Sanatçı, gurbeti yaşayan kişidir; özgün olandan ayrılığın hüznünü yaşar; muhaliftir, yabancıdır, kendi ülkesinde değildir.

Biçim/içerik tartışmalarında yapısalcı anlayış, ısrarla bi­çimi öne çıkardı; biçimi, içeriğin önüne geçirdi; daha çok biçimsel bir incelemeyi önceledi. Özellikle Saussu- re dilbilimi, dili bir biçim olarak gördü; biçime dökülmemiş anlamın var olmadığını söyledi. Anlamı oluşturan biçimdir anlayışında ısrar etti. Bu yaklaşım biçiminde olguculuğunda payı çoktu. Olay, olgu ve nesnelerin açıklamasında, A.Comte ile başlayan kesinlik arayışı, yapısalcı anlayışla zirveye çıktı ve bilimsel çalışmaların bütününe yayıldı; araştırma yöntemleri­nin merkezine yerleşti.

Bu tür çözümleme yöntemleri, “mümkün her nesneyi kaska­tı bir araştırma konusu halinde öznenin karşısına diken genel pozitivist eğilim”den kaynaklanmıştır (Adorno: 2004,15). Yi­ne bu olgucu tutum ve yöntem, düşüncenin ve evrenin mer­kezine insanı koyar; Tanrı’yı ikinci konuma indirger, nesne­yi öne çıkarır: Bir bilim dalı ancak elle tutulur, gözle görülür olan bir nesneyi inceleyebilir. Bütünüyle olguculuğun ürünü diyebileceğimiz Saussure dilbilimi de soyut bir varlık olan dili nesneleştirilerek inceleme, dili somut olarak tanımlama çaba­sıdır. Saussure dilbiliminin tıkandığı nokta da burasıdır.

Göstergebilim, dilbilime yaslanarak atılan ileri bir adım­dır. Göstergebilim, sadece doğal dili değil anlam üreten bü­tün olguları incelemeyi amaçlar: Resim göstergebilimi, mimari göstergebilim, yazınsal göstergebilim, kokuların göstergebili­mi, beden dili… Göstergebilim deyince göstergebilimciler ta­rafından biçimsel olmakla, biçimi öne çıkarmakla, mekanik ol­makla suçlandı, eleştirildi: Önceki göstergebilim, “masallar ve söylenceler üzerinde çalışmaya alışmış yöntemlerle (özellikle biçimsel yöntemlerle) yazınsal metne yaklaşmaktadır. Bu an­lamda yazınsal göstergebilim bir tür yapısal antropolojidir” (Fontanille: 1999,1).

Bu iç eleştiriler üzerine dilbilim ve göstergebilim kuramla­rında sözcelem kuramı devreye girer. Bu kuram, nesnenin de­ğil öznenin, öznenin duygusal yanının; somut olanın yanında soyut olanın yeniden öne çıkarılması anlamına geliyordu. Bu da bir bakıma dilin kaygan yanma, elle tutulmaz yanma dik- . kat çekişti; Derrida’nm yapısökümcü anlayışının, gösterilenin, içeriğin sınırlandırılamayacağının öne çıkışı idi.

Metin ve dil karşısındaki bu bakış açıları geçmişten günü­müze biçim/içerik; lafız/mana; gösteren/gösterilen üzerine kuru­lan tartışmaları da beraberinde getirmiştir.

SANAT ÜRÜNÜNDE BİÇİM VE İÇERİKTARTIŞMASI

Biçim/içerik tartışması estetiğin önemli konularından biri­dir. Biçimciliğe ad olan kaynak 2O.yüzyılın başlarında, 1915- 1930 yıllan arasında yazınsal eleştiri alanında Rusya’da yapılan dilbilimsel çalışmalardır. V.Propp’un Rusya’da yaptığı çalış­ma, bir bakıma, masalları bir biçim içine indirgeme çabasıdır. Daha sonra bu ad, yapısalcılık adı altında sistemleştirilecektir.

Yazınsal kuramlar arasında biçimcilik (formalisme) olarak adlandırılan anlayış çok genel anlamda “kavramsal kuram­ları bir biçime sokmaya, somutlaştırmaya veya deneysel verileri anlandırmak için biçimsel modeller oluşturmaya çalışan bilimsel bir tutum” (Greimas-Courtes: 1979, 154) olarak tanımlanabilir. Başka bir deyişle bu tutum somut olanın öne çıkarılmasını somut olana inanmayı önerir; bir biçime bürün­meyen anlamı kabullenmez. Bu yetmez: Çözümlemeci de çö­zümlemesini biçimsel, gözle görünür noktalardan hareketle ve biçimsel bir yöntemle, çözümleme araçlarını somut olarak ortaya koyarak yapmalıdır. Bu bağlamda, çözümleme araçla­rını açıklayan tek anlamlandırma yöntemi önerisi de göster- gebilimden gelmiştir.

Biçim, sanatçının, ürettiği yapıtta tasarladığı gözle görü­nür dizimdir; akıldır; sanatçının ürününe verdiği şekildir; or­ganizmadır, bedendir. Biçim, bir tekniktir ve mekanik bir ya­nı vardır. Dilbilimsel anlamda ve genel olarak biçim, “dilsel bir göstereni oluşturan sessel birimlerin bütünü” (Gallison-Coste: 1976, 238) olarak tanımlanabilir. Dağılımsal dilbilim, işlevsel dilbilim, F.de Saussure, Hjemslev, göstergebilim ayrı ayrı biçim ve içerik kavramları üzerinde düşünmüşler ve farklı tamınlar yapmışlardır. Bu yaklaşımlara kısaca göz atalım:

Dağılımsal dilbilime göre “biçim, anlamın karşıtadır. Sadece gözlemlenebilir dilbilimsel biçimler incelenebilir. Anlam, dilbilimcinin alanının dışındadır” (Gallison-Coste: 1976,236).

İşlevselciler ise dilin işlevsel yanım, dilsel öğeler arasındaki t işlevi dikkate alarak biçim ve işlev kavramlarım birbirinden ayırır; “işlevsel (gerçekçi) bir incelemeyi önerirler” (Gallison- I Coste: 1976,236). Prag Okulu da denilen, A.Martinet, G.Mounin,R.Jakobson gibi işlevsel dilbilimi öne çıkaran dilbilimciler sessel öğelerin, vurgunun anlamı değiştirdiğine dikkat çekerler. Sert । sözlük birimindeki her sesbilimin ayrı bir işlevi vardır: Aynı sözlük birimlerden sert, ters, rest gibi sözlük birimler de üreti­lebilir. İşlevselciler, dilin bildirişim, iletişim, anlatım işlevlerinin dil incelemelerinin ana malzemesi olduğunu düşünürler.

Dilin bir iletişim aracı olduğuna dikkat çeken F.de Saussure de dilin bu işlevsel yanma dikkat çeker. Dilin bir töz değil bir biçim olduğunu söyler. Başka bir deyişle, hiçbir kavram, hiçbir düşünce dilin o kavram ve düşünceyi düzenlemesinden bir biçim içine sokmasından önce yoktur. Ona göre, göstergeyi oluşturan iki öge, gösteren ve gösterilen birbirinden ayrılamaz. “Dilbilim, bu durumda, iki özelliğin birleştiği sınırdaş bir alan­da çalışır; bu düzenleme bir töz değil bir biçimdir” (Saussure : 1978,157). Anlam bu biçimden doğar.

F.de Saussure’ün bu yaklaşımını L.Hjemslev bir adım daha ileri götürür: Hem anlatımın (gösteren) hem de içeriğin (gösteri­len) tözünden ve biçiminden söz eder. L. Hjemslev’in bu açılı­mı, daha çok gösteren (biçim) çözümlemesi üzerinde yoğunla­şan dilbilimsel çalışmalara yeni bir boyut katar. İçerik düzlemi de öne çıkarılmaya başlar. Bu düzlemde AJ.Greimas’m anlam- bilime katkıları büyüktür. “Dilbilim, özellikle gösteren üzerin­de yoğunlaşınca, gösterilen düzeyinde çalışmalar az yapıldı. Bu boşluğu kısmen dolduran AJ.Greimas’m içerik düzeyindeki çalışmasıdır” (Courtes: 1976, 39).

İçerik kavramından anlamamız gereken, kısaca söylersek, dilin gösterilen boyutudur, anlam boyutudur. “İçerik terimi, Sa- ussure’e göre, gösterilen’in eşanlamlısıdır” (Greimas- Courtes: 1979,66). L.Hjemslev ise içeriği, bir göstergedeki anlatım düzle­minin karşıtı olarak düşünür. Bu iki düzlemi de iki ayrı grupta çözümlemenin doğru olacağını dile getirir: İçeriğin tözü, “ko­nuşucunun anlığında henüz dilsel biçime bürünmemiş olgu­yu belirtir” (…) İçeriğin biçimi ise “her dilin bu olguya verdi­ği düzendir” (Vardar: 1988,122).

Yukarıda çözümleme araçlarını açıklayan tek anlamlandır­ma yöntemi önerisinin göstergebilimden geldiğini söylemiştik. Ne var ki göstergebilim de yukarıda belirttiğimiz gibi yapısal bir antropoloji olmakla, formalist olmakla, inceleme nesnesini insani olandan uzaklaştırmakla suçlanmaktan kurtulamayacak­tır. Zira “nesnel bir şekilde ‘tanımlanabilen’ şeyler -sözcükle­rin, hecelerin sayısı- anlamı ortaya çıkarmamızı sağlamaz; keza, anlamın saptanacağı noktada da, maddi ölçümler fazla bir ya­rar” (Todorov: 2001,35) sağlamamaktadır. İnsan bilimlerinde, pozitif bilimlerdeki biçimsel kesinliğe ulaşmak mümkün değildir; bu amaç olguculuğun insan bilimlerinde ulaşmak istediği bir hayaldir. İnsan, başka hiçbir yaratılmışa benzemeyen bir varlıktır; her an farklı tavırlar, farklı tutumlar, farklı davranış­lar sergileyebilir, şaşırtıcı ürünler ortaya koyabilir. Bir kömür madeni ya da bir taş gibi somut, değişmez değildir. İnsanın her davranışı belli bir bağlamın ürünü olarak anlamlandırıla- bilir. Sözcelem kuramının bu kördüğümü çözmede anlambilime, edebiyat kuramına son derece önemli katkıları olmuştur.

Biçimci anlayış, yazınsal metin çözümlemelerinde tarihe, ya­zarın yaşamöyküsüne, toplumsal verilere dayanmak istemez: Onlar için tek kaynak, tek inceleme nesnesi metindir. Biçimcilere göre “yapıt, ne yazarın yaşamöyküsünden ne de dönemin toplumsal yaşamının çözümlemesinden yola çıkılarak açıkla­nabilir” (Todorov: 1995, 18). İnceleme nesnesi metnin kendi­sidir. Sosyolojinin, psikolojinin yaptığı çözümlemeler yazınsal çözümlemeler değil, yorumlardır. Nedeni de şudur: Yazınsal ürünü kendi içinde değil toplumsal yaşamla, bilinçaltıyla açık­lamaya çalışırlar.

Biçimci anlayış dil farkındalığına dikkat çeker. Yazınsal met­nin, dilin yabancılaştırılması sonucunda doğduğunu, yazınsal metnin bir dil olgusu olduğunu, dilsel bir yapı olduğunu dü­şünür. Alışkanlıklar, gündelik görme biçimleri nesneleri sıra- danlaştırmakta, içeriği görmeyi engellemektedir. Bu nedenle yazınsal ürün dili bozar, yabancılaştırır, gündelik dilin dışına çıkarır ve nesneleri farklı bir biçimde sunar. Biçimciler sanat ürününün bir teknik, teknik bir yapı olduğunu düşünürler. Bu anlayışın temelinde de “tekniğin gücüne inanılması” (To­dorov: 1995,19), tekniğin gücüne olan güven duygusu vardır. Bu inançla “araştırmacılar, yeni terimlerle, kendilerinden ön­ce gelenlerin açıklanamaz olarak ilan ettikleri bütün her şeyi tıklamaya” (Todorov: 1995,19); her şeyi rasyonel duruma ge­tirmeye, aklileştirmeye çalışmışlardır.

Biçimin ve tekniğin düzgün olması, bir emek değeri ta­şıması sanat ürününün estetik değerine katkı yapmayabilir.

Aruz veya hece veznini çok iyi kullanan bir sanatçının orta­ya koyduğu bir ürünün estetik yanı zayıf olabilir. Tevfik Fik­ret bunun güzel bir örneğidir. Aruz veznini neredeyse hatasız kullanır; tekniği iyidir. Ne var ki şiirlerinin estetik yanı zayıf­tır, yazınsal değeri düşüktür. T.Fikret, “akıcı bir dille söyle­meyi bir türlü beceremez. Gerçek şair dili hırpalamadan, di­le eziyet etmeden kurallara uyabilen adamdır. Baştan aşağı okuyun Rübab-ı Şikeste’yi, Haluk’un Defteri’ni hep böyle dili cendereye sokan mısralarla karşılaşırsınız. (…) Şiirlerini oku­yamıyorum. Kendimi zorlasam da onlardan bir şiir zevki ala­mıyorum; düşünceleri öyle yüksek şeyler değil, belki sadece birer düşünce gölgesi” (Ataç: 1958,10-11).

Kişinin, insanlığın da amacı nesnelerin, olay ve olguların, insan olmanın estetik boyutunu, olgun bir düşünceyi, duyar­lığı, kişisel olgunluğu yakalamaktır. İslam sanat anlayışı da sanata bu gözle bakar; sanatı, hakikatin, bilgeliğin, özlü sö­zün arayışı olarak düşünür. “Beni Rabbim terbiye etti, ne gü­zel terbiye etti” hadisindeki ‘tahsin’ kavramı ‘hüsn’, ‘estetik’, ‘güzellik’, ‘edebiyat’ anlamlarını içerir^[1]*. “Bir şeyin güzelliği­ni fark etmek ulaşabileceğimiz en yüksek noktadır. Renk sez­gisi bile bireyin gelişiminde doğruyu ve yanlışı ayırt etme ye­teneğinden daha önemlidir” (Wilde: 2008,127). Estetik ile etik bir insanın iki yüzüdür. Varlığın iki olmazsa olmaz şartıdır.

Doğu’da yapılan dilbilim çalışmalarında biçim ‘lafız’ kavra­mı ile; içerik ise ‘mana=anlam’ kavramı ile karşılanmış; estetik, etik ve anlamlandırma tartışmaları bu kavramlar üzerinden yapılmıştır. Kur’an bütün şairlere, kâhinlere, insanlara bela­gat (retorik) konusunda meydan okuyan bir kitaptır. Doğu’da yapılan anlamlandırma çabaları bu nedenle daha çok kutsal kitabı Anlamak, ondaki veciz yanı, insanı aciz bırakan söyle­mi gün yüzüne çıkarmak için yapılmıştır. Tasavvufta da işin şeklinden, biçiminden sıyrılıp öze, anlama kavuşmak esastır. Yunus Emre de asıl olanın ‘manaya ulaşmak’ olduğunu dile getirir: “Sen elif dersin hoca, manası ne demektir” diye sorar.

F.de Saussure gösterenin işitim imgesi, gösterilenin ise kav­ram olduğunu söyler. Bu iki kavram da göstergeyi oluşturur. 14.yüzyıl dilcilerinden İbn Hişam El Ensari de benzer bir şekil­de “lafız, bazı harfleri kuşatan sestir; söz (kavil), mana üzerine delalet eden lafızdır” (İbn Hişam El-Ensari: 1998, 10) der. Bir sanat ürünü de bu lafızların belli bir uyum içinde bir biçime sokulmasıdır. Tarih içinde zaman olmuş biçim, zaman olmuş anlam öne çıkarılmıştır. Divan edebiyatında şiir yazılacaksa, şair olunacaksa şiirin belli bir biçim içinde, aruz kalıbıyla ya­kılması gerekiyordu.

Antropoloji, zooloji, dil ve edebiyat alanında ünlü bir Arap dilbilimcisi El-Cahız biçimi öne çıkararak “güzel anlam isteyen güzel lafız kullansın” (Civelek: 2004, 235) der. İbn Haldun da hiçimi öne çıkaranlardandır: “Gerek nazım gerekse nesir ol­sun söz (kelam) sanatmdan asıl maksat anlamlar değil lafız­lardır. Anlamlar ancak lafızlara tâbidir, lafızlar asildir” (İbn Haldun: 1986, 245). İbn Haldun, Biçim/içerik kavramlarını su ve suyun konulduğu kap örneği ile açıklar: “Su ile dolu olan kapların latifliği, cins itibariyle, içindeki suya göre olmadığı gibi lügatin kullanılıştaki nefisliği ve latifliği de sözlerin mak­satlara uygunluğu bakımından, terkipteki derece ve belagat­larına göre çeşitli olur. Anlamlar ise birdir, onlarda değişiklik yoktur” (İbn Haldun: 1986,246).

Kimi dilbilimciler biçim ve içeriğin birbirinden ayrılamaya­cağını söylerler. İbn Reşik el-Kayrevânî, Abdul Kahir el-Cürcânî bu görüşte olan dilbilimcilerdendir. Kayrevânî “lafzın beden, anlamın ruh olduğunu; aralarındaki irtibatın bedenle ruhun ir­tibatına benzediğini söyler” (Öznurhan: 2006,144). El-Curcânî anlamın önceliğine dikkat çekerken biçimi (lafzı) de ihmal et­mez. Dilsel bir metinde okuyucu öncelikle “hiçbir zaman lafzı aramaz, manayı arar. Onu bulduğunda lafız onun yanında ve hemen gözünün önündedir (…) Manalar ancak lafızlarla or­taya çıkar” (Abdülkahir El-Curcani: 2008, 67-68).

F.de Saussure’ün dili bir sistem olarak gördüğünü; buna ör­nek olarak da satranç benzetmesi yaptığını biliyoruz. Satranç­ta piyonların hangi malzemeden yapıldığı önemli değildir. Bu piyonların kendi aralarındaki ilişki önemlidir ve oyunun sonu­cunu bu ilişki belirler. Bu nedenle dilde bir çizgisellik vardır. El-Cürcânî de lafız ve anlam (biçim ve içerik) arasındaki iliş­kiden söz ederken bu iki kavramı birbirinden ayırmaz: “Salt lafız olmak ve bağımsız (yani cümle içinde kullanılmayan) bir kelime olmak açısından lafızlar arasında üstünlük yoktur. Üs­tün olmanın ve olmamanın ölçüsü, bir lafzın anlamının kendi­sini izleyen diğer lafızların anlamıyla uyumlu olup olmaması vb. hususlardır ve bunun lafzın kendisiyle hiçbir ilgisi yok­tur” (Abdülkahir El-Curcani: 2008, 57). El-Cürcânî bu sözleri ile dildeki çizgiselliği; sözcüklerin ancak başka sözcükler ile olan ilişkileri sonucunda bir değer, bir anlam kazandığını vur­gular. Sanat ürününde yazınsallığın (belagatin) bu uyumdan doğduğunu ifade eder. Buna örnek olarak da Kur’an’dan Hud suresinin 22. Ayetini örnek gösterir. Ayetteki kelimeler arasın­daki uyuma dikkat çeker. “Ey yer suyunu çek, ey gök sen de tut” ayetindeki ‘yut⁷ kelimesi veya başka bir kelime alın­dığında ve öncesine ve sonrasına bakmaksızın tek başına dü­şünüldüğünde hiçbir yazınsallığın kalmayacağını söyler. Ona göre bu fesahat ve “apaçık üstünlük, kelimelerin yan yana di­zilişinden kaynaklanır, bu sözün güzelliği, birinci kelimenin İkincisiyle, ikinci kelimenin üçüncüsüyle… buluşması sonucu gerçekleşir, kelimelerin bütününden ortaya çıkar” (Abdülka­hir El-Curcani: 2008,56).

Bir metnin anlamlandırılmasında biçim ve içeriği birbirin­den ayırmak oldukça zordur. Tek bir anlama işaret eden lafız­lar (sözcük, biçim) olduğu gibi metin içinde, özellikle yazınsal metinde, birçok anlamı çağrıştırabilecek cümleler, sözceler de olabilir. Olabildiğince, metni üreten öznenin maksadına uygun bir anlama ulaşmak için bağlamın mutlaka dikkate alınması gerekir. “Lafızların (sözcüklerin) hangi mana için konmuş ol­duğunu (bunların kapsamı ile ilgili umum, husus, iştirak du­rumlarını), yine lafızların ve ibarelerin manaya delaletteki açık­lık ve kapalılık derecesi ile bunların (mantûk, mefhum, ibare, işaret vb.) delalet şekillerini iyice tanımadan söz konusu me­tinleri doğru biçimde anlamak ve onlardan isabetli hükümler çıkarmak mümkün değildir” (Şaban: 2009, 309).

Hem lafız hem içerik, anlamlandırmada önemlidir. Biçim de içeriğe, anlama katkıda bulunur. Biçimin ya da anlamın öne çıkarılmasında dünya görüşünün, bakış açısının, düşün­me, eşyayı ve nesneleri yorumlama alışkanlığının etkisi göz­den kaçırılmamalı. Batı dünyası olguculukla birlikte duyulur olana, görülür olana inandığı için içeriği değil biçimi öne çı­karmıştır. Fârâbî sözcüğün, biçimin önemine; ama sözcüğün ve biçimin her nesneyi, her olguyu yeterince açıklayamayaca­ğına şu cümleleriyle dikkat çeker: “Duyulurdan ayrı olmaları bakımından kendilerine delalet eden pek çok şeyin kelimele­ri yapılır” (…) Zira insan nefsi “işaretin yeterli olmadığı şeye delalet etmeyi arzular” (Fârâbî: 2008, 25). Ne var ki her varlık ve düşünce bir cisme, bir şekle büründürülemez. Batı dünyası özellikle olguculukla birlikte her varlığı bir biçime, somut bir varlığa dönüştürmek istemiş, biçimi öncelemiş; biçimselleşti- remediği her olguyu reddetmek istemiştir. F.de Saussure’ün dilbilim alanındaki anlamlandırma çabası da olgucu bir çaba­dır: Soyut bir varlık olan dili somutlaştırmak ister. Bu olgucu tutum ve bakış açısı nedeniyle Batı dünyası lafızlar üzerinde, biçim üzerinde “daha ziyade sarf-ı himmet etmişlerdir. (…) Ter- tib-i maanide olan zorluklardan zihinlerini çevirip, elfaz arka­sında koşup” (B.Said-i Nursi: 2009, 87) durmuşlar; anlamlan­dırma çabalarını biçim üzerinde yoğunlaştırmışlardır. Biçim üzerindeki ısrarları, anlamı ikinci sıraya itmiştir.

Dilbilim ve göstergebilim, bugünkü geldikleri noktada an­lamlandırma çabalarını nesneden özneye çevirmenin, lafzın, cümlenin, biçimin ötesine geçmenin çabası içindedirler: Cüm­leden sözceye, nesneden özneye, görülen anlamdan görülme­yen anlama, hissedilene yönelmek istemektedirler. J.Fontanille, C.Zilberberg yaptıkları çalışmalarda, çözümlemelerde öznenin sözcelem edimine yönelerek öznenin tutku dünyasını açığa çı­karmak isterler. J.Fontanille Princesse de Clöves incelemesinde bunu yapmaya çalışır. Günümüz göstergebiliminde “artık, söy­lemini kuran özne, başka deyişle sözceler oluşturan sözcelem öznesi ve onun söylemde bıraktığı öznellik izleri incelemenin temeli” (Öztokat: 2003,11-18) durumuna gelmiştir. Anlamlan­dırma için biçimi öncelemek, biçimi asıl inceleme nesnesi ola­rak kabul etmek okuyucuyu gerçek anlamdan, gerçeklerden uzaklaştırabilir. Sözceler biçimle bir görkem kazanabilir; an­lam, biçim ile güçlendirilebilir. Ne var ki dilin gücünü, dil ile yapılabilenleri düşünürsek dil ile, belagat ile, yazınsal kulla­nım ile hakikat feda da edilebilir; bir yanlış doğru olarak da sunulabilir. Bediuzzaman’ın Muhakemat adlı yapıtında biçimcilik konusunda ilginç saptamalar vardır: Ona göre salt biçimcilik, “lafızperestlik, bir hastalıktır” (B.Said-i Nursi: 2009,87).

Bu bağlamda, J.Fontanille’in şu sözü Batı dünyası için önem­li olsa gerek: “Biçimci karşı koyuş sona ermiştir. (…) Metin­lerin duygusal boyutunu görmeme hakkımız yoktur. Yeter ki metinlerde bu boyut söz konusu olsun. Biz, duygusal evreni bir dil olarak görmekte cesaretliyiz. (…) Duygusal etkinin ta­mamı, doğal dilin sözlüksel çizelgesi ile tanınamaz ve açıkça adlandırılamaz” (Fontanille: 1999, 66).

Biçim ve içerik/lafız ve mana konusunda görüş bildiren da­ha başka birçok Arap dilbilimci ve Batılı düşünür vardır. Bun­lardan kimileri biçimi, kimileri içeriği öne çıkarmışlardır. Ki­mileri de iki kavramı bir arada düşünmüşler; ikisinin birlikte anlamı oluşturduğunu dile getirmişlerdir. Sonuçta bu dilbi­limcilerin çoğu sanat yapıtının oluşumunda geleneğe, dilbil­gisine uyulmasını isterler. Geleneğe uyulursa o zaman bir ya­pıtın sanat yapıtı olabileceğini düşünürler. Söz gelimi yazınsal bir ürün uyak düzenine, şiir kalıplarına dikkat etmeli, yanlış yapmamalıdır.

Şunu kabul etmek gerekir ki sanat ürününü değerli kılan, hem biçim hem içerik boyutunu şekillendiren, sanatçının çabası karşısında okuyucuyu selama durdurtan esas olgu, sanat ürününün ‘irfan’ boyutudur. Sanat ürününü yazınsal kılan ana öğe, sanatçının irfanıdır; güzel olanı arayışıdır. Sanatçı ‘tanı­mak’ anlamlandırmak’, ‘var olmak’ için arayan, dışarı çıkabi­len, ‘gurbet’i yaşayan kişidir. Sanat ile gurbet sözcükleri bir- biriyle komşu sözcüklerdir.

SANAT VE GURBET

Sanat’ta gurbet anlamı vardır. Ya da sanat, gurbet kavramı­nı içerir, akla getirir. Sanat, sonradan yapılandır. ‘Sun’i’ söz­cüğü ile ‘sanat’ sözcüğü; art/artificiel (sanat/sun’i) sözcükleri de aynı anlamdadır. Bu bağlamda işin aslı, özgün olan bir baş­ka yerdedir. Sanatçı da bir bakıma gurbeti yaşayan kişidir; özgün olandan ayrılığın hüznünü yaşar; muhaliftir, yaban­cıdır, kendi ülkesinde değildir. Başkalarından ayrı, ayrıksı bir dünyası vardır sanatçının. Sanatçının edimi, etkinlik alanı başkalarının ediminin, etkinlik alanının dışındadır ve farklı­dır. “Sanat, insanın yeryüzünde kendisini her zaman gurbet­te hissetmesidir” (Şeriati: 2008,104).

Arif sözcüğü, a-re-fe fiilinden türemişken alim sözcüğü a- li-me fiilinden türemiştir. Bu fiillerin Fransızcadaki karşılıkları savoir (=bilmek) ve connaître (=tanımak) fiilleridir. Tanımak, bilmekten daha derin bir bilgiyi, sezilen bir gerçeği içerir ve sanat sözcüğü bu fiilin anlamına daha yakındır: Sanatçı bilmek değil tanımak; nesnenin, bir olgunun özünü kavramak ister; kavrar ve bunu bir biçim içinde dile getirir.

Bu bağlamda arif ile sanatçı akraba sözcüklerdir. Her ikisi de bu dünyaya yabancıdırlar. Kendilerini yabancı bir dünyaya atılmış insanlar olarak görürler. Yalnızdırlar. İç dünyalarında । yalnızdırlar. Her ikisi de nesneleri, olguları ve olayları bilmeye değil tanımaya çalışır. Her ikisi de dünyayı, dünyanın içinde­kileri, var olanı, görüneni küçümser; dünyalık olana yabancıdırlar. Aralarında bir fark var: Sanatçı, bu dünyaya tutunmak isterken arif bu dünyadan geçmek, öte dünyayı gözetlemek ister. Sanatçı sanki bu dünyada eksik olanı tamamlamak ister gibidir. Arif ise bu dünyada olanlara ibret nazarı ile bakıp eş­yanın özünü kavramaya çalışandır.

Sanatçı için de arif için de bu dünya eksiktir; belki çir­kindir. Güzel bir dünya vardır ama bu nerededir? Sanatçı bu dünyayı arar; güzel olanın peşindedir. Arif, inandığı, varlığını kabul ettiği ‘güzel’e, güzelliğe hasret duyduğu için gurbette­dir. Arif için güzel olan bu dünyada değildir, ötelerdedir, öte dünyada, ahirettedir. Bu pencereden baktığımızda her ikisi de aşkın olana taliptir.

A.de Wigny Chatterton adlı tiyatrosunda, Kurdun Ölümü’nde sanatçının, şairin yalnızlığını vurgular; toplumun sanatçıyı an­lamadığını söyler ve küser. Albatros, okyanuslarda yalnız ba­şına gezen, kalabalıklara karışmayan, tek başına dolaşan bir  kuştur. Baudelaire’in Albatros’u okyanusların yalnız kuşudur. ’ Paris Sıkıntısı’ndaki Yabancı’sı da sanatçının yalnızlığının sim­gesidir. Şair/sanatçı insanları değil sadece bulutlan sever bu düzyazı şiirde.

Sanatçı da bu anlamda var olanla yetinmeyen kişidir. Var olanı hep eksik bulur. Sürekli mükemmeli arar. Chatterton gi­bi gönlü hep yükseklerdedir. Ya da Baudelaire’in Albatros’u gibidir. Herkes ona yabancı gibidir.

Arif sevdiğinden ayrı kaldığı için gurbettedir. Bu dün­ya sanatçıyı da doyuma ulaştırmaz. Arif de sanatçı da dünya­nın ötesinde bir şeyler arar. Var olandan kaçarlar; var olanla yetinmezler. Sanat, insanın dünyada bulamadığını aramanın adıdır. Sanat, rasyonel düşünceden, akıldan uzaklaştıkça yü­celir. Sanat, aklın egemenliğini kabul etmez; boyna geçirilen bir kement gibi kendini sürükleyecek aklı reddeder. Arif, ir­fan, tasavvuf, bilgelik, kemal düşüncesi de böyledir. Sanat ve bilgelik, sanat ve irfan bu noktada birleşir. Sanatı da bilgeliği de salt akılla açıklayamayız.

Sanat, iç ile dışın, gurbet ile sılanın çatışmasından doğar. Sanatçı, içinde bulunduğu durumdan memnun değildir; çün­kü gurbettedir. Arar, hakikati arar. Kimi gereksinimler vardır ki insan bunları karşılayamaz. Ekmek, ev, araba satın alınabi­lir; ama mutluluk, bilgelik satın alınamaz. Sanatçı bu gereksi­nimini ya din ile ya sanat ile karşılar. Sanatçı ile arifin birleştiği yer de tam olarak bu noktadır. “Sanat dinî bir kategori; insanlı­ğa kurtuluş bahşeden aşkın ve kutsal bir hakikat; madde üstü, yüce ve yüzde yüz İnsanî bir misyon”dur” (Şeriati: 2008,19).

Biz dünyayı, sanatı Aristo ve Eflatun ile, Yunan ile başlatır, Fransız edebiyatı ile sonlandırırız. Ne var ki irfanı öne çıkaran sanat anlayışımız, bu bakış açısına bağlı ürünlerimiz sanatın gerçek yüzünü ortaya koymaya çalışan ürünlerdir. İslam tari­hinde tasavvuftan söz açılır açılmaz hemen şiir ve sanat dev­reye girer. Başka bir deyişle bizim irfan anlayışımızda bir has­ret, bir gurbet, bir kavuşma arzusu vardır. Sanat bir sonsuzluk arayışı ise bu arayış bizim edebiyatımızla daha çok örtüşür. Aşktan, şehveti anlayan günümüz bakış açısı bilgeliği de zor açıklayacaktır; açıklayamayacaktır.

HAKİKAT BAĞLAMINDA SANAT

Bu bağlamda içini boşalttığımız kavramlardan biri de ‘ha­kikat’ kavramıdır. ‘Realite’ ve ‘verite’ sözcüklerinin dilimiz­deki karşılıkları gerçek ve hakikattir. ‘Realite’; nesnelerin fizik, somut görünümüdür. Eşanlamlı karşılığı ‘materialite’dir. Bir kişinin, bir olgunun, bir olayın sanal, kurgusal olmayan, so­mut olan görünümüdür; somut gerçektir. Gerçek, özneden ba­ğımsız olarak var olandır; düşünce ürünü değildir. Karşıda bir su, bir dağ, bir ağaç vardır ve bu somut görünüm ‘gerçek’tir. Bu görünümün niteliği, özü ise ‘hakikat’tir.

Hakikat, ‘verite’nin karşılığıdır. ‘Verite’, nesnelerin bozul­mayan, değişmeyen, Allah tarafından verilen özüdür. Gerçek, farklı kişilerce farklı olarak algılanabilir. Herkesin gerçeği farklı­dır. Hakikat ise değişmeyendir; eşyanın özüdür. Gerçek, somut gözle, dış gözle yakalanandır. Hakikat ise basiret ile, iç gözü ile yakalanandır; hissedilir. Gerçek, icat edilir; hakikat keşfedilir, se­zilir. Birincisinde akıl, İkincisinde kalp ön plandadır.

Bilimsel çalışmalarda bir bilim adamı, bir doğa olayını, bir nesneyi belli bir pencereden bakarak, belli şartlar altında yo­rumlar; bir ‘gerçek’i saptar. Bu gerçek değişkendir, değişebilir; yeni bir bilimsel çalışma yeni bir pencereden aynı doğa olayı­nı, aynı nesneyi farklı bir şekilde yorumlayabilir. Hakikat ise  tek’tir, biricik (unique) tir; kişiden kişiye değişmez. Söz gelimi su 100 derecede kaynar. Bu bir gerçektir. Ama bu gerçek bir kişinin gerçeğidir; bir kişinin deniz seviyesinde yaptığı bir de­neyin sonundaki gerçektir. Başka bir ortamda, daha yüksek bir basınç altında su 100 derecede kaynamaz.

Sanat bir soyutlamadır. Sanat ‘güzel’ olanın, soyut olanın peşindedir. Benzer birçok nesnenin arasından farklı olanı, öz­gün olanı seçme çabasıdır. Yalnız sanatsal anlamda ‘güzel’, ‘güzellik’ kavramları gündelik dildeki ‘güzel’ sözcüğünün kul­lanımından farklıdır. ‘Çok güzel’ dediğimiz zaman buradaki k güzellik ‘yararlı, ‘başarılı’, ironik bir şekilde ‘anlamlı’ anlam­larına da gelebilir. Böyle olunca “sanat eserinde güzellik de­yince sanatın kendine has bir mükemmeliyetini” (Moran: 2008, 92) anlamamız gerekir. Sanatçı da arif de bu ‘mükemmeliyet’i, eşyanın hakikatini, özünü, niteliğini kavramaya çalışan kişi­dir. Sanatçıya düşen gördüğü gerçekliklerin özünü, hakikati kavramaya çalışmaktır.

Sanatçı, başkasının sezemediği, sezip de dile getireme­diği bir gerçekliği sezen, dile getiren kişidir. Sanatçı; insanı, evreni, nesneleri eleştirel bir gözle görür. Bu göz nesnel değil, bireyseldir. Sanatçının güç beğenen bir karakteri vardır: Kolay beğenmez. Sanatçı muhaliftir. “Kendisi için önemli olan haki­kati destekleyecek reddetme tavrını benimser” (Wilde: 2008, 18). Bu bağlamda sanatçı öznel bir eleştirmendir. İçinde ya­şadığı dünyaya göre şekillenmek istemez, belki dünyaya şe­kil vermeye çalışır.

Sanat ve irfan itiraftır; iç dünyanın itirafıdır. J.J.Rousseau da Erguner de Rıza Nur da A.Gide de itiraflarda bulunur.İtiraflarda bir içtenlik, samimiyet, olduğu gibi görünmek vardır.Bu itiraf, bu saflık bulandırılırsa, sanat öz niteliğinden çok şeyi kaybeder. Her sanatçı, hatta her insan kendi içindeki  ince çizgiyi gözetlemek; hakikati algılamaya, sezmeye ça- lışmak zorundadır. Sanatçı hakikati saptar, ortaya koyar. Ama hakikati paradoksa dönüştürme çabası içine girmez. Bu çerçe­vede, sanat ile suç arasında bir yakınlık, çok ince bir çizgi var­dır. Sanat, benlikten doğar. Her sanatçı yapıtına benliğini ko­yar. “Kendini anlatma, açıklama ve kendini kabul ettirme isteği, sanatta güçlü bir güdüdür, ama dikkatli kullanılması gereken bir güdü” (Maggee: 1979, 417). Bu nedenle sanatçı, herkese karşı adil olmaya çalışmaz; hakikati bulmaya, eşyanın özünü kavramaya çalışır. Sanatçının çalışması bir bakıma içseldir; sa­nat, içeride yapılan öznel bir yolculuktur. Sanat, “güzellikten başka her türlü otoriteye kayıtsız kalınmasını önerir” (Wilde: 2008, 7). Sadece güzelliğe olan bağlılık ya da sadece güzellik ölçüsü ise bireyciliği beraberinde getirir. Çünkü güzellik kav­ramı görece bir kavramdır. Bireyciliği, başka bir deyişle ‘ben’i, çıkan öncelemek, hakikati paradoksa dönüştürmek bir suçu da beraberinde getirebilir.

Sanat ürünü sanaldır; hayal dünyasının ürünüdür. Bu bağ­lamda sanat ve yalan birbirleriyle komşu iki kavramdır. Yalan da hakikatte var olmayandır. Yazınsal bir anlatı yaşamın bire bir karşılığı değildir; sanal, uydurma bir yanı vardır. Ama bu yan hakikatten de uzak değildir. “Hayatın tıpatıp kopyası ol­makla kalan romanlar, roman janrının en müptezel örnekleri­dir” (Oktay: 1993, 937). Gerçek, zaten vardır ve apaçık ortada durmaktadır. Sanatçının yapması gereken “miyop bir dedek­tifin hevesiyle apaçık ortada duran gerçeğe ulaşmak için didi­nip durmak” (Wilde: 2008,168) değildir; o gerçeklikte var olan özü, hakikati, başkasının göremediğini gün yüzüne çıkarmaktır.

Edebiyatta egoizm büyüleyici bir güç merkezidir. Başka bir deyişle özgüven, içtenlik, sanatçının kendi sesi olma çabası vaz­geçilmez ilk kuraldır. Necip Fazıl Kısakürek, Baudelaire, Balzac son derece ‘egoist’tirler. Kendilerinde majüskülle yazılmış bir ‘ben’ vardır. Bu ‘benlik’, kibirden farklı bir karakter özelli­ğidir. Ama bu tutum bir bencilliğe, kişisel bir hazzın edimine de dönüşebilir. Sanat, “bireyciliğe adanma şeklinde kristalle­şebilir” (Wilde: 2008,16). Gerçek sanat ürününde benlik duy­gusunun hakikat ile buluşması, örtüşmesi gerekir.

Estetik, dinle eşdeğer duruma getirilirse, işte tam bu nok­tada bir suç işlenebilir. Baudelaire’in Dandy’si böyle bir suçlu­dur. Dandy, estetiği gözler, ama suçludur; çirkinde güzeli ara­yandır. Bu arayışta risk de vardır, suç da vardır. Çünkü bu tür bir yaşam biçimini benimseyenler “güzellik fikrini kendi için­de geliştirmekten, tutkularım tatmin etmekten, hissetmekten ve düşünmekten başka bir varoluş hali bilmezler” (Baudelaire: 2007,233). Yangım seyretmek için ormanı yakabilirler; bir ben­zinliğe sönmemiş bir izmariti atabilirler. Dandy’nin bu gücü,  “sıkıntı ile düşten fışkıran bir güçtür” (Baudelaire: 1992,19).Baudelaire’in Kötü Camcı’sındaki Dandy böyle bir Dandy’dir.  Minimal bir öykü olan bu anlatıdaki özne, yoldan geçen bir camcıyı altıncı kata çağırır. Camcı dar merdivenlerden altın­cı kata çıkar. Anlatıcı camları gözden geçirir, beğenmez, şöy­le der: “Yaşamı güzel gösterecek camlarınız yok!” Sonra cam­cıyı hızla merdivenlerden iter. Bütün camları kırılır. Anlatıcı, bu çılgınlıkla sarhoş olmuş, kızgın kızgın ona “Güzel yaşam! Güzel yaşam!” diye bağırır.

Böyle bir sanat/suç, düşünce/suç ilişkisinde bir gerçeği, ya­kalanan bir hakikati paradoksa dönüştürmek de oldukça kolay­dır. Siyasetçisinden sanatçısına kadar insan, birçok durumda hakikati paradoksa dönüştürme eğilimindedir. İnsan çoğun­lukla bir olguyu, bir konuyu çıkarına uygun şekilde yorumla­maya, ‘tevil’ etmeye çalışır. Bu tevil, çoğu zaman akla uygun olarak yapılır. Erdemli kişi, sanatçı, arif; sanatını, hakikati paradoksa dönüştürmeyen kişidir. Tam tersine paradoksla­rı hakikate dönüştüren, paradokslarda bile hakikati gözleyen,hakikati arayan kişidir. Arif, sezgilerini bulandırmaz. Arif de da, ‘vizyoner’dir: Eşyanın özünü görür, saptar, sunar.

Deyiş yerindeyse ikinci sınıf, ilkesiz bir kişi, ilkesiz bir sanatçı hakikati hemen paradoksa dönüştürür. Çünkü inancın­dan şüphelidir; ilkesi yoktur; ‘öyle de olabilir böyle de’ dü­şüncesindedir. Dahası, bu tutum ve bakış açısı sanatçının ve bilgin’in ortaklaşa çabalarıyla toplumu saran bir hastalık hâli­ne de dönüşebilir. Bunun sonucu olarak ilkesiz, savruk, nötr, rasyonel bir insan, bir insan tipi ortaya çıkarabilir; bu insan, ilkeleri eğip bükebilir. Bu tutum, ilkeye göre değil akla, çıka­ra ve güne göre bir yaşam çizgisi belirler.

Sanatın özünü kavrayan kişi ise sezdiğinden, keşfettiğinden emindir; şüphe içinde değildir; öznel bir güzelliği yakalamış ve dile getirmiştir. Önce kendisi için, sonra başkası için göz­ler. Önce ‘salah’ı sonra ‘ıslah’ı düşünür. “Hem saklamak için özen gösterdiği hem de şevkle teşhir etmek istediği bir sırrı” (Wilde: 2008,12) vardır. Yazmazsa, söylemezse, keşfettiğini di­le getirmezse bunalır. Yazı ve sanat onun için bir tedavi işlevi görür. Rasyonel değildir; gerçeğin değil, hakikatin peşindedir; eşyanın özünü görmek ancak onu sevindirir.

Sanat; yalnızlığın ürünüdür. Çağımızda insanın yalnız kalma şansı yoktur; insan yalnız kalamıyor. Sanatı esas bes­leyen yalnızlıktır. İnsanlar, Allah’ın arzı tükenmiş gibi üst üs­te yaşamayı, yumruk gibi sıkılmış, sıkışmış bir kenti, mekânı tercih ediyor. ‘Modern’ bir yalnızlık, kalabalıklar içinde fark­lı bir yalnızlık yaşanıyor. Hiç şüphesiz, bu durumda da sana­tı besleyen bir damar vardır. Ama “üstün bir sanatçı kendini yalıtmayı, başkalarının gürültücü taleplerinin erişemeyeceği bir yerde tutmayı” (Wilde: 2008, 205) başaran kişidir. Sanatçı bunu başaramıyorsa kalabalıklar içinde kaybolabilir; herkesin bildiğini yinelemek zorunda kalabilir.

Modern çağda her şey sıradanlaştı. Her şeyden şüphe ediliyor ya da sunulan hiçbir şeyden şüphe edilmiyor. Çünkü eşyanın hakikati, ontolojik sorgulama öne çıkarılmıyor; var olan duruma uyum sağlanmaya çalışılıyor. Her konuda, her nok­tada bir birliktelik, bir beraberlik aranıyor. Tarihi yapan, sıra­dan olmayan insanlar sıradan olarak kabul ediliyor. Ya da ter­si bazı kişiler kutsallaştırılıyor. Sırrı, sanatı, güzelliği arayan çok değil. Sanki yeryüzünde gizem, hikmet, insanı şaşırtacak hiçbir şey, hiçbir olgu kalmamış gibi; hayret edilmiyor. Olan biten ne varsa olağan kabul ediliyor.

Çağımız insanının hüznü, kırık bir kalbi yok. Öldürülse de güldürülse de şaşırmıyor, üzülmüyor insan. İnsanın, sanatçı­nın muhayyilesi “ümitlerle beslendiği kadar, üzüntülerle de beslenir” (Karay: 2009, 17). Her şey doğal kabul ediliyor. Ne var ki her şey doğal değil: İnsan gücünü aşan, insanı şaşırtan birçok olgu var. İnsana iman edildiği için, ‘her şeyi insan ya­pabilir, insan her şeyi yapacak, yaratacak’ inancı zihinlere ege­men. Başka bir deyişle herkes gerçekçi, rasyonel, ‘akıllı’, işini biliyor, biçimci; herkes kişisel reel politiki gözlüyor. Bir olgu­nun özünden çok kabuğuyla, tarihsel anekdotlarla ilgilenili­yor. Edebiyatın kendisinden çok, edebiyat tarihi konuşuluyor, öne çıkarılıyor. Şiir okumaktan, roman okumaktan daha çok yaşamöyküsü ya da kural ezberleniyor. Sanal ideallerimiz ger­çek yaşamın genel geçer ilkelerini buduyor, sakatlıyor. Sanat­çı, arif bu sıradanlığı bozan kişidir. Sanatçı, arif kendi gücüne de acziyetine de inanan kişidir.

Yaşam da sanat da matematiğe, akla indirgeniyor. Her şey tasarlanıyor, planlanıyor: Çocuk yapımından ev yapımına; saç ve sakaldan iç dünyaya kadar her şey tasarlanıyor; her şe­ye bir düzen, bir kroki öneriliyor. Sanat, edebiyat bir tasarım değil, muhayyilenin yaptığı sezgisel bir iç yolculuğudur; baş­ka bir deyişle sanat/edebiyat öngörülere, tasarımlara sığmaz.

Bilim, sanat, etik, estetik çoğu zaman birbirinden ayrılıyor. Ne var ki bu değerlerin ortaklığı zorunludur. Tıp doktorunun, kimyagerin, fizikçinin de soyut, içten bir bakışı olması gerekir. Doktorun da mühendisin de sanattan amatörce de olsa nasibini alması gerekir. Bir doktor, hastasını bir müşteri, 80 kilogramlık bir et yığını olarak görmezse insanlığına kavuşur.

Sanatçı eleştirel bakabilendir. “Eleştirme yeteneği yoksa sanatsal yaratıcılık olarak nitelenmeyi hak eden hiçbir yetenekten edemeyiz’ (Wilde: 2008, 56). Her yeni keşif eleştiri yeteneğinden doğar. Eleştiri bilgiyi, birikimi gerektirir. Bu bağlamda eleştirmen ile sanatçı aynı noktada buluşur.

Sanatçının da eleştirmenin de bir birikimi olması gerekir. Adil bir eleştirmen birçok okuyucunun duygu ve düşüncele­rini içten gözler; içinde yaşar, yaşatır. Bu anlamda eleştiri, dü­şünsel etkinliğin, içsel yolculuğun, tanıma çabasının, irfanın ta kendisidir. Böyle bir eleştirel ruh, var olmayı önceler. Eleştiri, sanat, düşünme kavramları aynı kaynaktan beslenen kavram­lardır. Sağlıklı eleştiri/sanat/düşünce kendini sloganlara teslim etmez. “Hakikati hakikat olduğu için seven ve ulaşılmaz oldu­ğunu bildiği halde hakikati sevmekten vazgeçmeyen” (Wilde: 2008,126) bir ruh durumunu, bir vakarı, bir dikkati ortaya ko­yar. Sanatçı/eleştirmen rasyonel, rasyonalist değildir. Yoğunlaş­trılmış bir iç gözü ile nesnelere, olgulara bakar. Bir uzman gibi gerçeği aramaz, hakikati, arar; amacı güncel kalmak değil ev­rensel olanı, yazınsal olanı, ‘güzel’ olanı gündeme getirmektir.

İnsanı geliştiren, erdemli bir varlık durumuna getiren bi­limden önce sanatsal duyarlıktır; insanın irfan boyutudur. Eyleme dönüştürülmemiş bir bilgi yüktür. Eğitimimizde de öğretilmesi gereken ilk duyarlık, bedensel gelişimimizin na­sıl geliştirileceği, kaç kilogram, kaç santimetre olunacağı değil erdemli bir kişiliğin nasıl yaratılacağıdır. “Biz eğitim sistemi­miz aracılığıyla hafızayı birbiriyle ilgisiz bilgiler yığınının al­tında eziyoruz ve büyük zahmetlerle ulaştığımız bilgiyi yine büyük zahmetlere katlanarak insanlara aktarmaya çalışıyoruz. Onlara bilgileri nasıl hatırlayacaklarını öğretiyoruz ama ken­dilerini nasıl geliştirecekleri konusunda asla yol göstermiyo­ruz” (Wilde: 2008,124-125).

Estetik duyarlık maddesel alanda değil, ruhsal alanda ko­nuşlanan bir duyarlıktır. 2O.yüzyıla ve günümüze egemen olan iktisadi anlayışlar, laissez-faire sloganından hareket eden ik­tisadi liberalizm, sanat ve eleştiriden uzak, sadece maddesel çıkan düşünen bir dünya kurmaya çalıştı. Bu dünya bir pa­zardı; serbest piyasa idi; bu piyasada sadece akıl, sadece çı­kar vardı; alıcı vardı, satıcı vardı. İnsanın en zayıf güdülerini, açlığı, aç kalma korkusunu, zengin olma tutkusunu öne çıkarıyordu. İnsanın içini, iç dünyasını, irfan boyutunu gözetmi­yordu. Kavgalar, sevgiler ve nefretler sadece karın doyurma­ya indirgeniyordu.

Sanatçının da arifin de amacı sezileni gün yüzüne çıkar­mak, anlatılamayanı dillendirmek, “dilsiz olan her şeyin sesi olmak, doğaya acılarını anlatması için bir dil vermekti; başka bir deyişle, gerçekliği asıl adıyla çağırmaktı. Bugün doğanın dili koparılmıştır. Bir zamanlar her sözün, çığlığın ya da jestin içsel bir anlamı olduğuna inanılırdı; bugünse hepsi sıradan bir olay, bir rastlantı olarak görülmektedir. Göğe baktıktan sonra, babasına ‘Baba ay neyin reklamı acaba?’ diye soran çocuk, bi­çimsel akıl çağında insanla doğa ilişkisinin düştüğü durumun tipik bir göstergesidir” (Horkheimer: 2005,125).

Sanat ürününü biçime indirgemek, faydacı, fizik, güncel kaygılarla yorumlamak, sanat ürününü mekanik bir olgu, me­kanik bir sonuç olarak görmek demektir.

Biçim/içerik; ‘lafız/mana’ tartışmaları edebiyat kuramları içinde tartışılan önemli tartışmalardan biridir. Bu alanda ‘biçimcilik/biçimciler’ adı altında kümelenmeler; içeriği, ardamın sınırlandırılamayacağını söyleyen kuramlar da olmuştur. Aynı tartışma, “lafız mı öncedir, mana mı öncedir?” “Biçim mi önce gelir içerik mi?” tartışmaları Doğu kültür tarihinde de yapıldı. Zemahşeri “lafız mı yoksa mana mı daha önemlidir?” tartış­masına, “makasın hangi ağzı daha keskindir?” (Şeriati: 2008, 120) sorusuyla yanıt verir. Dilde ve sanat ürününde biçimsel yanı, somut olanı aşan bir yan her zaman gözlenebilir. Bu sö­züyle adı geçen bilgin de biçimin içeriğin önüne ya da içeriğin biçimin önüne geçirilemeyeceğine; her ikisinin birlikte anlamı oluşturduğuna dikkat çeker.

Sanat ürünü salt kuru akıl tarafından üretilmez. Sanatın duygusal bir boyutu, akla sığmayan bir yanı vardır; sanatçı sadece somut olarak görüneni, biçimsel olanı dillendirmez; somutu herkes görür. Sanat ürününde, sanatçının duyarlığı içindedir. Sanatçı görüneni değil, görünmeyeni, başkasının görmediğini de görmeye çalışır. Sanat ürünü, akılla değil sezgiyle keşfedilen bir inceliği içerir. Kısaca söylersek sana­tın bir irfan boyutu vardır: Bir ürünü yazınsal kılan öge de en az biçim kadar bu irfan, bu içerik boyutudur.

Sanatçının ve düşünce namusu olan bir entelektüelin ama­cı hakikati paradoksa dönüştürmek olamaz. Sanatçı, aynı za­manda irfan sahibidir ve güzel olanı, hakikati arar. Hakikatin tartışılır duruma düşürülmesi sanatın işlevini sıradanlaştırır. Sanatçı, popülist bir tutumla okuyucu aramaz; içtendir, ken­disi için evrende olup biteni tarar. Gördüğünü, gözlediğini ortaya koyar.

Şöyle bir ortak noktanın en akıllı bir buluşma noktası olaca­ğını düşünüyoruz: Her şey biçime indirgenemez. Biçime indiri­lemeyen, metin içinde somut olarak olmayan ama soyut olarak zihinde canlanan anlamlar/kavramlar da vardır. Biçim, içeriğe ne kadar yardıma oluyorsa sanat ürünü de o derece anlam­lı duruma gelecektir. Biçimsel açıdan güzel, anlam açısından  zayıf ürünler olduğu gibi, içerik olarak değerli ama biçim ola­rak değersiz ürünler de olabilir.

Biçim ve içerik sanat ürününün, bir söylemin iki yüzünü oluşturur. Her iki yüzün de anlamın oluşmasında katkısı var­dır. Kimi zaman biçimin çarpıcılığı, içeriği ikinci plana itebilir. Kimi zaman içerikteki yoğunluk anlamı güçlendirebilir veya za­yıflatabilir. Sanat ürününün anlamlandırılmasında biçim ve içe­rik ayrı ayrı incelenmeli; anlama katkıları ortaya konulmalıdır.

Sanat ürününü mutlak bir biçime uydurma çabası, ürünün sanat değerini azaltabilir. Sanat, olgucu aklın, tekniğin çizdiği biçimsel sınırlan her an aşabilir. Olgucu akıl, elle tutulur gerçeklige uyum demektir. Sanatsal etkinlik ise uyumu reddeder; sanat bir bakıma yabancılaştırmadır; olağan olanın dışına çıkıştır.

Modern insan teknik ve demokrattır. Buna bağlı olarak her türlü sanat da mekanikleşebiliyor. Alıcı tarafından da meka­nizmaya en iyi uyan beğeniliyor. Birey, mekanizmaya değil ürüne vurgun; mekanizmayı keşfetmeye, yaradılıştaki amacı sezmeye, tanımaya çalışmıyor; bilmeye çalışıyor; onun ürününü kullanarak vecde geliyor. Unutmamak gerekir ki sanat sıra dı­şı olandır; sözcüklerin, malzemenin olağan dışı sıralanışıdır.

Biçimi öne çıkaran teknik tutum, mühendis aklı sanat ürü­nüne ve dinsel yoruma uygulanamaz. Zira sanat da din de metafizik alandaki etkinliklerdir. Rasyonel tutum, var olan bi­çimlere, davranışlara uyumu gerektirir. ‘Akıllı’ olmak, çıkarını bilmek, var olana uyum demektir. Sanat ise kesinliğin peşinde değildir; uyumun reddidir; hakikatin farklı bir biçim içinde, genel anlayışın, ifade biçiminin dışında sunumudur. Çokan- lamlılık, sanat ürününün temel niteliklerinden biridir. Sanat, bilimsel anlayışın reddinden doğar; sanatsal etkinlik, matema- tik hesapların dışına çıkan bir etkinlik alanıdır.

Yazınsal ürüne, sanat ürününe sanatın hem biçimsel (Hafız, gösteren) boyutu hem içerik (=anlam, gösterilen, irfan) boyutu göz ardı edilmeden yaklaşılmalıdır. Hem biçim hem içerik sa­nat ürününün anlamlandırılmasında önemlidir. J.Derrida yer- yüzündeki her olgu ve nesnenin bir yapıya indirgenmesinden rahatsız idi; yapısalcılığı bu bağlamda eleştirirken de haklı­dır. Yapısöküm, Saussure dilbiliminin, biçimselciliğin reddi­dir. Ama onun geldiği noktada da hakikatin paradoksa dönüş­türülmesi riski vardır.

İçinde yaşadığımız çağda, hakikati paradoksa dönüştürme­den insanı, olgu ve nesneleri anlamlandırmak, eşyanın niteli­ğini kavramak hem sanatçının hem entelektüelin ilk başta ge­len sorumluluğudur.

Hilmi Uçan – Görmek-Göstermek,syf:87-108

[I] • Bu hadisin bağlamında Hazret-i Ebubekir’in Hazret-i Peygambere sorduğu şu soru vardır: “Ya Rasulallah, biz bir babadanız; bir beldede yetiştik. Ama ben bakıyorum, Arapların türlü dilleriyle konuşuyorsun, anlamakta zorluk çekiyoruz, hatta çoğunu bilmiyoruz. Hakikaten ben de, Araplar içerisinde çok dolaştım; açık seçik net konuşkanlarını dinledim; ama böyle senden da­ha açık seçik, az öz ve net, bütünüyle manasını bildiren konuşanı görmedim ve ondan işitmedim. Kim seni edeblendirdi yani güzel ahlak olan edep ilmi­ni ve yerli yerinde güzel edebiyat ilmini kim sana öğretti?” (Daha geniş bilgi için bkz. Î.Çetin, Talîm-i Asfiya, Dilara Yay. İsparta, s.71).

J.Derrida Batı’da egemen olan akıl yürütme şekline, yapı­salcılığın temel bakış açısını oluşturan ikili karşıtlıklarla dü­şünme biçimini (uygar/barbar; doğum/ölüm; yer/gök; siyah/ beyaz vb.) eleştirir. Derrida’nın dil anlayışı, Sausure’den ayrı­larak göstergeye getirdiği yeni tanım bilinirse, postmodern ta­vır daha iyi anlaşılacaktır.

Geleneksel kültürlerde varlıkların ismini insana Tanrı öğ­retmiştir, varlıkları Tanrı adlandırmıştır: Âdem’e isimleri Al­lah öğretmiştir. Yani önce kavram, önce dil vardır. Saussure de Derrida da modernistler de postmodernistler de gösterge ile göstergenin adı, eskilerin deyişiyle isim ile müsemma ara­sındaki ilişkiyi, bağıntıyı reddederler. Küçük bazı ilişkiler ku­rulabilse de bu ilişki genelleme yapabilecek boyutta değildir: “Dilsel gösterge nedensizdir” (Saussure: 1978, 100). Derrida da aynı düşüncededir. Onun Saussure’den ayrıldığı nokta, gös­tergenin tanımı ve sınırı ile ilgilidir. Saussure’e göre gösterge, gösteren ve gösterilenden oluşur; gösteren ve gösterilen, bir kâğı­dın iki yüzü gibidir. Kâğıt yırtılırsa iki taraf da yırtılır. Derr- rida işte bu noktada Saussure’e karşı çıkar: Gösterilenin bu şe­kilde sınırlandırılamayacağını, gösterilenin bu şekilde gösterene bağlı olamayacağını, çünkü anlamın sınırlandırılamayacağını söyler ve Saussure’den ayrılır.

F.de Sausssure’de gönderge kavramı yoktur. Saussure, dil incelemelerine bilimsel bir nitelik kazandırmak için dilin in­celeme nesnesini belirlemeye çalışır. İnceleme nesnesi olarak da dilin kendisini alır. Saussure’ün yaptığı anlamlandırmada öncelik verilen dış dünya değil, göstergenin, dilin kendisi ve başka göstergelerle olan ilişkisidir: Dili somutlaştırır; somut bir varlık olarak, doğa bilimlerindeki inceleme nesnesi olarak ele alır, kesin anlama ulaşmaya çalışır. Derrida ise bir metin» de anlamın orada ‘hazır’ olduğu düşüncesine karşı çıkar. Dif- ference (ayırım) kavramıyla bu karşı çıkışını açıklamaya çalışır.

Ayırım kavramı ile anlamlandırmadaki sınırsızlığı ya da ge­nişliği kasteder: Ona göre “anlamlandırma hareketi ancak, var olduğu söylenen her öğe varlık sahnesinde görünürse mümkün­dür. Bu öğe, bir taraftan geçmişteki izi kendinde korur, diğer yandan da kendisinden başka bir şeyle ilişki kurar ve gelecek öğe ile ilişkisinin iziyle oyulur” (Derrida: 1968, 53). Başka bir deyişle anlam dağılır; sezilen farklı bir şeydir, bilinen, gerçek olan başka bir şeydir. Evrensel bir gerçek, mutlak bir gerçek yoktur. Derrida’ya göre anlamda istikrar yoktur, anlam sabit­lenemez. Bu istikrarsızlığı da Difference “ayırım” kavramıy­la açıklamaya çalışır.

Derrida, Difference sözcüğüyle oynar, sözcükte sadece bir harfi değiştirir: “e” harfi yerine “a” harfini getirir: “Difference/differance. Birbirine benzeyen, aralarında tek bir harf far­kı olan bu sesteş iki önemli kavram ile gösterge, gösteren, göste­rilen, gönderge hakkındaki görüşlerini açıklar ve felsefesini bu ayrımdan hareketle ortaya koyar.

“Difference” sözcüğü “farklılık” anlamında bir sözcüktür. Bu sözcüğün kökeninde var olan “Differer” fiilinin ise “ertelemek, başka zamana bırakmak” anlamları vardır. “Differance” sözcüğünü de Derrida “erteleme” anlamında kullanır. Bu noktadan hareket­le Saussure’ün ünlü benzetmesine, gösteren ile gösterilenin bir kâğıdın iki yüzü olduğu anlayışına karşı çıkar. Derrida’ya göre göstergenin gösterilen yanı sınırlandırılamaz. Başka bir deyişle anlam sürekli kendini erteler. Çünkü her gösterge, her kavram okuyucusunu bir başka kavrama, bir başka anlama göndere­rek anlamı öteler: Anlam sınırlandırılamaz. Anlam sınırlandırılamayınca, sürekli ertelenince de ‘doğru anlam’, ‘mutlak an­lam’ diye bir şey olamaz. Şimdiye kadar düşünce dünyasında birçok anlatı, kendini tartışılmaz üst anlatılar olarak sunmuş- üst anlatıların reddedilmesi gerekir. Derrida böylece anlamı boşluğa bırakır. Bu açıklama, aynı zamanda, postmodernist mantığın da temelindeki ilk ön kabuldür.

Derrida’nın ileri sürdüğü bu düşünce modernist aklı, bilim­selliği reddeder, postmodern savunuyu, modernizme saldırıyı kolaylaştırır: Modernizm, peygamberleri dünya arenasından çıkarmış ama birçok ‘bilim peygamberi’ni arenaya sürmüştür. “Çoğu kez kendi cehaletlerini her şeyin ölçüsü olarak gören yeteneksiz insanların istif olduğu bir takım ne idüğü belirsiz kurullar”da (Feyerabend: 1995,308) egemen olan bir akim be­lirlediği kurallar, bilimsel gerçekler vardır. Derrida ve postmo­dernizm önce kendi dünyalarında, Batı dünyasında her şeyi dü­zenleyen böyle faşizan, ‘modern’ bir akıldan kurtulmayı önerir.

Postmodernizmin genel anlamda, Derrida’nın dil bağla­mında söyledikleri aslında hem olguculuğun hem de sosyal bilimlerin eleştirisidir. Derrida’nın ‘ayırım’ (=differance) kav­ramıyla açıklamaya çalıştığı postmodern tutum bütün alanları etkiler. Buna göre insan evreni, dünyayı, bir başka insanı, nes­neleri ne kadar açıklamaya çalışırsa çalışsın bu insan, bu ev­ren, bu ‘metinler’, sürekli başka insana, başka evrene, başka anlamlara göndermede bulunarak anlamı erteler. Bu nedenle de kesin anlama ulaşılamaz, mutlak doğrudan söz edilemez. Bir bakıma herkesin, her metnin bir haklılık payı vardır.

SESMERKEZCİLİK/SÖZMERKEZCİLİK

Derrida Batı düşünce dünyasının sesmerkezci/sözmerkezi olduğunu, yazıyı bir ek, deyiş yerindeyse bir ‘aksesuar’ olarak kabul ettiğini söyler ve bu düşünceyi eleştirir. Derrida böyle bir anlayıştan sonra söz/yazı ikiliği üzerinde durur.

İnsan konuşurken sanki bilincini, düşünce dünyasını da­ha bir ilk elden sunuyor, anlatıyor gibidir. Konuşurken, an­latılmak isteneni, yanlış anlamlandırmaları düzeltme olanağı vardır. Yazıda ise iletilen anlam, kâğıda döküldükten, kitaplaştıktan sonra elden çıkmakta, başka anlamlara açık durunu gelmektedir. Yazı insanın kendi varlığından kopan grafik bîr koddur. Başka bir deyişle yazıda, söylem artık insanın kendi sesiyle üretilmez, grafik bir kod şeklinde yazıya dökülür. Bir bakıma konuşanın elinden kaymış, başka bir uzama kondurul­muş, durağanlaştırılmıştır, dondurulmuştur. Bu nedenle * Efla­tun ‘dan Levi-Strauss’a uzanan Batı felsefe geleneği yazıyı can­sız, yabancılaşmış bir ifade biçimi olarak görüp insan sesini (Eagleton: 1990, 152) yüceltmiştir. Bu anlamda Derrida, Batı düşüncesinin ‘sesmerkezi’, ‘sözmerkezi’ olduğunu düşünür

Derrida Platon’u da Saussure’ü de ‘sözmerkezci’ olmakla suçlar. Çünkü her ikisi de söze öncelik vermiştir; Saussure e gö­re önce söz vardır. “Söz olgusu, her zaman önce gelir. Sonuçta dili evrimleştiren de sözdür” (Saussure: 1978,37). Saussure, di­lin olabilmesi için öncelikle bir konuşan kitlenin varlığını şart koşar. Daha da ötesi söz, dilin özüdür. Söz olmazsa dil olmaz.

Derrida ise önce ‘dil’in olduğunu düşünür. Başka bir de­yişle, ona göre ‘dil’den önce gösterge yoktur. Derrida ya göre “Batı felsefesi Platon’dan günümüze kadar, kendi kendine yeterli, dilden önce var olan bir temel ilkenin (Tanrı, ruh, mad­de ya da doğruluk gibi) peşinden koşmuştur. Anlamın dilden önce var olmasını gerektiren bu görüş sesmerkezci düşünce­nin düştüğü bir yanılgıdır” (Moran: 1999, 200). Derrida’nın da yanlış olarak kabul ettiği sesmerkezcilik, sözün vazıva olan üstünlüğüdür. Dinsel inançların hepsi söze öncelik vermiştir. “Başlangıçta Söz vardı. Söz Tanrı’yla birlikteydi ve Söz Tanrı’ydı” (İncil, Tevrat, Zebur: 2008, Yuhanna I,) diven Hıristi­yanlığın yanında, İslam inancında da ‘söz’, önceliklidir: Yaratı­cı, ‘ol’ der, ‘olur’. Derrida, gösterilenin kendi başına varmış gibi düşünülemeyeceği, gösterilenden önce mutlaka bir gösterenin, dilin var olduğunu düşünür. Ona göre sesmerkezcilik/sözmerkezcilik, “logos çağı, dolayımın dolayımı olarak düşünülen yazıyı alçaltır, küçük görür ve anlamın dışına düşürür” (Der­rida: 1967,24). Ona göre bu gelenek Platon’dan beri süregelen bir gelenektir. Derrida bu yanlışlığı Phaidros^[II] okumasında göstermeye çalışır.

Platon’dan beri süregelen bu ‘meta-anlatı’ya göre söz canlıdır, yazı cansızdır; söz, durağan değil devingendir. Yazı ise sözün sembolik şeklidir, asıl değildir, taklittir, ölü bir sözdür. Sözde yanlış anlaşılmaları önleme olanağı vardır. Canlı söze herkes istediği gibi anlam veremez, çünkü karşıda sözün üre­ticisi bir muhatap vardır ve yanlış anlaşılmaları hemen düzel­tir, sözün, sesin sahibi orada ‘hazır’dır. Söz, yazıya geçti mi, an­layan da anlamayan da bu sözü yorumlar. Söz bağlamından kopmuştur, farklı şekillerde yorumlanmaya başlanır; kastedil­meyen anlamalar ortalıkta dolaşmaya başlar.

Platon ile başlayan bu gelenek günümüze kadar sürmüş­tür. Derrida’ya göre Rousseau da, Saussure de, Hegel de ya­zının bir ^zek’ olduğunu kabul ederler. Bu kişilere göre “diller konuşmak için yapılmıştır, yazı sözün bir ekidir sadece. Söz, üzerinde uzlaşmaya varılan göstergeler aracılığıyla düşünce­leri temsil eder; yazı da aynı şekilde sözün yerini tutar. Dola­yısıyla yazı sanatı düşüncenin dolaylanmış sunumudur” (Der­rida: 1967,207).

Derrida’nın eleştirdiği de söze verilen bu önceliktir; yazıya verilen ikincil konum, sözmerkezcilik (logocentrisme) tir. Der­rida kesin bir dille şunu söyler: “Yazıdan önce dilbilimsel gös­terge yoktur” (Derrida: 1967,26). Her şeyden önce yazı vardır. Derrida denildiğinde yazı akla gelir. Derrida’nın okuma öne­risi olan ‘yapısöküm’de amaç, “yazı bir gerçeği nasıl aktarır, nasıl yıkar ya da bozar?” (Gülmez: 1998, 81-82) sorusuna yanıt bulmaktır. De la    Grammatologie(Yazıbilim) de bu soruya bir yanıt bulma çabasıdır.

R.Barthes gibi Derrida da dilin, göstergelerin masum, yan­sı/ olmadığını. gösterilenin sınırlandırılamayacağını düşünür. Ona göne sözmerkezcilik her zaman mutlak anlam, kesin an­lam peşindedir. Moderndiler akılla kavrananı gerçek olarak kabul etmişlerdir. Derrida ise akılla kavranan ile hissedileni birbirinden ayırıp kesin anlama ulaşma yerine bu bir aradalığı, karmaşıklığı yöneten mantık yapısını anlamaya çalışır.

Derrida’nın gösterge ile ilgili düşünceleri Wittgenstein’ın ünlü “dil düşünceyi örter.” (Wittgenstein: 1985,45) sözüyle de örtüşüz. Derrida’ya göre dil oynak bir varlıktır. Bir gösterenin tek bir gösterileni olamaz. Okuyucu bir anlamı yazar, üzerini çizer, karalar, yeniden yazar. “Dilin önlenemez bir kaypaklığı vardır. Batı felsefesi, dilin bu önlenemez kaypaklığını görmez­likten gelmiş, dilde kesin ve tutarlı bir anlamı mümkün kılacak temeller bulmaya çalışıp durmuştur” (Moran: 1999,202). Bunun nedeni de gösterileni gösterene bağımlı olarak kabul etmektir.

Bir sözcük birçok anlamı beraberinde getirir. Gösterge her zaman başka bir göstergeye gönderir. Dolayısıyla bir metinde anlam “inşa edilmez”, kesin bir anlama varılamaz, anlam an­cak sökülür; bu sökümde de tek bir anlam değil birçok anlam çıkar. Hatta bir cümle sonuna kadar okununcaya kadar, cümle­deki her gösterge okuyucuyu birçok göstergeye gönderir. Hat­ta sonraki cümlenin anlamı, önceki cümlenin anlamını; ya da tersi, önceki cümlenin anlamı sonraki cümlenin anlamını de­ğiştirebilir. Derrida’ya göre her gösterge, her farklı bağlamda farklı anlamlar üretecektir, bu nedenle de anlamı tüketilemeyecektir. Bir sözcenin anlamı, sözlükbilgisi ile kesin bir anlama götürülemez. Öyle ki Derrida bu konuda metinler arasında bir fark gözetmez. Dilin gönderge işlevinin egemen olduğu metin­lerle yazınsal metinler arasında anlamlandırma açısından bir fark yoktur. “Bilimsel metinler de yazınsal metinler gibi, an­lamı kesin olmayan belirsizlikler taşıyan, söylemek istediğin­den farklı şeyler de söyleyen metinlerdir” (Moran: 1999,204).

Yapısalcı anlayışta sistematik bilgi, determinist bilgi mümküdür. Ama postyapısalcılar, postmodernistler sistematik bilginin mümkün olmadığını düşünürler. Dilin kesin bir anlam üretemeyeceğini söyleyen yapısökümcü okuma yöntemi de post- modern anlayışın temelini oluşturur. Derrida’ya göre ‘gerçek’, bir özne tarafından kesin olarak bilinemez. Dikkate alınması gereken yazının macerasıdır. Metnin dışında, yazının dışında bir şey yoktur. “Yazı, ölümle yaşamak arasında, varolanla an­latılmak istenen arasında bir ilişkidir. Bir bağdır. Haykırışlar için için yazıda kanamaktadır. Sesler, mürekkep izleri gibi ka­radır. Siyah gözyaşlarının yittiği, yiterken doğduğu o ‘yeridir yazı. Yazı, tarihin sahnesi, dünyanın da oyunudur” (Derrida: 1968,82).

Yazıyı bu derece öne çıkaran Derrida harf tutkunu, sözcük tutkunudur; dile, göstergelere sevdalı, dil üzerinde düşünen bir yazardır, sözcüğün tam anlamıyla bir gösterge çözümleyi­cisidir. Sevgiyi dile bağlar. Onun için “sevgi, genellikle dil sevgisinden geçer” (Derrida: 2006,180). Yazıya olan tutkusu­nu her fırsatta açıklar. Derrida “iki eliyle yazmak” isteyen bir yazardır. Ona göre söz değil, yazı önceliklidir. Sözü öncele- yenler metafizik yorumlar yapmaktadırlar. 1997 yılında YKY ve Boğaziçi Üniversitesi’nin davetlisi olarak İstanbul’a geldi­ğinde, yayıncı arkadaşı Catherine Malabou’ya yazdığı mek­tubunda dile, harflere, yazıya olan tutkusunu anlatır. Yapısö- küm de yazı da dil üzerinde düşünmek de ona göre bir seyahat deneyimidir. Harfler, sözcükler sürekli uçuşur, seyahat eder:

“Sadece onu, harf (letter) düşünüyorum. Türklerin harf­lerini, Türk tarihini derinden etkileyen harf devrimini (transliteration), kaybolmuş harflerini, şiddetle değiştir­meye zorlandıkları alfabelerini düşünüyorum. (…) Nasıl da travmatik! Bizde böyle bir şey olduğunu: Cumhurbaş­kanı, yarından itibaren yeni bir yazı sistemi kullanmamız gerektiğine karar versin. Üstelik dili değiştirmeksizin. (…) Bu coup de lettre (Harf darbesi), bu şans veya bu darbe bel­ki de her olayda bize vuruyor. (…) Bu harf değişiminin şiddeti bütün İstanbul sokaklarım kuşatmış; deşifre etti­ğim her şeyin üzerinde, işporta tezgahlarında, yüzlerde, mimaride, yürüyüşe çıktığım her yerde veya birçok gös­tergenin Cezayir’le ilgili anılarımı canlandırdığı ve hatta Fas, Yunanistan, Filistin ve İsrail anılarımı da canlandırdı­ğı her yerde yaralar açıyor” (Derrida: 2006,19-20).

Derrida, bir bakıma her şeyi yazı olarak gören bir düşünür­dür. Yazı, Derrida için, kendisinden sonra kalacak olan bir iz­dir. Ona göre yapısöküm de “bir seyahat deneyimidir, seyahat- taki harflerin ve dillerin bir deneyimidir” (Derrida: 2006,31), kâğıt üzerindeki izlerin bir sökümüdür. Ülkemize yaptığı se­yahatte de Türkiye’deki yazının serüvenini kavramaya çalışır: “Türkiye’de bir harf katliamı olduğunu tahayyül ettiğim, ge­ri dönüşü olmayan bir yolculuk olduğunu düşündüğüm şeyi üstlenmeye ve yanıma almaya, sanki içindeymiş gibi onu kav­ramaya ve yeniden yaşamaya çalışıyorum. (…) Modern kültü­re geçiş bahanesiyle insanlar, bir günde, yüzyılların hafızasını okuyamaz hale geldiler, cahil kılındılar ” (Derrida: 2006,23-27).

Yazıyı bu kadar önemseyen Derrida, yazının da, metnin de, yazılı söylemin de tek bir anlama indirgenemeyeceğini söyler. Bu bağlamda, eleştiriyi metne bağımlı kılan bir eleştiriyi de kabul etmez. Çünkü metinde anlam boşlukları vardır. Hiçbir metin tamamen tüketilemez. Çünkü anlam sınırlandırılamaz. Bu konuda Derrida’nın görüşleri, “metine ancak eğretilemeli olarak yaklaşılır: Burası kâhinin alanıdır, arkalıksız kanepedir, çok yüzlü bir küb’dür” (Barthes: 1998, 91) diyen R.Barthes’in görüşleriyle örtüşür.

ANLAM VE YAPI

Yazınsal ürünlerde, dilde, olay ve olgularda var olan yapıyı incelemek isteyen yapısalcı anlayış, F.de Saussure’ün öncülük ettiği dil kuramından hareket eder. Yapısalcılık, bu dilbilimsel çözümleme yöntemini dil-dışı bütün göstergelelerin çözümle­mesinde kullanılma çabasıdır. Bu anlayış ve öneri bir süre kabul gördükten sonra 701i yıllardan itibaren yoğun eleştiriler alır.

F.de Saussure de dilin ‘söz boyutunun oynaklığının, değişkenliğinin farkındadır. Bu nedenle “dilbilimin gerçek konuşmayla, yani kendi deyişiyle parole (Söz) ile uğraştığı sürece karmaşaya düşeceğine inanır” (Eagleton: 1990, 120). Saussu- re, dilsel incelemelere de ‘bilimsel’ bir nitelik kazandırabilmek için bir inceleme nesnesi ortaya koymak ister: Dilbilimin ince­leme nesnesi de toplum içinde ‘söz’ ile üretilip ortaya konulan ‘dil’dir. Başka bir deyişle söylersek F.de Saussure’ün çalışmala­rı dildeki pozitivizmdir. “Yapısalcı anlayışın öncelikli konula­rı çoğunlukla sözel olmayan gösterge dizgeleridir” (Jameson: 2002, 109). Ne var ki Saussure’ün kendisinin de düşündüğü gibi dili tek bir yapıya indirgemek çok da kolay değildir. Hele hele söz konusu tekil olgu yazınsal bir metin ise, bu metni tek bir anlam ile açıklamak kolay değildir.

Yapısalcılık yazılı metin durumuna gelmiş, kurallarını, ön- kabullerini açıkça ortaya koymuş ideolojilerin ‘söküm’ünde önemli bir işleve sahiptir. Başka bir deyişle yapısalcılık söy­lemi, sözceyi ihmal etmiş, cümleyi çözümlemeye çalışmıştır. R.Barthes’ın ‘söz göstergebilimi’nden, J.Fontanille’in ‘söylem göstergebilimi’nden söz etmelerinin nedeni budur. Derrida’nın da diğer postyapısalcıların da yapısalcılığa olan karşı çıkma­ları bu noktada odaklanır: Anlam sınırlandırılamaz, çünkü dil oynaktır. “Anlam, doğrudan göstergede bulunmaz. (…) An­lam bütün bir gösterenler zincirine dağılmış veya yayılmış­tır: Kolayca belirlenemez, (…) sürekli bir bulunup bulunma­ma sınırında oynayan bir şeydir. Bir metni okuma, kolyedeki boncukları saymaktan çok bu sürekli hareketi izlemeye ben­zer” (Eagleton: 1990,150). Saussure sonrası anlamlandırmada cümle değil sözce öne çıkar, başka bir deyişle bağlam içinde anlam öne çıkar. Gerçekten de söz bağlam içinde anlam kaza- nır. Bağlamından koparılıp alınmış bir gösterge anlamsız du­nuna ya da çok başka anlamlara gelebilir. Türkçedeki “kör” sözcüğü sadece gözü görmeyen anlamına gelmez. Bağlama göre, başka göstergelerle olan birlikteliğine göre farklı anlam­lan beraberinde getirir: Kör, aynı zamanda “keskin olmayan” anlamındadır (kör bıçak); ışığı az olan anlamına gelir (kör fe­ner, kör lamba, kör kandil); ucu açık olmayan” anlamına gelir (kör yol); basireti az, görüşü noksan anlamına gelir (Kör mü­sün? Görmüyor musun?); kötü anlamına gelir (kör talih); alış­kanlıkları terk edemeyenlere de “kör” denir (körün değneği­ni bellemesi); hedefe yönelemeyen çabalama anlamına gelir (kör döğüşü), kör kütük, kör olası, kör topal, körü körüne…

Bu örneklerden anlaşılacaktır ki dil, tek bir yapıya indirge­nemez. Dil, karmaşık, sınırlandırılamayan yapılardan oluşur. Dil, içinde barındırdığı gösterilenlerin “sürekli olarak karşı­lıklı ilişki ve dönüşüm içinde bulundukları sınırsız bir ağ” dır (Eagleton: 1990, 151-152). Anlamın sürekli ertelendiğini düşü­nen Derrida da insanın kendisini tümüyle başkasına anlata­mayacağına; sözcüklerin yetersizliğine ya da anlamın sürekli dağılıp yayıldığına dikkat çeker. Gerçekten de kendimizi anla­tırken sürekli açıklamalarda bulunma gereksinimi duyarız. Ya- pısökümcü anlayışa göre “hiçbir şey göstergelerde tam olarak bulunmaz” (Eagleton: 1990, 152). Yapısalcılık ‘gösteren’ üze­rinde ısrar eden bir çözümleme yönteminin adıdır. Postyapı- salcılar ise gösterileni çözümlemeye yönelirler ve gösterilenin sınırlandırılamayacağını düşünürler.

“Jacques Derrida tüm bir anlam hiyerarşisinin üzerine otur­tulabileceği sağlam bir temele veya bir ilkeye dayanan tüm dü­şünce sistemlerini ‘metafizik’ olarak değerlendirir” (Eagleton: 1990, 154). Ona göre kesinleştirilmiş her anlam metafiziktir. Platon’un ideaları da, ideolojiler de, dinler de Tanrı kavramı da… sorgulanamaz ‘aşkın’ kavramlardır. Derrida, bu göster­ge oyunu içinde kimi ideolojilerin bazı kavramları (Tanrı, ba­ğımsızlık, ekonomi, demokrasi, laiklik, özgürlük, eşitlik…) öne çıkardığına ve diğer kavramları bu ilk kavrama bağlı olarak düşündüğüne inanır. Derrida işte böyle bir “ilk düşünce” den çıkan bütün ‘metinlerin, söylemlerin çözülebileceğini, ‘yapı­şırım sökülebileceğini’, yapılması gerekenin bu olduğunu söy­ler. Böyle bir işlem de metni tek bir anlama doğru götürmek değil,birçok anlama doğru götürmek demektir: Birlik, kesinlik reddedilir,çokluk oynaklık kabul edilir.

Derrida yapısalcılığın temel varsayımlarından olan ‘anlam karşıtlıklarından doğar’ ilkesine de karşı çıkar. Zira her türden kesin yargıya, kesin kurala karşıdır. Kural koymak, insana, düşünceye kesin sınırlar belirlemek ideolojilere özgü bir tutumdur. İdeolojilerin önkabulleri, olmazsa olmaz ilkeleri vardır. Bu ideolojilere kapılan, yapıyı sökemeyen insanlar da bu tür  metafizik düşüncelerden bağımsız düşünemezler.

YAPISÖKÜM VE OKUMA ÖNERİSİ

Yapısökümcü yaklaşım bir okuma önerisidir. Derrida oku­maları hep bir sorgulamadır. Okuyucu, Derrida’dan eleştirel bir okuma yöntemini; yazarın kutsal bir varlık olmadığını, yan­lışlar yapabileceğini, duygusal hareket edebileceğini öğrenebi­lir. Derrida sorgulayarak okuyan bir okuyucudur. Gösterilenin sınırlandırılamayacağından hareketle kesin diye sunulan her bilgiye şüphe ile bakar. Bu bilginin kesin olmadığını göster­mek için okur; metindeki yapıyı söker, metnin içindeki yönetici düşünceyi buluncaya kadar, bu düşüncenin geçersiz olduğu­nu gösterinceye kadar okumasını sürdürür. Hiçbir önkabulün dayanamayacağını düşünür. Bu tutum, şüphenin zirvesidir. Ona göre, kesin anlama ulaşamazsınız; ‘hakikat’ diye bir şey yoktur. Böyle bir bakış açısı ve yaklaşım biçimiyle düşünce üreten herkesin yolunu keser; nereden gelip nereye gittiğini sorar, sorgular, yanlış yolda olduğunu söyler. Yapıçözüm, ya- pısöküm şeklinde dilimiz aktarılan “deconstruction” sözcüğü için “yapıyıkım” da diyebiliriz. Derrida neyi yıkmaya çalışır? Derrida toplam olarak Batı düşünce dünyasının temellerini, çı­kış noktalarını sorgular, eleştirir, yanlışları göstermeye çalışır.

Derrida, bu düşünce yapısıyla olguculuğun (pozitivizm), olgucu düşünme biçiminin korkulu rüyasıdır. Derrida karşı­sında genellemeler yapamazsınız. Ne var ki Derrida’nın ken- disi de bu düşüncelerle bir doğma üretmiyor mu sorusu da bu noktada gerekli bir sorudur: Derrida’nın olgucu düşünme bi­çimini, olgucu bilimselciliği reddederken hiçbir kesin gerçeğin olmadığını kesin bir dille söylemesi de bir dogma değil midir? Bir sözcede, kesin anlam yokluğunu mutlak gerçek gibi dü­şünmek ne dereceye kadar doğrudur ya da geçerlidir? Derri­da nm yapısökümü hiçbir inanca dayanmadan bütün inançtan eleştirme özgürlüğüdür. Derrida’da ‘belirlenemezlik’, ‘doğrulanamazlık’ bir saplantı, bir dogma şekline dönüşüyor. Eagle­ton bu tür okuma biçiminin avantajını şöyle açıklar: “Akla uy­gun kesin doğruluk iddialarında bulunamayacağımız (çünkü bu iddialar kullandığımız dile bağlıdır) dogmasının bir avan­tajı hiçbir inana benimseme gereği duymadan herkesin inan­anı eleştirmenize olanak sağlamasıdır” (Eagleton: 1990,166). Yapısökümcü okuma yöntemi için Eaglaton şu şekilde bir ge­nelleme yapar: “Sizi hiçbir şeyi onaylamaya zorlamadığı için boş bir cephanelik kadar zararsızdır” (Eagleton: 1990,166).

Derrida’nın okumalarında öncelikle, deyim yerindeyse bir ‘açık arama’ öncelikli tavırdır. Derrida ne yazdığı ne söyle­diği merak edilen bir yazardır. Yeri gelir, Marksist düşünce­nin yanında yer almasına karşın 2.Entemasyonalden söz eder, Marksizmi eleştirir, ‘tarihin sonu’ düşüncesini, başka bir de­yişle liberalizmi eleştirir; annesinin kızlık soyadı Sefer olan- Yahudi kökenli bir Cezayir çocuğudur, İsrail’i eleştirir. Hatta “İsrail’in felaketlere yol açan ve intihar eğilimli politikası ve belli bir Siyonizm anlayışı başta olmak üzere” İsrail’in kendi gözünde “Yahudiliği temsil etmediğini” (Derrida: 2006, 181) dile getirir. Avrupa kültürünün utanacak çok eylemi olduğu­nu düşünür. “Bu küçük kıtanın (…) kültürünü bir baştan diğe­rine kateden büyük suçluluk (totalitarizm, Nazizm, soykırım­lar, Yahudi soykırımı, sömürgeleştirme vb.) sebebiyle çok şeyin yapısökümünün” (Derrida: 2006,182) yapılabileceğini söyler.

Derrida’yı felsefede değerli kılan, tartışılmaz gibi duran, “büyük” denilen, başta Saussure olmak üzere Hegel, Husserl, Heidegger, Condillac, Blanchot, Freud, Marks gibi düşünürle­ri tartışması, eleştirmesi ve sarsmasıdır.

Yapısökümcü okuma “dipsiz bir uçuruma düşmekle birdir, düşüş (okuma) hem bir korkuyu, hem bir yere hiçbir düşülmeyeceğini bilmenin hazzını birlikte getirir” (Yavuz 1987,- 47). Derrida bu noktada da R.Barthes ile örtüşür:Metnin verdiği bir haz vardır.

Derrida’nın karşı çıkmadığı, başka bir deyişle eleştirel bir gözle okumadığı hiçbir söylem yoktur. O her türlü genel söy­leme karşı şüpheyle bakar, karşı çıkar. Oluşturulan bu genel söylemle insanlığın sömürüldüğünü, yanlışlıklara düşürüldü­ğünü düşünür. Derrida yazarak düşünen, yazıyla düşünen bir yazardır. Bütün söylemlere dikkatle yaklaşan, yazılı olan her şeyi sorgulayan “yazdığı her şeyin hesabını soran ve hesabını veren bir yazma biçimi”ne (Soysal: 2006, 253) sahip bir düşü­nürdür. Derrida’nın toplam olarak okuyucusuna söylediği ne­dir diye bir soru sorulsa şu yanıt sanırım onu, onun düşünme biçimini ortaya koyan doyurucu bir yanıt olacaktır: “Günümüz aydınlarının çok acil bir sorumluluğu var: Doxa’ya artık ‘med- yatik entelektüeller’ diye adlandırabileceklerimize ve politik, ekonomik lobilerin kontrolü altında olan medyatik güçler ta­rafından önceden şekillendirilen genel söyleme karşı tavizsiz bir savaş açılması gerekiyor” (Derrida: 2006,177).

Derrida yazısını aykırı bir söylem olarak niteleyebiliriz. “Boz­mak, geçersiz kılmak Derrida yazısının en önemli özelliğidir. Çünkü bozmak çözümlemektir, görüşleri göçebe bir yazı et­kinliği ile dolaştırmaktır. Sanki bir yıldızın ışığını kesmek, tu­tulmasına yol açmaktır bu etkinlik. Ya da silmek, yolunu ka­patmak” (Gülmez: 1988, 82).

Derrida’ya göre metafizik, düşünüp seçmektir. Metafizik kararsızlığın karşısındadır, kararsızlığı reddeder. Derrida’ya göre ise her metin, okuyucuyu kararsızlıklar içine düşüren gösterge katmanlarından oluşur. Derrida demek, kararsızlık demektir ya da kesin hiçbir şeyin varlığına inanmamak de­mektir. Derrida çift anlamlı sözcüklerden hoşlanır. Tekseslili­ği, tekanlamlılığı yadsır. Çoksesliliği öne çıkarır. Çift anlama işaret etmek için zaman zaman sözcüğü değiştirir, bozar. Dilin de böyle olduğunu, gösterilenin tek olmadığını düşünür: Difference, difförance, Hymen, verginite gibi sözcükler buna örnektir. Bu bağlamda Derrida, Saussure’ün gösteren ile il­gili temel görüşlerinden biri olan ‘çizgisellik’e de karşı çıkar. Çizgisellik “hiç şüphesiz sesmerkezcilikten ayrılamaz” (Der­rida: 1967,105). Çünkü ona göre, çizgisellik demek de tekses­lilik demektir, sözcüğü tek anlama mahkûm etmek demektir.

Derrida’sürekli parçalar, parçalara ayırır, yapıyı söker. Bu nedenle Derrida’nın sözlüğünde “bütün” diye bir sözcük yok­tur, “parça” vardır; sürekli bütünü sorgulayan bir düşünür­dür Derrida. Derrida’nın kendi felsefesi gereği, kendisini de tam anlamıyla anlamak olası değildir. Çünkü dil anlamı da­ğıtır, erteler.

Bu noktada Derrida tek bir ilkeden çıkan bütün anlamlan­dırmaları karşısına alır. Hegel de İslam da Platon da… ona göre “bütün”den hareket etmektedir. Bu anlayışlara göre evren de insan da nesneler de bir ilk görüşten yola çıkarlar. Derrida’ya göre ise bütünlüğü olan bir gerçeklik kuramı -bu gerçeklik kuramı söz gelimi bir ahiret inancı, ruhsal bir varlık olabildiği gibi, siyasal bir örgütlenme, bir devlet yapısı, sanat anlayışla­rı, her türlü dinsel, kültürel anlayış olabilir- oluşturmak olası değildir. Bu bütünlük inancı içinde düşündüğümüzde İslam tevhid inancına, Marksizm diyalektik materyalizm gibi “bü­tüncül” bir bakış açısına sahiptir. Evreni bu bakış açısıyla an­lamlandırırlar. Derrida’ya göre “bütün” kavramı tek başına “metafiziktir” ve bu bakış açısıyla evren-insan, evren-doğa, insan-insan ilişkileri açıklanamaz. Çünkü kesin anlam yoktur. Derrida, bütün bu “gerçeklik” ilkelerini tek bir ilkeden, tek bir bütünden, tek bir bakış açısından hareketle açıklamak istemez, “bütün”ü parçalara ayırır, her parça bir başka “gerçeklik”tir. Derrida’nın “dissemination” (yayılma) kavramı da budur: Gös­tergeler “yayılır”, dağılır, hiç beklenmedik anlarda başka baş­ka anlamlar ortaya atar. Derrida’da zaman biteviye akmaz, her an eşyayı dağıtır. Derrida için “zaman kotana, soğurucu, bir­leştirici, toparlayıcı bir süreç değil, her aşamasında ‘olan’ın yeni bir ivmeyle beklenmedik, öngörülmedik, hesaplanmamış yönlere saçılan, serpilen, dağılan, savrulan, ayrışan, yayılan bir süreçtir.(Cevizci: 2008).

Derrida Sesmerkezciliği/sözmerkezciliği reddedip yazıyı ön» çıkarır. Başka bir deyişle, başlangıçta sesin, sözün değil, sesten ve sözden önce çizilmiş bir izin, bir tür yazının var ol­duğunu düşünür. Tanrı’nın değil, ‘yazı’nın önceliğine inanır Derrida. Bu da bir metafizik değil midir?

DERRİDA VE ETKİLERİ

Derrida’nm “putkıran” unvanı ülkemizde bilinen unvan- larındandır. Derrida, aykırı söylemiyle, eleştirel bakış açısıyla 2004 yılındaki ölümüne kadar ne yazdığı, ne düşündüğü hep merak edilen bir yazar olmuştur. Doğrusunu söylemek gere­kirse ne söylediği, ne söylemek istediği de pek fazla anlaşıl­mamıştır. Çoğu insan okumadığı ve anlamadığı hâlde “sadece şahsı ve fikir babalığını yaptığı yapısökümü denilen düşünce okulu hakkında duydukları nedeniyle bile heyecanlanıyor. Bu duruma örnek olarak ağızdan ağıza dolaşan şu espri gösterile­bilir: ‘Mafyayla yapısöküm arasındaki fark nedir? Mafya red- dedemeyeceğiniz, yapısöküm ise anlayamayacağınız bir tek­lifte bulunur” (Sun: 2000,8-9).

Derrida’nın yazılan, çözümlemelerinde kullandığı kavram­lar kapalıdır: İlk elde söylenilen anlaşılmaz. Bu onun düşün­ce sisteminin, çözümleme biçiminin doğasının gereğidir: Çün­kü anlam sınırlandırılamaz. Yapısöküm dildeki anarşizmdir. Yapısökümcü dildeki anarşisttir. Ne söylerseniz söyleyin bu anarşist bir başka pencereden size karşı koyar, başka bir şey söyler, başka bir soru sorar. Bu anarşist karşısında anlamı ke- sinleyemezsiniz. Yapısökümcü anlayışta evrensel bir gerçek­lik yoktur. Anlam oynaktır. Yapısökümcü anlayış anlamın bu oynaklığını, başka bir deyişle metinlerdeki çokanlamlılığı gös­termeye çalışan bir okuma yöntemidir. Yemek tarifi yapan bir metin, edebiyat ya da eleştiri bütün metinler çokanlamlıdır;bu metinlerdeki anlam sınırlandırılamaz. Batı düşünce dün­yası boş yere dili nesnelleştirme peşine düşmüştür. Bu tutum, aynı zamanda olguculuğun da eleştirisidir.

Postyapısalcılığın, postmodern bir edebiyatın Derrida’nın dildeki bu felsefesinden doğduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. “Yapısökücümlük dilin kesin ve tutarlı bir anlam üretmeye uy­gun olduğu inancına şüpheyle bakan bir kuramdır ve bu yö­nüyle tüm yapısalcılık ötesi düşünce tarzının hareket nokta­sını oluşturmuştur” (Moran: 1999,203). Yapısökümcü anlayış dildeki istikrarsızlığı göstermeye çalışır.

Postmodern dil de yapısökümcü düşünce biçimi de anlama düşmandır; her iki anlamlandırma biçimi de kesin anlamdan nefret eder. Derrida’ya göre, hakikat bir özne tarafından kesin olarak bilinemez. Bu nedenle metnin dışında, yazının dışında bir şey yoktur. Metin de yazı da çokanlamlıdır. Yazı ve yazar da kutsal, değişmez değildir. Yazı bir farmakondur, bir ilaçtır, yararlı da olabilir zararlı da. İlacı, ne için, ne kadar, nasıl kul­lanacağına insanın her hastalıkta (her metinde her okumada da diyebiliriz buna) yeniden karar vermesi gerekir. Derrida bu bağlamda “sonsuz bir karamsarlık yaymak ve bizatihi fel­sefenin öznesini tahrip etmeye çalışmakla, (…) metaforik saç­malıklarla, sofistçe karalamalar yapmakla, (…) metin çözüm­leme biçimi de ‘sonsuz, haince ve korkutucu’ olmakla” (Sim: 2000, 9-10) suçlanır.

Derrida bir konu hakkında düşünüp bir düşünce ortaya ko­yacaksa bu düşünce kamuoyunun genel kabul görmüş düşün­celerini sarsan, değiştiren, dönüştüren, düşündüren bir düşünce olacaktır. Söz gelimi herkes liberal demokrasinin diğer sistem­lere karşı zafer kazanmasını ‘tarihin sonu’ olarak niteleyen, bu olguyu sevindirici bulan, liberal demokrasinin sistem olarak insanlığın ‘son’ durağı olduğunu söyleyen ön kabullere de bir soruyla karşılık verir ve kamuoyunu sarsar. Yapısöküm çoğu zaman marjinal bir düşünme biçimi olarak kabul edilmiştir.

Metafizik, bütünden hareket eder. Metafiziğin öncülleri vardır, bu öncüllere göre parçalan değerlendirir. Yapısöküm reddeder. Adı üstünde gördüğü her bütünü söker,dağıtır, her parçanın başka parçalara gönderdiğini, baş- ürettiğini söyler. Hiçbir parçadan kesin bir sonuç anlatıların ‘bu’ diyen bir yapısı vardır; yapısökümcülüğün, postmodernin ise ‘ne o ne bu’ diyen bir bakış açısı vardır.

Postmodernizm de postyapısalcılık da Derrida’nın yapısö- kümü de metafizik felsefenin sonunu dillendiren düşüncelere sahiptir. Postmodernizmle birlikte birçok metafizik kavram so­na erdirilir. Bu anlayışa göre, artık Tanrı yoktur, insan yoktur, ölmüşlerdir. 2O.yüzyılın en etkin düşünürü diyebileceğimiz Nietzsche’den yapısökümcülüğün kuramcısı Derrida’ya kadar birçok düşünür insanın sonunu ilan ederler. Nietzsche’nin ni­hilizminin sadece yapısökümcülüğe değil, bütün bir 20.yüz- yıla damgasını vurduğunu söyleyebiliriz. Nihilizmin egemen olduğu bir düşünce biçiminde hiçbir inanç ya da ideoloji ölüm pahasına savunulamaz. Nihilist, kendisi için ölebilir ama bir ideoloji ya da inanç için ölemez.

Uzun süre gündemde kalan ‘tarihin sonu düşüncesi’nin de postmodern anlayışla örtüşen yanları var: Tarihin sonu gel­mişse hiçbir şey yapmanıza gerek yoktur ya da her şeyi yap­mak mübahtır. ‘Metnin’ belli bir hiyerarşi içinde olması gerek­mez, her yerden alabilirsiniz, her şekilde yazabilirsiniz, kural koymaya gerek yoktur… Ne yapsanız yeridir, ‘her şey gider.’ Postmodern anlayış, özgürlük, eşitlik adına iyiyle kötüyü, gü­zelle çirkini, âdil ile zalimi eşitler: Ne yapılsa yeridir, her şey yapılabilir. Yapısalcılığın önemli ismi Levi-Strauss özneye de­ğil, sisteme, yapıya inanan bir insanbilimcidir. Postmodern ise yapıyı reddeder, yapışız kalır, hiçbir şeye, hiçbir kesin yargı­ya inanmaz. Derrida’nın metaanlatıları reddedilir; sınırsız bir özgürlük belirgin bir çizgi hâlini alır.

İdeolojiler alternatif düşünceleri kabul etmezler, alternatif olarak sunulan diğer ideolojileri yok saymazsa, reddetmez­se varlığım sürdüremez. Postmodern bir dil, postmodern bir söylem ise ideolojiyi, her türlü otoriteyi reddeder. Derrida’nın dilde yaptığı da budur. Başka bir deyişle postmodern mantık, kendisini Derrida’nın dil anlayışıyla ortaya koyar.

Derrida’ya göre hiç kimse, hiçbir söylem tek başına tek bir fenomenin sadece bir tek yorumu olduğunu, bu yorumun dı­şındaki diğer yorumların geçersiz olduğunu iddia edemez. Yapısöküm, yorumun önlenemez yükselişidir. Örneğin ‘tari­hin sonu’ düşüncesi ‘liberal demokrasi’, ‘Marksizm’ ya da “İs­lam” düşüncesi yorumlardan bir yorumdur. Bu nedenle Derri- da Marksist kökenli olmasına karşm 1971’de “marksizme ters hiçbir şeyi savunmuyorum” (Sim: 2000, 38.) demesine karşın Marks’ı da eleştirir. Çünkü Marks anlamı sınırlar, ona göre tek anlam vardır: proleterlerin zaferi. Marksizm de, kendi düşünce dünyasına aykırı en küçük düşünce kırıntısını bile cezalandı­rabilir, şiddetle bastırabilir. Çöküşü, Berlin Duvarı’nın yıkılı­şı da belki bu yüzdendir. Başka bir deyişle Marksizmde dog­matik bir anlayış egemendir. Derrida, Marksistlerin de canını sıkan bir postmarksisttir ve postkomünist bir dünyada yaşa­dığının farkındadır. “Nasıl Engels, Marks’m Marksist olmadı­ğım ilan etmişse, Derrida da kendisinin bir Marksist olmadığı­nı ilan edebilmektedir. (Kesin olan bir şey varsa o da Marksist olmadığımdır.) Buna rağmen Derrida liberal demokrasiye yö­nelttiği eleştirilerde Marks ruhunu da canlandırmaya” (Sim: 2000, 43.) çalışır.

Marksizm olsun, liberalizm olsun her ikisi de aydınlanma düşüncesinin mirasçılarıdır. Biri diğerini doğurmuştur. Her ikisi de rasyonalisttir. Aydınlanma düşüncesi aklı merkeze ko­yan bir düşüncedir. Liberalizm akıl adına, aydınlanma ve ol­guculuk adına hırsı ön çıkarırken, Marksizm de yine akıl adına hasedi öne çıkarmıştır. (Marksizm, kapitalizmin tıraş edilmiş şeklidir) Bugün dünya, aydınlanma projesinin sonuçlarını tar­tışırken, eleştirirken, yeni çıkış yollan ararken ülkemizde ay­dınlanmaya övgü düzen, Derrida’dan hiç nasiplenmemiş ke­laynak kuşları vardır.

Derrida Marks karşısında şöyle bir yerde durur: Herkes onu mitleştirirken ya da yok sayarken o Marks’ı yok saymaz,mitleştirmez. Tarih içinde önemli yere sahip bir kültürel varlık olarak kabul eder, umursamazlık tavrıyla karşılanamaya­cağını söyler.

Her kuram ve kavramda olduğu gibi postmodernizm de ülkemizde anlaşılarak uygulanmış bir düşünce ve algılama biçimi değildir. Postmodernizm sözcüğü de ülkemizde fark­lı anlamlar kazandı: gizlice yapılan iş; anlamsız, açıklanama­yan, açık olmayan eylem, darbe; şaşkınlık, olağan dışı, garip, tuhaf olay ve eylem.

Türkiye henüz aydınlanma felsefesinin temelinde yatan akılcılığı, modernizmi aşamadı. Hâlâ Tanzimat Dönemi’nde bir nass gibi ezberlediği, kurtuluş reçetesi olarak kabul etti­ği olguculuğu dayatmaya çalışıyor; Batı dünyasında yapılan eleştirileri, kendi kültürel geleneğindeki zenginliği görmez­likten geliyor veya gerçekten göremiyor. 2008 Türkiye’sinde aydınlanma tartışılıyor ve birileri diğerini “sen, aydınlanma felsefesini kaldırmak için anayasa değişikliği hazırlıyorsun” şeklinde suçluyor.

Postmodern serüven Batı için bir arayış serüvenidir. Ba­tı, yarın çok başka bir boyutta bizi yeniden şaşırtan bir tartış­ma, bir ret veya kabul ile karşımıza çıkabilir. Batı arıyor. Biz Batı’nın arayıp tartıştıklarını gecikmeli olarak okuyup kabul edip, tartışıyoruz. Uzak Doğu, Osmanlı, Türkiye Batı için her zaman ilginçtir, gizemlidir. Batı’da, Doğu’nun gizemini keşif arzusu tarih boyunca her zaman var olmuştur. Doğu ise ke­şiften çok Batı’ya karşı bir özlem duyuyor; onun gibi olmaya çalışıyor. Kendi doğrularının onayını Batı’dan bekliyor ya da Batı’nın söylediklerini kendi geleneğine onaylatmaya çalışı­yor. Böyle olunca da ilginçliğini, özgünlüğünü kaybediyor; za­man zaman gülünç durumlara düşüyor. Söz gelimi soyut re­sim, doğayı inkâr eden bir resimdir; başka bir deyişle sanatta taklidi inkâr eden bir resimdir. Resim sanatı bireysel bir ara­yıştır. Batı uygarlığının merkez şehirlerinden “Paris’te resim, kitapla beraber sokağa akmıştır. (…) Paris’i resim zaptetmiş- tir. (…) Paris’te resim asrın buhranını en fazla gösteren sanattır” (Enginün-Kerman: 2008, 50). Batı’nın ‘non figüratif, ‘abs­tre’, ya da ‘nu’ resim yapması kendi içinde anlamlıdır ve bir arayıştır. Biz de, resimsiz bir uygarlıktan kalkıp ‘nu’, ‘abstre’ resimler yapmayı modernliğin gereği olarak kabul ettik. Hâl­buki bu Batı için bir arayıştı, bir mutluluk, bir mutlak gerçek arayışı idi. Bizimkisi ise taklittir.

Batı’nın postmodern bir tutumla her şeyden şüphe etmesi, her şeyi tartışması, Doğu’nun kendi gerçekliklerini de bilinç­sizce tartışmasına yol açar. İnançlar tartışılmaz, kabul edilir. Günümüz Türkiye’sinde tartışılmaması gereken kesin nasslar (namaz, hac, faiz, imamlık, kadının imamlığı…) yetkili yetki­siz herkesin ağzına sakız olur. Türkiye’de bir tarafta olgucu mantık dayatması devam ederken, olguculuğun hiç açıklama getiremeyeceği inançlar -postmodern deyimle söylersek meta- anlatılar- Derrida’dan hareketle olgucu mantığın kalıplan ara­sına sokulmaya çalışılıyor, kitaplar yazılıyor, gelenek, tekra­ra düşmekle suçlanıyor. Acaba tekrar edilen Batı’nın geleneği mi yoksa bu toprakların geleneği mi? Geleneği bilen var mı? Batılılaşmanın ya da doğu’nun neresindeyiz? İnançları yanlış yorumlayanlar geleneğe sahip çıkanlar mı yoksa Batı’yı her ne pahasına olursa olsun taklit edenler mi?

Ne var ki iyi düşünülürse Derrida’nın kuramı da akim bir başka boyutta, bireysel düzeyde kutsallaştırılmasıdır: Herkesin bir aklı var, herkes göstergelere kendi aklı ile, kavrama düze­yine göre farklı anlam verebilir. Ancak, verilen bu anlam ‘ger­çek’ değil, herkesin kendi gerçeği olacaktır. Bu da akla övgü­dür ve bireysel akim kutsallaştırılmasıdır.

Batı’nın böyle bir boşluk içinde her şeyi tartışması, Doğu’nun da kendi değerlerini tartışmasını gerektirmiyordu. Doğu’nun kendi uygulamaları üzerinde, başka bir deyişle itikad boyutun­da değil amel boyutunda bir özeleştiri yapması gerekiyordu. Bunun yerine tartışılmaması gereken inançları tartışma alanı içine aldı: Namaz üç vakit mi? Beş vakit mi? Hacca her zaman gidilse ne olur? Tesettür yeniden tanımlansa? Kadın imam olsa?Cenaze namazı birlikte kılınsa vb… Bunlar da ‘postmo-dern’, anlamsız, özgürce üretilmiş sorulardı.

Tanımak ve bilmek fiilleri bizde de batı dillerinde de farklı, ayrı fiillerdir. Bir nesneyi, bir olguyu, bir kuramı bilebilir, ama tanımayabiliriz. Bir toplumun, bir uygarlığın kendisini tanıya bilmesi için kendi tarihsel birikimini bilmesi ve tanıması gere­kir. Belleksiz, benliksiz bir insan sağlıklı düşünemez, savrulur, daldan dala atlar durur. Şunu söyleyebiliriz: Biz Batı’yı tanı­madan, hayranlık duyarak ve aşağılık kompleksi ile taklit ettik.

Derrida, Batı uygarlığını, Batı düşünce sistematiğini sorgu­layan, bu uygarlıkla hesaplaşmak isteyen bir düşünürdür. Dil­den hareketle getirdiği eleştiriler Batı’daki düşünce akımları­nın kendisini yeniden sorgulamasını getirmiştir. Derrida’nın mutlak gerçeği yoktur; yeryüzünde gerçek adına sadece me­tafor vardır, kişisel gerçeklikler vardır. Derrida, Batı’nın için­den biri olarak Batı’yı eleştirir. Batı’nın kendi içindeki bir ay­kırı düşünürüdür. Kuramsal düzeydeki yazılarıyla, okuma ve çözümlemeleriyle belki de yüzyılın en etkin düşünürlerinden- dir. Bu nedenle söyledikleri anlamlıdır. Marks, Kafka ya da Freud Batı içinde ne kadar anlamlı ise Derrida da en az onlar kadar anlamlıdır. Adı geçen kişiler İslam söz konusu olduğun­da ise tipik bir batılıdırlar. Bu düşünürler Batı’nın içinden Ba- tı’yı eleştirirler. Biz ise bu düşünürlerden hareketle Batı’yı değil Doğu’yu, kendi geleneğimizi eleştirmeye çalışırız. Söz gelimi aynı yapısöküm mantığı ile dinsel metinleri anlamaya çalışırız.

Postmodernist anlayışı yüzeysel olarak kavrayan Doğu top- lumlarında geri kalmışlığın da verdiği bir acelecilikle her türlü şaz, ekstra düşünce desteklenir ve Doğu toplumları da kendi sabitelerinden uzaklaştırılmaya çalışılır. Rasyonalist çalışma­lar, akıl yürütmeler yerine artık her şeyin, her doğrunun tar­tışıldığı bir ortam yaratılıyor: Hacca neden senenin her ayı gi­dilmesin? Amine Wadud neden imam olamasın? Örtü neden farz olsun vb… Bir dini seçen nihilist olamaz.

“Kur’an İslâmî” diyerek yapılan bir bakıma Derrida’nın yaptığıdır: Kendi kültürüne olan güvenin kaybı, kaos, aşağılık kompleksi, postmodern sloganla ‘ne olsa gider’ (Anyt- hing goes; VVekome to the jungle; It’s so easy) mantığı, ‘haki- kat’in değil ‘metafor’un varlığı. Dinin, inancın değil dünyanın tartışması. Zira “postmodernistler (…) her türlü tutarlılık ve öncelik belirleme kaygısını ‘totaliter diye damgalamayı pek severler” (Birkan: 1992, 57-64).

Yapısöküm, Batı dünyasında düşünülmeden kabul edilen birçok değer yargısının sorgulanmasıdır. Bu anlamda yapısö- küm Batı düşünce dünyasını sarsar, yeniden düşünmeye çağırır. Batı düşüncesinde kabul gören değer yargılarındaki “boşluk­ları açığa çıkarıp, onların tartışmalı yönlerini ifşa eden felsefi şüpheciliğin oldukça kapsamlı bir biçimi sayılmaktadır. (…) Yapısöküm, genellikle olumsuz bir düşünce biçimini, yani ne­yin işlediğinden ziyade neyin işlemediğini ortaya koymaya gay­ret eden” (Sim: 2000,31) bir düşünce biçimidir. Derrida relati- vistlikle de suçlanır. Derrida mutlak aklın, aydınlanmacı akim, nesnel aklın,bir dogmanın, bir inancın yanında yer almaz, gö­rece bir akim yanında yer alır. Her mutlak denilen doğruyu söker, parçalar. Derrida’ya göre her yorum eksiktir. Aktarılan her söylem, kendi değerinden bir şeyleri kaybeder. Bu pence­reden baktığımız zaman yapısöküm şöyle bir düşünme biçi­mine çağrı yapması açısından anlamlı ve önemlidir: Bir özne, bir olguyu, bir olayı anlamlandırırken, karar verirken kör nok­taların, gözden kaçırabileceği olguların olabileceği olasılığını göz önünde bulundurmalıdır. Birdenbire aceleyle kesinleme- lere gitmek yanlış kararlar, yargılar doğurabilir.

Batı’da “dinle felsefe arasındaki aktif çatışma” sonucunda din, “birçok kültürel değerden sadece biri durumuna indirge­nir ve hadım” edilir. Dine gösterilen saygı yüzeyde sürüp gitse de, bu etkisizleşme, dinin ruhsal nesnelliğin tek zemini olma özelliğinin yok edilmesine ve sonuçta da dinsel vahyin mut- laklığı düşüncesinden doğan böyle bir nesnellik kavramının ortadan kaldırılmasına yol açtı” (Horkheimer: 2005, 65). Bu­nun yerine insan da, dil de, akıl da yeryüzüne egemen olan dev üretim aygıtının gereçlerinden bir gereç, sömürünün bir aracı geldi. Anlık doyumlarla vecde gelen, doyumsuz- kıvır kıvır kıvranan bir insan tipi ortaya çıktı. Üretim ve tüketim dinsel bir inanç durumuna getirildi.

İnsanın doğası değişmez, öz değişmez: İnsan hırslıdır, her şeyi,her çıkarı kendine tahsis etmek ister; her şey benim ol­sun der. “Değişen, biçimlerdir. İlk avcının bozkırda ve dağda gördüğü, sadece iyi avlanma imkanlarıydı; modern iş adamı da bir manzaraya sigara afişlerinin yerleştirilmesine uygun bir yer gözüyle bakmaktadır” (Horkheimer: 2005,127). Bu anlam­da Marksizm, kapitalizmi tedavi etmeye çalışan bir kuramdır, insanda var olan içsel hastalıklar giderilmezse onurlu bir ya­şam elde edilemez.

“Bir zamanlar sanatın, edebiyatın ve felsefenin amacı var­lıkların ve hayatın anlamını açıklamak, dilsiz olan her şeyin sesi olmak, doğaya acılarını anlatması için bir dil vermekti; başka bir deyişle, gerçekliği asıl adıyla çağırmaktı. Bugün do­ğanın dili koparılmıştır. Bir zamanlar her sözün, çığlığın ya da jestin içsel bir anlamı olduğuna inanılırdı; bugünse hepsi sı­radan bir olay, bir rastlantı olarak görünmektedir” (Horkhe­imer: 2005,125).

Böyle bir postmodern durumda insanın bugün ne yaptığı önemli değildir. İçinde yaşadığı anda yaptığı işlerin erdem­li olup olmadığı değil, bundan daha çok 100 yıl, 500 yıl son­ra güneşin sönmesi, buzulların erimesi, uzayda yeni bir yaşa­mın keşfi onu daha çok ilgilendirir. “Bazı Fransız kuramcıların problemi bence burada: Öncelikle tüm yapılar, ortodoksiler, sözmerkezcilik, fallusmerkezcilik vs.den kaçar gözüken Derri- da gibi kuramcılar bile bende, kendi kuramlarına hapis olduk­ları şeklinde bir izlenim uyandırmışlardır. (…) Buna ‘sistem’ değil, kesinlikle kendi ‘tarzları’ diyeceğim” (Said: 2004, 205). Elde mutlak değerler yoksa, doğru ve güzel bilinmiyorsa her şey doğru kabul ediliyorsa anlamlı bir ilerlemenin, anlamlı bir değişim ve dönüşümün ölçüsü ne olacaktır?

Hilmi Uçan – Görmek-Göstermek,syf:143-165

[II] Platon Phaidros adlı yapıtında Öğrencisi Sokrates ile Phaidros’u konuşturur. Bu konuşmalarda Platon yazı ile sözün yerine ve önemine dikkat çeker. Sö­zü öne alır, yazıyı küçümser. Yazının korkunç olduğunu, harfleri öğrenenle­rin artık yazıya güveneceklerini, belleklerini işletemeyeceklerini ve unutkan olacaklarım söyler. Yazı sayesinde insanların öğretmensiz olarak gırtlakları­na kadar bilgiye gömüleceklerini; çoğu zaman hiçbir şeyi doğru dürüst dü­şünemedikleri halde kendilerini bilgin sanacaklarım, gerçekte ise bilgili adam değil de adam bozması oldukları için çekilmez varlıklar olacağım söyler. Bu konuda Bkz. EFLATUN, Phaidros, (Dünya Edebiyatından Tercümeler) MEB Yay.,1997,117-118.