İbnü’I-Arabî de Füsus ve Fütuhat-ı Mekkiye’ de sevgi üzerinde çok durmuştur. 0 da sevginin bir oluşunu yine bu varlık anlayışına bina eder. Buna göre; eşya, var olmadan önce de zat-ı Bari’de ”ayn”lar olarak mevcuttu. Allah’ın kendine duyduğu aşk onları görünür kıldı. Dolayısıyla, Allah’ın kendini sevmesi, kendi dışındaki şeyleri -eşyayı-de sevmesi anlamı taşır. O halde; Allah zatını, zatı için, zatında sever. Demek ki sevgi hangi kılıkta ortaya çıkarsa çıksın kaynağı bu muhabbettir. Esasen ortada Allah’ın güzelliği ve ona duyulan sevgiden başka bir şey olmadığından Allah’tan başkasını sevmek mümkün değildir.

—————————————-
Bir müdekkik kalkıp da: ”Türk ruhunda en ziyade göze çarpan şey aşk ve ihtirastır!” dese gözleri kamaştıracak kuvvette doğru bir söz söylemiş olur. Halk şiiri ve tekke şiirinde her şey gönül etrafında döner. Türk musikisine bakınız baştan nihayete kadar beste ve güftesiyle aşktır. ” (Beyatli, 62)

Peki; ama eskilerin aşktan anladığı şey bizim anladığımız mı? Bu konuda da şunları söylüyor şairimiz:

Bu şiirde aşk bugünkülerin anladığı gibi bir çehreye alaka manasında değil, bir ummandır. Fuzulî kimi sevdiğini, sevdiğinden ne istediğini, sevdiği sorsa ne söyleyeceğini bilmez. Nedim durup dinlenmeksizin laubali bir meşreple sever. Galib Dede aşkı öyle bir cezbede duyar ki gözler kamaşır… Aşk ruhun yanıklığı ve uzun bir susamak olduğu için bütün o şairler şiirlerinde Cem’in şarap küplerini devirirler, muttasıl kadehler doldururlar, bir türlü kanmazlar.” (Beyatlı, 54-55)
———————————-
Modern sanat hareketlerinde estetik ve fayda kavramları birbirinden ayrı düşünülür. Bütüncü bir hakikat anlayışına sahip olan İslam’da ise güzel ile faydalı, bilim ile sanat birbirinden ayrılmaz. Aslında bu durum diğer klasik kültürlerde de böyledir. Eski Yunan’dan kalan bir sürü alet edevat -kaşık, küpe, tarak, kalkan vs.hep günlük hayatta kullanılmak üzere yapılmıştı; ama aynı zamanda güzel idiler. (Edman, 40) Edman’a göre, “Bu çeşit örnekler, sağlam bir sanatta gaye ile vasıtanın, güzel ile faydalının birbirinden ayrılmayacağı iddiasını ispat etmekte ve kuvvetlendirmektedir. Bazı sanatlar mesela mimari hiçbir zaman sadece güzelliğe hasredilemez.”(Edman, 42) Güzel ile faydalı kopunca bir tarafta hayalin güzelliği ile kimsenin ilgilenmediği faydacı bir medeniyet, öbür tarafta ise lüks bir güzellik budalalığı, anlamdan yoksun kelimecilik, düzensiz müzik düşkünlüğü kalır. (Edman, 43)
———————————
Bütün şekillerin başlangıcı noktadır. Tıpkı bir hiç gibi. Hiç, gerçekte yokluğu ifade etmez; her şeyi birden ifade eder. Külli bir varoluş felsefesine sahipsek nokta her şeyden önemlidir. Noktanın uzunluğu, genişliği ve kalınlığı yoktur. Nokta, bu bağlamda duygularla değil, akılla kavranan bir uzaydır. Bu yüzden nokta cismani değildir. Arap rakamı ”sıfır”ı anlatmak üzere sadece nokta koyar. Nokta çizginin başlangıcıdır. Noktanın hareketiyle yalnızca uzunluğu olan bir boyut elde edilir. Çizgi de cismani değildir, yüzeylerin başlangıcıdır. Çizginin hareketiyle oluşan yüzey de cismani değildir. Ancak bu şekillerin birkaç türünü birden bünyesine alan ve yepyeni anlayışlarla sistemler kuran bir geometrik tabloyu, sembolik motiflerin ötesinde, sadece İslam düşüncesinin ürünü ve belirtisi olarak yorumlamak gerekiyor. (Mülayim, 174)
————————–
Eski toplum ve şiirin merkezinde saray vardır; her şey hükümdar etrafında döner, onun iradesi mutlaktır, sorgulanamaz. Sonra bu fikir taşırılarak bitki ve hayvanlar âlemine de teşmil edilir; bu âlemin hükümdarları gül ve aslandır. Hükümdarın reaya ile münasebet şekli âşık-maşuk arasındaki ilgi için de model olur. Sevgili de kalp ülkesine hükmeder; o, güzelliğiyle gül, kudretiyle güneştir. Keza denk olmadığı âşığını sevmez ve kıskanmaz; onun tarafından sevilmeyi bir lütuf olarak kabul eder; buna mukabil sevenleri -tıpkı hükümdarın gözüne girmek için çekişen saray halkı gibi birbirine rakiptir. Hülasa; ”Eski Şiirimizde aşk, sosyal rejimin ferdî hayata aksi olan bir kulluktur.” (Tanpınar, 19. Asır, 5)
————————-
Sembolik dille birlikte eserde yoğun bir teksif divan şiirinin karakteristik özelliklerindendir ve bu husus onu Batı’daki örneklerden ayırır. Vasfi Mahir Kocatürk bunu şöyle ifade ediyor:

”Şark toplayıcı, garb yayıcıdır. Garbın bir cümle ile anlattığını şark bir hece ile duyurur. Avrupalı bizimkilerin bir mısradan duydugunu bir kitap okumadıkça anlayamaz. Onun için aynı duygunun ifadesi Fuzulı ’de bir gazel, Shakespeare’de bir kitap olur. Garblı müşahhastan anlar. Bu mücerret fikir ve duygu hülasasmı onun gözünün önünde açmak, yaymak, canlandırmak lazımdır. “, ”Fuzuli yarım kilo bal için iki çeki odun yemeye gelemez.” (Kahraman, 70)

Bir hayli abartılı görünen bu fikrin bir benzerine Schimmel’de de rastlıyoruz. Yazara göre, divan edebiyatının en büyük özelliği sublimasyondur. Minyatürist ve tezhipçiler bir gülü olduğu gibi tasvir etmez adeta gülden gülyağı çıkarmak kabilinden davranırlar. Bu konsantrasyon şairde de görülür. 0 bir parçaya bir hikâye sığdırır ve böylece iş ferdî bir tecrübe olmatan çıkıp umumi bir mahiyet kazanır. Şair bu yoğunluğu hayal ve telmih yoluyla sağlar. Bu durum Orta Çağ ve Barok şiirinin büyük ölçüde Tevrat, Zebur ve İncil’e yaslanması ve onlara telmihte bulunmasına benzer. (Schimmel,
——————————-
Geleneksel toplumda din dışılığa hiç yer olmadığı için her çaba insan hayatının bütün yönlerini kutsallaştırmaya yöneliktir. Basit bir iplik ve iğnenin bile böyle sembolik ve ikinci anlamı vardır. Coomarasvamy bu dille varlık anlayışı arasındaki ilgiler üzerinde duruyor. Ona göre, nazari ve ilhama dayalı bütün sanatların nihai konusu Allah’tır. O ilahî kaynakla temas derecesine göre sanatları üçe ayırır:

1. Saf akli ve nazari sanat.

2. Dünyevi ihtiraslar ve duyu organlarıyla yaşanan tecrübelerden kaynaklanan dinamik sanat.

3. Sahte sembol kullanan sahte ve bir şey söylemeyen sanat.

Bunlardan ilkinin metodu olan sembolizm; ilahî âlemdeki hakikatin fizikî âlemde ona tekabül eden başka bir hakikat ile temsil edilmesidir. Mesela Sanskritçede puskara kelimesi zahiren lotüs çiçeği anlamına gelir, batını anlamıyla ise tecelliyi ifade eder. Hristiyanlıkta da gül çift yönlü kullanılmıştır. Dolayısıyla hakiki sanat eserleri mana bakımından özünde metafizik olduklarından bu eserlerde duyu organlarımızla kavrayabildiklerimizin ötesinde ve arkasındaki hakikatin gösterilmesi veya ima edilmesini sağlayan semboller kullanmak bir zarurettir. Geleneksel sanat esasta metafizikle ilgilendiği için dinî sembolizmin de üstünde bir sembolizm taşır. (Livingston,108-113)
—————————–
Turgut Cansever’e göre, “Sanat eserleri varlık-kainat tasavvurunun yapılana yansımasıdır. Eserini ortaya koyarken aldığı karar sanatkarın varlık ve varlığın güçleri hakkındaki tasavvuruna göre şekillenir.
—————————–
Gerçekten de klasik şiir yaygın olarak kabul edildiği gibi bir ”gül ve bülbül edebiyatı”dır. Şimdi bu hususu örnek bir kaside yoluyla -Fuzulî’nin ”Gül” Kasidesi tesbite çalışalım. Şiirdeki konu özeti şudur:

Şair bir sabah bahçede dolaşıyor, gördüğü görüntülerin zihnindeki çağrışımlarını ifade ediyor ve gül etrafında bir evren kuruyor. İlk beyitte yeşil yapraklar arasından çıkmış kırmızı gül yanağını göstermekte ve gönül pasını silmekte. Sonra şairin dikkati diğer güllere yöneliyor; bakıyor ki goncalar Züleyha’nın elinde yırtılan Yusuf’un eteği gibi yırtılarak açılmakta. Şair, ”Ya da bu açılış servi salınışlı güzele duyulan hasretle gülün yakasını yırtması olsa gerek” diye düşünmekte. Sabah vakti gül yaprakları üzerinde çiğ taneleri parlamaktadır; bu görünüş gülüş esnasında kırmızı dudaklar arasında parlayan dişleri andırmaktadır. Sonra devreye sabah rüzgârı girer. Rüzgârın döktüğü yapraklar bahçede uçuşmaktadır ve bu manzara şaire yıldızların gökyüzünde dolaşmasını hatırlatır. Goncalara adeta bir sihirbaz eli değmiştir; hepsi bahar esintisiyle açılıp gül olmuşlardır.

Bir gül, sapındaki dikenlerden kurtulmak istercesine yüzünü çevirmiş durmaktadır. Burada gülün duruşuna psikolojik bir tutum atfedildiği görülür. Sonra gül koparılır ve koklanır; burada ise sevgilinin vefasızlığına bir telmihte bulunulur. Sıkı gül yaprakları kırmızı tuglalarla örülü bir duvar manzarasını andırır. Gülün bir cinsi de asma gülüdür; yukarıdan baş aşağı sarkar. Kimileri de kandil gibi ağaçlara asılmıştır. Bütün bunlar karşısında insanın nasıl içi içine sığmasın, nasıl kendini zapt etsin!

Bu mevsim içkiye edilen tövbelerin bozulduğu bir mevsimdir. Sıra sıra güller renk ve kokularıyla adeta attar ve sarraf dükkânlarını andırırlar. Sonra bu tabloya sevgili de eklenir. Gül onun geleceğini duymuş ve yollara altınlar serpmeğe hazırlanmıştır. Daha sonra tablonun mütemmimi olan bülbül sahneye çıkar. Güllerin ışıltısına mukabil bülbül elemdedir. Burada da gamsız sevgili ile daima gamlı olan âşığın durumu temsil edilmektedir. Böylece gerçek âlemden göndermeler ve çağrışımlar yoluyla his âlemine atlanır. Gülün bir özelliği ömrünün kısalığıdır. Bu; dar anlamda sevgilinin vefasızlığı ve çabucak solacağı, genel anlamda da her şeyin fani olduğu fikriyle özdeşleşir.

Gül; çiçekler şahı oluşuyla, renk ve kokusuyla Hz. Peygamber’i de temsil eder. Dökülen gül yaprakları hal diliyle bize ölmüşlerimizi ve bizim de öleceğimizi ihtar eder. Bütün bunları çeşitli vesilelerle hatırlayan şair nihayet lafı padişaha getirir. Sultanın adaletinden bahsederken gülü rengi dolayısıyla ateşe benzetir ve onun bahçeyi ateşe vermemesini ister.

Evvelce yapılan gülle ilgili bütün benzetmeler artık hükümdarın özelliklerini anlatma vesilesi olurlar. Değil mi ki devir adil bir hükümdar -Kanunî- devridir, gül artık taşkınlığa bir son vermelidir, yoksa kahra uğrayacaktır. Bahar yeni tefsirle artık Kanunî’nin devletinden kinayedir, gül ise kendisi ya da onun hilafeti. Şimdi zindanlar boştur, sadece gülü incittiği için hava su kabarcığı zindanına atılmıştır o kadar. Fuzulî çeşitli yönleriyle padişahı ideal bir padişah olarak takdim eder. Buradaki ölçüler klasik ahlak kitaplarında aranan ölçülerdir: Adalet, ihtişam, güç, kuvvet, fetih, imar, cömertlik vs hep gül etrafındaki imajlarla ifade edilir.
——————————
Fransız bahçelerinde karışık çiçekler bulunur. Türk bahçesinde bir yatakta aynı tür çiçekler yer alır. Bunlar uzaktan bakılınca aynı motifin tekrar edildiği halılar gibi görülür.”Türk ruhu karışık şeyleri sevmez, güzelliği sadelikte arardı.” Ortada büyük mermer havuzlar, salkımlı çardaklar ve fıskiyeler bulunan bahçeler ne tabiatı taklit eder ne de ondan ısrarla kaçardı. (Güller Kitabı, 65) Celal Esad Arseven her tarhında bir çeşit çiçeğin bulunduğu setli bahçelerin yukarıdan görünüşünü tezhipli bir kitabın sayfalarına benzetir. (Güller Kitabı, 66) İstanbul’da çiçek ve ağaç adı taşıyan semt sayısı şehrin yakın zamanlara kadar tam bir bağ-bostan şehri olduğunu gösterir. XVIII. yüzyılda İstanbul’da hasbahçe sayısı altmış iki idi. XVI. yüzyılda Bostancı Ocağı 1612 kişiden meydana geliyordu. Bostancıbaşı da devlet protokolünde önemli bir mevki işgal ediyordu. (Güller Kitabı, 67)
——————————
Gülden sonra en çok adı geçen diğer bir çiçek laledir. Mevlana’dan beri adına rastlanan lale hep yabanidir. Bu yüzden utangaç, usul erkân bilmez olarak tasavvur edilir. Lale XVI. yüzyılda önem kazanır ve gülle rekabete başlar. Ebussuud Efendi bile yeni bir lale türü elde edecek kadar bu çiçekle ilgilenir. Belki bu ilgide ismin ters yazılışından elde edilen Allah ve hilal isimlerinin de rolü vardır. Çinide ilk defa Şehzade Mehmed türbesinde (XVI. yüzyıl) kullanılan lale, aynı asırda Bakî’nin bir gazeline redif olur. (Güller Kitabı,109) Yabancı elçilerin kendi ülkelerine taşıdığı lale Avrupa’da -özellikle Hollanda’daXVI. yüzyılda ”Tulipomani” denilen bir nevi delilik haline gelir. Lale, Osmanlı toplumunda on yedinci asrın başında günlük hayatın vazgeçilmez bir parçası olmuştu. Zarifler destarlarına her gün bir gül iliştirir, çocuklar hocalarına, ziyaretçiler hastalara çiçek demetleri götürür olmuşlardı. Bu asırda İstanbul’da seksen kadar çiçekçi dükkânı vardı. Çiçeklerin ıslahı ve bakımı için bir çiçekçibaşılık makamı ihdas edilmişti. IV. Mehmed zamanında kurulan ”Meclis-i Şükufe” zaman zaman toplanır ve yeni elde edilen türler üzerinde tartışır, bazen ödüller verirdi. Bu devirde bin yeni tür elde edilmiştir. Toplam iki bin lale adı çeşitli lale mecmualarında kayıtlıdır. Çok yükselen fiyatları tanzim için 1725 yılında laleye bir narh konmak lüzumu doğmuştu. (Güller Kitabı, 113-136) Lale XVI. asırdan itibaren çini, kumaş ve diğer tezyini sanatlarda da kullanıldı. Hayatın içindeki önemine uygun olarak lale şiirde de geniş bir kullanım alanı bulmuştur. Lale gerek rengi gerekse şekliyle yüzlerce teşbihe konu olmuştur. (bk. Ahmet Kartal, Klasik Türk Şiirinde Lale, Akçağ, 1998)
—————————-
Ayvazoğlu, Güller Kitabı’nda konu hakkında ilginç bilgiler veriyor. Divan şiiri malzemesinin büyük kısmını çiçeklerin teşkil ettiği bilinmektedir. Lamiî Çelebi’nin Bahar u Şita mesnevisi kabilinden çiçekleri konuşturan müstakil allegorik eserlere de rastlanır. Ancak Lamiî’nin eserindeki çiçekler -Dede Korkut’taki gibi- kır çiçekleri değildir. Sanatta çiçekler üzerindeki bu ısrar gerçek hayatta da çiçeklerin çok önemli bir yer tuttuğunu göstermektedir. Bakî tanınmış Bahariyye’sinde çiçekleri çeşitli yönleriyle askerlere ve silahlara benzetir. Bahçe ise bir kışladır. Asker ve silahları çiçeklere benzetmek, kültürdeki incelme bakımından manidardır.

Diğer taraftan baharın sadece yeme içme mevsimi değil, bir sefer ve gaza mevsimi oluşu böyle benzetmeler yapılmasına zemin hazırlar. Osmanlı seferleri daima baharda başlar. Nitekim İstanbul fethine de 23 Mart’ta Edirne’den hareketle başlanmış ve 5 Nisan’da şehir önüne varılmıştı. Bu savaşı anlatan Hoca Sadeddin yine baharla seferi ve orduyu özdeşleştirlir. Fatih’in eşlerinden biri Çiçek, biri Gülbahar, biri ise Gülşah’dır. O, İstanbul’u açmış, gülzar yapmıştır. Nitekim Sinan Bey Fatih’i gül koklar vaziyette resmetmiştir. (Güller Kitabı, 28-36) Bahar ve çiçekler nevruziyyelerin de konusu olmakta idi. Hz. Peygamber’in en sevdiği çiçeğin gül oluşu bu çiçeğe ayrı bir önem kazandırmıştır. Kara Fazlı’nın Gül ü Bülbül’ü sembolik bir aşk hikâyesidir. Bu eserde doğunun sulîyane aşkla ilgili bütün tasavvurları ustalıkla bir arada yer alır. (Güller Kitabı, 86)

Gül çeşitli dinî ve metafizik anlamları dolayısıyla bezeme, oymacılık, çini ve keramik gibi hemen her sanat dalına malzeme olmuştur. Bektaşilik’de gül önemli olduğu gibi mevlitlerde gülsuyu ikramı da âdettir. Gonca birligi, gül hali ise çokluğu temsil eder. (Güller Kitabı, 94-99) Çeşitl i eser ve kurum adları gül ile yapılmıştır: Gülşen-i Râz, Gülşenî tarikatı, Gül Baba vb. Şiirde gül etrafında ne kadar zengin bir teşbih ve hayal dünyası bulundugu aşagıda verecegimiz Fuzuli’nin Gül Kasidesi’nde görülecektir.
———————————–
EI-Cilî, Besmele şerhine dair eserinde, noktanın bölünmez öz, diğer harflerin ise ondan vücuda gelen mürekkep harfler olduğunu söyler. (Nasr, 4042) Bu ve buna benzer mütalaalara Osmanlı mesnevilerinin giriş kısımlarındaki besmele şerhlerinde de sıklıkla rastlanır. Osmanlı hat sanatı da diğer sanatlar gibi devre uygun bir gelişim seyri izler. Osmanlı hattatlarının hocası kabul edilen Şeyh Hamdullah’tan önce hat daha ziyade faydacı iken o, estetiği ön plana çıkarmıştır.

İsmail Habib yazı sanatının gelişmesi ve çeşitleri ile devir arasında çeşitli paralellikler kuruyor. Ona göre düz çizgilerden meydana gelen küfî, Arap’ın mücerred zekâsını uygundur. Selçuklu eserlerinde alın yazılarında çok kullanılan küfi daha estetik bir hal almıştır. Ona göre nesih henüz tam çehresi tebellür etmemiş bir çocuğu, sülüs ise irade ve ihtiras sahibi bir ergeni ifade eder. Celî yazılar azametin, sadeliğin ve haşinliğin sembolüdür.

Mimarideki hacmin büyümesi celî sülüsü doğurmuştur. Önce acemice ve sadece iri nesihten ibaret olan c_elîye Osmanlı ruh ve hayat vermiş ve onu tezyinattan arındırmıştır. Yazara göre Yunan sanatı bir zekâ sanatıdır; gotik kalb sanatı, Mısır ve Roma irade sanatıdır; zira hâkimiyet esasına müstenittirler. Celîde ise hem irade hem zekâ bir arada mevcuttur. Rakım’ın yazıları adeta çerçeveden fırlar, öylesine canlıdır.Şiir yazısı olan talikte ise daha ziyade nezaket buluruz. Ahenk ve çizgi musikisi bu stilde hâkimdir. Bu yüzden talikin tesiri zekâ ve his alanındadır; pürüzsüz, ince, teferruat üzerinde uğraşan bir zekâyı hatırlatır. Diğer taraftan yuvarlak ve sıkışık Acem talikine karşı Türk taliki dışa açık ve ferahtır. Divani yazı ise karışmış harfleri ve şekliyle, kuwet, istibdat, kati hareket, itirazsız bir fikir tebliği, gurur ve azameti ifade eder. Bu ifadeler yazıdaki kırıklar, sivrilikler ve düzlüklerle temin edilir. Celî divani sertlik, tertip ve istif fikrinin şaheseridir. Bir debdebe ve saltanat yazısıdır. Rik’a ise sadece; çabuk yazmak ve okumak ihtiyacının eseridir. (Sanat, 92-107) Yazı
—————————-
Hakikatte eski musikimiz belki bizim en öz olan sanatımızdır. Türk ruhu hiçbir sanatta bu kadar serbest surette kendi kendisi olmamış, bu kadar derin ve yüksek kemale mutlak bir hamle ile erişmemiştiı: O ne büyük ibdadır, o ne zengınliktir. (Tanpınar, Yaşadığım Gibi, 340)

Yazara göre üç büyük bestekâr üç dönemi eserleriyle temsil ederler: A.Meragî’nin eserinde garib bir tokluk ve nağmenin şalı mevcuttur. ltrî’nin Nevakaı’ı klasik bir sanattan beklenen her şeyi, yerli yerine oturmuş eşyayı temsil eder. Dede Efendi’nin Ferahfeza Ayini ise inkıraz devrinin bütün acısını kendinde taşır. Diğer sanatlara karşılık musiki Tanpınar’ın ifadesiyle XVII. asırda “tam klasik devrinde”dir. Hafız Post (1630-1694) ve en önemli bestekârımız Itri (1630?-1712) bu devirde yetişir. Lale Devri’nde Önceleri pek iltifat görmeyen şarkı formu zamanla önem kazanır ve bu şekil Hacı Arif Beyle zirveye ulaşır.
—————————–
Daha sonra sözü toplum-edebiyat ilişkilerine getiren yazara(A.Sırrı Levend) göre bir dönemin hayatını anlamak için en iyi ayna edebiyattır:

” Toplumun belli bir süre içindeki durumunu görmek istiyor musunuz? Edebiyatını gözden geçiriniz. Toplumbilim araştırmalarında çok zengin bir kaynak olan tarih, bu konuda edebiyatla asla yarışamaz.”

Zira, tarihin konusu siyasi olaylardır daha çok. Fert olarak insanı ve onun kaygılarını ise edebiyat anlatır.

Eski divanlarla hamseleri açınız. Onların küflü sayfalarında, kılıkları, yaşayışları, düşünceleri, gelenek ve görenekleriyle atalarımızın canlandığını göreceksiniz… Münacaatlarda yalvaran mümini, kasidede bir şeyler ümid eden ve abartan şairi, gazanamelerde cihat erlerini, şehrengizlerde kâküllü dilberleri, surnamelerde devir düğünlerini, mesnevilerde efsanelere karışmış da olsa devir aşklarını vs. bulabiliriz. Kadınların giyim kuşamından gözlerine çektikleri rastıkın cinsine, şölenlerde içilen içkilerin çeşidine kadar bir sürü hurde teferruata rastlarız.

Eski hayatı, katılaşmış kalıplar içinde bile, bütün canlılığıyla bulabilirsiniz. Örneğin Sabit’in Ramazaniye’sini okuyun: Elde tesbih cami cami dolaşan sofuları, çatık kaşlı tiryakileri, iftar tabaklarıyla bezenmiş sofraları, geceleri sahura dek süren sohbetleri, minareler arasına kurulan mahyaları, mani söyle. yen bekçileri ile, o devrin dinî hayatını siz de yaşamış olursunuz. Bu sürü sürü insanlar, ruh karşıtlığı içinde yaşarlar. Istırapla kıvranırken sessiz görünürler, renk vermezler. Aylak oldukları zaman gevşek ve miskin, iş başında sert ve becerikli olurlar. (Levend, 53)

Camilerde ibadet ederken huşu, şadırvanlı avlularda dinlenirken huzur içindedirler. Loş kubbeler altında gürültüden kaçar gibi ürkek dolaşırlar. Elde divan, belde divit, tevekkül içinde sessiz sedirIere uzanırlar. Ama savaş meydanlarında yürekli ve atılgandırlar. Gözleri kapalı ölüme koşarlar. Tanzimat bu yaşayışı değiştirin (Levend, 54)
————————-
A. Sırrı Levend’e göre de Müslüman Türk dünyasının yarattığı güzel sanatların çeşitli dalları arasında aynı ruh, aynı anlayış ve karakter hâkimdir. Bilim, felsefe, hukuk, ahlak ve güzel sanatlar arasında bu uyum görünür. Mimaride bir gotik, barok ya da rokoko olmadığı gibi edebiyatta da klasik, romantik veya realist yoktur. Minyatürdeki tavır edebiyatta canlandırılan hayat ve tiplere uygundur. İkisinde de tabiat, zaman ve mekân dışılık mevcuttur. Sanatçı da minyatür gibi dünyayı alımlı göstermekten kaçınır, onun vefasız ve geçiciligini vurgular. (Levend, 61) Yazar toplum hayatı, evren anlayışı, ahlak, hukuk vs. ile edebiyatın paralel oluşunu gös
termek üzere döneme ait -aşağıya özetleyerek aldığımız bir kesit çiziyor:

Dönem insanı için günlük hayat ev, cami ve işyeri arasındadır. Bazı erkekler akşamları Galata meyhanelerinde, helva sohbetlerinde veya hamam safalarında geçirmekte… Kadınlar ise erkek mahallerinde kafes ardında, ancak kına geceleri ve hamam safaları gibi eğlenme imkânlarına sahip. Kılık kıyafet de genel duruma uygun; rahatlık ve ibadete elverişlilik esas. Camiler huzuru temin için az ışıklı, medreseler dış âlemle ilgiyi azaltmak için duvarla çevrili, evler kafesli. Musiki; bestesi, semaisi, şarkısı, köçekçesi ve arada taksimleri, gazelleriyle saatlerce sürer ve bu tevekkül içinde geçen ömrün doğal akışına uygun düşerdi. Uzaklıklar usanç vermezdi. Sefere çıkanlar aylarca süren uzun yolculuğa aynı tevekkül içinde, hiç yakınmadan sessiz katlanırlar; geceleri hanlarla kenvansaraylarda dinlenip ihtiyaçlarını gördükten sonra yine yola düzülürlerdi. (Levend, 51)
——————————-
Osmanlı mûsikîsi; tezhibi, nakşı (minyatürü), halısı, hattı ve ebrusuyla, Batılıların sublime art dedikleri ‘ulvî’ bir güzellik olan Osmanlı sanatının —mimarîdeki taş yerine— Ses’te billurlaşmış şeklidir; Tablolarında uzun süre en koyu bordo, narçiçeği ve kestane renklerini kullandıktan sonra, paletinde siyah ve griden başka renk, tuvalinde belirsiz dikdörtgenlerden başka şekil bırakmayan M. Rothko’nun (1903-1970) resmi gibi, en yalın ezgilerle zaman ötesini anlatan, derinliğiyle insanı sonsuza kanatlandıran bir müzik;mehter ile başkasına karşi olan kücük savaşı (cihad-i asgar), ayin ve zikirleriyle ise kendi benligine karşi olan asıl büyük savaşı (cihad-ı ekber) kazanmayı hedeflemiş bir iman müziği (Tanrıkorur,493)
—————————-
Bir kültürün değeri onun vücuda getirdiği maddi eserler kadar insani boyutuyla da ölçülür. Fatih’in kendisini elindeki gülle çizdirmesi, tezhip ve şiirimizin başlıca malzemesinin çiçekler oluşu bu bakımdan manidardır. Pek çoğu bizzat sanatkâr olan iyi yetişmiş hükümdarların himayeleri sayesinde sanatın hemen bütün alanlarında estetik seviyesi yüksek eserler verilmiştir. Fatih’in, İstanbul’a davetine icabet edemediği halde Molla Cami’ye her yıl bin altın göndertmesî yahut İkinci Beyazıt’ın meşk esnasında Şeyh Hamdullah’ın divitini tutacak kadar onun sanatını takdir etmesi, Kanunî’nin Bakî gibi bir şaire sahip olmayı saltanatının iftihar vesilesi kabul etmesi gibi davranışlar sanata büyük bir alaka doğmasını intaç etmiştir.
——————————
Aliya İzzetbegoviç ”Doğu ve Batı Arasında İslam” (çev. Salih Şaban, Nehir Yay. İst. 1987) isimli çalışmasında Rothacker’inkine benzer bir karşılaştırmayı üç semavi din arasinda yapar. Ona göre, Yahudi anlayış çok dünyevi ve maddi iken Hristiyanlık çıkış itibarıyla tamamen uhrevi ve ferdî karakterdedir. Bu sebepledir ki Yahudilikte hukuk, Hristiyanlarda ise ahlak esastır. Yahudi peygamberleri aynı zamanda kral yahut hükümdar iken ve çok sayıda evlenmişken Hazreti İsa sadece öğütçüdür ve bekârlığı tercih etmiştir. Sermayeye ilgi duyan İbraniliğe karşı İsa’nın tabileri kuşlar gibi rızık endişesi çekmeksizin günübirlik yaşadılar. Bu yoğun dinî ve mistik hava kültürün tekrar Helen kaynaklarına döneceği Rönesans’a kadar sürecektir.

İzzetbegoviç Hz. Muhammed’in, şahsi hayatında bu iki uzak noktayı nasıl telif ettiğine dair örnekler verir. Ezcümle o hem bir devlet başkanıdır hem de münzevi. Hayatı boyunca birçok kadınla evlenmesiyle ve getirdiği şeriatla Yahudi gelenegine yakın görünür. Ama bu dünyevilik beraberinde yoğun bir mistik yaşayış ve ferdî ahlakı da taşır. Bütün bu özellikleriyle o, dengeli bir hayat ve kültür modelini temsil eder. İslam tarihi boyunca muhtelif devletlerin nispeti değişmekle birlikte bu t’erkibi muhafaza ettikleri söylenebilir. Aynı düalizm Osmanlı kültürü için bilhassa söz konusudur. Osmanlı hükümdarlarının -Yavuz’dan itibaren-dünyevi iktidar yanında dinî bir temsil yetkisini de haiz olmaları dönem kültürünün karakteristik Özelliğidir. Gelenek Fatih’in yanına Akşemseddin’i, Kanunî’nin yanına da Yahya Efendi’yi koyar. Hemen bütün sanatlarda bu ikili temayül kendini gösterir.
—————————–
Bir eser, bir muharrir,münferit ve mücerret olarak asla anlaşılamaz; bir fert hakkında kâfi bir fikir elde edilmek istenilirse onun etrafındaki merkezleri aynı olan içtimai muhtelif daireleri, yani ailesini, ehibbasını, doğum yerini, vilayetini, ırkını, milliyetini anlamalıdır. Bir edebî eser bir çiçeğe teşbih edilebilir: Çiçek kendini tutan da la, dal sâka bağlı olduğu için, o çiçeği anlamak bütün ağacı hatta onur. yetiştiği toprağı anlamaya ihtiyaç gösterir. (Köprülü, Usul, 28)
————————————
Bir müdekkik (araştıran, araştırmacı) kalkıp:

“Türk ruhunda en ziyade göze çarpan şey aşk ve ihtirastır!”

dese gözleri kamaştıracak derecede doğru bir şey söylemiş sayılır.

Halk ve Tekke şiirinde her şey gönül etrafında döner.
Türk musıkîsine bakınız, baştan nihayete kadar beste ve güftesiyle aşktır.
(Yahya kemal BEYATLI)

Sanat eserleri, her tür ve düzeydeki form ya da biçimleriy­le belli bir dünya görüşü ve hakikat tasavvurunun bel­li bir dönem ve bölgedeki telakki tarzım dışa vurur. Bir toplumun hayat ve hakikat anlayışı, sanat eseriyle, sanatçıla­rın estetik kavrayışları üzerinden elle tutulur, gözle görünür bir ifadeye bürünür. Kısaca, sanat eserleri her şeyden önce belli bir hayat ve hakikat telakkisinin en açık, en dolaysız dili ola­rak ortaya çıkar.

İslâm sanatı da bütün tezahür şekilleriyle İslâm’ın varlık ta­savvuru, değer telakkisi ve hayatı algılayış ve anlamlandırış tarzını yansıtır. Başka bir ifadeyle, İslâm sanat eserleri onları ortaya koyanların inanç ve hayat tarzlarının somut bir göster­gesidir. Bu sanat, İspanya’dan Endonezya’ya, Buhârâ’dan Bü­yük Sahrâ’nın içlerine kadar, birbirinden çok uzak ülkeleri bir­leştiren bir kültür ve medeniyetin ifadesidir. Bu ifadede görsel, işitsel, ritmik ve mekâna ait dil aynı grameri paylaşır. Daha açık bir şekilde ifade etmek gerekirse, başta mimari eserler olmak üzere hat, mûsiki ve tezhipten giyim kuşamla ilgili olanlarına kadar bütün sanat eserleri bu geniş alanda bir geleneğin inanç hassasiyetini, sosyal ve ekonomik yapısını, politik motivas­yonunu ve görsel duyarlılığını göz kamaştırıcı bir şekilde dışa vurur. Islâm sanatı Islâm mâneviyatı ve dünya görüşünün bi­çimler alanındaki bir açılımıdır.^[1] İslâm sanat eserleri dönem­den döneme ve bölgeden bölgeye çeşitlilik gösterse de bunla­rın gerek mânevi amaçlarındaki birlik, gerekse sergiledikleri estetik zevk ve anlayıştaki tutarlılık İslâm’ın güç ve soluğunun açık bir kanıtıdır. Kelâm konularından ticarî hayata, savaştan özel zevk ve beğenilere kadar İslâm’ın hayat ve var oluşla il­gili kendine has duyuş, duruş, seziş, kavrayış ve yorumu bu eserlerde çok canlı bir estetik ifadeye kavuşur.^[2] Bu sanat anla­yışında estetik zevk bilgi ve ahlâkî değerden bağımsız olma­dığı gibi sanatla onun fonksiyonel yönü olan zanaat de birbi­rinden ayrı düşünülmez. Kıssaca, bunlar sonunda hikmetle buluşan bir yücelik sergiler.

İslâm sanatının başlangıçtan beri değişmeyen temel vasfı özgün üslûbu, motif zenginliği ve kendine has mimari siste­miyle aynı inanç ve zihniyet dünyasının estetik bir yansıması olarak ortaya çıkmış olmasıdır. Zaten onu diğer medeniyetle­rin sanatından ayıran şey de yaslandığı hakikati yansıtmadaki sadakatidir. Sözkonusu bu nitelik medeniyet çiçeklenişi veya tarihi bakımından derhal göze çarpacak şekilde belirgindir. Bu bakımdan, İslâm sanatı, Bizans’tan Rönesans’a birbirinden ol­dukça farklı aşamalardan geçmiş Hıristiyan sanatından olduk­ça belirgin bir farklılık gösterir. Bu farklılık, her şeyden önce bu iki sanatın ait oldukları medeniyetlerin esas ittihaz ettikleri kurucu kaynaklarındaki hakikat ve hayat telakkisinden kay­naklanır. Müslüman sanatçı, sözgelimi bir Rönesans ressamı gibi eski üslûptan kopmayı ifade eden köklü bir yenilik arayı­şı içinde olmaktan ziyade, kendinden önceki üslûbu birtakım ince işlemeler ve uyarlamalarla yenileyerek ihya etme yolunu tercih etmiştir. Onun bağlı bulunduğu geleneği yenileyerek geleceğe taşıma kaygısı, İslâm sanatındaki tarihsel süreklili­ğin yaslandığı zihniyet dünyasıyla veya daha açık bir ifadey­le hakikat telakkisiyle ilgili bir husustur.

Yani “Hakikat usan­dırmaz.” özdeyişinin sanatsal dil ve söylemdeki yansımasını görüyoruz burada. Fakat bu durum, asla, İslâm sanatının tarih boyunca hep aynı kaldığı, hiçbir değişme ve gelişme göster­mediği anlamına gelmez.Kültürel coğrafya ve tarihsel şartla­ra bağlı belli bazı hususların İslâm sanat geleneğini özünden koparmayan birtakım farklılaşmalara sebep olduğu açıkça gö­rülen bir şeydir. Bu tür farklılıklar bu sanatın yaslandığı ha­kikat anlayışı, varlık tasavvuru ve değer telakkisinin dönem ve bölge şartları üzerinden gerçekleştirilen yorumla ilgili tâli hususlardır. Burada sözkonusu olan şey asıl ve usuldür; yani hakikatin nasıl bir dille ifade edilmesi gerektiği meselesi. Ni­tekim Hicret’ten sonra henüz yirmi yıl bile geçmeden, Suriye ve Mısır’ın Bizans, Irak ve İran’ın Sâsânî egemenliğinden çı­karak dârülislâma dâhil olması, Müslüman sanatçıların bu iki büyük medeniyet havzasına ait teknik birikimlerden rahatça yararlanmaları imkânını ortaya çıkarmıştır. Ancak, bu tür etkilenimlerin İslâm’ın doğduğu kültürel coğrafyaya has tecrübe dünyasının yanı sıra, İslâm’ın özellikle Mushaf hattında ken­dim özgün biçimleriyle gösteren dil ve üslup anlayışıyla den­gelendiği ve sonuçta İslâm imanıyla uyumlu bir sanat gelene­ğinin oluştuğu da açıktır. Kaldı ki, kendi varlık, bilgi ve değer telakkisine sadakatle açılım ve atılım gösteren bir medeniye­tin gerekli ya da yararlı gördüğü her şeyi kendi üslubuna kat­ması kadar doğal bir şey de olamaz. Salt kendi dünyasına ka­panan bir medeniyet bir yerde ve bir şekilde kendini yenileme imkânından yoksun kalabilir.

İmdi, İslam sanatının, özellikle yönetim merkezinin dört ha­life döneminde saf nebevî inanan yaşandığı Medine’den, önce Emevîlerce Şam’a, arkasından da Abbâsîlerce Bağdat’a taşın­ması ile birlikte İslâm medeniyetinin çeşitli dil ya da formlar­daki bir tezahürü olarak gelişmeye başladığını görüyoruz. Bu gelişimin ilk dönem ya da aşamalarında, başta mimari ve deko­rasyon gibi alanlarda olmak üzere, Bizans, Sâsânî ve Mezopo­tamya kültürlerinde yaygın ve yürürlükte olan sanatsal öğeler­den istifade edildiği de bir gerçektir. Ancak, Islâm medeniyeti kendine has kimliğini, yani ben bilincini geliştirdikçe Bağdat, Suriye, Mısır, İran, Orta Asya, Hindistan, Anadolu, Balkanlar, Kuzey Afrika ve Endülüs gibi çok geniş bir coğrafyada ortaya koyduğu sanat eserleri ve geliştirdiği üslûbuyla kendisini da­ha sahih bir biçimde gösterme imkânına kavuşmuştur. Kısaca, “dârü’l-islâm” denen bu geniş coğrafyada Müslümanlar yerel şartlar, başka yorum ve yaklaşımlardan devşirdiği birikimler, teknik imkânlar ve sosyopolitik isteklere göre nisbî farklılık­lar gösterse de, öz ya da temelini İslâm mâneviyatından alan dünya görüşlerinin güçlü yönlendirmesiyle İslâmî bir sanat üs­lûbu geliştirmeyi başarmışlardır.^[3] Bu üslup ya da dil, çok geç­meden, İslam’ın yayıldığı bütün bölgelerde daha önceki mede­niyetlerin sanatım gölgede bırakan bir konuma yükselmiştir.

Bununla birlikte, bu sanatın gerçek mahiyeti ya da kimli­ği konusunda modem araştırmacıların farklı yorumlara sahip olduğu da görülmektedir. Söz konusu yorumlar içinde, İslâm sanatı ile mâneviyatı arasında bire bir ilgi kurarak mutlak ve değişmez bir İslâmîlik fikrinden hareket eden görüşler kayda değer bir yaygınlık kazanmıştır ,’Seyyid Hüseyin Nasfın yanı sıra Titus Burckhardt, Lale Bahtiyar gibi yazarların savundu­ğu bu görüş, İslâm sanatının, özünde İslam’ın manevî boyu­tunun bir tezahürü olduğu yaklaşımını öne çıkarmaktadır. Bu yazarlara göre, tasavvuf İslâm’m kalbini temsil eder; dolayı­sıyla İslâm sanatı da fizikî gerçekliğin süreksiz olduğunu vur­gulayan tasavvufî ilke merkeze alınarak açıklanabilir. Burada önemle ve öncelikle üzerinde durulan husus, İslam sanatının, İslam’ın tefekkür boyutunu oluşturan iman ve davranış boyu­tunu oluşturan İslam’la birlikte güzel olanı yapmak anlamına gelen ihsan’m estetik düzeyde bir tezahürü olduğudur. Aynı yaklaşımın bazı sürümlerinde, sanatsal formların merkezine harf ve sayı sembolizmini yerleştiren ve Pisagorcular’dan be­ri bilinen bir tür temsilî (sembolik) yaklaşımı İslâm’ın önemli bir dili sayan yorumlara da rastlanmaktadır. Belli bazı yapı ya da kitaplarda rastlanan, ama ana akımı temsil etmekten uzak, sözgelimi kuş veya başka hayvan resimleri gibi örnekleri dı­şarıda tutacak olursak, İslâm sanatının dinle mükemmel bir uyum içinde geliştiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.

Hatta sanat alanında ortaya konan eserlerin, dinin artistik bir dil ve söy­leme yaslanan açılımı olduğunu söylemek bile mümkündür. Bu tutum ya da anlayış Müslümanların resim, nakış ve süsle­mede diğer kültürlerde rastlanmayan, tamamen kendine özgü bir gelenek oluşturmasına yol açmıştır? Doğrusu, bazı hadis­lerde canlı hayvan ve insan tasvirleri konusunda getirilen sı­nırlamalara rağmen, özellikle Hint-Moğol resminde canlılarla ilgili oldukça gerçekçi bir tutumun sergilenmiş olduğuna da şahit olmaktayız. İslâm sanat tarihinde bu tür gerçekçi örnek­lere rastlanması, İslâm’m anikonik resim anlayışı göz önünde bulundurulduğunda, İslâm’m bu konudaki genel tutumu ile pek de çelişir görünmemektedir. Zira İslâm’m bu konuda karşı olduğu şey ikonik, yani kendisini bir ikon olarak takdim eden resimdir. Aynı şekilde, Gazzâlî gibi otoritelerin, felsefenin ge­lişimini engelledikleri efsanesi gibi, resmin gelişimine de ket vurdukları iddiasını da aynı çerçevede değerlendirmek gerekir. Bu tartışmalarda resme dair meseleler sadece tasvir yasağıy­la ilgili değildir. Meselâ İslâm resminin özellikle minyatürler­de ortaya konan mekân ve perspektif fikrinden, anatomi bilgi­sinden, renk kullanım tekniklerinden yoksun, özensiz ve naif tarzlarıyla İslâm’ın büyük sanat gelenekleri yanında küçük ve önemsiz bir başarıyı temsil ettiği şeklindeki kanaatler de tar­tışmaya açıktır.

Bütün bunlardan daha ilginç olanı, atomculu­ğun İslâm kelâm geleneğinde belirleyici bir kozmolojik görüş olmasından hareketle İslâm medeniyetinde eserin kurucu öğe­si olarak bütünden ziyade tek tek parçaların görüldüğü ya da eserin bu parçalara indirgendiği, dolayısıyla İslâm sanatının atomcu bir nitelik taşıdığı iddiasıdır. Atomculuğun İslâm en­telektüel geleneğinde önemli bir görüş olduğu doğrudur, fakat bu görüşü İslâm sanatının temel bir ilkesi gibi ortaya koymak, Müslüman sanatçının dikkatimize sunduğu şeyin eserinin bir parçası değil bütünü olduğu gerçeğiyle çelişir. “İslâm sanatı” diye özgün bir geleneğin varlığım kabule dayalı bu tür fikir­lere karşılık İslâmî estetik diye bir algı formunun olmadığım ileri süren ve sanatta “İslâmî” denilebilecek bir amacm mev­cudiyetine aşırı bir ihtiyatla yaklaşan Oleg Grabar gibi yazar­ların eleştiriyi hak eden fikirleri de söz konusudur. Bu eleşti­riler, Müslüman sanatçı ile muhatabının tasavvur ve tahayyül dünyasını yönlendiren genel birtakım İslâmî ilkelerin var ol­duğu gerçeğim göz ardı etmektedir.^[4] Kısaca, İslam sanatı ni­haî anlamda İslam’ın dünya görüşünün artistik bir dil ve dü­zeydeki açılımıdır. Burada önemli olan, sanatın dinin ana ilke ve idealleriyle çelişen bir dil ve söylem geliştirmemesi veya onun karşısında bir muhalefet unsuru olarak yer almamasıdır.

Gerçekte “İslâmî” kelimesi sadece dine ve imana değil bü­tün bir kültüre işaret eder. Zira İslâm söz konusu olduğunda dinî olanı dünyevî olandan ayırmak mümkün değildir. İslâm olgusu, yayıldığı topraklarda mensuplarının algılayış ve kav­rayış gücünde hızlı ve çarpıcı dönüşümlere sebep olmuş, yep­yeni bir sanat form ve üslûbu ortaya çıkarmıştır. Öyle ki, ilk dönem İslâmî eserlerin yapı ve tezyinatında görülebilecek dış etkiler ne olursa olsun; bu eserlerin, Müslümanlar adına ve İslâm’ın güttüğü amaç uğruna üretilmiş oldukları, bu eserle­ri birleştiren özelliğin bu olduğu açıkça görülen bir husustur.^{[5] [6]}

İslâm sanatına, hem oluşum hem de olgunluk dönemin­de şu hususlar ilham kaynağı olmuştur: 1. Allah’ın birliğini, O’nun zaman ve mekândan bağımsız olduğunu vurgulayan tevhid ve tenzih ilkesi; 2. Camide kılman namaz; 3. Cami mi­marisi için bir ilk örnek teşkil eden Mescid-i Nebevî; 4. Bilgi ve irfan açısından en değerli kaynak olan Kur’an ve Hadis. Bu kaynaklara sadakatle natüralizm, psikolojizm ve bire bir tas­virden, buna bağlı olarak perspektif ve gelişmeden uzak duruş, üslûplaştırma, simetri, hareket doğurucu şekilcilik ve sonsuz­luk fikrine yapılan vurgu İslâm sanatının şekil ve gaye birliği­ni sağlayan hâkim özellikleri olmuştur.

Hat ve rumî sanat (arabesk) gibi çeşitli sanat dallarını da bünyesinde barındıran mimarinin İslâm sanatında en ön sıra­da yer aldığı söylenebilir. Mimarinin İslâm sanatları içindeki bu önceliğinden ve kutlu sanatın (sacred art) dindeki ayrıcalık­lı yeri ve öneminden dolayı Titus Burckhardt, “İslam nedir?” sorusuna kısaca, Kurtuba Camii’ni veya Süleymaniye Camii’ni göstererek karşılık vermenin mümkün olduğunu söyler.^[7] Farklı dönem ve bölgelerde ortaya konmuş temsil gücü yüksek olan sanat eserleri çeşitli merkezî tezahürlerinde İslâm’ın ruhu ile daima uyum içinde olmuştur. Bu bakımdan, İslam sanatını “İs­lâm dini ya da medeniyetinin en derunî yönünün kendi tarzın­da bir dışa vurumu” diye tanımlamak mümkündür. Sanatın özü olan güzellik İslâmî dil ve anlayışta İlâhî bir niteliktir. Zi­ra, “Allah güzeldir, güzelliği sever.”^[8]

Bu anlayış İslâm estetik duyarlılığının özünü oluşturan ve İslâm sanatının sürekli göz önünde bulundurduğu bir ilke olmuştur. Buna göre, güzellik olgu ve olaylar dünyasındaki görünüştür; güzel varlıkları ve güzel şeyleri âdeta bürüyen bir örtüdür; ancak, Tanrı’da veya başlı başına ele alındığında bâtınî bir güzelliktir. Kısaca, güzel­lik bu âlemde tezahür eden bütün İlâhî sıfatlar içinde Allah’ı en dolaysız biçimde hatırlatan İlâhî bir niteliktir.^[9] Müslüman sanatçı ve gerçekte tüm Müslümanlar dünyadaki güzellikleri Camâl’in cilveleri olarak telakki ederler. Belki de bu güzellik tutkusundan dolayı, İslâm sanatında tezyinatın merkezî bir yeri vardır. Herhangi bir sanat nesnesiyle ilgili olarak bir tek tezyinat türünden söz etmek mümkün değilse de sanatla bu­luşmuş her yapı ve her nesne belli bir yere kadar aynı ilkeleri bünyesinde barındırdığından, İslâm sanatını bir bütün olarak mülahaza etmek gerekir.

İslâm sanatı duygu yahut duyusalla ilgili olmaktan çok fik­rî yönü ağır basan, gerilimlerin giderildiği bir sükûn ve âhenk sanatıdır. Gerilimin giderilmesi ağırlıklı olarak yüzey tezyi­natının zarafetiyle elde edilir. Öyle ki bu tezyinatta kalıp veya örüntüler, çok iyi tanımlanmış alanlara inhisar ettirilmiştir; fa­kat aynı zamanda bu kalıplar sınırsız imkân ve uzanımlara sa­hip bir sonsuzluk fikrini sergiler. Ana ilke tekrardır, yani motif ve desenlerin sürekli ve dönüşümlü kullanılmasıdır, bununla elde edilmek istenen sonuç ise natüralizmden kurtulmaktır. Minyatür sanatında perspektiften uzak durulmasının sebebi de tabiatı taklitten sıyrılma anlayışıdır. Dolayısıyla, bilhassa bazı erken dönem eserlerinde görülen canlı varlık tasvirleri­nin birer istisna, yanı ana akımı temsil etmekten uzak dene­meler olarak görülmesi gerekir.

Bu sanatta canlı varlık tasvirlerinin yer almamış olması kul­lanılan formların temsilî mânalarının bulunmadığı anlamına gelmez? İslâm sanatı kendi tercih ettiği formları yepyeni bir tem­silî (sembolik) anlamda kullanmıştır. Fakat bu noktada sem­bolün sembolize ettiği asim yerine geçmemesine özel bir önem verilmiştir. Bunun anlamı, yukarıda kısaca temas edildiği gi­bi, İslâm sanatının tasvirden kaçınmasının bilinçli bir seçim olduğu gerçeğidir. İslâmî duyarlılık, tasvirle onun tasvir etti­ği şeyi bir şekilde özdeşleştiren bir tutumun farkında olarak sembolden sürekli uzak durmuştur.^[10] Bu sebeple tekrara yö­nelmiştir; çünkü dal, yaprak ve çiçeklerin birbiri ardından tek­rarı ve bunların tabiatta mümkün olmayacak bir biçimde tak­dim ve tehirleri tabiata bütünüyle silinmesi demektir. Tabiat bilinçten silinince tabii olmayan ortaya çıkacaktır. Eğer hâlâ ta­biî olan bir şeyin kaldığı endişesi varsa bunun giderilmesi de geometrik düzenleme ile sağlanır; öyle ki geometri bu sanatta niteliksel bir düzeyde karşımıza çıkar. İslâm sanatının her tür­lü tezhip ve tezyinatında bir desendeki bir birimden ötekine, bir desenden diğerine ve bütün bir görüş alanından başka bir görüş alanına geçmeye âdeta zorlayan bir hareket vardır. Bu bakımdan arabesk vahdetin sonsuzca dalgalanması ve her bir yerde aranmasıdır; ancak hiçbir eserde sona ulaşmak müm­kün olmaz. O yüzden, bu hareket eseri seyredenin hayalin­de sonsuza uzanma, bir tür ebedîleşme duygusuna dönüşür .11

İslâm’ın varlık ve hakikat telakkisi sürekli iş başmda ol­muştur. Bu durumun sanat etkinliklerinde de canlı bir biçim­de sergilendiğini görüyoruz. Bu bakımdan, İslam’ın hakikat tasavvurunu sezdirebilmek ve duyurabilmek için sanatta çok çeşitli tezyini yol ve yöntemlere başvurulduğunu görüyoruz. Bu uğurda akla gelebilen hemen her türlü teknik kullanılmış­tır. Mesela geometrik soyut birimlerden bitkisel kalıplara, ala­bildiğine farklı üslûplardaki zarif yazılardan hem dinî bir imaj (resim anlamında değil) hem tezyinat görevi yapan muazzam boyutlardaki müstakil kelimelere varıncaya, kadar başka bir mi­mari eser ya da sanatta eşine rastlanması imkânsız, çok zengin bir desen repertuvarı oluşturulmuştur. Özellikle iç mekânlara hasredilmiş bu tezyinatın olağanüstü bir etkileyiciliği vardır. Elhamra Sarayı’nda en güzel örneğiyle karşılaşılan bu tezyinat anlayışının ruhu, bu eserleri meydana getiren İslâm’ın özünde­ki tevhid ve tenzih ilkesi, yani âlemin metafiziksel boyutlarıyla algılanmasıdır. Bu tezyinat tasavvurunun ve genel anlam­da mimari anlayışın hakkını verebilmek için bunun kesinlikle İslâm’ın ruhunun çeşitli tezahürlerinden biri olarak okunma­sı gerekir. Kısaca, İslâm sanatı İslâm dünya görüşü içinde ge­lişmiş olan, bu dünya görüşünden beslenen hayat tarzı ve du­yarlılığının bir çiçeklenmesidir. Zira “İslâmî” adını almaya hak kazanan hiçbir sanat eserinin bu dünya görüşünden bağımsız biçimde ortaya çıkması mümkün değildir.

İlk dönemlerden itibaren İslâm sanatının tezyinatla ilgili olarak kendini hissettiren en belirgin özelliklerini, yer aldığı bütün yüzeyi kapsayıcılık, formlar arasındaki ilişki, geomet­rik motifler, sonsuzca çoğaltılma imkânı ve konu seçiminde­ki özgürlük şeklinde özetlemek mümkündür. Bu durum, ba­zı yazarlarca yanlış yorumlanarak İslâm sanatının boşluktan korktuğu (horror vacurri) şeklinde değerlendirilmiştir.^[12] Doğ­rusu, bütün süreç boyunca hâkim olan ilke tecrit, yani soyut­lama ve bu yolla mücerrede açılma anlayışıdır. Bu tezyinatta tezyini birimler doğal köklerinden mümkün olduğunca kopar­tılır; böylece doğal formlar kendinden başka bir şeyi ifade et­menin bir aracı olma durumuna dönüştürülür ve soyut (mü- cerred) olan, somut nesneler aracılığıyla âdeta gözle görülür bir hale getirilir.^{[13] D}oğrusu, İslam düşüncesi metafizik alanla ilgili istidlallerde “şahidin gâibe delil olmasını,” yani görünen­den görünmeyene geçmeyi temel bir ilke olarak kabul etmiş­tir. İslam tezyinatı da, yanı görsel süs ve nakışlar, bünyesinde gözle görülenden daha fazlasını barındırması dolayısıyla, en sonunda bir tefekkür nesnesi olarak karşımıza çıkar. Bu, İslâm dünya görüşüyle ilgili bir duruş ve yaklaşımın göstergesidir: Bâki olan Allah’tır, dünyada olup biten şeyler geçicidir. Dü­zen ve gerçeklik bâki olana aittir ve “O’na benzer hiçbir şey yoktur” (eş-Şûrâ 42/11).

Konuya biraz daha yakından bakarak söyleyecek olursak, tevhid ve tenzih fikrini (birlik ve benzemezlik anlayışını) tem­sil tarzı, İslâm sanatında İlâhî olanın ifade edilemezliğinin orta­ya konması şeklinde gerçekleşir. İslâm’ın bu konudaki özgün çözümü, tezyinatta âdeta her türlü bireyleşmeyi inkâr ederek sonsuz tekrar düzeni içinde natüralizmi bilinçten uzaklaştır­mak şeklinde olmuştur. Bu sanat, doğal olmayan bir şeyin ay­nen tekrarı ile doğal olmama durumunu anlatmanın en iyi yollarından birini bulmuştur. Öyle ki, eğer sanatçı bu yolla sonsuzluğu ve ifade edilemezliği estetik biçimde ifadeye kavuşturabilirse sonucun “La ilâhe illallah”a varması mümkün­dür; çünkü artistik temsilin öne aldığı ve bir yerde muhtevası olan sonsuzluk ve dile getirilemezlik kendini tabii olmayanın bir niteliği diye takdim edecektir.^[14] Allah’ın duyusal olarak ifa­de edilemez olduğu gerçeğini aynı yolla anlatmaya çalışmak insanın hayal gücünü şaşırtacak boyutlarda olsa da, böyle bir şey imkânsız değildir. Doğrusu, İslâm’ın artistik dehasının o muazzam başarısı da burada yatmaktadır? İslâm sanatında ta­biatın estetik temsili işinde natüralizmin inkârı ve üslûplaştır­manın teşvik edilmesi aslında teşbihî bir ulûhiyyet anlayışına şiddetle karşı duruşun ifadesidir. Bu anlayışın, ilhamını doğru­dan doğruya Kur’an’dan aldığı rahatlıkla söylenebilir. Gerçek­ten, Kur’ân-ı Kerîm, İncil ve Kitâb-ı Mukaddes’ten farklı ola­rak- görsel formlara çevrilemeyecek bir dil ve üslûba sahiptir. Kufan’ın dil ve üslûbu anılan kutsal kitaplardaki gibi bir an­latı dizisini izlemez, yani anlatım gelişme çizgisi üzerinde yü­rümez. Yine Kur’anı’n dilinin duyusal algıdan çok tefekküre yönelten ve zihnî idrake ağırlık veren bir yapıda olmasını da burada göz önünde bulundurmak gerekir.^[15] Kur’an sürekli, Ya- ratan’ın sadece Allah olduğunu ve O’nu görmenin, görsel bir biçime dönüştürmenin imkânsızlığını vurgular.

Aslında mûsikiden giyim kuşamla ilgili olanlarına kadar bütün İslâm sanatları bir şekilde doğrudan doğruya Kur’an ve Hadis’ten etkilenmiştir. Daha açık bir ifadeyle, Kur’an ve Ha­dis hayatın her yönüne nüfuz etmiştir. İslâm toplumlarmdaki iyilik ve güzellik anlayışının temelinde medeniyetimizin ku­rucu kaynağı olan bu iki kaynak vardır. Kur’an, özellikle güzel okunduğunda ses öyle sürükleyici olur ki insan peşpeşe gelen âyetlerle susuzluğunu gidermeyi, sükûnete ermeyi bekler. Ama süreç bu dalgalanışlar içinde hep yeniden başlar. Öyle ki ki­şi asla kanmaz, hep daha fazlasını ister. Bu tecrübenin her bir âyetle tekrar edilmesi bilinci derinden kavrar ve ona süreklilik kazandıracak bir hız ve hareket verir. Ayetlerin anlam ve bi­çim bütünlüğü Allah’ın izzet ve azametini sezdirme yolunda tam bir birlik oluşturur. Âyetlerin bu tekrarlanan dalgalanışı sonsuzluğa doğru bir hareket başlatırken, beraberinde gelen anlam dokusu da bu harekete bir istikamet verir. Ama bu asla Allah’ın bir bilgi nesnesi olduğu anlamına gelmez. Allah’ın ifa­de edilemezliğinin, sonsuzu taklidin mümkün olmadığının ve aşkın olanı temsilin imkânsızlığının derinden hissedildiği yer de işte tam burasıdır. Bizim Allah’ı bilmemiz kesinlikle imkân dışıdır. Ancak, O’nun sezilemezliğini sezmemiz, bu suretle yi­ne de O’nun hakkında bir sezgiye ulaşmamız mümkündür.^[16] Kur’an’ın önemle vurguladığı bu husus İslâm’m estetik ve sa­nat anlayışının özünü oluşturur. Esasen Kur’an bir açıdan ba­kıldığında İlâhî bir sanat eseridir ve onun ritim, âhenk ve belâ- gatinin derinden sarsmadığı bir Müslüman yoktur.

İslâm sanatları içinde hat sanatı denebilir ki İslâm’m doğ­rudan doğruya kendi ibdâsıdır (yaratma). Bu bakımdan, bir anlamda son derece ayrıcalıklı bir yerde durur. Bilindiği gibi. İslâm kitap haline gelmiş Kelâm’a dayanır ve Allah’ın iradesi­nin en dolaysız ifadesi olan Kelâmını O’na yaklaşmanın en uç noktası olarak telakki eder. Allah aşkın olduğundan, O’nun iradesiyle ancak vahiy eseri olan Kufan aracılığıyla ilişkiye geçilebilir; dolayısıyla Kelâm en büyük saygıya lâyıktır ve bu Kelam’ın güzelliğinin onun şanına yaraşır bir biçimde göste­rilmesi gerekir.

Gerçekten, bütünüyle İslâm’a özgü olan hat sanatının doğ­masına vesile olan şey İlahî Kelam karşısmdaki bu derin du­yarlılık ve ona gösterilen saygı olmuştur. Amaç, sesli okunan âyetlerin kulak için doğurduğu işitsel tecrübe kadar güzel olan bir tecrübeyi göze de yaşatmaktır. Bu arada, mukaddes met­nin yazıya dönüşmüş güzelliğinin yaşatacağı tecrübeye doğru­dan katkı sağlayacak, onun âdeta ikiz kardeşi olan tezhip sa­natı gelişmiştir. Hüsnühat ile tezhip, birlikte, insanı görsel ve duyusal olandan ayırarak her yerde hâzır ve nâzır olan ilahı aşkınlıkla buluşturmayı hedef almıştır.^[17] Başta Mushaf hatla­rı olmak üzere, bu yazılar İslâm’ın sahip olduğu mükemmel­lik anlayışının göz alıcı örneklerini oluşturur. Anıt eserlerde ve camilerde çeşitli üslûp ve boyutlarda kullanılmış olan ya­zıların, hârikulâde güzel yazı örnekleri olmalarının yanında, salt tezyini bir unsur olmaktan çok daha önemli temsilî ve teb­liğ edici bir anlamı vardır; yani bu yazılar çok açık ve anlaşılır bir fikrî muhtevaya sahiptir. Hıristiyan ve Budist sanatındaki temsilin ikonografik, sembolik ve pratik fonksiyonlarını İslâm yazı ile değiştirmiştir.^[18] Denebilir ki yazı ve beraberinde tez­hip sanatına bu kadar önem verilmesinin altmda yatan sebep, Allah’ın ifade ve temsil edilemezliğini Kelâm’m şanına yara­şır biçimde ortaya koymaktır.»

Yazı sanatı, yani hüsnühat olağanüstü bir şekilde incelmiş olan çeşitli üslûplarıyla hemen her türlü sanat eserinde meş- rû bir yer almışsa da en çok arabeskle bütünleşmiştir. Ancak, Müslümanların bütün hayatına sinmiş olan yazmın muhteva­sı da olduğundan âniden ve dolaysız biçimde uyandırdığı es­tetik zevk her zaman daha ileride olmuştur.

Bütün Islâm sanatlarının göz önünde bulundurduğu tek­rar ilkesinin şiir için de söz konusu olduğunu söylemek müm­kündür. Özellikle redif kafiyeye yaslanan şiirlerde bunun çok çarpıcı örnekleriyle karşılaşırız. Gazel ve kasidelerde göz alı­cı örneklerini gördüğümüz bu şiir her biri aynı ölçü ve kalıp­tan oluşmuş, kendi kendine yeten, tam ve bağımsız dizeler­den oluşur. Okurken veya dinlerken şiirden alınacak zevk bir yerde bu kalıpların yakalanmasına bağlıdır. Şüphesiz kelime­ler, kavramlar ve idrake bağlı inşâ her dizede farklıdır; bunlar, tıpkı değişik renklere boyanmış arabesk birimlerinde olduğu gibi bir bakıma renk değişimini sağlayan şeylerdir; ancak, ya­pısal form bütün şiir boyunca hep aynı kalır. Bu bütüne, onun estetik yapısını bozmadan başından veya sonundan herhangi bir ilâvede bulunmak mümkündür.

Mûsikide de şiirdekine benzer özelliklerle karşı karşıya ge­linir. Mûsikiyi bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstünde Al­lah’a en ziyade yaklaştıran bir sanat olarak kabul eden yakla­şım bu anlayışa dayanır. Ondaki, âdeta zamanın ötesine geçişi andıran dalgalanışın özünde yatan şey budur. Bu iki sanat hep mukaddesin emrinde olmuştur; şiir ve mûsikide ağırlıklı ola­rak kendisini hissettiren şey belli bir karakter ya da duygu tarzının anlatılmasından çok isimsiz bir sevgili, müphem bir temadır. Burada zaman, mekân ve eylem birliği oluşturacak şekilde birbiriyle ilgili olayların dramatize edilmesine daya­nan Batı edebiyatından farklı bir durum söz konusudur. Batı edebiyatında estetik açıdan gelişme öne çıkar ve durum ister fikrî ister hayalî olsun tekrarı dışarıda bırakır. Tekrar gelişme­nin zıddı ve olumsuzlanmasıdır. İki kültür arasındaki bütün görsel sanatlar için sözkonusu olan farklılık İslâm şiiriyle Batı dramı için de geçerlidir. Esasen İslâm sanatı sanatçı açısından bakıldığında da belirgin bir şekilde bireyüstüdür. Bu farkın sebebi, İslâm şiirinin ve genel olarak sanatının arka planında Kur’an’m dil ve üslûbunun bulunmasıdır.^[19]

‘ Batı sanatı ağırlıklı olarak insanı merkeze aldığı halde İs­lâm sanatı merkeze İlâhî olanı yerleştirir. Bu sanat insanın çe­şitli durum, çelişki ve çatışmalarını sergilemeye hemen hemen hiç önem vermez. Bu bakımdan, sanatçı da sanatın veya trajik olanın ağına düşmez. Onun ilk ve son tutkusu İlâhî olandır. İslâm sanatının, özellikle “kutlu sanat” olarak adlandırılan ör­nekleri üzerinden okunduğunda, en başta gelen özelliği sürek­li İlâhî olanla temas halinde bulunduğunun bilinciyle dolu ol­masıdır. Onun var oluşunun ve asaletinin kaynağı da budur.*

Turan Koç – Zamanın Gözleri,syf.15,31

* Daha önce yayımlandığı yer: “Sanat,” TDV İslam Ansiklopedisi, cilt: 36 (İstanbul-2009)ss.90-93.Burada gözden gecirilmiş ve kısmen genişletilmiş şekli yer almaktadır.

Dipnotlar:

[1]     Arapça s-n-a harflerinden oluşan fiil kökünden türemiş olan sun’ kelimesi “yapmak, özene-bezene ortaya koymak”, sana’ “işinde mahir ve özenli ol­mak”, san’at ise “yapılan iş, meslek, yüksek beceri” gibi anlamlara gelir. Terim olarak sanat “herhangi bir iş ve uğraşta izlenen özel, düzenli yol ve yöntemi” ifade eder. Aynı şekilde, Arapça fenn kelimesi de “bir işte maharet, beceri ve ustalık kazanmak, süslemek” gibi anlamlara gelir. Terim anlamı ile bir mes­lek veya sanatla ilgili özel kuralların bütününü ifade eden fenn kelimesi “bir duygu, düşünce ya da kavrayışı bediî zevk ve haz verecek şekilde ifade ça­bası” anlamında isim olarak kullanılmıştır.

Arapça sanat ve fenn kelimelerinin anlamları arasındaki bu benzerlik Türk­çe’ye de geçmiş, “güzel sanatlar” teriminin karşılığı olarak kullanılan Arapça es-sanâiu’l-cemîle ve el-fünûnüî-cemîle terkipleri Osmanlı Türkçesi’nde sanâyi-i nefise, fünûn-i nefise gibi tamlamalarla karşılanmıştır.

Batı dillerinde ‘sanat’ı ifade etmek için kullanılan art kelimesi Latince “dü­zenlemek” anlamına gelen ars sözcüğünden türemiş bir kelimedir.

Literatürde sıkça kullanıları/karşılaşılan belli başlı sanat tanımları şöyle: insanın el becerisiyle yaptığı şeyler; gözlem, çalışma veya uygulama yoluyla elde edilen üstün nitelikli öğrenme yeteneği; bir işi belli bir estetik duyguyu yansıtacak biçimde gerçekleştirme tarzı; bir etkinliğin gerçekleştirilmesi veya belli bir işin yapılmasıyla ilgili yöntem, bilgi ve kurallar bütünü.

[2]      Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı, (Çev. Ahmet Demirhan), İs­tanbul, 1992, s. 7.

[3]       D.T. Rice, Islamic Art, Toledo, 1986, ss. 7-10.

[4]      İslâm sanatının doğasıyla ilgili sözkonusu modem yorum ve yaklaşımlar için bkz.; 0. Leaman, Islamic Aesthetics: An Introduction, Nötre Dame, 2004, ss. 7-35

[5]       Suut Kemal. Yetkin, İslam Saanatı Tarihi, Ankara, 1954, ss. 5-6; O. Grabar – R. Ettinghausen, The Art andArchitecture of İslam: 650-1250, New Haven-London, 1994, ss. 17-22; Seyyid Hüseyin Nasr, age, s. 68; Martin Lings, Splendours of Qur’an Calligraphy and Illumination, Liechtenstein, 2005 (Türkçe çevirisi, (Çev. T. Koç), Kur’an Hat ve Tezhibinden Parıltılar, İstanbul Ticaret Odası, Kültürel, Sanatsal ve Tarihi Yayınlar, Yon Art Printing, Korea, 2012, s. 13).

[6]       R. Ettinghausen, age, s. 22; L. Lamya’ al-Faruqi, “İslam and Aesthetic Expres- sion,” İslam and Contemporary Society, (ed. Salem Azzam), London 1982, ss. 193 vd.; İsmail R. al-Faruqi, “İslam and Art,” St. I, XXXVII [1973], s. 81 vd.).

[7]       Titus Burchardt, Art of İslam: Language and Meaning, (İngilizce çev. J. P. Hob- son, New Haven-London, Westerham 1976, s.l (Türkçe çev. Turan KOÇ) İslam Sanatı: Dil ve Anlam, 2. Basım, Klasik yayınlan, İstanbul 2013, s, 21.

[8]       Müslim, “îmân”, 147; İbn Mâce, “Du.â,”, 10

[9]       T. Burchardt, age, ss. 21 vd.

[10]    O. Grabar, age, ss. 91-93,210.

[11]    L. Massignon, İslam Sanatlarının Felsefesi,” Din ve Sanat (ed. ve çev. Bur- han Toprak), İstanbul 1937, ss. 17-25; S. K.Yetkin, age, s. 10; D. Jones, “Surfa- ce, Pattem and Light,” a.e., s. 161; I. R. al-Faruqi, agm, s. 100-101.

[12]     O. Grabar, age, J98; E. Herzfeld, “Arabesk,” MEB İslam Ansiklopedisi, I, s.466.

[13]     Grabar, age, 198,209.

[14]    I. R. Al-Faruqi, agm, ss.90-91.

[15]    Grabar, age, s. 84.

[16]    Burckhardt, age, s. 63; I. R. al-Faruqi, agm, s. 95-97.

[17]     Nasr, age, s. 40; Lings, age, ss. 14-22.

[18]     Grabar, age, s 136; Grabar-Ettinghausen, age, s. 22.

[19]   Massignon, agm., s. 17 vd.; Cemil Meriç, Madaradakiler, İstanbul 1978, s. 63- 64; al-Faruqi, XXXVII [1973], s. 99-101.

Tasavvuf kültürü içinde, özellikle Mevlevîlik’te bu konularda daha birçok açıklamalarda bulunulmuştur. Bü­tün bunlar bir bilgi ve kültür unsuru olduğu kadar, tasav­vuf eğitiminde yardımcı motifler sayılır. Böylece bilgi, san’at ve eğitimin el ele vererek daha iyi sonuçlara ulaşıl­dığını söyleyebiliriz. Bütün bunları bir yana bırakıp ney’in bir saz, bir mûsikî âleti olduğunu gözden uzak tutmayarak bu alana, mûsikîye dâir bir kaç söz söylemeden geçmeye­lim.

Din duygusu gibi güzellik duygusu da, insanın yara­dılışında mevcuttur. Güzele ve güzelliğe karşı duyulan bu ilgi ve meyil neticesinde çeşitli sanat eserleri ortaya çıkmı­ştır. Mûsikî de bunlardan biridir. Bir târife göre, mûsikî, sesleri kulağa hoş gelecek şekilde düzenlemektir.

Mûsikî, güzel sanat dalları arasında mühim yer tu­tar. Hadis-i şerife göre ‘Allah güzeldir, güzelliği sever. ” Al­lah’ı en güzel varlık bilen, kâinatı O’nun güzelliğinin te­cellisi olarak kabul eden bir inanışın, mûsikîyi ihmal etme­si düşünülemez. Çünkü mûsikî de bir tür güzelliğin ifâde aracıdır. O, sesler arasındaki uyum ve âhenkle meydana gelir. Melodi güzelliği olarak hissedilir. Hz. Dâvud güzel sesiyle meşhurdur. Kur’ân-ı Kerîm’de çirkin sesten hoş bir ifâde ile söz edilmez: “Seslerin en kötüsü merkep sesi­dir.,,Hadislerde de Kur’ân’ın güzel sesle okunması tavsiye edilir. Hz. Peygamber (as) güzel sesle Kur’an okuyanları takılır etmiş, Bilal-i Habeşî’yi özellikle sesi güzel olduğu için müezzin olarak görevlendirmiştir, ” Kuran’ı süslerinizle süsleyiniz,güzelleştiriniz’’ buyurmuştur.

Müziğin çoğunlukla istismar edilmesi ve kötüye kul­lanılması, onu reddetmeye sebep olamaz, Kötüye kullanıl­mayan hemen hiçbir şey yoktur. Dünyânın herhangi bir yerinde olsun hileden, veya yalandan tamamen arındırıl­mış bir alış veriş düzenine rastlayanlayız. Alış verişte ve ticarette çoğunlukla hile bulunuyor diye, ekonomik ve ticarî işlemlerin mübah olmadığını söylemek veya bunu, uygulanması güç bir yığın şarta bağlamak ne kadar yanlış olurdu! Aynı şekilde kötüye kullanılıyor diye, müziğin mubah olduğunu söylemekten kaçınmak veya çok ağır şartlar altında, sâdece bâzı türlerine izin vermek de o ka­dar yanlıştır.

Müzik türlerinden biri de din mûsikîsidir. Dînî mû­sikî içinde tasavvuf veya tekke mûsikîsi başta gelir. Büyük bestekar vemusiki-şinaslarımızın çoğu tekkelerde, özel­likle de mevlevî dergâhlarında yetişmiştir. Öyle diyor Hz. Mevlânâ: ‘Hikmet sahibi kişiler bu mûsiki nağmelerini göklerin dönüşünden aldıklarını söylerler: Halkın tanburla çaldığı, sesle söylediği ergiler, gökyüzünün sesidir (…) Şu halde güzel sesi dinlemek âşıkların gıdâsıdır. Çünkü güzel ses dinlemede kalb huzuru ve Allaha kavuşma zevki vardır”

Dergahlardaki tasavvuf mûsikîsi, insan rûhunu yükseltmeye yarayan bir ön çalışma idi. Üst kattaki haki­katleri insanlara sunmak için kullanılan bir merdiven du­rumundaydı. Bir başka ifâdeyle mûsikî, mânevi kirlerden arınma ve kötü huylan yok etme vâsıtasıydı. Bu cenge de “zikir ” veya “mukabele ” denirdi.

Meselâ ney’in başlıca enstrüman olduğu mevlevî semâında “mukabele esnâsında ölen ölür, kalan kalır. Amma ortada ne kan vardır ne kılıç. Kılıcın, kalkanın, topun, tüfeğin yapacağı iş, güzel sese güzel söze bırakıl­mıştır… Mûsikînin kumanda ettiği Sultan Veled Devri sona erip herkes olduğu yere oturunca, mutrip hey’eti sûr üflenip hayâtın son bulduğu bir dünyâda imişçesine derin derin susar ve işte o zaman da san’at ile vecdin müşterek sesi yükselmeye başlar. Buna san’at denir. Denir amma ne olduğunu Allah’tan başka bilen yoktur. Belki de o, na’t ismiyle Allah’a, Allah katma açılan kapıdır. Dinlersiniz ölürsünüz, dinlersiniz dirilirsiniz, dinlersiniz yok-var olursunuz.

Bir ihtişamlı dünyâya ses ve tel kudretiyle hâkim olan tasavvuf mûsikîsi, sâdeliği ve içtenliği ile, kültür seviyesi çok değişik ve farklı insanlara aynı anda ve aynı heyecanla hitab etmiş, onları tesir sâhasına alabilmiştir, iyi icrâ edilen bir yanık İlâhî, korodan dinlenen bir Tekbir veya Salât-ı ümmiye yâhut bir mevlevi âyini, en katı kalb-leri dahi yumuşatır, târifsiz âlemlere yükseltir. Duyguları bizim mûsikîmiz kadar derinlikle anlatabilen bir başka mûsikî azdır sanıyoruz. Usta elinde bir neyin verdiğini, çok defa 200 kişilik bir orkestra veremez.

Hz. Mevlânâ buyurur: “Def sesini duyunca, can şarabı bir tutam ok alır ve bedene atmaya koyulur. Böylece bedende görülmemiş bir tatlılık belirir; neyden, neyzenin dudağından dile, damağa âdetâ bir şeker tadı gelir (…) Ney ne diri O, üstün ve güzel sevgilinin öptüğü şeydir,.. Aslında ney bahânedir; bu işler neyin harcı değil\ ancak o sevgilinin, o devlet kuşunun kanat sesisidir bunları yapan!.. ”

Şüphesiz mûsikî bir gaye değil vâsıtadır. Dînî-tasavvufî düşünce sistemi içinde gaye Allah’tır, O’na yol bula­bilmektir. Sanatkârın ve dinleyenin işi, sâdece estetik zev­ki tatmin etmek değildir. Birliğin ve nûrun perdesini ara­layarak, hakikatin bilinmesine yol bulmaktır. Allah’ın “Ce­mal” isminin eseri olarak var olan her güzellik, sanatkârın faâliyeti sonucu hissedilir hâle gelmektedir. Mûsikî bunu sesler dünyâsında icrâ eder.

Sanatkâr bu şuurda olursa başarısı daha da artar. İdeal sanatkâr Allah için söyleyen, Allah için çalan sanat­kârdır. İşte Allah için çalan bir sanatkâr örneği ve ulaştığı netîce; bir Mesnevi hikâyesi:

                İhtiyar Çalgıcı    

Hz. Ömer devrinde ihtiyar bir çalgıcı vardı, çok güzel çeng çalardı. (Çeng: Kânun gibi fakat dikine tutularak i çalınan bir saz, harp, ıklık). Eğlence meclislerini ve toplantıları onun nağmeleri süsler, onun sesinden kıyâmetler kopardı. Sesi İsrâfil’in sesi gibi ölülerin bedenlerine can bağışlardı. Onun nağmelerini dinleyen fil bile neredeyse kanatlanırdı.

Çalgıcı zamanla ihtiyarladı, kamburlaştı, artık eskisi gibi çalamaz oldu, kimseler onu dinlemek istemiyordu. Vaktiyle bol parası olmuş fakat gün kazanıp gün yemişti.

İyice yaşlanıp zayıflayınca parasız kaldı, yiyecek kuru ek­meğe muhtaç hâle geldi. Eski itibarlı ve mutlu günler ge­rilerde kalmıştı. Yalnız, çaresiz, ümitsiz ve aç idi. Sonun­da şöyle niyaz etti:

“Tanrım, bana uzun ömür ve birçok imkanlar ver­din, benim gibi değersiz birine lûtuflarda bulundun. Yet­miş yıldır isyan edip durdum, benden bir gün bile ihsanım kesmedin. Ama ne yazık ki artık para kazanamıyorum. Şimdi senin konuğun olmak istiyorum. Bu titreyen elim ve çatallı sesimle sazımı yalnızca senin için çalacağım, gayri ben şeninim!., sesimi duyar mısın?.”

Sazım omuzlayıp yola düştü. Ağlayıp sızlayarak Me­dine mezarlığına vardı. Ücretini Allah’tan isteyerek çala­caktı. Sazına düzen verdi. Kendini Allah’ın büyüklüğüne, Rahman ve Rahim oluşuna bıraktı. Uzun uzun ağladı ve âletin sesini semâlara duyurmak istercesine yükseltti, çaldı çaldı. Nihâyet yorgun düştü, başını yere koydu, sazım yas­tık yaptı, mezar toprakları içinde uykuya daldı.

Tam o sırada Halîfe Ömer’e Hak bir uyuklama hâli verdi. Yere uzanıp kendinden geçti. Rüyasında gaipten bir ses: “Ey Ömer, mezarlıkta ihtiyaç içinde kıvranan has bir kulumuz var; yanına bir miktar para al, onu bul ve gönlü­nü hoş eyle.” diyordu.

Hz. Ömer telâşla yerinden sıçrayıp, elinde para ke­sesi, muhtaç kişiyi aramaya koyuldu. Mezarlığı dolaştı, ihtiyar çalgıcıyı gördü, onun aradığı kişi olmasına ilk na­zarda ihtimal vermedi. Hakk bana “Bizim has, makbul ve mübârek bir kulumuz var.” diye seslendi. Bu çalgıcı par­çası nasıl seçkin kullardan olur? şeklinde düşündü.

Sonunda başka kimseye rastlayamayınca, ihtiyarı uyandırdı, şaşkınlığını giderip müjdeyi verdi: “Tanrı sana selâm ediyor, hâlini hatunu soruyor. Çok sıkıntı içindey­mişsin, şimdilik şu bir kaç dinarı saz çalma ücreti olarak al, harca da bitince yine bana gel.” dedi.

Bu sözleri işiten ihtiyar çalgıcı kendini yerden yere vurup ağlamaya ve yalvarmaya başladı: “Ey büyük Alla­h’ım/ Merhamet ve ihsanının yüceliği karşısında yerlere geçiyorum.” Sonra yanındaki emekdar sazını yere vurdu ve parçaladı. Ona artık ihtiyâcı yoktu. Yıllar yılı sefahat âlemlerinde çaldığı için Tanrı ile kendisi arasında perde teşkil eden sazını son defa, içten bir duyguyla ve sâdece Rabbi için çalmış, böylece kurtuluşa ermişti.

Mehmet Demirci – Hz.Mevlana ve Mevlevi Kültürü