatta mimari ve müzikteki tezyin örneklerinden de bahsediyor. Yazarın bu “evrensellik” arayışı aslında bizim için bir nimet. “Ötekilerin” tezyin örnekleriyle keşfettiğimiz ortak ögeler sayesinde İslâm sanatını düşünmek kolaylaşıyor.

Zira İslâm – Sanat ilişkisinde resimin yasaklanması, nü, vs. oryantalist klişelerin aşılması vaktinin geldiğini düşünüyoruz. Bunu başarmak için kendi sanatımızı sağlıklı düşünmemize mani olan şu iki aşırılıktan kurtulmalıyız:

• Batıya gol atma tutkusuyla yaklaşmak meseleye, “bizimkilerin” sanatı, “ötekilerin sanatı” derken Sanat’ın evrensel/fıtrî boyutunu ıskalamak,
• İslâm sanatını batılı gözüyle okumak yani batılı sanatçıların kelimeleri, klişeleri, ekol savaşları, 19-20’nci asırlarda Avrupa’da inşa edilmiş bir sanat felsefesi ile düşünmeye çalışmak.

Konumuza dönecek olursak… Tezyin[1](“ornament”), süslemek, bezemek, dekore etmek, tezhip… Bu kelimeleri yaklaşık olarak aynı şeyi anlatmak için kullanılır çoğunlukla. Tezyin genel mânâda ele alınırsa elbette bize özgü değil. Christine Buci-Glucksmann’ın çok sayıda misal ile anlattığı gibi başka coğrafyalarda da kültürlerin odağına oturmuş. Ama İslâm medeniyetinde doruk noktaya taşınmış ve anahtar bir kavram olmuş. Peki “ötekilerin” sanata ve soyut bakışı nasıl?

Avrupanın soyut sanatı bize uyar mı?

İslâm sanatını dahi batılıların yazdığı kitaplardan öğreniyoruz. Tuhaf bir asır. Kendi münevverlerimizin tembelliği bize pahalıya patlıyor. Neyse. Ağlamayı bırakalım, o tarafa hızlı bir bakış atalım:

Batıda “soyut sanat” denilince akla Picasso, Kandinsky, Klee, Rothko gibi ressamlar gelebilir. Bu tarz sanata aşina olmayanların ise soyut resim sergilerinden çıkarken “bu şimdi sanat mı?” ya da “hiç zevk almadım, ben herhalde sanattan hiç anlamıyorum” diye söylendiklerine tanık oluyoruz. Soyut sanat bir çokları için garip üçgenler, kareler, ucubik şekillerden ibaret.

Gerek soyut sanat gerekse ”normal” sanatın ne olduğu, nasıl olması gerektiği konusunda Batıda yapılan tartışmalar bir kaç asırdır sürüyor. Ancak meselenin özüne inmek isterseniz bütün kavgaların iki noktada yoğunlaştığını görüyorsunuz:

• Gösteren Sanat: Sanat görüneni taklit etmelidir, estetik prensipler şöyle şöyle olmalıdır.
• Anlatan Sanat: Sanat bir mânâ anlatmalıdır. Renk, şekil, ses, ritm vs amaç değil ancak araç olabilir.

Kandinsky’nin, Klee’nin yazdığı kitaplar, makaleler, Van Gogh’un mektupları, Cezanne ile yapılan mülakatları okuduğumuzda hep bu ikilik ile karşılaşıyoruz. Ressamların en büyük kaygısı NE? / NASIL? ekseninde yoğunlaşmış. “Ne anlatıyorum? Nasıl anlatıyorum?”Hegel, Kant, Hume, Bergson ve daha nice filozof estetik üzerine ilginç teoriler sunmuşlar. O dönemin sanat dergileri, ekollerin manifestoları da birer altın madeni adeta. Peki ne öğreniyoruz bütün bunlardan?

Modernite ile birlikte Avrupa’nın geri kalan kısmı gibi sanatçıları da mânâ ile ilgilenmeyi terk etmişler. Modernite diyoruz zira sanat siyasetten, endüstri ve ekonomiden ayrı düşünülemez. Bu kopmayı tarihte konumlandırmak için Fransız ihtilâli olmazsa Endüstri devrimi milat alınabilir. Fabrikalar, trenler, endüstrileşen savaşlar, aristokrasinin yerine geçen burjuva, çöken imparatorluklar ve yükselen ulus-devletler… Avrupalının Sanat’a bakışı bu fırtınalardan elbette etkilenecekti, öyle de oldu. Peki ne oldu?

Sekülerleşti Sanat. Yani meselenin NE?kısmı unutuldu, NASIL? kısmı ise öne çıktı. Sanat meta haline gelince, eşyalaşıp müzeleşti. Alınıp satılan ya da komünizm gibi, ulus-devlet inşası gibi politik propagandaya alet olan bir boya derekesine düştü. Kapitalizmin elinde pop-art ile dibi buldu. Daha da aşağısına zaten “porno” diyoruz.) Bu bağlamda ekol kavgaları elbette sanat için değil, para için, şöhret için, bakanların nefsini tahrik için. Bir insana üstün ırktan olduğunu söyleyip tahrik etmek, Ermeni düşmanı yapmak ya da erkekliğini kışkırtıp otomobil satmak arasında ne fark var? Evet, sekülerleşen yaşam tarzları, sekülerleşen siyaset ile birlikte sekülerleşen bir sanat var. Anlatılan mesajdan, mânâdan koparak boya tekniklerine, biçimlere, stile, geometriye odaklanan, vülgerleşen, adileşen bir sanat” var. Sürrealistler, fovistler, dadaistler… Farklı stiller üzerine çok yazılmış, çizilmiş ama kanaatimizce insanların sanatı mânâdan uzaklaşmış.

İslâm sanatı neden taklit sevmez?

Gelin işin kolay tarafından tutalım, bir çocuk gözüyle, safça bakalım: Ne görüyorsunuz İslâmî sanat eserlerine baktığınızda? Su dalgaları ya da kumaş kıvrımlarını andıran biçimler, idealize edilmiş çiçekler; karanfillikten çıkmış karanfiller meselâ. Bazen tabiatta görülmeyecek düzgünlükte geometrik şekiller, birbirinin içinden geçen şeritler… Bitkilerin toprak ile bağları kesilmiş, bazı yaprakların balık mı yoksa yaprak mı olduğunu bilemiyorsunuz. Özetle tasvir eden şekil ile referansı yani tasvir ettiği şey arasındaki bağı zayıflamış, hatta kopmuş. Zaten sanatçı da bunu istemiş: Biçim ile mânâ arasında bir hürriyet köprüsü kurmuş. Mânâ tasvir edilen cisimde ya da onun resminde değil, mânâ bakanın gözünde (=Aklında). Oleg Grabbar’ın tabiriyle “ifade edilebilecek olan ifade edil-ME-yen ile anlatılıyor”. [2]

Yani Müslüman sanatçı için sanat taklit değil. Mimetik, tasvir, temsil… Neresinden tutarsak tutalım bir şeyi göründüğü gibi çizmek sanat bile değil. Gerçekten de yazıyla anlaşma imkânı olmayan durumlarda görsel ögeleri kullanmıyor muyuz? Trafik tabelası, reklâm panosu, kadın/erkek tuvaleti… Görünen ile anlaşılan herkes için aynı, objektif. Kimse çıkıp da “park yapılmaz” panosunu kendi iç dünyasına göre veya cinsel, etnik, dinsel, yöresel farklara göre özgün biçimde yorumlayamaz. Size ceza kesen polise “ben bu tabelayı farklı yorumluyorum” diyemezsiniz. Kısaca eşya tasviri gerekli olabilir ama sanat olamaz.

Bakın meselâ M.Ö. -400′lerde yaşamış Yunanlı ressam Zeuxis yaptığı üzüm tasvirlerini gerçek sanarak yemeğe gelen kuşlarla övünürmüş. Tabiatın güzelliklerine benzer resim çizmenin sanatını yücelttiğini iddia edermiş. Hemen kendimize soralım: Hayvanları aldatabilmeyi Sanat’a amaç edinmek Sanat’ı yüceltir mi yoksa tam tersine boyacılık derekesine mi indirir? Hegel Estetik Derslerine Giriş‘i yazarken bizim gibi düşünmüş olmalı ki:

“Tabiat aynı anda beş duyuya hitap eder. Oysa taklitçi sanat ancak bir duyuyu aldatabilir. Bu sebeple kendini taklit rolüne hapseden bir sanat sürünerek bir fili taklid etmeye çalışan solucana benzer. Taklitçi sanat gerçek canlılığın yerine ancak Hayat’ın bir karikatürü olabilir!”

Müslümanca sanat olur mu?

Sanat eğer evrensel ve/veya fıtrî bir olgu ise yani her insanda bir güzellik hissi var ise Hristiyan sanatı ya da İslâm sanatı diye bir şeyin olması mümkün mü? Zannediyorum “bizimkiler-ötekiler” ayrımı yok. Olsa olsa folklorik/yerel bir takım farklardan söz edilebilir. Ama “ben sanatçı olarak ne anlatmalıyım?” sorusuna verilen cevap Müslüman olan ve olmayan için aynı değil. Daha net bir dille söylersek: Müslümanın sanat ile kuracağı münasebet de Müslümanca olacaktır; bu münasebet seküler olamaz.

Bu “münasebeti” sanat dışı bir örnekle açmak için… Meselâ Para’yı düşünelim. Para iyi ya da kötü olamaz. İslâm’a uygun ya da aykırı olan münasebettir: Müsriflik, cimrilik, sehavet, cömertlik, sadaka, zekât, rüşvet, haram, helâl kazanç vs. Bizim para ile olan münasebetimiz Müslümanca ya da “kafirce” olabilir.  Sanat’a geri dönersek… Müslüman sanatçının kendisine ve Kâinat’a bakışı elbette sanatına yansıyacaktır. Yaptığı eserlere nüfuz edecek olan mânâ hazcı olamaz. Neden?

Haz odaklı bir hayat görüşü ortaya koymuş olan Epikür “Ölümden korkmuyorum, ben varken o yok, o geldiğinde ben olmayacağım” diyordu. Vücut ile, cismanî varoluş ile benlik eşitleniyor bu sözde. Eğer onunla karşılaşma imkânı olsaydı İbn Sina şöyle cevap verebilirdi: “Bir vücudum var ama ben o vücuttan ibaret değilim ki! Zayıflarım, şişmanlarım, hatta kolum bacağım dahi kesilebilir, ama değişmeden kalan bir “ben” var benim içimde” (Bkz. İbn  Sina’nın Kitabü’ş-Şifa adlı eseri, “İlâhiyat” bahsi) İşte bu iki farklı görüşe sahip olarak resim yapan insanların aynı tür sanat eserleri ortaya koyması imkânsız. Hatta Sanat’ın ne olduğu, amacı, yöntemi konusunda dahi anlaşmaları imkânsız.

Peki nedir Müslümanca sanat? Nasıl olmalıdır? Sanat tarihçisi ve İslâm sanatı uzmanı Oleg Grabbar’ın [2] güzel bir saptaması var:

“İslâm’da sanatçının maksadı etki etmektir, eşyayı göstermek değildir”

Yani bizim sanatımız bakılan değil “okunan” bir sanat. Ve bunun böyle olması bir rastlantı değil, Kur’an okuyan her insanın kendi başına dahi keşfedebileceği  kadar aşikar bir gerçek. Meselâ şu ayetlerde görme – anlama – idrak etme – iman etme ilişkisine bakın:

• “Görmediler mi ki, biz yağmuru kupkuru yere gönderip onunla hayvanlarının ve kendilerinin yiyeceği ekinler çıkarırız. Hâlâ görmeyecekler mi?” (Secde, 27)
• “O kâfir olanlar, görmediler mi ki, göklerle yer bitişik bir halde iken biz onları ayırdık. Hayatı olan her şeyi sudan yarattık. Hâlâ inanmıyorlar mı?” (Enbiyâ, 30)
• “Gökyüzünün genişliğinde Allah’ın emrine râm olarak uçan kuşları görmezler mi? Bunları orada Allah’tan başkası tutmuyor.Elbette bunda iman edecek kimseler için çok deliller, çok işaretler vardır.” (Nahl, 79)

Bu sözlere muhatab olan bir kâfir şöyle diyebilir: “Evet, yağmuru gördüm, kuşları vs gördüm ama ne bir yaratıcı gördüm ne de iman ettim”. Böylesi ampirik ve pozitivist bir itiraza ne cevap verilebilir? Müslüman sanatçı belki şunu söyleyebilir:

“Sen Van Gogh’un ayçiçeklerine baktığında tohumundan yağ çıkartılan bir bitki  mi görüyorsun yoksa Van Gogh’u mu? Baktığı eşyada sadece eşya görmek bir maharet değil. Bunu hayvan da yapıyor. Bu et-göz ile yapılan bir görmedir. Mühim olan Sanat’a bakarak Sanatçı’yı görmek değil midir? İşte bu İnsan’a ait göz ile görülebilir. Hayvan ve bitkiler bu gözden mahrumdur.” (Bkz. Derin Göz kitabı)

Gerçekten de kiliselerin aksine bizim camilerimizde Kur’an’daki olayları anlatan resimler yoktur. Elbette Efendimiz’i (sav) resmetmek yasaklanmıştır. Ama savaşları, Hicret’i, Mekke ve Medine’yi, Cennet’i, Cehennem’i anlatan resimler konabilirdi. Konabilirdi de… dine uysa bile Sanat’a uymazdı böyle bir yaklaşım. Neden?

Eğer böyle yapılsaydı o resimlere bakanlar sadece ressamın maksadı olan imajları görürdü. Yani siyasî propaganda veya ticarî reklâm panosu gibi olurdu cami duvarları. “İnanın yoksa aha bu Cehennem’e gidersiniz, işte şu ateşlerde  yanarsınız” mealinde görsel bir mesaj vermek sanat değil beyin yıkama olurdu. Taklit sanat(?) bakanı özgür bırakmadığı için kâmil bir sanat değildir. Belki acemilerin eğitimi ya da çocukları eğlendirmek için kullanılabilir.

Sonuç

Müslümanca sanat görünene bakarak görünmezi “görmek” demek. Sınırlı, adedi belli şeylere, eşyaya bakarak Sonsuz’u, mânâyı görmek demek. Kesret’de Vahdet’i ve Vahdet’de de Kesret’i gösterebilmektir. Müslümanca sanat özünde bir Kainat okuma klavuzu. Kur’an’da defalarca karşımıza çıkan “görmez misiniz? İman etmez misiniz?” şeklindeki tecahülü ârif sanatına bir cevap. “Lebbeyk” gibi. “Gördük, elbette gördük ve iman ettik” demenin en güzel yollarından biri. Ama Müslüman sanatçı bencil değil. Kendisini kurtardığı gibi diğer insanlara da hizmet etmek istiyor. Sanatının sadakasını veriyor. Bu açıdan bakıldığında İslâm sanatı bir göz terbiyesi aynı zamanda. Henüz tefekkür etmemiş, kâmil imana kavuşmamış olanlara yol gösteriyor. Zira Müslüman sanatçı sadece bireysel olarak O’na yönelmiyor, hidayete vesile olacak renkleri, şekilleri kulların nazarlarına veriyor. Kâh bir Kur’an sayfasının köşesinde, kâh bir cami duvarında. Hat, Ebru… Bütün İslâm sanatları gözlerimizi terbiye eden birer mürebbi gibi.

Müslümanca sanatın ne olmadığını sanırım bu ilk bölümde anlatabildik. Gelecek bölümlerde soyutlama teknikleri üzerinde derinleştirmeye gayret edeceğiz. Şimdi tenzih metodunu terk edelim ve olması gerekeni bir bilenden dinleyerek bu bölümü sırlayalım:

“ALLAH güzeldir, güzeli sever” ibaresi üzerine bir sanat felsefesi bina etmiştir sufiler. Tabi ki buradaki güzel Freudyen manada bir güzel değildir. Yapılması gereken güzellikleri ortaya çıkarmaktır. […] Sanat sufi açıdan “Hakiki Varlık” ile bağlantılı bir şey olmaktadır. Arızî değildir. Herden güzel olanla irtibatlı olduğunda gerçek sanatçı olunur. Başka bir ifade ile sanatkârlık “EL CEMÎL” isminin hakikatine ermektir. Tasavvufta realizasyon fikirler teâtisi neticesi bir bilginin sende oturması vardır. Bu diyalektik değildir. İşte sanat bu irtibatın ardından bir tahakkuk eylemidir. Tasavvufun şiir, musiki, mimari gibi islâm sanatlarının doğuşuna kaynak olduğunu görürüz. Sanat ancak yontulup işlenip bir hâle sokulan, bir makama konulan insan tarafından icra edilebilir. Alt kademeler kesiftir, yoğundur. Kişi manen yükselmeyle beraber latif duygulara sahip olur ve o incelikler eserlerde tezahür eder. (Mahmud Erol Kılıç, Tasavvufa Giriş)

Dipnotlar

1°Tezhip Sanatı sitesinden genel bir açıklama: “… Tezyinat kelimesi bir çok dekoratif sanat ve zanaatları içinde barındıran bir terimdir. Tezyin, Arapça ziynet kelimesinde türemiş olup, süs manasına gelir. Tezyin etmek, süslemek, tezyinat ise bunun çoğulu, yani süslemeler demektir. Bu sebeple tezyini sanatlara günümüzde, süsleme veya mana bakımından daha yakışan bir isimle bezeme sanatları da denir. Avrupa dillerindeki ismi, dekoratif sanatlardır. Kitap kabı, tezhip, hüsn-i hat, ebru, katıa gibi kitap sanatları, taş ve ahşap üstü bezemeler, metal işleri, kalem işi, revzen, tekstil, dokuma ve işlemeler, tezyini sanatların şemsiyesi altında toplanmıştır. Görüldüğü gibi tezyinatın geniş uygulama alanı vardır. Bunlardan hüsn-i hat, ebru, kilim dokuma ve bazı işlemeler dışında hepsinin ortak özelliği, motif ve desen bilgisinin aynı olmasıdır. Sadece kullanılan malzeme ve uygulanan teknikler farklıdır. Tezyinî sanatlardaki bu farklılık, motiflerin ve dolayısıyla desenlerin, büyüklüğünü,çizgi yoğunluğunu ve renklerini etkilerse de esası değişmez. 

2° “İslâm Sanatını Düşünmek – Bir Tezyin Estetiği” adlı kitap, sayfa 186-187. Fransızca adı “Penser à l’art islamique”, Yayınevi : Albin Michel, 1996 baskısı

…

Kaynak: derindusunce.org

Kastamonur.com

İslam sanatlarında gerçekliği aşma düşüncesiy­le aşk arasındaki ilgi, bir bakıma, gerçeklik kaygısıy­la trajik arasındaki ilginin yerini alır. Aşk’ta hamleler, trajikte düzenli bir gelişme, yani olaylar serisi vardır. Gerçekçilik illiyet (causalité) ilkesini de beraberinde getirdiği için, belirli bir yönde gelişen olayların ara­sında zorunlu bir sebep netice münasebeti düşünü­lür. Bu yüzden kahraman kaçınılmaz sona varmak zorundadır. Oluşun sonsuz çeşitliliği ve sonsuz im­kânlar böylece teke indirilmekte, dolayısıyla tesadüf, mucize ve Allah’ın lütfü gibi durumlar dışarda bıra­kılmaktadır. Ama her şeye rağmen hür kabul edilen fert bu kaçınılmaz sona başkaldırır, karşısına çıkan aykırı güçlerle savaşır ve yenilir. Artık bir suçludur o, fakat bu şekilde bir suçlu oluş insanlığın gelişmesi ve yükselmesi için şarttır, yükselmek için trajedi şarttır.

Bu mânada trajedinin ne olduğunu şu cümley­le özetleyebiliriz: Brutus eğer Sezar’ı öldürmeseydi suçlu olacaktı, çünkü Roma onun elinde felakete sü­rükleniyordu: Sezar’ı öldürdüğü için yine suçludur, çünkü onu seviyordu.

Görüldüğü gibi, katıksız bir trajik durumda gerçekleştirilmesi gereken yüksek bir değer söz konusudur. Ne var ki bu yüksek değer gerçekleşirken bir başka yüksek değer yok olur. Sanat eserinde bu mânada bir “trajik”, müslüman sanatçının hiç anlaya­mayacağı bir durumdur. Esasen hayatta buna benzer durumlarla karşılaşmanın her zaman mümkün oldu­ğunu o da bilir. Fakat kalemi eline aldığı zaman mâdem ki değiştirebilme gücüne sahiptir, öyleyse Sezar’ı Brutus’a niçin öldürtsün? “Roma’yı kurtarmak için!” cevabı da onun için tatmin edici olmaktan uzaktır. Trajedi şairi isterse Roma’yı kurtaracak fevka-alâde bir çare bulabilir. Brutus’u böylece suçluluktan kurtarabilir. “Fakat bu gerçekte de böyledir” dendiğinde, müslüman şairin cevabı ancak şu olabilir: “Bu olmuş bitmiş bir olay olduğuna göre, onu yazmak« artık tarihçinin vazifesidir, şairin değil. Şair yazsa yazsa, Sezar’a mersiye yazar, Brutus’u ise lanetler.”

Kısaca söylemek gerekirse, yüksek bir değeri  gerçekleştirirken başka bir yüksek değerin yok edilmesi müslüman sanatçının asla kabul edemeyeceği bir durumdur. Esasen Sezar öldürülünceye kadar, bütün şartlar hazır olsa bile, ölümü zorunlu değildir.  Zorunluluk, ancak onun ölümünden sonra, yani durum artık değiştirilemeyecek hale gelince sözkonusu  olabilir. Çünkü o âna kadar, gerçekleşebilecek bir  çok imkân vardır.

Kur’an’da ve Tevrat’da bazı farklarla anlatılan Hazreti İbrahim ve oğlu kıssası bu bakımdan ilgi çe­kicidir. Hazreti İbrahim, rüyasında oğlunu boğazladı­ğını görür. Bu, bir İlahî emirdir: “Vaktaki bu suretle  ikisi de Allah’ın emrine râm oldular. İbrahim onu alnı üzere yıktı. Biz ona: “Ya İbrahim, rüyana sadakat gösterdin. Şüphesiz ki biz iyi hareket edenleri böyle mükâfatlandırırız” diye nidâ ettik. Hakikat bu apaçık ve kati bir imtihandı. Ona büyük bir kurbanlık fid­ye verdik” (K, 37/101-106).

Hazreti İbrahim’in İlâhî emri gerçekleştirmek gayesiyle oğlunu alnı üzere yıkması, birçokları tara­fından katıksız bir trajik durum olarak görülmüştür. Fakat başlangıçta zorunlu gibi görünen bir sonucun, İlahî bir lutufla nasıl zorunlu olmaktan çıktığını gös­termesi bakımından üzerinde ayrıca durulmaya de­ğer.

Esasen bir yüksek değeri gerçekleştirirken bir başka yüksek değeri yok eden ve bu yüzden suçlu duruma düşen kahraman etik (ahlakî) bir eylem içindedir. Buna karşılık, Kierkegaard’ın açık bir şekil­de gösterdiği gibi, İbrahim peygamberin fiili, ahlâkı aşan bir fiildir. Mesele bu kadarla da bitmez; imtihanı başardığı için kendisine son anda verilen “büyük kurbanlık fidye” yüksek bir değer gerçekleşirken bir başka yüksek değerin yok olmasını önlemiştir. Hal­buki trajik kahraman her hâlükarda suç işlemek du­rumundadır. Eğer büyük kurbanlık fidye verilmese de, İbrahim peygamber oğlunu gerçekten boğazla- saydı, trajik bir durum ortaya çıkar mıydı?

İlahî bir emir olmasa da, İbrahim peygamber imanını kendiliğinden isbat etmeye kalkışsaydı, o za­man belki kendisine büyük kurbanlık fidye verilme­yecek ve gerçekten suçlu duruma düşecekti. Fakat ilahî emir vaki olup da oğlunu gerçekten boğazlasaydı, Allah kötüyü emretmeyeceği için, suçlu duruma düşmeyecekti. Ama oğlunu çok seven bir baba oldu­ğu için şüphesiz acı çekecekti. Nitekim bu acıyı kur­banlık fidye gönderilinceye kadar çekmiştir.

Rahatlıkla söyleyebiliriz ki, müslüman sanatçı, kahramanını böyle iki yüksek değer arasında seçim yapma zorunluluğunda hiçbir zaman bırakmamıştır. Bazan yüksek bir değerin çöküşünü göstermekle be­raber, müslüman hikayesinde, genellikle, yüksek bir değerin gerçekleşmesi sözkonusudur.

Mevlana’nın anlattığı Barsisa hikâyesi bu açı­dan dikkate değer bir örnektir. Bu hikâyede yok edi­len üstün bir değer vardır: Barsisa, gece gündüz iba­det eden biri olduğu hale şeytanın oyununa gelerek kendisine iyileştirmesi için gönderilen padişah kızını kirletir ve öldürmek zorunda kalır. Gerçekleşen hiç­bir yüksek değer olmadığı gibi, son anda, kendisini kurtaracağı ümidiyle şeytana secde bile eder. Hayata, dünya zevklerine bağlılığı idam sehpasında bile piş­manlık göstermesine mani olmuştur.

Buna benzer bir olayı Margarete ile yaşayan Faust ise, tam Barsisa hm durumuna düşmek, yani Mefisto’nun oyununa gel­mek üzereyken Margaret’in hayali görünür ve ona yaşadığı aşkın yüceliğini hatırlatır. Bunun üzerine bulunduğu yerden fırlayarak hapishaneye koşar ve onu celladın elinden kurtarmaya çalışır. Fakat Margaret için artık yaşamak lüzumlu değildir, önem verdiği tek şey, gerçek bir aşkın samimiyetidir. Faust ise, şeyta­nın yani Mefisto’nun görmek istediği aşağılık zevkle­rin üzerine yükseldiği için kurtulmuş, yani bir değeri gerçekleştirmiştir. Bu noktada Faust tam mânasıyla trajiktir. Suçludur; fakat suçluluk onun yükselmesini sağlamıştır.

Sultan Veled, Maarif de, Barsîsa’nın ibadetlerini zahiren yerine getirdiğini, esasen bu ibadetlerin ona birşey kazandırmadığını söyler. Bunun aksi olsaydı,yani Barsîsâ gerçekten inanmış bir insan olsaydı, şey­tanın iğvasına kapılmaz, hatta onunla mücadele ede­rek kötülüklerden büsbütün arınabilir, hakikate ula­şabilirdi. “Her düşman senin ilacındır” diyor Mevlâ-nâ, ’’Senin için hoş ve faydalı bir kimyadır” (M, ÎV/b.94), Çünkü insan imtihan için, iyi ile beraber kötüyle de karşı karşıya bırakılmıştır (K, 21/35). Barsîsa kö­tüyle mücadele edemediği için hem canını, hem ima­nını kaybeder. Halbuki padişahın kızına gerçekten aşık olsaydı, bu aşk, yüksek bir değerin gerçekleşmesi şeklinde tezahür edebilir, yani Leyla ile Mecnun hi­kayesinde olduğu gibi, cismanî hüviyetinden alınabi­lirdi. Nitekim Leylâ, Mecnun’u bulmak için çöle gider ve onu bulunca gerçek aşık olup olmadığını anla­mak gayesiyle:

Gel bezm-i visale mahrem olgıl,

Bir lahza benimle bem-dem olgıl

diye davet eder. Fakat Mecnûn:

Bende olan aşikâr sensin,

Ben hod yokum ol ki var sensin,

Daim sana bendedir tecelli,

Ger ben ben isem nesin sen ey yâr,

Ger sen sen isen neyim men-i zâr,

Ç\ün men olubam seninle memlû,

Vahdet revişinde hoş değil bu.

sözleriyle Leyla’nın teklifini reddeder. Bunun üzerine Leylâ ona aşkında ikiyüzlülük bulunup bulunmadığı­nı anlamak için kendisini imtihan ettiğini söyler.

Görüldüğü gibi, yüksek bir değer gerçekleşmiştir. Buna karşılık yok olan bir başka yüksek değer sözkonusu değildir. İbrahim peygamberin de Allah tarafından imtihan edildiği ve bu imtihanı başarıyla geçmesi dolayısıyla “büyük kurbanlık fidye” verildiği hatırlanacak olursa, müslüman hikâyesinin temelin­deki mantık ortaya çıkar. Mecnun burada artık trajik değil, epik bir kahramandır. Epik kahraman, yok ol­mayı göze alabilen, hayatın geçici güzelliklerine kuv­vetle “hayır” diyebilen kişidir. Gerçekleşen değer ise, birlik’te “bekâ” bulmak… Mecnun, tıpkı Hazreti İbra­him gibi putları kırmış, yani ruhundaki bütün çatış­maları yenmiş ve ebediyyen arınmıştır.

Bu noktada şöyle bir soru sorulabilir: Mecnun eğer Leyla’nın davetini kabul etseydi -ki Leyla’nın davetini Apollon’un daveti olarak kabul edebilir trajik bir kahraman olabilir miydi? Bu soruya “hayır” cevabını verebiliriz; çünkü o zaman Barsîsâ’nın duru­muna düşecek, böylece kendisini yücelten aşk yok olacak, buna karşılık hiç bir değer gerçekleşmeye­cekti. Kısaca, aşk’ı yok etmek, klasik trajedideki suç gibi ethik bir nitelik taşımadığı için, Mecnun sadece suçlu olacaktı. Bir başka ifadeyle, Mecnun’un Leyla’nın davetini kabul etmesi halinde işleyeceği suç zorunlu değildir. Barsîsa’nın -belki de- sevdiği kı­zı’ öldürmesi eğer zorunlu olsaydı, o yine suçlu ola­cak, fakat aşağıların en aşağısına düşmeyecek, aksi­ne yücelecekti.

İşte bu mânada bir suçlu oluş, yaşanan hayatta her zaman görmek mümkünse de, İslam sanatlarında hiç bir zaman konu edilmemiştir. Esasen işlenmeğe değer tek konu vardır: Aşk. Aşk, yüksek bir değerin, hiç bir yüksek değeri yok etmeksizin gerçekleşmesi mânasına gelir. Kahraman her zaman âşıktır ve onun hikâyesi her zaman epik’tir.

Beşir Ayvazoğlu-İslam Estetiği

Avrupa, medeniyet bayrağı altında bize saldırmadan evvel büyük bir millettik İlk ceddimiz Alparslan, tarihimizin kuruluş gayelerini Malazgirt’te kazanmaya hazırlanırken imanına sığınmıştı. Sonra bu topraklara Yunus’un nefesleri sindi, Yıldırım’ın kanı karıştı. Hallacın kabrindeki secdesinden ayaklanan Türk çocukları, birkaç asırlık hamle ile Viyana’dan Mısıra kadar üç kıtanın kapılarını tuttular.

Üç kıtanın efendileri idik. Çünkü o zaman daha Avrupa ya el açmamıştık. Büyük, çok büyük sanatımız vardı. Şiirimizin en temiz ve ulvî uslûbuna örnek olan Yunus’un ilâhîleriyle Allah’ın hilkat eserine taş halinde nazire olan Süleymaniye o sanatın şahitleridir. Bu büyük bir milletti ve bu milletin dünyaya değişilmez bir ahlâkı vardı. Birbirimizi seviyorduk; çünkü Allah’ı seviyorduk.

Sonra ne oldu? Âlemin hayran olduğu bu millet saltanatının orta yerinde bir Bizans ve bu şehrin ortasında bir Tepebaşı yükseldi. Hakikatte bu bir çıbanbaşı idi. Biz buraya ehemmiyet vermedik, onu besledik, onunla zevklendik. Burası, bizi dıştan yıkıp çökertemeyen Avrupa’nın içimizden yıkmak için keşfettiği bir mikrop yuvası idi. Dünyada bu kadar ruh sıkıcı, bunaltıcı tepe olamazdı. Karanlık kuyulardan daha berbart bir havası var- Burada bizim lisanımızla ve bizim hayatımızın maskesine bürünmüş, bize suikast yapan yabancı ruh pusu kurmuştur. Her devrin kundakçısı olan çürütücü meşum hayalet orada barınır Tanzimattan beri her iki nesil mukaddes kurbanlarını orada feda etmiştir, Servet-i funun edebiyatının kahramanları hep o tepenin üzerinde dolaştılar. O neslin çocukları bütün kurbanlarını orada düşmana bıraktılar.

Bunlar düşmanlarını bilmiyorlardı; bilseler kurtulurduk. Meri ve siyah ın Aşkı memnu un ve Eylül’ün kahramanları bu tepede dinlenirler. Buranın havasını teneffüs ederlerdi. O devrin büyükleri garba bu tepeden bakıyorlardı. Memleketi asrileştirmek isteyenler rumca şarkıları burada dinlerdi. Devrin bütün rengi soluk, kalbi hasta çocukları burada ruh teneffüs etmeğe çalışırlardı. Günün birinde kaza ve kader neslin perişan çocuklarını bu tepenin zehirli havasından kurtardı. Vaktiyle kuruluşumuzun beşiği olan Malazgirt’ten daha yukarılara, Erzurum yaylasına geldi. Millette bir istiklâl iradesi uyandı. Bir neslin çürümeyen, çürütülmeyen çocukları düşmanı alkışlamamaya, gayretle el açmamaya yemin ettiler. İman muvaffak oldu.

Lâkin çok uzun sürmedi. Bir neslin kanı pahasına istiklâline kavuşan mukaddesat, bu sefer daha sefil ellere satıldı. Rengi kansız, ruhu renksiz, yüzlerindeki dejenere çizgilere kadar bize yabancı bir neslin çocukları Tepebaşında “Kafatasını, “Unutulan Adam”ı alkışladılar ve alkışlattılar. Bunlar, bizim bütün mukaddesattan soyarak avare bıraktığımız hastalıklı çocuklarımıza zevk vadettiler ve temin ettiler. Mektebi zindan ve sinemayı cennet diye tanıttılar; mabedi tımarhane, meyhaneyi mâbet diye tanıttılar, bizi çocuklarımıza düşman, kendilerini dost diye tanıttılar. Bunların eseri, oğulu babaya, kardeşi kardeşe tanıtmaz hale getirmek oldu. Kimdi bu adamlar? Bizim topraklarımızdan gelmeyen, yüzleri bize benzemeyen ve zevkleri bize ıztırap veren, istiklâl şairimizin tâbirile “Aç gözlü, dokuz yüzlü şerir”i andıran ve nazarlarından taşan mâna “İbadullahı istihkar” olan bu düşman zümre nereden gelmişti? Bunları hatırlıyorum. Bunlar, çarıklı köylünün

Parası ile Parisin okutulan,kendini besleyen köylünün kendine yüzkarası olduğunu söyleyen ve kendisine hangi milletten oldğu sorulduğu zaman tefahürle ayağa kalkıp “Yugoslav!” diye haykıran gençlerdi.Bunlar garp

medeniyetinden eser diye bir frenk veya Yahudi kızı ile evlenerek memlekete dönen, askerlik yapmamak için doktorlara dost olan, Anadolu’ya gitmemek için İstanbul da dilini tutup vazife  efendisine el bağlayan münevver gençlerdi.Demokrasiye düşmanlık despot devletçilik itibarda olduğu zaman bunlar alkışçı idiler,demokrasi bir nizâmı sömüren yangın halinde anlaşıldığı anda bunlar körükçü oldular. Bunların tek bir gayeleri vardı.: Bu vatanı yakmak, bu devleti çöktürmek. Bir gün geldiki ilim müesselerinde ki ecnebi mütehassıslarının etrafında bunları bir vatandaş halkası halinde toplanmış gördük. Başka bir gün mahkemelerde katil alkışlanır ve omuzlarda taşınırken da bunlarda binalarımızı, sanatımızı yakıyorlardı. Mahkemelerde ‘bu milletin ahlakı olmaz” fermanını hakim kılmaya, ellerindeki ateşlerle de sanat  müesseselerimizin kül olan enkazına “bu milletin sanatı olmaz” meşum ibaresini yazmaya çalışıyorlardı.

Bunlar, Tepebaşında ki sahnede de aynı pervasızlıkla “bu milletin sanatı olmaz”, “bu milletin ahlâkı olmaz!” ibaresini çalıştılar ve çalışıyorlar. Kızıl gömlekli, eli kanlı, vicdanı kanlı bir zümre var ki onlar bu eserin sahibidirler, onlar bu eserin muvaffakiyetinin saikidir. Oniki yaşından itibaren orta mektebe başlayan çocuklarımıza okunmasını sınıfta tavsiye edeceğimiz esere bakın; Ana ile baba arasındaki mükaddesatı sıfıra indiriyor. İyi ve fenayı öğretme yol ile terbiye tarzına bakın: Şekaveti, ahlâka hücumu ibret olsun diye talim ediyor. Masum insana, cinayetin fena olduğunu öğretmek için adam öldürtüyor. Hırsızlıktan iğrendirmek için izzetinefsii gence hırsızlık yaptırıyor. Görüyorsunuz ya, terbiye metodlarını Lâkin bu, onların sanatıdır. Sanatları her şeydir;ismi realist sanattır. Kör olası realite! Daha ne fena var ki tasvir edelim ! Lâkin dikkat ederseniz, ibret derslerimiz hep Şehvetin etrafında toplanmaktadır. Ya gençlerin alkışla aşınan elleri…Onlar en büyük hırsla şehvet sahnesini ve rakı masasını alkışladılar. Bu gün zavallı fazileti, hayatını hasrettiği selâmetinin tahakkuk edemez rüyası içinde sessizce ölenleri veya ^bu çılgın sele sade göğsündeki imanla karşı gelmek isteyenleri alkışlamak icap ederse ne yapacaklar? Ellerinde kuvvet kalmadıki, alkışlarında daha yüksek bir top bırakmadılar ki… Hem ay_nı ellerle mi alkışlayacaklar, şehvete çırpınan ellerle mi?..

İşte “Meyhanen, aç gözlü, dokuz yüzlü şerir”, ağzında piposu, yüzünde onun dumanından daha belirsiz, daha pis çizgilerle menfaatsız, şerefli yüzlere karşı “Menemen hâdisesi yapıyorsu­nuz. Size göstereceğiz!” diye hiç utanmadan, ama hiç, gözlerine ne bir insanlık alâmeti, yüzlerine ne de bir haya perdesi sirayet etmeden sataşıyor. Karşı taraf şereften ve namustan bir cephe halinde, telkinlerde yetiştirdiği nesle artık hareketiyle örnek ver­meğe hazırlanmış olanlar ikiye ayrılan cephenin ortasında vakarla savaş gününü bekliyorlar. Ruhlarda bir seferberlik hazırlığı var. Kendilerinin, Alparslan’ın, Yıldırımın ve bu neslin çocukları oldu­ğunu bilenler bir yana, eli ve vicdanı kan içinde lekeli kızıllar öbür yana ayrılıyorlar. Açıktan açığa safların teşekküle başlaması onları dehşetle endişeye düşürdü: Millet cephesini yıkmayı gaye edinmiş neşriyat mı var; onlara koşuyorlar. Cinayeti alkışlayabilecek bula­şık eller mi var; onları kiralıyorlar. Menfaatla kullanılır vicdanlar mı var; onları yokluyorlar.

Ne yapsalar boş… Cephe teşekküle başlamıştır. Bu cephenin namuskâr safları içerisine maskelenip giren çehreler, milletin safini içinden bozguna uğratmak ve dağıtmak endişesiyle çırpını­yorlar. Her yere nüfuz eden bu hüviyeti şüpheli şahıslar sağa sola, her tarafa şu şüpheleri sokmaya çalışıyorlar:

Hadisenin ne ehemmiyeti var ki? Yine büyütüyorlar? Ne mânâsız hareket?

Dünyanın her tarafında ahlâksızlık vardır? Bu ne telâş

Milletin huzurunu bozuyorsunuz!

Paris’te Sorbon un kapısında “Humanité” gazetesi satılırmış, bize ne oluyor?

Sanat hürdür, ahlâka uşak olamaz. Siz sanat bilmiyorsunuz.

– Medeni dünyadan haberiniz yok. Siz inkılâbı hazmetme­mişsiniz.

…Bunların hezeyanları çoktur. Ne sanatı, ne garbi, ne Sorbon’u, ne inkılabı, bunların hiçbirisini bilmeyen, görmeyen, anlamayan bu zümreye, tarihini, milletini, mukaddesatını, ailesini ve bu mukaddes varlıklarının bir zerresini her ne pahasına olursa olsun asla feda etmiyecek olan kahramanların safından şu hitap yükselecek: “Sanatınız, ahlâkınız, insanlık değerleriniz ve zevke hizmetkâr vicdanınız bize düşmandır. Bunlar her zaman bize düşman unsurlarla birleşmekte tereddüt etmemişlerdir. Bir millet artık bunlara son veriyor, paydos! Bir millet şuuruna sahip oluyor. Artık size, mukaddesatımızın çizgilerinden çıkıp bizden ayrılmak düşer, ahlâkımıza düşman olan sanata da sahneye de, garpçılığa da, böyle insanlığa da… Biz kendi hayatımıza kendimiz de örnek oluyoruz; kimsesiz, tarihsiz ve şöhretsiz bir millet değiliz!”

Bizim Türkiye, sayı: 7, 3 Mart 1948;

Bugün İslam estetiği üzerine yapılmış çalışmalara baktığımızda, bu çalışmaların genellikle İslam’ın siyasette, sanatta belirleyici olduğu dönemlerden hareketle yapıldığı görülecektir. Bunda garipsenecek bir yan yok. Çünkü o dönemler, her türlü tartışmaya açık olmakla birlikte, İslam’ın egemen bir paradigma olarak hayatı kuşattığı ve dolayısıyla her alanda Müslümanların kendilerini ifade edebildiği dönemlerdir. Sanatın ve estetiğin bir hayat telakkisinden bağımsız düşünülemeyeceğini hatırlarsak, o zaman sözünü ettiğimiz estetik çalışmalarda, Müslümanların kendilerini en rahat şekilde ifade ettikleri dönemlerin esas alınması doğaldır.

Bu nedenle İslam sanatı ya da estetiği başlıklı kuramsal arayışlar, söz konusu dönemin genel eğilimlerini yansıtacak şekilde kurgulanmaktadır. Örneğin Turan Koç’un İslâm Estetiği adlı kitabının bölüm başlıklarına bakmak bile bize fikir verebilir: “İslâm Estetiği ve Sanatının Ufukları”, “Güzellik ve Estetik Tecrübe”, “İslâm Estetiği ve Sanatının Kelâmî Boyutları”, “İhsanın Tezahürleri”, “İslâm Sanatı ve Resim.” 

Tevhid, ihsan, iman, güzellik, hakikat, bilgi, kutsal ve ulvilik gibi kavramlar kitapta sıkça karşımıza çıkar. Zaten Koç’a göre, İslam sanatının ne olduğunu kavramanın yolu nihai anlamda İslam’ın özünü anlamaktan geçer: “Kısaca İslâm sanatının temelini İslâm’a ait aslî değerlerin birliği ilkesi oluşturur. Bu sanatta güzel ile iyi, işe yarama ile zevk verme birbirinden bağımsız değerler olarak görülmez.” (Turan Koç, İslam Estetiği, İsam Yay. İst. 2008, s. 18).

İslam’ın özü mahiyetindeki tevhid ilkesi, Müslümanların sanatı üzerinde de temel belirleyici olmuştur. Kutsal-dünyevi, dünya-ahiret, fizik-metafizik gibi ayrımların görünmediği İslam sanatında, her şey Allah’ın eşsiz yaratmasının delilidir.  Âlemler, ilahi uyumun gereği olarak düzenlilik, hesap ve takdirle yaratılmıştır. Böylesi bir uyum, aynı zamanda güzelin neşet ettiği vasattır, dahası duyularımızla algıladığımız âlem de bir bütün olarak güzeldir. Burckhard’a göre: “Sanatın özü güzelliktir ve bu da, İslamî terimlerle ifade edecek olursak, ilahî bir niteliktir; dolayısıyla ikili bir özelliğe sahiptir: olgu ve olaylar dünyasında görünüştür; güzel varlıkları ve güzel şeyleri âdeta bürüyen bir örtüdür; ama Tanrı’da veya bizatihî olarak bâtınî bir güzelliktir; o, bu âlemde tezâhür eden bütün ilahî sıfatlar içinde saf Varlık’ı en dolaysız bir biçimde hatırlatan ilahî bir niteliktir.” (Titus Burckhard, İslam Sanatı, (çev. Turan Koç), Klasik Yay. İstanbul 2005, s.1).

Allah’ın yarattığı her şey güzeldir; O’nun yarattıkları arasında çirkin, abes, lüzumsuz şeyler yoktur; şerri ve kötülüğü de yaratmaz: “Yedi göğü birbiriyle tam bir uyum içinde yaratan O, [ne yüce]dir: Rahmân’ın yaratışında hiçbir aksaklık göremezsin. Gözünü bir kez daha [ona] çevir: Hiç kusur görüyor musun?” (67/Mülk-3) (Meallerde Muhammed Esed’e başvurulmuştur). “O, yarattığı her şeyi en mükemmel şekilde yapandır” (32/Secde-7).

İslam sanatı mimetik değildir. Zaten Allah her şeyi güzelce yarattığı için, onun yarattıklarını taklit etmek, sadece güzel’in kopyası olacak ve bu kopyalama güzel’i, insanın eksiklikleriyle, kusurlarıyla sakatlayacaktır. Burckhard’ın da dikkat çektiği gibi, İslam sanatı daha çok Allah’ın güzel âyetlerine dikkat çekmek ve bu âyetlerle Allah’ı hatırlatmak, ima etmek üzerine kurgulanmıştır. Turan Koç’un, kitabında Gazzâlî’den yaptığı alıntı tam yerindedir: “Allah’ı bilmek (mârifetullah) insana has bir özelliktir. Gerek yer ve göklerde, gerek bitki ve hayvanlar dünyasında Allah’ın yarattığı hayret uyandıran güzellikleri inceleyerek, bu, insanın başını döndüren işin, sağlam düzenin, düzen veren bir yaratıcı, bir hüküm verici ve yerli yerine koyucu bir fâil olmadan gerçekleşmeyeceğini birazcık aklı olan herkes anlar.” (T. Koç, age, s. 103).

Bu bağlamda sanat, bütünsel bir âlem tasavvuruna sahip insanların, yaratılmışların bütünsellik içindeki yerini, anlamını, işlevini anlamaya yönelik kaygısının estetik tezahürüdür diyebiliriz. Bu yaratıcı süreci Bruckhard şöyle özetler: “Sanat bir yandan nispeten biçimsiz olan bir malzemenin genellikle zahmetli bir şekilde ideal bir modele göre şekillenmiş bir nesneye dönüşmesinden ibarettir. İmdi bu şekillenme su götürmez bir şekilde ilahî gerçeklikleri temaşaya tâlip olan bir kimsenin kendi içinde ve yine karmaşık ve şekilsiz ama potansiyel olarak soylu bir hammadde rolü oynayan nefsinde (soul) tamamlamak zorunda olduğu eserin bir imajıdır. Öte yandan, temaşa nesnesi duyularla idrak edilebilen bir güzellikte hayal ve tasavvur edilir; çünkü bu güzellik aslında mahiyeti bakımından biricik ve sınırsız olan bizâtihî Güzel’den başka bir şey değildir.” (T. Burckhard, age, s. 227).

İslam sanatı ve estetiği hakkında bilinen nitelikleri daha fazla aktarmanın yazımız bağlamında bir anlamı yok. Buradaki kısacak hatırlatmamızda da görüldüğü üzere, İslam sanatının ve estetiğinin özü; yaratılmış her şeyi Allah’ın güzelce yaratışının bir âyeti olarak görmek ve güzellikler karşısında yaşanan heyecanı, hazzı, haşyeti… sanatın imkanları içinde, ama İslam’ın belirlediği tevhidi algıya uygun olarak ifade etmektir, dersek sanırım yanılmış olmayız.

Buradaki sorun, İslam estetiğine dair genel kabullerin günümüz modern sanatıyla ve estetiğiyle herhangi bir şekilde bağdaşmaması; günümüz sanatını ifadeden uzak olmasıdır. Yazımızın girişinde, İslam estetiği çalışmalarının İslam’ın belirleyici olduğu dönemlerden hareketle yazıldığını söylemiştik. Dolaysısıyla modern sanatı kapsamaması doğal karşılanabilir. Bu durumda ciddi bir soru doğmaktadır: Pekala son yüzeli-ikiyüz yıldır Müslüman sanatçılar ne yapmaktadır?

Modernleşme tarihimiz diyebileceğimiz bu süreçte, gündelik hayatı düzenleyen egemen paradigma yıllar içinde değişti. Bu öylesine radikal bir değişimdi ki, Müslümanlar kendilerini, hiç tanımadıkları, bilmedikleri bir dünyanın içinde buldular. Giyim-kuşamdan, yeme-içme alışkanlığımıza kadar gündelik hayatın her anını ve her yanını kuşatan bu yeni hayat içinde, zamanla eşyayla ilişki biçimimiz de değişti. Örneğin okurken hafif bıyık altından tebessüm ettiğimiz, Tanzimat dönemi romanlarındaki ‘yanlış batılılaşmış tip’ler, sözünü ettiğimiz yabancılığın en güzel örneklerindendir.

Tevhidi ilkenin belirlediği bütünsel tasavvur da aynı dönemde yıkıldı; her şey bölünüp parçalandı. Bugün sıkça karşılaştığımız İslam ve Sanat, İslam ve Bilim, İslam ve Tarih gibi çalışmalar, mezkur parçalanmışlığımızı göstermesi bakımından önemlidir. Çünkü bu tür çalışmalar; sanatı, bilimi, tarihi vb. disiplinleri İslam’ın içinde, İslam’la birlikte düşünemediğimizi, araya koyduğumuz ‘ve’ bağlacıyla İslam’la telif etmeye çalıştığımızı gösterir.

İnsanın yeryüzünde kendi otoritesini ihdas etmek için Tanrıyı öldürmeye kadar varan azgınlaşması, sanat ve estetik anlayışı da radikal bir biçimde değiştirdi. Belki insanlık tarihinde ilk kez ‘karşı estetik’ başlığı altında kötünün, sahtenin ve çirkinin güzelliğinden/estetiğinden söz edilir oldu. Ali Artun Modern Hayatın Ressamı’na yazdığı önsözde şunları kaydeder: “Modern sanatın sahnesi doğa olamaz, kenttir; kent doğa gibi ‘hakiki’ değil, sunidir; tanrısal değil şeytanîdir. Kahramanları da lanetlidir, kötüdür, çirkindir. Doğa cennetse, kent cehennemdir. (Buradan itibaren Sartre’dan bir alıntıyla devam eder)Baudelaire bir kentlidir: Ona göre ‘sahici’ su, ‘sahici’ ışık, ‘sahici sıcaklık, kentin suyu, ışığı ve sıcaklığıdır… sanatın malzemesi bunlardır.” (Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı,(çev. Ali Berktay), İletişim Yay. İstanbul 2009, s. 56).

Bu tarihe kadar neredeyse her zaman ve her toplumda sanat, güzelin peşinde bir arayışken, zamanla ‘kötünün estetiği’ne doğru yön değiştirdi. Baudelaire bunun bir zorunluluk olduğunu söyler, çünkü ona göre: “Antik sanattan saf sanat, mantık, genel yöntem dışında kalan şeyleri öğrenmeye çalışanın vay haline! Oraya fazla gömülünce şimdi’ye ilişkin belleğini de yitirir; içinde yaşadığı koşulların sağladığı haklardan ve ayrıcalıklardan vazgeçer. Burada gerçekten bir ayrıcalık söz konusudur, çünkü neredeyse bütün özgünlüğümüz, zamanın duyularımıza vurduğu damgadan kaynaklanır.” (C. Baudelaire, age, s. 217). Modernliğin ‘hemen, şimdi, burada’ vurgularıyla birlikte, sanat boş tuvallerin sergi salonlarında sergilenmesine ya da dışkıyla resim yapılmasına kadar geldi dayandı.

Böylesi gelişmeleri elimizin tersiyle itemeyiz. Zira bizler de modern zamanlarda doğduk, modern formasyonlardan geçtik ve artık eşyayla birer modern insan olarak ilişki kuruyoruz. İslam sanatı olarak bildiğimiz mimari, musiki, şiir, hat, tezhip ve minyatür; modern dünyada, -şiir dışında kalanlar- sanatın bir şubesi olarak bile görülmüyor. Şimdilerde, geleneksel sanat olarak tesmiye edilen sanatlar ya taklide düşüyor ya da ‘gelenekselle moderni buluşturma’ gayretiyle parodi, pastiş ve kiç gibi postmodernist sanatın niteliklerine bürünüveriyor. Ömer Lekesiz’in uzunca bir zamandır Yeni Şafak gazetesinde konuyla ilgili yazdıkları, şimdilik kuramsal arayışlar bakımından kayda değer nadir çalışmalardandır.

Selçuk Mülayim; kültür ve sanatta İslami motiflerin altını kalınca çizmeye çalışan yeni eğilimin, mimari ve el sanatlarında, ‘ötekiler’den ayrılmanın bir yolu olarak kendini dışa vurduğunu söylüyor: “İslâm’a ait olduğu var sayılan her şekil ve renk, Hint, Endülüs ya da Memlük kökenli olmasına bakılmaksızın aceleyle devşirilirken, yeni İslâm enternasyonali adına, tuhaf bir Esperanto doğmaktadır. Sanattaki bu eklektik yönelim, panik halindeki arayışlar sırasında ortaya çıktığından, ölçü, uyum ve esasları açısından ciddi, fakat daha çok ironik göstergeler sunuyor.” (Selçuk Mülayim, İslâm Sanatı, İsam Yay. İstanbul 2010, s. 197)

Sanatın, hayat telakkisinden bağımsız olamayacağını söylemiştik; yeni hayat telakkisi her anımızı ve her yanımızı kuşatmışken, metropollerde neredeyse tabii olanla yüz yüze gelme imkanımızı bunca yitirmişken, atalarımız gibi bir sanat ve estetik ortaya koymamız muhaldir. Bu izleri öykü ve roman üzerinden sürmek çok daha kolaydır. Örneğin Rasim Özdenören’in öykü kitaplarının başlıkları bile sözünü ettiğimiz parçalanmayı göstermek için yeterlidir: Hastalar ve Işıklar; Çarpılmışlar; Çözülme; Çok Sesli Bir Ölüm; Acemi Yolcu. Ya da Necip Fazıl Kısakürek’in şiirlerindeki modern insanın kaldırımlarda, otel odalarında geçirdiği cinneti hatırlayalım.

Atalarımız gibi salt güzeli, iyiyi, doğruyu yazamıyoruz; yazdığımız öykü ve romanlar mutlaka çatışma, gerilim, dram, trajedi, dağılma ve parçalanma üzerine kuruluyor. Marshall Berman’a göre modern olmak, paradoks ve çelişkilerle dolu bir hayat sürmek demektir: “Modern ortamlar ve deneyimler coğrafi ve etnik, sınıfsal ve ulusal, dinsel ve ideolojik sınırların ötesine geçer; modernliğin, bu anlamda insanlığı birleştirdiği söylenebilir. Ama, paradoksal bir birliktir bu, bölünmüşlüğün birliğidir: Bizleri sürekli parçalanma ve yenilenmenin, mücadele ve çelişkinin, belirsizlik ve acının girdabına sürükler. Modern olmak, Marx’ın deyişiyle ‘katı olan herşeyin buharlaşıp gittiği’ bir evrenin parçası olmaktır. Kendilerini bu girdabın tam ortasında buluveren insanlar buraya düşen ilk, belki de tek insanın kendileri olduğunu düşünürler; modernlik öncesi bir ‘Yitik Cennet’e dair sayısız nostaljik mitosu doğuran işte bu duygudur.” (Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, (çev. Ü. Altuğ-B. Peker), İletişim Yay. İstanbul 2004, s. 27-28) Bugün yazılan öykü ve roman, modernliğin yarattığı bütün bu parçalanmışlık, dağılmışlık, yalnızlık halleriyle savrulduğumuz hayat içinde yaşadığımız yabancılığımız, ruhsal gerilimlerimiz, çatışmalarımız, varoluşsal kaygılarımız ve cinnetimizle maluldür.

Gelenek ve modernlik arasında yaşanan yarılma, çatışma ve gerilim ister istemez eserlere yansımaktadır. Doğal olarak bu dönemin eserleri de iyiyle kötünün, doğruyla yanlışın, güzelle çirkinin arasında salınıp durmaktadır. Çünkü kötü, çirkin, zararlı gibi fuhşiyatın tamamının men edilemediği, tersine giderek meşruiyet kazandığı modern hayat içerisinde, geleneksel sanatta ortaya konan ‘saf’lığa ulaşmak da mümkün olamamaktadır.

Elbette insan yeryüzünde başıboş bırakılmamıştır; Kur’an bir hidayet rehberi ve Furkan olarak elimizin altındadır. İnsanın öncelikle kendi yaratışına, fıtratına uygun bir halin ve adil, ahlaklı bir toplumun nasıl teşekkül edeceğine dair ilkeleri belirlemiştir. Ancak bu hal, toplumsal yaşamın söz konusu ilkeler etrafında kurulmasıyla mümkündür; değilse, geriye kalan tek tek insanların, böylesi bir dünyada nasıl daha adil ve ahlaklı olabileceği kaygısıyla sınırlı kalmaktadır.

İşte insanların tek tek yaşadıkları bu kaygı, Müslüman sanatçının da kendini ifade ederken neyi, nasıl anlatacağını belirler. Zira “Bunlar Allah’ın koyduğu sınırlardır; onları ihlal etmeyiniz: Zira kim Allah’ın koyduğu sınırları ihlal ederse, işte onlar zalimlerdir!” (2/Bakara-229) diye Kur’an uyarır. Ancak modern hayat içerisinde sanatın sınırları konusu yeterince tartışılmamıştır. Yazımız boyunca vurguladığımız gibi İslam sanatı ve estetiği çalışmaları da bu dönemi kapsayacak şekilde genişletilmediği için, söz konusu sınırları aramak, sanatçının kaygısıyla sınırlı kalmıştır. Örneğin Rasim Özdenören’den mülhem söylersek, Müslüman bir müteahhit ne kadar bina yaparsa yapsın, hiçbirinin tuvaleti kıbleye bakmaz.

Gündelik hayatını imanın ilkeleri çerçevesinde düzenlemeye özen gösteren Müslümanlar, sanat ya da başka alanlarda kendilerini ifade ederken, elbette kendilerini aynı çerçeveyle sınırlamaktadırlar. Çünkü eser de amellere dahildir ve müminler amellerinden hesaba çekileceklerdir. Ancak bu sorumluluk bilincine rağmen modern hayat içindeki Müslüman sanatçılar, eserlerinin de sınırlarını sorgularken ister istemez modern reflekslerle hareket edebilmektedirler. Çünkü bu hayatın dışına çıkabilmek mümkün değildir, yıllar içinde neyin ne kadar modern bir refleks ya da modern bir anlayış haline geldiğinin muhasebesini yapabilmek de zordur; tıpkı balığın suyu bilmemesi gibi. Hasan Aycın’ın sıkça çizdiği gibi idam ipi boynumuza geçmiştir ve ucu da elimizdedir.

Öykü ve roman üzerinden iz sürdüğümüzde iki tür refleks geliştiğinden söz edebiliriz. Birincisi, modern hayat içinde meşruca arz-ı endam eden her türlü fuhşiyata sırt dönmek ve böyle bir şey yokmuş gibi davranmak. İkincisi modern hayata sabırla göğüs germek, onunla hesaplaşmak ve sözünü çağa karşı söyleyebilmek. Şimdilik bu arayışlar alabildiğine indî kalmaktadır. Tabii ki burada önemli olan, yıllar içinde bizim de bir medeniyet kurduğumuzun bilincinde olmaktır ya da en azından kültür diyelim. Şimdi biz nasıl geriye dönerek, tarihi dönemselleştirip atalarımızın kurduğu medeniyetlerden söz ediyorsak; bir zaman sonra torunlarımız da geriye dönüp bizim ortaya koyduklarımızı değerlendirecektir. Biz tarihe bakıp ‘atalarımızın şanlı geçmişinden, şaheserlerinden’ bahsederken; onlar bizler için ne diyecekler acaba?

(Hece, Haziran-Temmuz-Ağustos 2013, s. 198-199-200)

Cemal Şakar

Çağdaş Batı sanatı, İslâm sanatından çok önemli farklar göstermektedir. Gerçi, Islâm sanatı, abstre, nonfigüratit sübjektif olmak, irreele kaçmak bakımından Batı sanatına öncülük etmiş ise de İslâm sanatında, Batı sanatında gördüğümüz, bunalım, huzursuzluk yoktur. Islâm sanatı modern olduğu kadar, dengeli ve huzurludur. Kaos yerine “tevhid” şuuru hâkimdir. Batılı sanatkâr, yaratma hamlesine teslim olmak, bu hamle içinde Yar adana götürücü işaretler vermek, beşeriyeti yeni estetik mesajlarla Yaratıcı İradeye hayran kılmak yerine bizzat Yaratıcı olmak iddiası ile ortaya çıkan ve fakat, bu iddiasını fâniliği, esareti ve güçsüzlüğü sebebi ile gerçekleştiremeyen, isbat edemeyen “mutsuz insan”dır.

Her şeye rağmen sanatkâr, insanın mutluluğunu değil, çile sini yaşamaktadır, atılışları engellere çarparak kırılmaktadır. Sânatkâr fâniliğine, esaretine ve güçsüzlüğüne esef eden insandır.!

 S.Ahmed Arvasi