Sanat özünde bir yansıtma (mimesis) eylemi olarak dikkat çeker. Meselenin öyle ya da böyle ana damarı yansıt­manın ne şekilde yapıldığında saklıdır. Yansıtma biçimleri kaçınılmaz olarak medeniyetlerin sahip oldukları gerçek­lik veya hakikat anlayışına göre oluşur. Sanatkârın eserine kendinden kattığı birtakım ilaveler, esere kişilik anlamında nitelik kazandırabilir fakat onun kimliğini değiştirmez.

Konuyu en baştan ele alabilmemize kolaylık sağlama­sı bakımından sade bir örnek üzerinden yola koyulmak mümkündür. Örneğimizin nesnesini karanfil çiçeği oluş­tursun. Şimdi karanfil çiçeğinin bir gerçeği bir de onun plastikten yapılmış olanı var. Bu ikisini karşılaştırdığı­mızda farklar kendiliğinden görünür hale gelir. İlk olarak karanfilin gerçeği veya diğer ifadeyle hakikisi kokuludur, canlıdır, su verilmez veya bakımı yapılmazsa solar, taç yaprakları zariftir, nazikçe dokunulmaya izin vardır sade­ce, hayat sahibidir, emeğe göre gelişir veya çelimsiz kalır, rengi mat veya parlak olabilir, rengi zorla parlatılmaz veya matlaştırılmaz, bir köke sahiptir ve kökleri üzerine büyür. İkinci olarak plastikten veya başka bir şeyden yapılmış ha­kiki olmayan karanfil ise cansızdır, hayat sahibi değildir, kokmaz, bir kökü yoktur, solmaz ve herhangi bir bakım da istemez, rengi istenildiği kadar parlak kılınabilir veya matlaştırılabilir, bir mevsimi, zamanı bulunmaz, gelişip büyümesinden söz edilemez, emek verilse de verilmese de herhangi bir tepki vermez, kısaca sahtedir, plastikten veya başka şeylerden de üretilebilir. Görüldüğü üzere gerçek karanfil ile yapay karanfil arasında yığınla fark var. Fakat bu ikisi arasında bir benzerlik de söz konusudur. Bu şekle ait bir benzerliktir. Benzerliği sağlayan esas unsurun gö­rünüş olduğuna bilhassa dikkat etmelidir. Çünkü eşya bir görünüş üzerinden insanın nazarına çarpar. Zaten gerçek karanfil ile yapay karanfili birbirinden ayırmamıza engel olan şey ikisinin de aynı görünüşe sahip bulunmasıydı. Bu bakımdan görünüş, sahih olan ile yapay olanı aynı değer­de sunabilecek bir güçle karşımızdadır. Şunu söyleyebili­riz: Görünüş, sahip olduğu bu güç sayesinde çoğu vakit bizimle oynar. Dolayısıyla bizden, kendisine karşı daha uyanık olmamızı talep eder. Bu bakımdan İslam estetiği, görünüşün hakikati temsil kabiliyetine bazı şerhler koyar.

Yukarıda verilen örneğin objesi olarak seçilen karan­filin yerine sanatı veya herhangi bir sanat eserini, örneğin bir şiiri koyabiliriz. Karanfil yerine şiiri yerleştireceğimi­ze göre bu durumda gerçek şiir ile yapay şiir arasındaki farka odaklanmamız gerekecek. Yukarıdaki paragrafta hakiki karanfil için söylenenlerin hakiki şiir, sahte karan­fil için söylenenlerin sahte şiir için geçerli olduğunu söyle­memiz yeterli olmasına yeterlidir fakat bunu açmamızda fayda var. Çünkü sorun tam da bu noktadan başlıyor. Eşya için gerçek sahte ayrımı yapılırken bu ayrım sanat eserleri için çoklukla yapılmaz. Bunun elbette birçok nedeni yar. Muhtemelen en önemlisi geleneğin biçimi ya da belli bir söyleyişi neredeyse şiir için yeterli görmesidir diyebiliriz. Bu nedenle işe eşya için geçerli kıldığımız gerçek ve sahte ayrımının sanat eserleri için de geçerli kılınması gerekti­ğinden başlamamız uygun olacaktır.

Şimdi sanatta hakiki olanla sahteyi nasıl ayıracağız? Antik Yunan dan beri Batı’da sanatsal anlatının -traged- ya-komedya, kurgu- gerçeklikle ilgisini tespit hususunda bazı ölçülerin olduğu bilinir. Şark ve Müslüman Şark’ta bilhassa klasik edebiyatta şiirin temel ölçüsü biçimde arandığından onun gerçeklikle – realite ile ilgisinin sorgu­lamadan beri tutulmuş olduğu söylenebilir. Bu bakımdan bir metnin görünüş itibariyle şiire benziyor olması onun şiirden addedilmesi için çoklukla yeterli sayılmış. Oysa biçimi tutturan her metnin sanat eseri olarak kabul edil­mesi, sanatı; okurun her talep ettiğini karşılayan cömert bir tüccara çevirebilir. Bunun İslâmî anlayışla örtüşme- sini mümkün görmek zordur. İslam’ın bizzat din olarak vazettiğinde sahiciliğin ön planda olduğu nettir, öyle ki şiir ve şairin yönünün neredeyse tümüyle sahiciliğe çev­rildiğini söyleyebiliriz. Fakat Müslüman Şark’ta edebiyat dilinin kadim Şark muhayyile ve dilinden ne denli fark­lı olup olmadığı büyük ölçüde kapalı kalmıştır denebilir. Mecaz ve hakikat tartışmalarının yönünü eğer kutsal ki­tabın dışına taşırmak mümkün kılınırsa bu bahsin sanat ve gerçeklik konusunda çokça veriyi bünyesinde taşıdığı görülebilir. Dolayısıyla kadim Şarklı bir muhayyilenin dilinden vaz edilen bir İslâmî şiir ve anlatı dili söz ko­nusudur. Elbette edebî anlatının gerçeklik değeriyle ilgili belirlemelerin ötelenmesinin birçok sebebi vardır. Muh­temelen bunların başında da ünsiyet edilen ve alışılagelen dilin, bir şekilde niyete ve samimiyet dayalı olarak kabulü gelir. Bu da İslâmî şiiri neredeyse Şarklı şiir ile aynı yerde ve tarafta görme sonucunu doğurmuş. Çoğu zaman şairin Müslüman olması ya da samimi ve de iyi niyetli olması, şiiri meşrulaştırmaya yetmiştir. “İyi niyetin ahlakta her şey, sanatta ise hiçbir şey” olduğu dikkate alınırsa bu ikisi arasındaki farkı görmezden gelmenin ağırlığı açığa çıkar.

Hakiki ile sahteyi birbirinden nasıl ayırabiliriz? Bir ölçüt denemesi

Sahte şiir, sahte karanfilin ayartıcı yönüyle ilişkilen- dirilebilir. Sahte şiir insana; sonsuzluk, özgürlük ve onur zemininden hitap etmez. İnsanı, fani olanın önemsizli­ğine odaklamaz. Ona ruhun var oluş acısını duyurmaz. Ontolojik bakışla konuşmaz. Sızlanma ve acınma etrafın­da döner. Sahte şiir, şiiri bir şeylerin aracı haline getirir. Çoklukla da ben’in emrine verir ve başkaları üzerinde tahakküm kurmak, başkalarına kendini beğendirmek veya şu bu gibi amaçlara hizmet eder. O, okurun ilgisini şaire çeker, şiirde söylenene çekmez ve okuru düşündür­mez. Hedefi zaten okuru düşündürmek değildir. Okurun merhametini veya acıma duygusunu harekete geçirir. Buradaki merhamet, insana yakışır bir meziyet olan merha­metten farklıdır. Diğer ifadeyle şair, dolaylı yolla okurdan kendisine merhamet etmesini talep eder. “Tanzimatla bir ‘sentimentalisme’ başlıyor. Kendine acımak başlıyor: “Ku­cağında can vereyim senin.” Bu bir nevi aşk dilenciliği­dir” (Tanpınar, 2020: 55). Okur da kendinin merhameti­ne sığınmış olana acımasını iltifat şeklinde ortaya koyar. Bu sarmalda şair ve okur arasında dile gelmeyen gizli bir diyalektik oluşur. Şair kendini açındırır fakat bu acındır­mayı şiir yoluyla yaparak bir tür popülarite elde eder. Şair, elde etmeyi umduğunu esasında almıştır. Okurun ilgisine mazhar olur. Adını duyurur. O artık bir şair olarak anı­lır. Okurun belleğinde bir şair olarak seçkin yer edinir. Şairliğin seçkin kimliğine kavuşur. Tahtı zor sallanacak bir kimliktir bu. Özetle sahte şair, sahte şiir üzerinden pe­şine düştüğü otoriteye kavuşur ve ontolojik bağlamda bu şair, kendini şiiri kullanarak var etmiş görünür. Bunlar­la birlikte esas gücünü ayartıcılıktan alan sahte, gerçeğin imkânlarını kullanır. Reklamın acımasızca ve aşağılıkça yaptığını yapar. Sahte şiir ile reklam ve propaganda ara­sındaki sıkı benzerliği burada zikretmemiz gerekir. Sah­te, doğası gereği gerçeğin yerine geçme eğilimini gösterir. Kendisinin “gerçekten” ayırt edilmemesini umar. Bunun­la birlikte gerçeğe yöneltilen soruların kendisine yöneltil­mesinden rahatsız olur. Bu onun maskesini düşürecektir. Zira gerçek, kendisine yöneltilen sorulara herhangi bir sıkılganlığa kapılmadan ve sorulara kendisi olarak kendi gücü oranında cevap verir. Sahtenin buna gücü yetmez. O, çoklukla, muhatabın zaafına oynar ve kendini o zaaf üzerinden var eder. Gerçeğe yönelten en küçük soruya bile muhatap olduğundaysa bocalar. Sırtını herhangi bir sahici samimiyete – inanca – gerçekliğe yaslamamış olarak konuşanın içinde bulunduğu zorluktur bu.

Gerçek şiire gelince, o insana onur, erdem, sonsuzluk, özgürlük gibi kavramlar üzerinden yaklaşır. Tanpınar’ın ifadesiyle “musiki gibi şiirin de en güzel ve en asil anları

bizi sonsuzlukla karşılaştırdığı anlardır” (Tanpınar, 1992: 302). İnsanın ontolojik varlığının farkına vardığı yer de sonsuzlukla yüzleştiği zamanlardır. İnsan orada küçül­düğünü, iddialarının yaşam karşısında zayıfladığını ve yavaşça benliğinin yükünden soyutlandığını, hafiflemeye başladığını hisseder. İnsana ağırlık veren sahip olduğu id­dialarıdır. Ben’ine yüklediği büyüklük anlamıdır. Gerçek şiirde insan oluşun beraberinde getirdiği narin zayıflık açığa çıkar. Ölçülemez sonsuzluk karşısında insan sınırlı var oluşunun idrakine erer ve kendisinin derinlerindeki hudutları aşma eğilimini görür. Yahya Kemal’in “Gel kur­tul o dar varlığının hendesesinden” mısraı ile duyurulan anlam da kısmen budur. Belki burada biraz da hakikat kavramı etrafında dönüp durmak gerekecek. Sahici her şeyin hakikatle doğrudan ya da dolaylı bir ilgisi var. Bu ilginin birçok şekilde kurulduğu, kurulabileceği söylene­bilir.

Nedir hakikat? Bunun cevabının hep ihtimaller için­de kalması, insanın talihli sayılması için muhtemelen ye- terlidir. Bu özelliği sebebiyle o çoğulcu ve örtük kalabili­yor. Öyle ki her bir yaşantı sonunda kıyısına varılan şeyin hakikat olduğunu görürüz. Onun etrafmdayızdır, suçla­rımızı mazur gösterebilecek de odur; kabiliyetlerimizin işe yarar olup olmadığını da. Ona daima yaklaşılır. Ona doğruyuzdur, bizi kendine çeken de o, bizim kendimize kattığımız meşruiyet söylemi de ondan. Ona doğru oluşta iyinin ve güzelin izi bulunmuş olur. İnsanı kendine hafif hissettiren ve insanı yaşamın yüklerinden arındıran giz, onda yakalanır.

O iyi ve güzeli kendinde taşır ve kendinden taşırır. İyi ve güzel, doğal seyrinde tanımlayıcı belirlenime direndi­ğinden hem çoklu bir yapı arz eder hem de örtük kalarak insanı kendine meyilli kılar. Böylece herhangi bir teces­süsün nesnesi olmaktan kendini kurtarır. Belirlenimlere direnme onu bazı kimselere ve yetkilere ait olmaktan öz­gürleştirir. Değdiği kalpte naifliğe, yüzde tebessüme, gö­nülde hüzne sebep olur. İyinin ve güzelin doğası böylece insanın vicdan yoluyla metafiziğe açılmasına yol açar. Di­ğer taraftan vicdanda temerküz eder bunlar hem insanın kendi sorumluluğuna hem de bu sorumluluk duygusuyla insanın özgürleşme eğilimine katkı sunar. Vicdan da tıp­kı iyi ve güzelin kendisi gibi her tür belirlenime direnen bir yapıdadır. İnsanı dar alandan geniş alana, geçici olana ünsiyetten ebedi olana ünsiyete yönlendiren iyi ve güzel, vicdan yoluyla kendini gündelik hayatın içine katar. İyi ve güzelin hakikatle ilgisinin insan nezdinde dokunula- bilir ve hissedilebilir olduğu mekân olarak vicdan, böyle­ce insanın yaşamında belirleyici bir unsura döner. Kısaca iyinin ve güzelin hakikatle doğrudan ilgisi, bizi hakikat üzerine yoğunlaşmaya çağırır. Nitekim mistik eğilimlerin neredeyse ortak kabullerinden biri de hakikatin çoğulcu karakteriydi. Onun her idrake ayrı ayrı görünebilme yeti­siyle birlikte her ortamda kendini açığa çıkarabilen kabi­liyeti, sınırlanamaz oluşunu gündeme getirir. Bu yönüyle de hakikat insanı doğrudan özgürlüğe davet eder. Esa­sında hakikat etrafında dönülüp durulsa da ve de yıllarca sürse de bu, yine de onun ele avuca gelemeyen yapısı onu bir örtünün altında, kapalı veya uzakta fakat her durum­da onu insan için sınırlanamaz ve kendisine had çizilemez konumda tutar. Hakikatin neliğinin anlaşılmasına dönük en yalın verilerden biri muhtemelen hakikatin, ona mu­hatap olanda ne tür bir duygusal atmosfer oluşturduğu­dur. Sanıyorum ki pek azı dışında hiçbir mistik eğilimin reddetmeyeceği ana fikir, hakikatin, insanda huzura se­bep olduğu fikridir. İster davranış isterse bir düşünce veya bir hayal olsun, eğer söz konusu davranış, düşünce veya hayal, insanda değinildiği gibi bir hafiflik duygusu oluş­turuyorsa, insanı dünyevi ağırlıklarından arındırıyorsa, onu korkularından özgüleştiriyorsa veya insanı maddi veya manevi sahada eskisinden daha da güç işleri yapabil­me yönünde cesaretlendiriyorsa ve aynı zamanda diğerine karşı insanı merhametli olmaya, bağışlamaya, hatta daha çok bağışlamaya meyilli kılıyorsa muhtemelen o insanın hakikatle bir yakınlaşmasından söz edilebilir.

Hakikatin insana ve insan soyunun soylu yaşaması­na sunduğu ilk katkılardan biri muhtemelen onun hiçbir insan tarafından temellük edilemez özelliğidir. Hatta te­mellük davasının insanı pek elim elemlere maruz bıraktı­ğından söz edilir. Dahası her tür temellük, ben’i tanrılaş­maya meyilli kılar ve onu, başkaları üzerinde tahakküm kurmaya yönlendirir. Oysa hakikat, kendisinin dikte edil­mesine ihtiyaç duymaz. O kendisinden söz edene gerilim­siz düşünme ve konuşmayı telkin eder. Çünkü eskimez ve kendisine ihtiyaç duyulduğu yerde var olur. Ona yönelme gerçekleşmediğinde kendini görünür .kılmanın acısıyla kıvranmaz. Hakikatin kendinde taşıdığı hakikatlilik ne­deniyle müstağni bir tavrından söz edilebilir. Kuşatıcı ve sağaltıcı tarafı büyük ölçüde kendinden feragatte gizlidir.

Sanatta gerçekliğin farklı ufukları: Şark ve Garb

Sanatta gerçeklik meselesinin gündemde kalması­nın haklı sebeplerinin olduğunu söylemek gerekir. Niha­yetinde o, önünde sonunda sürekli değişen bakış açısına nispetle bir değere dönüşür. Tanrı, evren, insan, toplum, tarih, ölüm ve sonrası ile ilgili kabullerin yeni anlayışlara göre farklılaşması, bakış açılarının değişimini kaçınılmaz kılar. Bu bağlamda Şark ve Garb medeniyetlerinde ger­çekliğin seyri farklılık içerir. Kadim Şark muhayyilesin­de gerçeklik, temellük edilmiş mutlak hakikatin aktarımı üzerine inşa edilir. Batılı zihnin gerçeklik anlayışı ise hep yolda olmak mecazıyla ifade edilen bitimsiz bir arayışa tekabül eder. Başka ifadeyle kadim Şarkm aktarmaya me­yilli dili ile Batılı zihnin aramaya meyilli dili arasındaki fark, bunların gerçeklik tasavvurlarının farkını da ortaya koyar.

Batı Avrupa düşüncesinde gerçekliğin seyri reali- teye uygunluk doğrultusunda ilerler. Realite, maddenin ve onun dolayımında tecrübenin ve gözleme dayalı ola­nın yolunu takip eder. Perspektif bu ufukta edebî yazı­nın odağına tecrübe dolayımında yansır. Batı yazınının merkezinde yer alan tecrübe dili, onun gerçeklikle temas noktasını da oluşturur. İnsanın ve onun deneyim ala­nında yer alan ihsaslarının dile yansıması ve bunların okur tarafından doğrulanabilirliğinin sağlanması, edebî anlatının gerçeklik bakımından değerini belirler. Bu ba­kımdan Batılı tenkidin esas ölçüsünün tecrübe etrafında oluştuğunu söylemek gerekir. Aristo’nun Poetika’sı tra­gedya ve komedyanın bu bağlamda bir tecrübeye yaslan­ması gerektiğinin altını çizer. Bu bakımdan klasik tiyatro metinlerinde anlatılanların gerçeklik değeri, kurgunun gerçeğe benzerliğine dayanır. Burada bir hususun altını çizmekte yarar vardır. Sanatkârın edebî anlatıda gerçek­liği üst düzeyde yakalaması, anlattığını bizzat yaşaması­na bağlı değildir. Zaten böyle olsaydı birçok romancının katil olması gerekirdi. Veya erkek bir yazarın bir kadını, kadın bir yazarın erkek bir karakteri anlatması mümkün olmazdı. Bu bakımdan köyü anlatmak için köyde doğmak gerekmediği gibi şehri anlatmak için de şehirde doğmak gerekmez. Bu örnekler çoğaltılabilir. Burada esas olan an­lamanın doğasıdır. Sanatkâr, bizzat deneyimlemediği bir olguyu ya da durumu anlayabilir. Kavrayışın bereketli doğası, ortak deneyimler üzerinden insanın bir diğerini anlamasına kapı açar. Yüzlerce karakteriyle Savaş ve Ba­rış bununu örneklerinden biridir. Sanatkâr yetinin belir­gin gücünün de buradan geldiğinin altını çizmek gerekir. İnsanın, bizzat deneyimlemediği hâlde deneyimlenmesi muhtemel yığınla olayı veya gözlenen yığınla durum ve olguyu anlayabilmesinin yolu, tecrübenin biricikliğin­den geçer. Dolayısıyla bu bağlamda her insan tecrübesi­nin biricikliğinden bahsedilebilir. Bu biriciklik, insanın bir diğer insanı anlayabilmesinin anahtarı gibidir. Başka deyişle tecrübenin verimli toprağı, kavrayışı ve anlamayı besleyen esas unsurlardan biridir denebilir.

Kadim Şark muhayyilesinde ise gerçeklik, tecrübe üzerine inşa edilmez. Daha ziyade bir yanılsamaya da­yanır. Burada yanılsama, realiteyle uyumlu olmayanın realiteyle uyumluymuş gibi algılanmasına dayanır. Diğer ifadeyle bir takım teknik dikkatlerin veya zanaatta kalan yönüyle biçime bağımlı sanatın realite sanılmasına. Kla­sik Şark’ın sanat eğiliminde tecrübeye yer verilmemesi, anlatıların seyrini temellük edilmiş hakikati aktarmaya yönlendirir. Bu dil öyle ya da böyle muhatabını edilgen kılar, başka deyişle nesneleştirir. Bu dil ayrıca şahsi duy­guları tecrübeye dayanmaksızın ifade etmeye yol açar. Bu bakımdan Şark anlatılarında realiteden uzakta kalan dil, Batılı dilin realiteye dayalı gözüyle değerlendirildiğinde değerce aşağıda kalan bir görünüm sunar. Elbette pers­pektif merkezli bakıldığında bu böyledir. Hâliyle kişisel olanı mahremiyetten addeden bir medeniyette kişisel tec­rübeye dayalı bir dilin öne çıkması mümkün görünmez. Bunun elbette farklı sebepleri de vardır. Ontik ve episte- mik temellerini vahiy ya da ezoterik unsurla üzerine kur­muş medeniyetlerde hakikati bir insan tecrübesine hap­sederek anlatma pek de kolay değjldir. Kaynağı itibariyle manevi olan hakikat, maddi unsurlar aleminde dile geti­rildiğinde birtakım analojilere başvurulur. Bu durumda da tecrübeden ziyade analojik bir dil düzlemi devreye gi­rer. Her analoji doğası gereği mecaz ve benzetme sistem­leri içinde vücut bulur. Bu bakımdan mesaj, analojik dilin içinde doğrudan verilir. Bu bakımdan doğrudan anlatma ekseriyetle hakikat yurdu olarak görülen Şark’ın hakikati bir insan tecrübesine hapsederek anlatmasını onaylama­ması sebebiyledir. Her tür sınırlamaya direnen yanıyla hakikat ne mantığın ne de kişisel deneyimin sınırlarına sığabilir. Bilhassa kozmik tecrübenin mahalli olarak in­sanların ruhi deneyimleri, realitenin dışında konumlanır. Metafizik bir deneyimin realitenin merkezine taşınması sırasında başvurulan dil, maddi olanın dolayımmda sür­dürülen gerçeklik arayışının diliyle örtüşmez. Bu doğrul­tuda Batılı dilin yaslandığı tecrübe ile kadim Şark dilinin yaslandığı benzetme sistemlerinin kaynağını, onların ger­çeklik ve hakikat tasavvurlarında aramalıdır.

Hangi medeniyet havzasında olursa olsun herhangi bir sanat eserinin değeri, o sanat eserinin mensup oldu­ğu medeniyetin gerçeklik veya hakikat tasavvuruna ne denli sadık kaldığıyla ölçülür. Nitekim “sanatın gelişimini belirleyen etmenlerin başında onun gerçeklikle kurduğu ilişki gelir” (Ecevit, 2012: 17). Burada bir hususa dikkat çekmelidir. İster tecrübî dil olsun isterse analojik dil, re­aliteden ödün verildiğinde, mesajın hakikatlilik değeri kuşkulu hâle gelir.

Edebî anlatıda dile getirilenler, insanın ihsaslarıy­la uyumlu değilse söz konusu anlatının vaat ettiğinden farklı bir anlamaya kapı aralaması kuvvetle muhtemeldir. Başka deyişle bir yansıtma eylemi olarak sanat, okurunu vaat ettiklerine inandırmalıdır. Nitekim sanat eseri doğal seyrinde vaat ettiklerinin okurda karşılık bulmasını talep eder. Bu ise öyle ya da böyle sanatkârı, realiteye sadakate nerdeyse mecbur bırakır. Bir Şark anlatısı, eğer Aristo’nun Poetika’sının diliyle tenkit edilirse ortaya şaşırtıcı dere­cede yapay bir dilin çıktığı görülebilir. Nâmık Kemal’in eski edebiyatı tenkidi bu bağlamda örnek gösterilebilir. “Divanlarımızdan biri mütâla’a olunurken insan; muhte­vi olduğu hayâlâtı zihninde tecessüm ettirse etrafını ma­den elli, deniz gönüllü, ayağını zuhâl’in tepesine basmış, hançerini merih’in göğsüne saplamış memdûhlar, feleği tersine çevirmiş de kadeh diye önüne koymuş; cehennemi alevlendirmiş de dağ diye göğsüne yapıştırmış, bağırdık­ça arş-ı a’la sarsılır; ağladıkça dünya kan tufanlarına gark olur aşıklar, boyu serviden uzun, beli kıldan ince, ağzı zerreden ufak, kılıç kaşlı, kargı kirpikli, geyik gözlü, yılan saçlı, maşukalarla mâl-a-mâl göreceğinden kendini dev­ler, gulyabaniler aleminde zanneder” (Yetiş, 1996: 345).

Nâmık Kemal, eski şiirin hayal sistemini bağlamın­dan kopararak tenkit ettiğinde ortaya bir karikatür çıka­rır. Tanpınar’ın itirazı, Namık Kemal’in, Batılı manada bir gerçeklik anlayışından hareket ederek klasik edebiyatın hayal sistemini tenkit edişinedir. Tanpınar a göre Nâmık Kemal’in “…o kadar alay ettiği, güzelliğe ait teşbihlerin çoğu, iyi düşünülürse, haddizatında bir kahraman olma­sı icap eden hükümdarın üstünüde ve şahsında bulunan şeylerdir. Filhakika göz kamaştıran aydınlığıyla güneşe; güzelliği, naz ve istiğnasıyla güle benzeyen sevgili, kaşı, gözü, kirpiği, yan bakışı ile de hükümdar gibi silahlıdır, (hançer, kılıç, ok, yay, kemend, doğan, şahin). Nâmık Ke­mal bizim halk dilimizde bile çok tabiî şekilde yaşayan şahin bakışlı, çakır pençe, atmaca gibi bir hayal sistemini kelimesi kelimesine alarak ondan bir karikatür çıkarmış­tı. Halbuki bu av ve harp ssilahlarmı yerli yerine koysaydı Behzat’ta veya herhangi bir Şark ressamında gördüğümüz zarif, baştan aşağı silahlı, avcı ve muharip hükümdar minyatürlerinden birini kendiliğinden elde ederdi” (Tan- pınar, 1988: 21)

Aynı şekilde kurmaca bir anlatı da Şark estetiğinden bakıldığında büyük oranda tahkiyeye nispet edilebilir. * Dolayısıyla Batılı edebi anlatının da gerçeklik iddiası, hakikati görünüşe ve tecrübeye teslim ettiğinden tenkit konusu yapılabilir. Özellikle perspektif meselesinde Batılı anlatı, gözün görüş şeklini ve tecrübenin müktesebatını ölçü aldığından Şark ve Müslüman Şark sanatkârının il­gisini çekmez. O hakikati ne gözün görüş şekline ne de tecrübenin sahasına hapseder. Minyatür ile temaşa, bu durumu örneklendiren iki olgu olarak görülebilir. Hatta

Eco’un, Batılı gerçekliği felsefi manada tenkidi de burada dikkate sunulmalıdır: “Gerçek dünyanın, yazarın yanıl­gıyla gerçek olduğuna inandığı yönlerini ne ölçüde gerçek olarak kabul edebiliriz?” (Eco, 2015: 126).

Esasında ister Batılı ister “Doğu” ve Îslam-Doğulu olsun her tür sanat ediminin muhatap olacağı ortak so­rular vardın Bunlar aynı zamanda sanat eserinin niteliği­ni ortaya koyarlar. Bunlardan ilki de sanatkârın ayartıcı şekilde hakikatin üzerini örtüp örtmediğidir. Bunun için gerek tematik gerekse biçim üzerinden şair veya yazarın söylemek istediği ile bizzat metnin söylediği şeyler ara­sındaki çelişkiyi açığa çıkarmak yeterlidir. Bu çelişkinin ortaya konması gerçeklik ile yapaylık arasındaki farkı da açığa çıkarır. Zira metnin kendisinden kastedilen tüm an­lamlara ulaşma yolculuğunda ilk zorluk, metnin dediği ile yazarın kast ettiği anlam arasındaki uzaklıktır.

İslam’da Sanat Telakkisi

Sanat, kök itibariyle yapma, etme, ortaya koyma an­lamlarını verir: Bu bağlamda Allah (cc), en iyi sanatkâr olarak zikredilir. İnsan da iradesi oranında bu yapma edi­mine katılır ve hayatı kolaylaştırıcı araçları, maharetle, in­celiklerle, ilahi olanı yansıtacak ve hatırlatacak şekilde var eder. Bu bağlamda insan hayatını kolaylaştırıcı yanıyla sa­nat, müstakil bir estetik disiplin olarak ele alınmaz. Hat­ta bugün dahi kulaklarımızın aşina olduğu bir kullanım biçimi vardır ki sanatın içeriği hakkında yeterli ipuçları verir: Filanca adam işinde sanatkârdır… Bu kullanımda sanatkârlık, mesleğini bütün bir incelik içinde icra ede­bilmeye gönderme yapar. Antik Yunanda da sanat, insa­nın bilgiyi kullanarak alet yapma yeteneğine işaret eden techne kavramıyla yakından ilgilidir. Tekhne nin tanımı sanatın tanımı ile hemen hemen aynı paralelde seyreder. “Bir işi ustalıkla yapma, bir amaç gözeterek ortaya yeni bir şey koyma olarak tekhne kavramı” Yunan felsefesinde “amacı üretmek, yaratmak olan sanat için kullanılmış­tır” (Durhan, 2020: 1981). Dolayısıyla sanat kavramının içeriği ile Antik Yunan da tekhne kavramının içeriği, bir amaca yönelik olarak yapma, etme, ortaya koyma anla­mında birleşirler. Nitekim Aristo’nun Poetika’sından Ho- ratius’un Art Poetika’sına, hatta klasik akımın sonlarına kadar Batı’da, sanat “teknik bir taklit” faaliyeti olarak ele alınır. Tragedya ve komedya türleri, gerçekliği; gerçeğe benzerliği, yarar gözeterek; bir amaç uğruna yansıtmada sıkı kurallara bağlıdırlar ve bu kurallar, sanatın izleyici­sine vermeyi umduğu mesajı en doğru şekilde aktarmayı hedefler. Şunun da ayrımını yapmakta fayda vardır. Antik Yunan’da tekniğin tanımına yaklaşan, sanattır. Çünkü bir sanat faaliyetinde gerekli olan “becerinin, rastlantısal- hğı aşma, belirsizliği en aza indirgeme olanağı sunması” (Lenoir, 2004: 215), sanatı tekniğin alanına taşır. Nitekim Aristo techne’yi “doğru kurallar eşliğinde üretim yapmak üzere gereken donanım” (Lenoir, 2004:215) şeklinde ta­nımlarken esasen sanatı da bu tanımın içine alır ve sanat bu tanımın ufkunda “teknik bir taklit” faaliyeti olarak açıklanır. Zaten tragedya ve komedyanın gerçeğe benzer­lik iddialarının ardında bu değerlendirmeler vardır. Bu bağlamda aslolanın teknik, ona bağıl biçimde tanımlanın ise sanat olduğu söylenebilir. Bu iki kavramın Şark İslam ve Antik Yunan da her ne kadar aynı yapıya tekabül eden anlamları var ise de bunlar, neyi ne adına yansıttıkların­da ister istemez ayrışırlar. Sonuç olarak B^ıtı’da da sanat, başlarda günümüzdeki şekliyle bir sanat meselesi olarak ele alınmaz. Orda da teknik bir faaliyet olarak sanat, ha­yatla iç içedir ve yaşamı kolaylaştıracak üretimlerin ma­haretle ortaya çıkarılmasına işaret eder. Değinildiği gibi klasik anlayış sanatı, techne kavramının ufkunda, teknik bir biçimde gerçekleştirilen taklit faaliyeti, başka ifadey­le taklidin bir teknikle icra edilmesi olarak değerlendirir (Durhan, 2020: 1980-1989).

Sanatın Batı’daki bu durumu başlarda Şark’ta ve İs- lam-Şark’ta da ontik ve epistemik temelleri dışarıda tu­tulmak kaydıyla geçerliydi. Sanat ve zanaat ile teknik ve sanatın benzer biçimde içi çeliği ve bunların daha sonra ayrılmaları başka meseledir. Bugün için sanat dendiğinde mimariden edebiyata, musikiden resme değin tüm alan­larda geçerli bir duyuş ve düşünüş biçiminden bahsedilir. Esasen sanat dallarından herhangi biri için geçerli ilkeler, diğerleri için de geçerli kabul edilebilir. Elbette bunlar arasızıdaki teknik farkları saymadığımız takdirde bu böyledir.

İslam ve sanat başlığı yan yana getirildiğinde esasen birçok problem de sahaya sürülmüş demektir. Turan Koç’un iman, İslam, ihsan başlıkları altında İslâmî sanat anlayışına vukûfîyetle bir çerçeve çizdiğini biliyoruz. Koç’a göre dinin tefekkür boyutu imanı, bunun hayata yansımasını denetle­yen boyutu İslam’ı, bunun nasıl yapılması gerektiği hususu da ihsanı temsil eder. Diğer ifadeyle “bir Müslüman’ın her­hangi bir davranışı dış çizgileriyle İslam boyutuna, o ha­reketi niçin yaptığı iman boyutuna, nasıl yaptığı ise ihsan boyutuna tekabül eder” (Koç, 2008: 7).

Hâliyle dışarıdan bakınca benzer görünen bir davra­nışı diğerlerinden ayıran unsur, o davranışın hangi gaye ve gayenin telkin ettiği yönde gerçekleştiğidir. Buradaki formüle göre İslam sanatı çatısı altında yapıp edilenlerin büyük ölçüde İman ile ihsan arasındaki ilgide şekillendi­ği söylenebilir. Çünkü iman, kalbin eylemi olarak tezahür ederken ihsan, amelîdir ve insan eliyle yapılagelen davra­nışlarda görünür hâle gelir. Başka deyişle ihsan, tek başı­na dinin estetik boyutunu idare eder. Güzellik etrafında anlamını kazanan ihsan, eylemle birlikte düşüncenin de güzelliğine atıfta bulunur.

Teknik farklar bir kenara bırakılırsa esasta söylene- ler bir şekilde diğer sanat dallarına da uyarlanabilir. İh­san boyutuyla bakıldığında bir şiirin Îslamîliğinin ölçü­sü nedir veya nelerdir? sorusuna verilecek cevabın yönü, muhtemelen İslâmî olanın olmayandan ayrımına doğru olacaktır,

İslam sanatı ile ilgili bir yazı, şairlerle ilgili ayetlere yer vermeden muhtemelen, ilerleyemez. Zaten poetika- sında bu ayetlere gönderme yapmayan Müslüman şair / sanatçı yok gibidir. Şuara Suresi 224 – 227. ayetler şöyle: “Şairler (e gelince), onlara da sapıklar uyarlar. Baksana onlar her vâdide şaşkın şaşkın dolaşırlar. Ve onlar yapa­mayacakları şeyleri söylerler. Ancak iman edip iyi işler yapanlar, Allah ı çok çok ananlar ve haksızlığa uğratıldıkla­rında kendilerini savunanlar başkadır. Haksızlık edenler, hangi dönüşe (hangi akıbete) döndürüleceklerini yakında bileceklerdir.” Kayahan Özgül, bu ayetlerle ilgili değerlen­dirmesinde bizce önemli bir tespit yapar: “İniş sebebi her ne olursa olsun bu ayetlerden sonra Kur’an’ın asıl hedefi­nin şairi günahkâr ve şiiri de haram saymak değil; mü- min-münkir şair, makbul – merdud şiir ayrımını yapmak olduğu anlaşılır” (Özgül, 2010: 245). Dolayısıyla ve açıkça mü min ve münkir şair – makbul ve merdud şiir ayrımına ilişkin bazı ölçülerin ortaya konulması zorunlu hale gelir.

Söz konusu ölçü için yukarıda verilen ayetlerdeki “Baksana onlar her vâdide şaşkın şaşkın dolaşırlar. Ve onlar yapamayacakları şeyleri söylerler” kısmının, yeterli ipucunu barındırdığını söylemek mümkündür. Her vadi­de şaşkın şaşkın dolaşmak ile yapamayacağını söylemek, muhtemelen merdud şiirin ya da umumi manada anlatı­nın niteliğini belirler. Dolayısıyla ‘her vadide şaşkın şaş­kın dolaşma ile yapamayacağını söylemenin’ umumi ma­nada anlatıda neye karşılık geldiğini açıklamak gerekir. Burada zikredilen iki ölçüden yapamayacağını söyleme’ kısmı ile ilgili, sözün gerçek manasına bağlı kalarak yo­rum yapma imkânı elbette var. Fakat iki ölçüden ilki olan ‘her vadide şaşkın şaşkın dolaşma’ yı şu hadisle birlikte düşünmek de mümkün: “Şüphesiz, her derede, âdemoğlu- nun kalbinden bir parça bulunur (yani kalp her şeye karşı bir ilgi duyar). Öyleyse kimin kalbi bütün parçalara ilgi duyarsa, Allah onun hangi vadide helak olacağına hiç al­dırmaz. Kim de Allah’a tevekkül ederse, kalbinin her şeye (ilgi duyarak dağılmasını önlemek için) Allah ona yeter.” Kalbin herhangi bir ayrım yapmadan her şeye ilgi duyma­sı elbette sahibini dağınık kılar. Nitekim Allah resulünün (as) bir duaları da yaklaşık olarak şu şekildeydi: “Allah’ım kalbimi dağınıklıktan koru.”

Merdud şairin iki vasfından söz edilir. İlkin o, her vadide şaşkın şaşkın dolaşandır ve ikinci olarak da ya­pamayacağı şeyi söyleyendir. Şairin her vadide şaşkın şaşkın dolaşmasının farklı yorumlanabileceği hususunu dikkate alarak doğrudan ikinci belirlemeyi nazara ala­biliriz. Çünkü kişinin “yapamayacağı şeyleri söylemesi” farklı yorumlanması pek de mümkün olmayan bir açıklık içerir. Belki de ilk olarak ayetin yapmayacağı şeyler değil de yapamayacağı şeyler hususuna çektiği dikkat üzerinde durmalıdır. Yapmamakta bir irade söz konusu iken yapa­mamakta iradenin – gücün yetmezliği söz konusudur. İn­sanın yapmadığı şeyi söylemesinin düpedüz yalan olduğu noktasında kuşku yok. Bununla birlikte insanın yapama­yacağı şeyi söylemiş olması, yalanı içerdiği gibi kibri de hatta yığınla ayartıcı psişik durumları da içerir. Yapılama­yacak şeyin söylenmesinde daha üst bir varlıktan çalman rol söz konusudur. Nihayetinde iradenin – gücün sınırla­rında olan yapılabilendir, iradenin – gücün sınırlarında olmayan ise yapılamayandır. Diğer ifadeyle yapamayacağı şeyi söyleme, imkânsızı mümküne katmak anlamına da gelebilir. Bunun ise neredeyse Tanrısal bir güç gerektir­diği açıktır. Öfkesinin tesiri altında dağları yerinden oy­natacağını söyleyen kişi bilinçli ya da bilinçsiz velev ki bir mecaz dahi yapıyor olsa esasında öfkesinin kendisini Tanrıyla özdeş kıldığının farkında olmayabilir. Yapama­yacağı şeyi söyleme ile ilgili bir diğer husus da kişinin deneyimlemediği alanda hoyratça konuşmasıdır.

İnsan, başına geldiği zaman altından kalkamayacağını gördüğü ve bildiği nice sözlerin sahibidir. Sınanmamış cömert­likten sınanmamış cesaretlere değin nice alanda insan, dünyanın en iyisi değilse bile çok iyilerinden biri gibi konuşabilir. Burada esas itibariyle imkânsızın ya da rea­liteyle uyumlu olmayanın veya üstesinden gelinemeyenin kolayca mümkünün sınırlarındaymış gibi dile getirilme­sinin tehlikesinden bahsedildiği söylenebilir. Pek tabiî bu durumun sadece İslam’ın vaz ettiği bir husus olarak gö­rülmesi doğru değildir. Tanpınar Müslüman Şark anlatı­sının tenkidine yönelik şu notu düşer: “Ebu Ali Sina hikâ­yesini hatırlatalım. Büyüyü, simya adıyla o kadar kolayca mubahın çerçevesi içine almasaydı, bu hikâye bizim eksi kültürümüzün Faust hikâyesi olabilirdi” Tanpınar, 1988: 26). Bununla birlikte Tanpınar, büyüyü kolayca mubahın çerçevesine kabul etmeyi ve sanatta mümkünü aramayı bir sanat faaliyeti için neredeyse en büyük tehlike addeder (Tanpınar, 1988: 26-61). Dolayısıyla İslam’ın vaz ettiği uf­kun, esasta insanın sanat faaliyeti sırasında da doğruluğu, dürüstlüğü, yalan konuşmaması üzerinedir. Bunun insani olduğu söylemekte herhalde beis görülmez. Bu durumda İnsanî olanın İslâmî de olabileceği yönünde büyük ölçüde bir mutabakat sağlanmış olur. Elbette İnsanî olanı dışa­rıda tutmamak kaydıyla vaz edilen bir takım ahlaki ilke ve tutumlar, ayrı ele alınması gereken konulardır. Kişinin yapamayacağı şeyi söylemesi ile ilgili bir diğer husus ise insanın gelecekte yapıp edecekleri konusunda kesin bir dille konuşmasıdır. Oysa belirsizlik, yaşamdaki her şeyin ortak bir yazgısı olarak karşımızdadır. İnsanın, tümüyle belirsizlikler ve ihtimaller içinde bulunan geleceğe dair kesin dille konuşması tutarlılık içermez. En azından bir saat sonra kimse başına nelerin geleceği konusunda kesin konuşma imkânına ve yetkisine sahip değildir. Elbette öngörülebilir. Fakat kronolojik olarak burada bir yetişe- meme veya gecikme vardır.

Realiteden uzakta ve deneyimlenmesi pek de müm­kün olmayan bazı hususların dile getirilmesinde Şark’ın eşyaya bakışı ve duyuş tarzı vardır. Bilhassa övgülerde bu çokça belirgindin Dilin bu denli kolay bir biçimde deneyimlenmesi mümkün olmayan söyleme evrilmesin- de analojik dil kullanımının etkisi yadsınamaz. İnsana ait duyguların tabiat unsurlarına kolayca ve fazlaca izafe edilmesi yanı sıra veya insan ile eşya arasında yoğun bir nispet kurulması, sadece tecrübeye dayanmayan bir dili netice vermez aynı zamanda deneyimlenmesi mümkün olmayan iddialı bir dili de netice verir. Oysa yukarıdaki ayetlerden hareketle anlatının iyi mi kötü mü olduğunu beliılemek için oldukça sade bir ölçüden söz edilebilir. Onlaıın gerçek olmaları yeterlidir. Anlatı evreninde ger­çeğin tecrübeye ve deneyimlenebilir olmaya tekabül etti­ğini söylemeye sanırım gerek yoktur.

Şaşkın şaşkın dolaşıyor olma, bir şair için adeta des­tursuz her konuya temas etme, her konuda ileri geri ko­nuşuyor olma, sözü ile tavrı bir olmama gibi anlamları içerdiği gibi gönlün küçük heveslere, ihtiraslı yönelişlere, ayartıcı sahnelere, aldatıcı vaatlere inanmasıyla da ilgili görünüyor. Esasında bunu da yapamayacağı şeyleri söy­lemeye dâhil edebiliriz. Kısacası ayetin merdud addettiği şiir, açıkça yalanın sularında dolaşan şiirdir. Burada bir zorluk kendini açık ediyor. O da bilinçsiz yalanın neliği hususudur. Zira açıktan yalan söyleyenin durumu ortada­dır ve böyle bir kişiyi konumlandırmak için herhangi bir zorluk çekilmeyeceği de bellidir. Fakat kişi söylediğinin yalan olduğunun farkında değilse veya söylediğinin ger­çek olduğuna inanıyorsa bu durumda söylemiş olduğu şey yalana tekabül eder mi? En azından bu kişi söylemiş oldu­ğu şeyin gerçekliğine inanmaktadır. Burası açıkça işin gi­rift yanını oluşturuyor. Umberto Eco da benzer bir soruyu yöneltmişti: “Gerçek dünyanın, yazarın yanılgıyla gerçek olduğuna inandığı yönlerini ne ölçüde gerçek olarak ka­bul edebiliriz?” (Eco, 2015: 126). Burada işe tenkidin dâ­hil olması gerektiğini söyleyebiliriz. Nitekim tenkidin işe yarayacağı esas yerin de burası olduğu açıktır. Çünkü kişi ister inansın ister inanmasın, isterse söylediklerini gerçek sansın isterse sanmasın tenkit bize metinlerin hakiki mi sahte mi olduğunu söyleyebilir. Zaten tenkidin vazifesi de budur. Tahir-ül Mevlevi, Edebiyat Lügatı’nda ‘tenkit’ mad­desini açıklarken bunun “bir eserin iyi ve fena olduğuna, onun hakîkaten güzel sayılıp sayılamayacağına dâir hü­küm vermek” manasına geldiğini, tenkide eskiden ‘İlm-i Nakd’ denildiğini, bunun ‘Ulum-i Edebiyye’ cümlesinden sayıldığını belirtir ve Muallim Nâcînin şu beyanına yer verir: ‘Bu ilme nakd denilmesi şu cihettendir ki, sâhibi tab -i vekkad ile nekkad (sarrâf pek parlak tab’iyle), hâlis akçeyi mağşuş akçe arasından nasıl ayırırsa şi’r-i bî-aybi şir-i mayub miyânından öyle tefrik eder, ‘el- eşyâ’ü ten- keşitü bi-azdâdihâ = Eşya, zıdlariyle belirgin hale gelir’, hükmünce şirin ayıblarını bilmeyen ayıbsız şi’ri tanıya­maz ’ (Tahirü’l Mevlevi, 1994: 163). tyi ile kötüyü, güzel olan ile olmayanı ayırma tenkidin işidir ve burada elbet­te önemli olan ilk husus, bu ayrıştırmanın hangi ölçülere göre yapılacağıdır.

Bu bağlamda metinlerin hakiki mi sahte mi olduğu­nu tespit ile ilgili ilk ölçütün tutarlılık – gerçeklik – rea­lite etrafında aranabileceği söylenebilir. Belagat disiplini çerçevesinde bir sözü kim demiş, kime demiş, hangi ma­kamda ve hangi maksatla demiş soruları, esasen metnin gerçeklik değerini tespite dönüktür. Bir diğer husus olarak anlatının ilgiyi yazılana değil de yazana yönlendirmesi de metnin sahihlik derecesini ele verebilir. Buradan hareket­le bir metnin okunduktan sonra ilginin neye yöneldiğinin tespiti, metnin de değerini ortaya koyabilir.

Metnin tutarlığı ilk elde metnin yazılış amacı ile met­nin okurda uyandırdıkları arasındaki ört üşmede aranabi­lir. Konuşan kişi, söylediği iyi ya da fena bir sözü,, birçok değişkeni hesaba katarak konuşmadığında ona kuşkuyla bakma hakkı doğmaz mı? Söz gelimi Allah’ı çokça sevdi­ğini şiirinde anlatan kişinin bu sevgiyi anlatmasının ona sosyal hayatta başka imkânların kapısını açması mümkün değil mi? En azından bu sevgi üzerinden kazanılmış bir itibardan da mı söz edilemez. Bunlara karşın kişi sevdi­ğini söylemezse, anlatmazsa nasıl durabilir? Bunun tabiî bir yanı elbette gözden ırak tutulamaz. Seven sevdiğini demesin de ne yapsın? Şiir bir yerde kişinin, işin içine her­hangi bir düşünce katmadan, bir hayat felsefesi zahmetine katlanmadan olabildiğince sade biçimde hissettiğini an­latması, söze değdirmesi değil midir? Olguyu bir kenara bırakarak hayata ve eşyaya nazar kılıp, onlardan edindiği izlenimleri aktarmanın nesi İslâmî dile aykırı olur? Kısaca şair, inandığını yazabilir. Kişiyi inandığı üzerinden sor­gulamanın reelde haklı bir yanını bulmak zor.

Hatta on- tik ve epistemik kökenlerini şimdilik görmezden gelme­miz kaydıyla edebî akımların söylediklerini neden İslâmî bulmayalım. Aklın denetimine verilmiş duyguyla ve de ahlakçı yanıyla klasik şiir, tabiata, tarihe insanın gizemli derinliklerine, hürriyetine inanmış olarak romantik şiir, gerçekliği gözlem ve deneyde ve algıdan arınmış olarak olgunun kendisinde bulan realist, parnasyen şiir, eşyanın birer suret olarak ardında görünmez bir gerçeklik barın­dırdığına inanan sembolist şiir, olgunun insanda bıraktığı izlenimlere dayanan empresyonist şiir, insanın dışarıdan aldığını, kendi gözüyle ve dış unsurlara bağlı kalmaksı­zın yansıtan ekspresyonist metinler, kolaj sistemleriyle kübizm, dünya savaşlarının getirdiği yıkımla akla kuşku duyan ve gerçekliği bilincin derinliklerinde saklı gören ve onun ancak özgür bırakılarak açığa çıkacağına inanan sürrealizm, insanın var oluşunu gerçekleştirme eğilimin­de bir varlık olduğuna inanan ve onun tercih etme ve ka­rar verme süreçleriyle bunu gerçekleştirebileceğini söyle­yen var oluşçuluk, geleneğin bütünsel yapısını parçalayıp bireye ulaşan modernlik ile bireyin bütünselliğini parça­layıp onu zaman ve mekandan ayrıştıran postmodernizm, insanı inanışları içine dolayarak sunan büyülü gerçeklik vb. akımlar, inanılarak samimiyetle yazılmışlara dayanak olmuşsa neden İslam’a aykırı olsun? Kısaca herhangi bir akıma bağlı olduğunu açık etsin etmesin, inanılarak ve samimiyetle yazılmış bir metnin İnsanî ve İslâmî sayılma­yacağını nasıl söyleyebiliriz? Elbette bunların seküler bir gözle yazılıp çizildiklerini unutarak söylemiyoruz. Dahası bunlar, ontik ve epistemik açıdan İslam ile uyuşması pek de mümkün olmayan bir temele dayanır. Burada insanı var olduğu halin / hallerin içinden yakalamanın İnsanî yanından bahsediliyor. Dolayısıyla İnsanî olanın İslâmî olandan ayrı tutulamayacağından… Tekrar aynı soruya dönebiliriz. İslâmî olanla olmayanı nasıl ayıracağız?

Eğer, irade ve özgürlük arasında doğrudan bir ilgi ku­ruyor, bu ilginin insanı değerli kılabileceğini kabul ediyor, insan üzerine konuşmada ilkin ve olmazsa olmaz önce­likle ilk elde sadece ve daima başa, iradenin tercihinde ve kararında baskı altında tutulmamasını alıyorsak, sanırım İslâmî olanla olmayanı ayırmada önemli engeli aşmış oluruz. Söz konusu iradenin kayıtsız şartsız özgür tercih­te bulunabilmesi ve karar verebilmesi ise bu durum her tür istibdadın ötelenmesi anlamına gelir. Özgür iradenin ilahi olanla bağ kurma imkânı vardır ve ancak özgürün imanı, nitelik bakımından değer taşır. Bunu engelleyen neredeyse esas saik ise istibdat ve elbette onun türevleri­dir. Söz öyle ya da böyle istibdada geldiğine göre, Îslamî olanm ayrımı için ilk elde istibdadın tanımlanması gere- – kecek. Bu bizi özgürlüğe çıkarır. İster devasa devlet sis­temlerinin baskıları olsun isterse kınayanın, yargılayan ve yaftalayanın baskıları olsun, bunların her biri ferdî, sorumluluğunu üstlenmesi gereken tercihten uzaklaştırır, îmanın ve düşüncenin, dışarıdan herhangi dayatmayla şekillenebilen yapısından söz edilemeyeceğine göre irade­nin özgür tercihi, İslâmî olanla İnsanî olanm buluştuğu yerdir denebilir.

Sonuç

Sanatta sahte ile hakikinin ayrımı, ontik ve episte- mik farkın dile yansıması ve İslam’da sanatın özgürlük­le ilgisine kısaca değinmek gerekirse şunlar söylenebilir. Sahtenin hakikat aleyhinde bir dil olduğu göz önünde tu­tulursa sahtenin hakikat üzerine örtük baskı uyguladığın­dan bahsedilebilir. Sahte ya da yapay olanm, gerçekliğin karşısında ve onun aleyhinde kendine varlık alanı açması, ister istemez gerçeklik değeri taşımayanın gerçeklik değe- ‘ ri taşıyan üzerinde kurduğu tahakkümle mümkün hâle gelir. Örneğin herhangi bir şiirde ilgi eğer doğrudan met­ne değil de şaire yöneliyorsa bu durum metnin sahihlik değerinin kuşkulu olduğunu gösterebilir. Burada metnin yazılış amacı dışında duyurduğu anlam, sahtenin tahakkümü olarak okunabilir. Diğer taraftan ölçülebilir bir di­lin kullanılmaması da dil üzerinden gerçekleştirilmiş bir baskıya tekabül eder. Edebî metinde ölçülebilir bir dilin, metnin okur tarafından deneyimlenebilir olması anlamı­na geldiği açıktır. Deneyimlenemeyen dil hâliyle okuru kabul ya da ret kıskacına mahkûm eder. Nitekim mantıkçı pozivitizm de esasen bu husus üzerinden bir din dili ten­kidi ortaya koyar. Bu akıma mensup filozofların “mantikî tahlil yöntemlerini din diline uygulamaları ve bu konuda araştırma ilke ve kıstası olarak bilimsel araştırma ilke­lerini kabul etmeleri, dinî ifadelerin saçma ve anlamsız­lık alanına ait ifadelermiş gibi telakki edilmesi gerektiği şeklinde bir sonucun doğmasına neden olmuştur” (Koç, 1998: 11).

Bunlara göre anlamlı önermeler, doğrulanabilir nitelik arz ederler. “Doğrulama ilkesi, bir önermeyi an­lamlı kılma noktasında onun ya analitik ya da deneyimsel olarak doğrulanabilir olmasını gerektirir. Bir önermenin doğru olup olmadığını belirleme imkânı yoksa bu öner­menin anlamı da yoktur… Bu tür önermelerin bilgiden yoksun olmasındaki temel sebep ise doğrulanabilir ve test edilebilir olmamasıyla ilgilidir” (Öztürk, 2018: 363-364). Burada rasyonelliğin ölçüt alınması, Derrida’nın üzerinde çokça durduğu farka uygulanan şiddet olarak görülebi­lir. Örneğin gerçeklik iddiasıyla öne çıkan tecrübî dil ile gerçeklik iddiasından ilk elde soyutlanarak kendini ibraz eden temsilî dil arasındaki farkı, sadece doğrulanabilirlik üzerinden açıklamanın mümkün olduğunu söylemek zor. Temsilî dilin, onların dediklerinden daha fazla olduğunu diğer ifadeyle analojilerin inanç sistemlerini tecrübe ala­nına çekme noktasında ince hesaplarla örüldüğünü göz ardı edemeyiz. Yazının konusu dışında olan bu mesele­nin din diline ilişkin tarafını dışarıda bırakmak kaydıyla mantıkçı pozitivizmin ölçülebilir-doğrulanabilir yaklaşı­mını, güncel meselelerde ve günlük hayatta sıklıkla kul­lanılan ifade formlarına uyarlamak mümkündür ve onun bu konuda önemli katkı sunduğu da vakidir. Nihayetinde sanatta sözün ölçülebilirliği, söylenen sözün okurun de­neyim alanına katılabilmesiyle gerçekleşir. Başka deyişle okur, söyleneni kendi tecrübeleri üzerinden anlama imkâ­nına sahipse söylenenin gerçeklikle temas kurduğundan bahsedilebilir. İslâmî ve insani bir sanattan söz edildiğin­de bu hususun altının bilhassa çizilmesi gerekir. Elbet­te, yığınla farklı kullanım alanı içinde işlevsel olan dilin sembolik doğasının, onu temkine muhtaç kıldığını kabul ettiğimiz takdirde bu böyledir.

İsmail Süphandağı – Edebiyat ve Fark,İnsanı Bulma Uğraşı,syf:121-134

[6] Muhayyel Dergisi, Sayı 17-18, Yıl: 2019 (Yazı ilk olarak burada yayımlanmıştır. Gözden geçirilmiş ve bazı değişikliklerle buraya alınmıştır.)

Giriş

Dünyada neredeyse sonsuz sayıda anlatının olduğu­nu dile getiren Barthes, dünyanın hiçbir yerinde anlatısı olmayan bir halka rastlanmadığını, bütün sınıfların, bü­tün insan topluluklarının sahip oldukları anlatıların son­suz sayıdaki biçimleriyle farklı kültürlerce de tadıldığını, hatta bunların iyi ya da kötü olmasının da umursanma­dığım, anlatının tıpkı yaşam gibi hep var olduğunu söy­leyerek şu soruyu sorar: “Anlatının böyle bir evrenselli­ği, onun anlamsız olduğu sonucunu mu doğuracaktır? … Peki, bu anlatı çeşitlerine nasıl egemen olabilir, onla­rı nasıl ayırt edebilir, nasıl tanıyabiliriz?”¹

Bir dil tahayyül etmenin bir hayat tarzı tahayyül et­meyle aynı olduğunu söyleyen Wittgenstein’ın bu düşün­cesi, dili; zihniyetin bir aynası olarak ele alan görüşleri doğrular. Çünkü “Zihin kavramların, dil de terimlerin yeridir. Zihin dünyayı kavramlarla görür, kavramlarla anlamlı hâle getirir ve terimlerle de dile yansıtır. Bu açı­dan dil, zihnin aynasıdır.”^[2] Aynı zamanda bir iletişim aracı olarak dil, yekdiğeri için bir şeyi düşünme konu­su hâline getiren bir sistemdir. Anlama ve anlatmanın dilsel biçimi, aynı zamanda neyi nasıl düşündüğümüz­le ilgili bir mesele olarak karşımıza çıkar. Anlatma biçi­mi, anlama biçiminin şekillendirmesiyle oluşur. Her du­rumda var olan belirgin durum, iletişimin en az iki kişi – şey arasında gerçekleşen bir eylem olduğudur. Bu husus dikkate alındığında iletişimde karşı karşıya olan sadece iki kişi değil aynı zamanda iki kültür, iki arka plan, iki ortamdır: “Konuşmacılar konuşurlarken birbirleri kar­şısında olduğu kadar söylemin bağlamsal ortamıyla da karşı karşıyadırlar. Yalnızca algı ortamı karşısında değil, her iki konuşmacının da bildiği kültürel arka plan kar­şısında da bulunmaktadırlar. Söylem ancak bu durum­la bağıntı içinde tam olarak anlamlı olabilir… Nitekim canlı konuşmada söylenen şeyin ideal anlamı, gerçek bir göndermeye yani hakkında konuşulan şeye meyillidir.”^[3]

Temsilî dil ile kurgusal dilin yeşerdiği toplumların zih­niyet bakımından farklı oldukları açıktır. Çünkü anlatma formlarını belirleyen etmenlerin başında anlama biçim­lerinin geldiği görülür. Her anlama da öncelikli olarak bir zihniyet meselesidir. Bu nedenle bir metnin, içinde barındırdığı dilsel özelliklerden hareket edilerek o met­nin dâhil olduğu zihniyet tespit edilebilir.^[4] Aynı şekilde bir zihniyetin, içinde barındırdığı hayat tarzından hare­ketle ona ait olan bir anlatı formunun betimi de yapıla­bilir. Dolayısıyla metnin tahlilinden zihniyetin tespitine, zihniyetin tahlilinden de anlatı formunun betimine ulaş­manın mümkün olduğunu söyleyebiliriz.

Bir Anlatı Biçimi Olarak Öykü-Kurgu:

“Ben’in Tecrübesi”^[5]

Türk edebiyatının Batılı anlamda hikâye ile yollan XIX. yüzyılda kesişir. Tanzimat’la birlikte geleneksel ola­nın yerini Batılı olan alır, almaya çalışır. Doğu’ya ait olan hikâyenin Batılı anlamda öykü ile birebir örtüştüğü el­bette söylenemez. Ne var ki günümüzde hikâye denildi­ğinde Batılı retorik içinde yer alan öykü anlaşılır. Hikâ­ye, bizzat olmuş olan ya da şahit olunan vak’anın veya duyulan bir olayın anlatılması esasına dayanır. Diğer ifa­deyle kurmaca olanı içermez. Öykü ise Batılı retorik için­de kurguya yaslanır. Ne ki Tanzimat’tan bu yana hikâye kavramı, öykünün yerine kullanılır. Nitekim hikâye için yapılan tanımlar da esasında öyküyü tanımlarlar. Hatta hikâyenin günümüze kadarki ortak anlamlarına bakıl­dığında bu türün bir vak’anın anlatılması esasına daya­nan edebî formları kapsadığı görülür. Günümüzde de; olmuş veya olması mümkün olayların anlatılması esa­sına dayanan edebî tür olarak ele alınan^[6] hikâye kelime­sine, Ferit Devellioğlu’nun hazırladığı Osmanhca Türk­çe Anisklopedik Lugat’te: anlatma, roman, masal, olmuş bir hadise; manaları verilir.^[7] Esasında bu tanımda; kur­maca olanla Şark’ın düz tahkiyesini kapsayacak şekilde ele alınan bir hikâye kavramıyla karşı karşıyayız. Tan- pınarın da dolaylı olarak zikrettiği gibi Şark’ın düz tah­kiyesinde kurgu bulunmaz. Bir başka yazıda zikretti­ğimizi burda da yineleyelim: “Şark hikâyesinde bizzat yaşanmış veya duyulmuş olanı aktaran müellifin, ona kendinden kattığı şeyler metnin kurgusuna yönelik bir ilave değil, hikâyenin etki gücünü arttırma, biraz da sa­natkârın maharetini gösterme gayesine matuf bir takım mübalağa veya söz sanatlarına dayalı olacak şekilde üs­luba ilavelerdir.” Dolayısıyla Tanzimatla birlikte, öykü ve romanın hikâye adıyla çevrilmesinden, örneğin Hu- go’nun romanının, Hikâye-i Mağdurin olarak tercüme edilmesinden, hatta Halit Ziya Uşaklıgil’in, Hikâye ad­lı eserinin aslında romanı tanıtıyor olmasından anlıyoruz ki kurmaca metinler, bize hikâye adıyla aktarılmış. Hikâyenin, roman gibi anlatıları da karşılayacak biçim­de ele alınması, doğal seyrinde hikâye ile öykünün ay­nı anlama tekabül edecek biçimde kullanılmasını yay­gın hâle getirmiş bulunuyor.

Kurmaca metinlerin ortak noktası, olmuş ya da ola­bilirliği muhtemel olayları konu edinmesidir. Nitekim Aristo’nun Poetika’sında ökyünün bu yönüyle ele alın­dığı görülür. Forster de benzer vurgu yapar ve Roman Sanatı kitabında “hepimiz romanın en önemli yönünün hikâye anlatmak olduğunu kabul ederiz” diyerek söze başlar.^[8] Ne var ki burada sözü edilen hikâye anlatmanın, Şark’ın düz tahkiyesi ile bir yakınlığından söz edeme­yiz. Olsa olsa onların “anlatma esasına bağlı metinler” olduğundan söz edebiliriz. Nitekim bir olayın anlatılma­sı ya da vak’a merkezli kurgusal anlamda oluşturulmuş roman, hikâye ve benzeri metinler için ‘anlatma esasına bağlı metinler’ tabiri de kullanılır.^[9] Bunun yanında hikâ­ye kelimesinin Bati dillerinde çoklukla ‘tarih’ anlamın­da kullanıldığı görülür. “Hikâye yazmak fiilinin bizde yaygın şekilde kullanılmasına karşın Batı dillerinde hâlâ ‘hikâye anlatmak’ fiiline sıklıkla yer verilir.^[10] Bu alıntı belki de “günümüzde” veya benzer anlamı verecek bir kelime ile başlamalıydı. Çünkü hikâye yazmak gelene­ği bizde Tanzimat’tan sonra oluşur. Esasında ise hikâye anlatma, neredeyse tüm Şark’ta hâlâ canlı biçimde süre­gelen bir gelenektir. Şark’ın düz tahkiyesine benzer bir anlatı formunun Batı’da daha çok romanslarda görüldü­ğünü bir nebze söyleyebiliriz. Nerede olursa olsun anla­tılan hikâyelerin zamanla medeniyetlerin hayat tarzları­na uygun formlara girdiği açıktır. Örneğin onun Batı’da şahsi tecrübeye ve kurguya dayalı bir forma büründü­ğünü görürüz. Örneğin romanslara karşılık “toplumu- muzda görülen anlatı türleri, Leyla ile Mecnun, Yusuf ile Züleyha gibi Farsçadan kaynaklanan mesneviler, ya da sözlü anlatım geleneğine bağlı olan Köroğlu, Kerem ile Aslı, Battal Gazi gibi halk hikâyeleri” dir, diyebiliriz.^[11]

Anlatı geleneğinin odak noktasında yer alan hikâyenin kapsayıcı niteliği bu kavramın etimolojisiyle de ilgilidir: “Bu kavram genişliğinin aslî sebebi Arapça’da hikâye ke­limesinin üretildiği fiil kökü’ Hakeve’nin ‘taklit etmek’, ‘bir metnin kopyasını çıkarmak’; aynı kökten ‘heka’nın ‘benzemek’, ‘aynen nakletmek’ mânâlarına gelmesidir. Demek ki kelimenin temelinde ‘bir gerçeğin taklidini, kopyasını yazılı veya sözlü olarak nakletme’nin genişli­ği vardır.”^[12] Bu nedenledir ki hikâye kelimesinin gerek Batı gerekse Doğu dillerinde çoğunlukla ‘bir vak’ayı an­latmak ya da taklit etmek’ eylemi ile birlikte kullanıldığı görülür.^[13] Buna rağmen bir olayın sunumu, her iki mede­niyet havzasında farklılıklar içerir. Sonuç olarak hikâye, Doğulu bir anlatı biçimi olarak karşımıza çıkar. Duyu­lan ya da bizzat olmuş bir vak’anın anlatılması esası üze­rine kurulur. Kurguya yer vermez. Anlatıcının zihinsel olarak tasarımladığı bir anlatı biçimi değil. Öykü ise ak­sine kurguya dayanır. Kurmacadır. Anlatıcının zihinsel tasarımı sonucu oluşur. Bizzat yaşanmış bir vakayı an­latıyor olabileceği gibi bir olayı, yaşanmadığı hâlde ya­şanmış gibi de anlatabilir. Ne var ki Tanzimat’tan günü­müze kadar genel olarak Batılı anlatı biçimi olan öykü, Türkçeye hikâye kelimesiyle aktarılmış ve hikâye bizde öykünün karşılığı olarak kullanılagelmiştir.

Anlatmaya dayalı metinler üzerine sistemli bir biçim­de eğilen Aristo, Poetika’sında, ağırlıklı olarak komedya ve tragedya üzerinde durur.^[14] Ancak bu türlerdeki kimi diyalogların şiir ve öyküyle ilerlemesi, hâliyle filozofun şiire ve bir olayın anlatılması ile ilgili hususlara (öykü­ye) değinmesine de kapı aralar. Bu anlamda Poetika’da kurgunun nasıl oluşturulması ve hangi özelliklere sahip olması gerektiğine ilişkin görüşler, kurmaca metinlere yönelik bugün bile geçerli olan ilkeleri içerir. Aristo, kur­guya dayalı metinler için önerdiği esas ilkeyi şöyle ifade eder: “Olası (akla yatkın) olan olanaksız, olası (akla yak­tın) olmayan olanaklıya üstün tutulmalıdır.”^[15] Zira filo­zof bu görüşünü birkaç kez tekrar eder. Öyküye ilişkin bu belirlenim, öykünün gerçeklikle kurduğu ilişkiyi ve­rir. Bu nedenle filozof, hiç yaşanmadığı halde yaşanması fazlaca muhtemel bir olayın anlatılmasını, zaman içinde şu veya bu şekilde bir kez yaşanmış olayın anlatılmasına yeğ tutar. Diğer ifadeyle bu, gerçekleşmemiş bir ihtima­lin, nadir yaşanmış gerçeğe üstünlüğüdür. Edebî metin­de kurgulanan bir olayın inandırıcılığı üzerine yapılan bu temel ikaz, gerçeklik arayışıyla ilgili tutumun poetik zemindeki uzantısı olarak görülebilir. Burada öykünün gerçekçi zemini ile Batılı düşüncenin gerçeklik arayışı arasındaki örtüşme gözden ırak tutulamaz.

Öykü ya da romanın Batılı düşüncedeki konumuna ilişkin müktesebatın günümüzde hayli yoğun olduğu söylenebilir. Felsefî olarak gerçeklik arayışının roman ya da hikâyedeki izdüşümü, insan varoluşunun araştı­rılması olarak ifade edilir. Kundera: “Romancı ne tarihçidir ne de peygamber. Varoluşun araştırıcısıdır.”^[16] der. Dolayısıyla romancı, insanın yaşadığı dönem itibariyle varoluşunu belirlemeye yönelen araştırıcı bir kişiliktir ve bu arayışım kurmaca metinler üzerinden sürdüre­cektir. Yazara göre bir tuzağa dönüşmüş dünyada insan yaşamının dolayısıyla varoluşunun araştırıldığı bir ze­min anlamına gelen roman ya da hikâye, gerçekliği de­ğil varoluşu inceler. Varoluş, olup bitenler değildir. İn­san olanaklarının alanıdır. İnsanın olabileceği her şey, yapabileceği her şeydir. Romancılar insanın şu ya da bu olanağını keşfederek varoluş haritasını çizerler. Ama bir kez daha ortaya çıkıyor: Var olmak, ‘dünyada konum­lanmış olmak’ demektir. Dolayısıyla hem roman kişisini hem dünyasını olabilirlikler şeklinde anlamak gerekir.”^[17] Olabilirlik, ihtimaller içinde konumlanmış insanın ger­çeklik arayışının seyrini de imler. Gerçekleşmemiş bir ihtimalin nadir yaşanmış bir gerçekliğe yeğlenmesi bu­na dayanır. Bu bağlamda kurguya dayalı metinler, felse­fedeki gerçeklik arayışının edebî eserlerdeki izdüşümü olarak her çağda insanın var oluşunu konumlandırma görevini üstlenirler; Umberto Eco’ya göre ise söz konusu anlatılar, kurmaca bir düzlemde gerçekliğin izini sürme tecrübelerine eğilirler. Nitekim yazar, Gülün Adı roma­nında, gerçekliğin arayışım kurgusal bir düzlemde irde­ler.^[18]

Yönetmenliğini Tarkovsky’nin yaptığı Stalker filmi de ele geçirileceği sırada konum değiştiren bir gerçek­likten söz eder ve film tema olarak konumu her defa­sında yer değiştirmiş olan gerçekliğin kavranışı üzerine kurulur. Var oluşu konumlandırma hususunda da bu metinlerin üstlendiği temel görev, ele geçirilemez olan gerçeklik karşısında insanın alacağı tavır ile ilgilidir. İh­timaller içinde yer alan insanın, bu yüzden gerçekliği sabit olarak gele geçirebilmesi mümkün görülmez. Bu­nun ise tekabül edeceği bir var olma biçimi olmalıdır. Kurmaca metin, bu bağlamda yaşam dolayımında in­sana sunabileceği imkânları içerir. Bu imkânlar, genel olarak kurmaca metnin üzerine kurulduğu olayın girift­lik ve yoğunluğunda barınır. Böylece gerçeklik, karma­şıklığın içinden kendisine ulaşılmaya çalışılan bir şeye döner. Kaostan düzene ulaşma çabası olarak da düşü­nülebilir bu durum. İhtimaller içinde barınıyor olma elbette gerçekliğe ilişkin tek tip bir arayış yolunu içer­mez. Arayışın formu her çağda değişebilir. Günümüz­de kurgunun üzerine kurulduğu vak’a yoğunluğundan hikâyenin gittikçe silikleştiği bir anlatı evrenine doğru geçiş gözlemlenir. Hikâyenin silikleştirilmesi kavramı­na yer veren Forster’in sözünü ettiği durum, olabildi­ğince vakadan arındırılmış metinlerdir. Bir olayın izini sürerek ilerleyen kurgunun, o olayın gerçek nedenlerini ortaya çıkarmaya dair seyri esas alması, onun kronolo­jiye bağlı kalmasını zorunlu kılar. Kronolojinin parça­lanması ve zaman aralıklarının yer değiştirmesi sonu­cu değiştirmez. Arayış, zamanın ardışıklığına dayalıdır. Hikâyenin silikleştirilmesi de bundan sonradır. Kurgu bu sefer de tecrübe üzerinden insanın kendine -içe-doğ- ru yürüyüşüne odaklanır. Karmaşık olay yerini insan hissedişlerine ve onun toplum içindeki konumlanışma bırakır. Proustun Kayıp Zamanın İzinde’si, olay örgü­sü üzerine kurulu olarak kendini var etmez. Roman­da, düzenli bir biçimcilikten çok birbirine içten dikişler­le bağlı ritmik bir akışın merkeze alındığı söylenebilir. Joyce ve Wolf’un eserleri de olay merkezli olmaktan çok saatlere sığdırılabilecek kadar kısa zaman dilimle­rinin ürünüdürler.

Tanpınar’ın Huzur’u da bu anlamda saat ve dakikalara bağlı zamandan çok, bilincin kendi içinde çoğalan verimlerini içerir. Özellikle Proust, Joy­ce ve Wolf gibi yazarlarda, insan var oluşunun zamanın ruhuna göre farklı biçimlerde konumlandırılarak öne çıkarılması, Batı anlatı geleneğinin bir var oluş araştı­rıcısı olarak işlevsel kılındığını gösterir. Kafka’nın ro­manları da bu anlamda hem kurgusal hem de karakter düzleminde bir arayışın sembolleri üzerine inşa edilir­ler. Örneğin yazarın Şato^[19] adlı romanında eleştirmen­ler neyin sembolize edildiği noktasında görüş birliğine varmış görünmezler. Teolojik olduğu kadar psikolojik bir temelden de okunabilecek bu roman, farklı okuma biçimlerine göre farklı mesajlar yüklenebilir. Roman­da hikâye, Kont Wentest adıyla bilinen bir adamın ma­likânesinin sınırlarını belirlemek için çalıştırılacak olan bir toprak ölçücüsünün tecrübe ve düşünceleri etrafın­da döner. Bu toprak ölçücüsü hiçbir zaman bu Şato’ya ulaşamaz. Bu göreve yanlışlık sonucu gönderilmiş ol­duğu ortaya çıkar. Bir görevi yerine getirmek için yola koyulan roman kişisi bu sefer varlığının meşruiyeti so­runuyla yüzleşir. Sonuçta Şato’ya varmak için her defa­sında farklı karakter üzerinden bir engelin ortaya çık­tığı görülür. Bir gizeme bürünmüş olan Şato, kendisine hiçbir zaman varılamayan ama her yerde varlığını faz­lasıyla hissettiren ve insan yaşamına bir şekilde her an müdahâle eden müphem bir hüviyet kazanır.

Karakte­rin Şato’ya ulaşmak için verdiği mücadele, “çaresizlik içindeki insanın hacca veya kendi varlığının ötesinde bir âleme gitmek için yaptığı bir mücadele olarak okunabi­lir. Eğer Şato’nun sırlarına nüfuz edebilse idi kendi var­lığının mânâsını açıklayan berrak bir görüşe erişecekti. Mevcut durumda karşılaştığı güçlükler, bir kimsenin içinde bulunduğu gerçek şartların; kendi kurtuluşuna eremeyişinin bir ifadesidir.”^[20] Teolojik bir bakış açısıyla bu romana bakıldığında ise burada Şato’nun ilahi dü­zenin bir temsilcisi olduğu söylenebilir. Kendisine hiç­bir zaman ulaşılamayan ama bir şekilde insan yaşamını her an etkileyen yönüyle Şato’nun işleyişi, ilahi takdirin nasıl işlediği ile ilgili bir durumu sembolize eder. Ro­manın sonuçta ortaya koyduğu temel sorunun, mutlak olanın bilgisinin insan tecrübesinin sınırlarında hiçbir zaman eksiksiz olarak kavranılamayacağı hususu oldu­ğu görülür. Bunun yanında romana ilişkin psikoanalitik yorumlar da yapılabilir. Buradan bakıldığında ise Şato anneye, Kont Wentest ise Baha’ya tekabül eder. Baş ka­rakterin Şato’ya varma arzusuysa odipial bir arzu ola­rak karşımıza çıkar.^[21] Sonuçta karakterin Şato’ya neden giremediğine ilişkin ipuçları bellidir. Akla duyulan aşın güven, maddenin sınırları dışında olan bir âlemi mad­denin sınırlarına sıkıştırarak anlama eğilimi, kişisel za­yıflıklar, karakterin Şato’ya ulaşmasındaki engellerden bazılarıdır. Bu ise mutlak olanın insan tarafından tam olarak kavranılamayacağına gönderme yapar. Gerçekli­ğin ne olduğuna ilişkin bu arayışın, okuyucuyu gerçek­lik karşısında kaygan bir zeminde tuttuğu söylenebilir. Ayrıca gerçekliğin ne olduğuna ilişkin her belirlemenin önünde sonunda bir yorumdan ibaret olduğunu ve met­nin yorum için neredeyse sınırsız bir imkân alanı olarak belirdiğini gösterir. Dolayısıyla roman, dünya ötesi bir âlemin buradan, insanın sınırlılıklar yurdundan, mut­lak biçimde anlaşılamayacağına ilişkin bir tutum içerir ve bu tutum, insanın yeryüzündeki konumlanışına da­ir bir ipucu olarak görülebilir.

Gerçeklik arayışının aklî, maddî ve tecrübî zeminde sürdürüldüğüne işaret eden bu anlatı geleneği, elbette Batı için yeni bir şey sayılmaz. Nitekim Yunan mitoloji­lerinde bile Tanrıların İnsanî nitelikler yüklenen varlıklar olduğunu görürüz. İnsanlaştırılmış Tanrıların macera­larına ilişkin metinlerin bir yorum alanı ürettiği, varlığı nihayetinde insan gözüyle okuma eğilimini işaret ettiği bellidir. Hatta daima gerçek ve sonsuz olan günceli işle­yerek, gerçekliği şimdiki durum ile uğraşmasında ara­yan klasik komedyanın bu tutumu bile Batı anlatısının perspektife bağımlı özelliğini açıkça gösterir.^[22] Dolayısıy­la bu gelenek, gerçekliği insan tecrübesi yoluyla kavra­maya eğilimli bir yönde seyreder. Nerede konumlandığı belirli olmayan gerçeklik arayışına dayanan Batı anlatı geleneği ile hakikatin nerede konumlandığı bilgisine sa­hip olduğu düşüncesiyle hareket eden Doğu anlatı gele­neği arasındaki temel farkın burada yattığı söylenebilir.

Roman üzerine gerçekleştirilen bir soruşturmada Pe- yami Safa ile Tanpmar⁷m tespitleri, Türk romanının, in­san ruhunun kapısının önünde olduğu, içten gelen sesleri duyabilmek için bu eşiği henüz aşmadığı yönündedir.^[23]

Türk romanının insana baktığı hâlde insanı göremediği­ni söyleyen Peyami Safa’nm²⁴ bu düşüncelerini Tanpınar da onaylar. Ona göre bizde insanın hakiki ihtiraslarına yer vermeyen / veremeyen metinler, şark hikâyeciliğinin alelade devamı niteliğindedir. Ayrıca bizdeki yazarların insana ulaşmadaki başarısızlıklarının sebeplerinden ba­zılarını da yazar, kolaya olan zaaf, dördüncü derecede Avrupa eserlerinden kopya yapmak illeti, üslupçuluk ve duygu sömürücülüğü olarak belirler.²⁵ Türk tiyatrosunun evrimi üzerine yapılan çalışmada ise geleneksel seyirlik oyunlarımızın esasında ‘insansız’ metinler olması hase­biyle Batı tiyatrosundan ayrıldığı ifade edilir.²⁶ Bu belir­lemelerin ortak noktası, insan tecrübesi üzerine kurulu olan anlatı geleneğine yabancılığımızdır.

Dili, bütün görünüşleriyle dilbilimin bir inceleme nes­nesi olarak gören yapısalcılık²⁷ için her zaman söz ko­nusu olan temel geçerlilik, sözlerin sınırlılığını denetim altına almaktı.²⁸ Bu durum, bir anlatı çözümlemesinde sözlerin neyi ve nereyi işaret ettiğini; ilgili cümle ya da bağıntının sınırlarına bağlı kalarak anlamayı içerir. Bu noktadan hareket ederek bir anlatırım, varlık içinden var­lık içine mi yoksa varlık içinden varlık ötesi bir yere mi işaret ettiği hususu gündeme gelir. Wittgenstein’in “üze­rine konuşulamayan konusunda susmalı”²⁹ sözü, söyle­nebilir olan her şeyin açıkça söylenebilir olduğuna göndermedir. Filozofa göre dünya, toplam gerçeklik olarak var olan olgu bağlamlarının toplamıydı. Dil ise bir tasa­rım olarak toplam gerçekliğin bir taslağıydı.^[24] Bu durum­da olguların toplamından dünya, tümcelerin toplamın­dan ise meydana gelen dildi. Dolayısıyla bir anlatının var olan maddi gerçeklik sınırları içinde bir alana gön­dermede bulunup bulunmadığının önemi kendini belli eder. Doğu-İslam anlatı geleneğinde boy veren temsilî anlatımın, dilin imkânlarından yararlanmakla birlikte madde ötesi bir aleme gönderme yaptığını görürüz. Bu durum temsilî anlatımın, insanın psikolojik deneyimle­rine ait bir tecrübeyi içermediğini ima eder. En yakın ör­nek olarak yukarıda zikredilen şekliyle Türk romanının ‘insan’ tecrübesine olan yabancılığının sebepleri burada aranmalıdır. Hakeza Doğu-İslam anlatı geleneğinin de benzer şekilde deneyim üzerine kurgulanmadığı açık bir şeydir. Dolayısıyla bir Doğu-İslam anlatı formu ola­rak temsilî dilin, kurgusal anlatı örneklerinden farkı bu bağlamda önem arz eder.

Bir Anlatı Biçimi Olarak Temsili Dil: “Aradan Çekilen Ben“^[25]

Kur’an’da temsilî anlatımın ağırlıklı bir dil olarak kul­lanıldığı görülür. Allah’ın insana mesellerle konuştuğunu söyleyen Garaudy^[26], bu tür sembolizmin, Allah’ın aşkınlığından kaynaklandığını söyler.^[33] Örneğin Allah, kendi nurunu bir temsil ile akıllara yakınlaştırır: “Allah, gök­lerin ve yerin nurudur. O’nun nurunun temsili, içinde lamba bulunan bir kandillik gibidir; o lamba kristal bir fanus içindedir; o fanus da sanki inciye benzer bir yıl­dız gibidir ki, doğuya da, batıya da nisbet edilemeyen mübarek bir ağaçtan, yani zeytinden (çıkan yağdan) tu­tuşturulur. Onun yağı, neredeyse, kendisine ateş değ­mese dahi ışık verir. (Bu) nûr üstüne nûrdur. Allah dile­diği kimseyi nûruna eriştirir. Allah insanlara (işte böyle) temsiller getirir. Allah her şeyi bilir.”^[34]

Bu temsilde de görüldüğü üzere Allah, kendi nuru­nu bir teşbih üzerinden tarif eder. Bu temsil, varlığın sı­nırlan dışında mukim olan bir hakikati anlatma üzerine kurulur. Bizim tanıdığımız dış dünyaya, buradaki nes­nelere delalet etmek üzere üretilen sözcüklerin, aslında dünyamızın dışında bir hakikati ima ettikleri görülür. Zira İslam düşüncesi, hakikatin kaynağı olarak varlığı madde dışında konumlanan Yüce Yaratıcı’yı işaret eder. Temsilî anlatımın ‘i’caz-ı Kur’an’ın en parlak bir âyinesi”^[35] olduğuna ilişkin belirleme, bu anlatı formunun, kayna­ğı mutlak varlıkta olan hakikat bilgisini insan düzlemi­ne dolaymışız olarak yansıtabilmedeki kabiliyetine da­irdir. İki şey arasında analojik benzerlik kurmaya diğer ifadeyle biri hakkında verilen hükmü diğeri için de ge­çerli saymaya yönelik dil imkânı olarak görülen temsilî anlatım, bu yönüyle dış dünyaya delalet eden sözcükler üzerinden, hakiki medlulleri varlık ötesinde konumla­nan hakikati anlatma edimidir. Ve bu anlatma ediminin temel gayesi, maddenin sınırları dışında mukim olan ha­kikati insem idrakine, herhangi bir ilave ya da eksiltme yapmadan yakmlaştırabilmedir. Diğer ifadeyle hakikate dair olan bilgi, tüm idrakler için geçerliliği söz konusu olan bir biçimde sunulabilinir. Çünkü kişisel tecrübenin bütünü kapsayıcı bir niteliğinden söz edilemez. İnanan­lar nezdinde genel geçerliliğe sahip olan bir hakikati, bi­reyin tecrübeleriyle sınırlayarak sunmak, onun kuşatıcı niteliğine hâlel getirecektir.

Hakikatin, tüm idraklerce eşit şekilde anlaşılabileceği bir anlatı formu bu sebep­le önemlidir. Dolayısıyla temsilî anlatımın, bu çelişkiyi izale için bir uzlaşım dili olarak devreye girdiğini söy­leyebiliriz. İmanın önemi ile küfrün değersizliğini ifade eden bir temsilde, bu durumun net bir örneğini görmek mümkün: “O, gökten su indirdi de vadiler kendi hacim­lerince sel olup aktı. Bu sel, üste çıkan bir köpüğü yük­lenip götürdü. Süs veya (diğer) eşya yapmak isteyerek ateşte erittikleri şeylerden de buna benzer köpük olur. İşte Allah hak ile bâtıla böyle misal verir. Köpük atılıp gider. İnsanlara fayda veren şeye gelince, o yeryüzünde kalır. İşte Allah böyle misaller getirir.”^[36] Görüldüğü üze­re bu temsilde, hakkı temsil eden ile batılı temsil eden olguların dünyada, gerçek yaşamda nelere benzetildi- ği üzerinde durulur. Sel üzerindeki köpüğün kalıcılığı gerçek yaşamda ne denli önemsiz ve dayanıksız bir şey ise batılın da hak karşısındaki durumu bu teşbihe nis­pet edilir. Neyin ne olduğuna ilişkin bizzat ilk kaynak­tan gelen bilgi, inananlar için mutlak doğru niteliği taşır. Bu bilgi, insan tecrübesinden boşaltılmış bir dil üzerin­den aktarılıyor. Ki bunun sebebi de İlahî olanın aşkınlı- ğıydı. Dolayısıyla benzer iki durumdan biri için verilen hükmün diğeri için de geçerli olduğunu duyuran temsilî dil, mutlak katında olan bilgiyi insanın idrakine taşımak için başvurulan bir yöntemdir, diyebiliriz.

Temsilî dilin bir aktarma işlevi üstlenmesi, hakika­tin kaynağı ile insan var oluşunun konumlanışı arasın­daki bir bakıma hiyerarşiye uygunluk sebebiyledir. Bu anlayış Doğu-îslam anlatı geleneğinin temel kalkış ye­rine işaret eder. Örneğin Şeyh Galip’in, Mevlana cep­hesinden çınlattığı Hüsn-ü Aşk mesnevisi de metaforlar üzerinde yükselir. “Tanrı güzelliğini temsil eden Hü­sün, derviş demek olan Aşk, Tekkeyi anlatmak isteyen Edep mektebi, şeyh veya mürşit manasına gelen Molla­yı Cünun tipi, dünya zevklerinden kinaye Zatüssuver kalesi, umumiyetle dervişlikte çekilen mihneti bilhas­sa Mevlevilikte doldurulan çileyi ifade eden kuyu, ca­dı, ateş denizi, uzun yol azapları v.s. hep birer sembol­dür ki hakiki medlulleri umumî hayatta değil, mevlevî tekkesindedir.^[37] Şeyh Galip’in anlattığı hikâye, hakika­ti semboller üzerinden insan idrakine yakınlaştırma ga­yesine matuftur. Bununla beraber müridin mistik yol­culuğunda mümkün olan kemalleri elde etmesi için de bir uyandır. Burada semboller üzerinden anlatılanların okuyucu tarafından test edilmesi mümkün değil. Şairin de anlattığım doğrulayabilme imkânı bulunmaz. Bu an­latımın gerek kurgusal gerekse içerdiği sembolizm açı­sından insan tecrübesi üzerine kurulu olmaması, metne karşı duruşumuzu, aklî değil kalbî bir düzleme çeker. Bu tür metinlerde konuşan kişinin, örtük biçimde de olsa hakikat bilgisine sahip olduğunu iddia ettiği söylenebi­lir. Bu makamdan konuşana karşı okuyucunun / dinleyicinin bakış açısı, onun sözünü ettikleri ile ilgili gerekli yetkinliğe sahip olduğu yönündedir. Bu nedenle İslam anlatı geleneğinde eser ile müessir arasında nitelik ba­kımından bir örtüşmenin neredeyse zorunluluk içerdi­ğini söyleyebiliriz. Sıradan, herhangi bir İlmî yetkinliğe sahip olmayanın temsilî dil üzerinden bir hakikati kar­şısındakine aktarma eğiliminde ise bu dilin sorunlu ya­nı ortaya çıkar. Çünkü bu anlatım dili, onu kullanan ki­şiyi, hakikat bilgisine sahip olanın konumuna yüceltir.

Gerek Doğu gerekse İslam anlatı geleneğinin kişisel tecrübeden imtina ettiği görülür. Çünkü tecrübî dilin, bir anlamı, tüm bireyler tarafından eşit anlaşılabilecek bir düzlemde sunabilmesi mümkün görülmez. Bu yüzden Doğu-İslam anlatı geleneği tercihini, mutlak bilginin ak­tarımı üzerine kurmuş, buna paralel olarak da zihniyet geleneğini şahsi tecrübeden ziyade inanç sistemlerine göre biçimlendirmiştir. Bu nedenle dinî duyuşları telkin eden âlimler ile edebî duyuşları aktaran sanatkârların or­tak biçimde temsilî dili kullandıkları görülür. Şunu da ilave etmeliyiz. Aşkın olanın temsille aktarılması, haki­katin bir insan tecrübesine hapsedilmemesi bağlanımda önemli ve yerinde görülür. Ne var ki aynı şeyi güncelin veya edebi duyuşun aktarımı için söyleyemeyiz. Orada tecrübî dilin kullanılması gerekli nerdeyse zorunlu ad­dedilir. Buna rağmen Şark’ta şahsi tecrübeyi içeren bir dilin nerdeyse hiç kullanılmadığını görürüz. Bunun se­beplerini, zihniyetinin, kozmik tecrübe dolayımında bi­çimlenmiş olmasında aramalıdır.

Temsilî dilin yaygın olarak kullanılmasının elbette başka sebepleri de var. Eşyayı, parçacıklar hâlinde de­ğil de onu içinde yer aldığı bütüne göre kıymetlendiren bir varlık okuması, bunlardan biridir.^[38] Çünkü bu okuma biçiminde eşya, tek başına bir kıymet hükmü taşımaz, o içinde yer aldığı bütüne göre bir değer taşır. Dolayısıyla hakikat de tek başına bir kişinin tecrübesine hasredilerek aktarılamaz, o bir bütün içinde konumlandırılarak sunulabilinir. Tüm bunlar bizi temsilî dilin, hakikati aktarma yolunda, kaynağını vahiyden alan ve üzerinde toplum­sal olarak uzlaşılan bir anlatım biçimi olduğuna götürür. Yüce olan hakikatin eksik olan insan tecrübesi üzerinden aktarılmasını sindirememenin, okuyucuya karşı hakikat adına bir saygıyı içerdiğini de söyleyebiliriz.

Mesela Yunus’un: “Ben bir acep ile geldim kimse hâ­lim bilmez benim/ Ben söylerem ben dinlerem kimse di­lim bilmez benim” dediği noktanın vahdet noktası oldu­ğu ifade edilir. ‘İl’ derken de bir unsurlar âlemini değil hakikat makamını kasdediyor… Bu makama yükselme­yen onun hâlinden anlamayacaktır. Çünkü her makamın kendine göre hâli vardır.^[39] Görüldüğü üzere burada her­hangi bir insan tecrübesinden değil, hakikati idrak ede­nin onu, kendi idrak düzeyinden sembollerle anlatma kaygısından söz edebiliriz. Okuyucunun doğal olarak bir sembolizmle karşı karşıya kaldığı, bu sembollerin ha­kiki medlullerinin ise daima bir müphemlik içinde kala­cağı söylenebilir. Bir metnin neye delalet ettiği noktasın­daki müphemlik, o metnin aşırı yoruma açık olduğunu gösterir. Bir uç nokta sayılabilecek olan şathiye türü bu gelenek içerisinde aşın yoruma açık metinlerin başında gelir. Yunus’un ünlü şathiyesine yönelik şerhlerde de görüleceği gibi bu metinlerde kullanılan sembolizmin ne­ye işaret ettikleri hususunda ortak bir görüşe varılamaz. Yunus’un meşhur ‘Çıkdım erik dalma anda yidüm üzümi/Bostân ıssı kakıyup dir ne yirsün kozumi”^[40] beyti ile başlayan şathiyesine ilişkin farklı yorumlar yapılır.

Niyazî-i Mısrî, ilk mısrada geçen erik ve üzümün cevizle birlikte “şerî’at ve tarikat ve hakikate” işaret ettiğini söy­ler.^[41] İlk mısra için yapılan bir diğer yorum ise: “çıkdım erik dahna’dan murâd”, ‘âlem-i ‘amâdan ‘âlem-i lâhû- ta geldim ki hakîkatdir. Âlem-i lâhûtda zuhur etdim.^[42] şeklindedir. Bir diğer yorumcuya göreyse ilk mısradaki erik ağacı ile ermiş bir kimse kastedilmektedir.^[43] Bun­lardaki sembolizm bir insan tecrübesi üzerine değil bir inanç sistemi üzerine inşa edilir. Ve bunun yorumu da hakeza insan psikolojilerinin çerçevesinden uzakta, ha­kikat ile kurulmuş ilişkiye yönelik inanç tecrübesi üze- rindendir. Ferîdüddîn-i Attâr’ın Mantıku’t-Tayr eserin­de de yine insanın hakikate yakınlaşmak için tuzaklarla örülü bir yolculuktan geçme gereği ortaya koyulur. Bu yolculukta “nefsin mümkün olan kemalleri” elde etme­si beklenir. Bu tarz, hakikat bilgisine sahip olduğu iddi­asında olan yazarın, insanları hakikat yönüne sevk edi­ci bir yöntemi olarak dikkat çeker.

Temsilî anlatmaların tamamında aradan çekilmiş ben’in^[44] ortak nokta olduğu söylenebilir. Bütünüyle ben tecrübesi üzerinden hareket eden anlatı ile berii bütü­nüyle aradan çekmiş olan bir anlatırım; her birinin kendi bünyesinde izaha muhtaç çok soru taşıdığı açık bir şey­dir. Örneğin bir yaratıcıdan bahsedildiğinde tipik olarak iki farklı anlatma durumu ortaya çıkar. İlkin “Tanrı’dan tipik olarak adeta tanıyıp bildiğimiz şeylerle karşılaştı­rılması mümkün bir varlık gibi”^[45] söz edildiği biliniyor. Diğer taraftan “Tanrı’nın bizim deney ve gözlem alanı­mıza giren şeylerden bütünüyle farklı olduğu söylenen”^[46] biçimde de Tanrı hakkında konuşulduğu bilinmektedir. Bu iki durum için bir kesişme noktası bulmak adına şu soru yöneltilir: “Tanrı hakkında hem onun aşkınlığının hakkını veren hem de aynı zamanda bizim tecrübemi­ze dayanan bir dil oluşturmak mümkün değil mi?”^[47] Bu sorunun cevabı için yazar Analojik dil kuramının öneri­sine yer verir: “Analojik dil kuramı, birbirinden büsbü­tün farklı olan bu iki varlıktan birine uygulanabilen te­rimlerin, aynen değil ama analojik olarak, öteki varlıkla da ilgisi olacak şekilde kullanılabileceğini savunmakta ve yukarıda sözünü ettiğimiz çıkmazdan kurtulabilece­ğimizi ileri sürmektedir.”^[48] Bu bağlamda analojik dilin temsilî dile tekabül ettiğini söylemeye gerek yok. Zaten gelenek de aşkın olanı izahta temsilî dile başvurur. Ni­tekim kadim geleneğin ürettiği bu dilin meşruiyetine ilişkin referansları Kur’an’da da görürüz.

Kur’an’ın me­selle konuşuyor olması, bunlardan sadece biridir. Faz­ladan olarak İslâmî geleneğin bu dil konusunda ısrarcı bir tutumundan da bahsetmemiz gerekir. Öyle ki Said Nursi, kurgusal dile karşı nerdeyse bir temsilî dil savun­ması yapar. Kendisine yöneltilmiş bir soruyu irdeleme­miz herhalde onun bu konudaki düşüncelerini anlamamızda yeterli olacaktır. “Bir suâl: Diyorsunuz ki, “Sen Sözler’de kıyas-ı temsili çok istimal ediyorsun… Hem de sen, temsilâtı bazı hikâyeler suretinde zikrediyorsun. Hikâye hayalî olur, hakikî olmaz, vakıa muhalif olur?”^[49] Bu soruda temsil ile ve hikâyenin karşılaştırıldığını gö­rüyoruz. Hikâye burada modem yazınımızdaki öyküye tekabül eden bir anlamda kullanılmış. Bunu, sorudaki “hikâye hayalî olur, hakikî olmaz, vakıa muhalif olur” cümlesinden çıkarıyoruz. Çünkü daha önce de değindi­ğimiz gibi Şark’ın düz tahkiyesi olan hikâye; bizzat ya­şanmış veya duyulmuş olanı, üsluba bir takım ilaveler yapmak suretiyle aktarır. Yani o kurguya dayanmaz. Ha­yale dayanan hikâye ise burada kurgusal olan öyküye te­kabül eder. Kurgu haliyle bizzat yaşanmışlık anlamında k bir hakikiliği buradaki anlamıyla gerçekliği içermez. Sorudaki ‘hakiki olmaz’ ifadesinden bütünüyle bizzat yaşanmış bir gerçekliğe aykırı olmanın kastedildiğini ‘va­kıa muhalif olur” cümlesinden anlıyoruz. Çünkü ‘vakıa muhalif’ ifadesi gerçeğe yine buradaki anlamıyla bizzat yaşanmışlığa aykırılık anlamındadır. Dolayısıyla soruyu bu bağlamda günümüz diline çevirirsek karşımıza aşağı yukarı şöyle bir ifade çıkar: “Diyorsunuz ki sen eserle­rinde temsilî dili çok kullanıyorsun. Hem de temsilleri, öykü tarzında dile getiriyorsun. Oysa öykü, kurgusaldır, bizzat yaşanmış olan gerçeklik değildir.” Şimdi soruyu bu şekliyle ele aldığımızda Said Nursi’nin, öyküleyici – kurgusal bir dil kullanmakla suçlandığını görürüz. Di­yebiliriz ki sadece bu suçlanma bile geleneğin, kurgusal olana bilinçli bir tavırla mesafeli durduğunu gösterir.

Gerek dilin imkânları gerekse insan tecrübesinin yar­dımıyla büsbütün tasavvur edemediğimiz bir şey, büs­bütün tasavvur alanımızın dışında kalmadığına / kala­mayacağına^[50] göre onu bir şekilde dile getiren bir anlata formunun arayışı vazgeçilmez olacaktır. Bu nedenle “dinî hükümlerin sıradan ahlakî hükümlerden farklı olarak bir takım ‘hikâyeler’in ve ‘meseller’in eşliğinde sunul­duğu görülür. Bu meseller, insanlara nasıl bir hayat tar­zını seçmeleri konusunda bazı ipuçları verir. Bu ipuçla­rının değerlendirilip değerlendirilmemesi, insana düşer. Başka bir deyişle, dinî inancın özünü sübjektif iradeye dayanan bir seçim oluşturur.”^[51] Diğer taraftan dinî tec­rübeyi, dolayısıyla din dilini, başka bir beşeri tecrübeye indirgemek, dinin evrenselliğini ve otonomluğunu yı­kacağından^[52] geleneğimiz bunun çözümünü temsil di­linin imkân sahasında bulmaya çabalar. Ne var ki bu dilin, din dışı sahaya da sirayet etmesi, yazın geleneği­miz açısından olumlu bir şey olarak görülemez. Bilhas­sa edebî alanda beşeri tecrübenin ötelenmış olması, suni bir dilin eşiğinde kalmamızın ilk değilse bile en önemli sebebi olarak görülebilir.^[53] Elbette bunda zihinlerin, bir şekilde dinin etrafında hayat bulan hikâye ve meseller­le ünsiyetli hâle gelmiş olmasının payı küçümsenemez. Bizde sanatkâr artık şiirden günlük dile kadar hayatın en küçük parçasını bile analojik dilin esaslarına göre an­latmış, tecrübeye dayalı bir anlatma edimini ise nerdey- se mahremiyet alanlarından saymıştır.

Temsil dili, doğrudan doğruya kavranılamayan mutlak hakikatin ifade formu olarak görülür. Ayrıca onun haki­kati dolayımsız aktarma iddiasında olduğunu da buna ilave edelim. Dolayımsızlık burada, dil imkânları içinde söz sanatları yoluyla yapılmış analojilerden soyutlanma­yı değil, beşeri tecrübenin anlatıma dâhil edilmemesini ifade eder. Çünkü müşahede ve mükaşefe yoluyla ulaşı­lan hakikat, bir insan faaliyeti olan dilin sınırlan içinde ifade edilecektir. Arabi’nin dediği gibi hakikat, özünde her tür sınırlanmaya direnir. Beşeri tecrübe de burada bir sınırlamaya tekabül eder. Mutlak hakikati dile geti­rirken işin içine insan tecrübesini karıştırmadan dola­ymışız bir anlatmayı öne çıkaran temsilî dil ile gerçek­lik arayışını ve ben’in keşfini, insan tecrübesine dayalı olarak dile getiren dolayındı dil arasında epistemolojik ve ontolojik bir fark olduğunu söyleyebiliriz.

Sonuç

Her anlatı formu, içinde yeşerdiği toplumun varlık tasavvurunun izini taşır. Kişinin varlığı okuma biçimi, gerçeklik anlayışı, o kişinin dil tecrübelerine de yansır. Herhangi bir geleneğin düşünsel çabalarının izini dil üze­rinden sürmek, bu yüzden mümkün görülür. Dolayısıy­la Batı anlatı geleneğinin temel referansı, kişisel tecrübe üzerine kurulu bir arayış ve araştırma edimidir. Temsilî anlatım ise insan için düşünme konusu hâline getirme­yi öngördüğü meseleleri, insan tecrübesinden bağımsız olarak ele alır. Her iki anlatı geleneği arasındaki fark, bu geleneklerin hem hakikatle kurdukları ilişkiye hem de varlığı nasıl okuduklarına dayanır. Özellikle kadim Doğu ile İslâmî geleneğin, temsil dilini kullanmada uzlaştık­larını söylememiz gerekir. Aşkın olanı, beşeri idrak dü­zeyinde izah etme kaygısı, bu uzlaşırım temel sebebidir.

İsmail Süphandağı – Dil,Şiir,Hakikat,syf:87-111

Dipnotlar:

1 Roland Barthes, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş, Çev:Mehmet Rifat-Sema Rifat, Gerçek Yayınları, İstanbul, 1988. (Giriş Bölümü.) Ay­rıca Bkz: Mehmet Rifat, Dilbilim Ve Göstergebilim Kuramları, Yazko Ya­yınlan, İstanbul, 1983, s. 303

[2] Http://www.Aliosmangundogan.Com/Pdf/Makale/Ali Osman Gün- dogan, Dil-Düsünce ve Varlik ilişkisi.Pdf; s. 4.

[3] Edvvard Said, Kış Ruhu, Çev: Sabir Yücesoy-Orhan Koçak, Metis Ya­yınlan, 2000, İstanbul, s. 123.

[4] Parla, Babalar Ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemoloiik Temel- leri, Giriş Böl.

^{[5] Ayvazoğlu}‘^{islam Estet}® Ve İnsan, Çağ Yayınlan, İstanbul 1989.

[6] Mehmet Doğan, Büyük Türkçe Sözlük, Hikâye Maddesi, Gerçek Hayat Yayınlan, 15.Bs., İstanbul 2001, s. 566.

[7] Ferit Devellioğlu, Osmanhca Türkçe Ansiklopedik Lügat, Aydın Kitabe­yi Yayınlan, Ankara 1993, s. 368.

[8] E. M. Forster, Roman Sanatı, Çev: Ünal Aytur, Adam Yayınlan, İstan­bul 2001.

[9] Şerif Aktaş, Roman Sanatı Ve İncelemesine Giriş, Akçağ Yayınlan An­

kara 1991, s. 11.                                                                        ^{6 3}

[11] Fethi Naci, Türkiye’de Roman Var Mı? Eleştiri Günlüğü, Özgür Yayın- lan, İstanbul 1986.

[12] M. Kayahan Özgül, Hikâyenin Romanı, Hece-Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, Ankara 2000, s. 46-47.

[13] Tonga, Hikâye; Terminolojik Bir Yaklaşım, s. 376.

[14] Aristo, Poetika, Çev: Bircan Çmar, Alter Yayıncılık, Ankara 2010

[15] Aristo, Poetika, s. 84-90.

[16] Milan Kundera, Roman Sanatı, Çev: İsmail Yerguz, Afa Yayınları, İs­tanbul 1989, s. 55.

[17] Kundera, Roman Sanatı, s. 55.

[18] Umberto Eco, Gülün Adı, Çev: Şadan Karadeniz, Can Yayınları, İstan­bul 2013.

[19] Franz Kafka, Şato, Çev: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, İstanbul 2012.

[20] Abraham H. Lass, 100 Büyük Roman 3, Çev: Nejat Muallimoğlu, Meb Yayınlan, İstanbul 1995, s. 214-218.

[21] H. Lass, 100 Büyük Roman 3, s. 214-218.

[22] Sevinç Sokullu, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakan­lığı Yayınlan, Ankara 1979, s. 73.

[23] Betül Çelebi, Cumhuriyet Döneminde Edebî Eleştiri, 1923-1938, Meb Ya­yınlan, İstanbul 2003, s. 134.

24.Peyami Safa, Objektif: 2, Sanat -Ebebiyat -Tenkit, Ötüken Neşriyat İs­tanbul 1990, s. 227.

25.Çelebi, Cumhuriyet Döneminde Edebî Eleştiri, 135.

26.Sokullu, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, 100.

27.D. Saussure, Genel Dilbilim Dersleri, Çev: Berke Vardar, Multilingual Yayınlan, İstanbul 2001, s. 33.

28.Rifat, Dilbilim Ve Göstergebilim Kuramları, 303-304

29.Ludwig Wıttgensteın, Tractatus Logico-Philosophicus, Çev: Oruç Aru- oba, Metis Yayınlan, İstanbul 1985, s. 173.

[30] VVıttgenstem, Tractatus Logico-Philosophicus, s. 167-173. Ayrıca Bkz: Http://Www.Aliosmangundogan.Com/Pdf/Makale/Ali Osman Gün- dogan, Dil Ve-Anlam-Iliskisi.Pdf, s. 6.

[31] Beşir Ayvazoğlu, İslam Estetiği Ve İnsan, Çağ Yayınlan, İstanbul 1989, s. 140.

[32] Roger Garaudy, 20. Yüzyıl Biyografisi, Çev: Ahmet Zeki Ünal, Fecr Ya­yınlan, Ankara, 1998, s. 331-332.

[33] Roger Garaudy, A.g.e., s. 331-332.

[34] Diyanet Vakfı Yayınlan, Nur: 24/35.

[35] Said Nursi, Sözler, RNK, Nesü Yayınlan, İstanbul 2004, s. 178.

[36] Diyanet Vakfı Yayınlan, Ra’d: 13/17.

[37] Şeyh Galip, Hüsn ü Aşk, Nesre Çeviri Notlar ve Açıklamalar: Muham­met Nur Doğan, Yelkenli Yayınlan, İstanbul 2007, s. 11.

[38] Richard E. Nisbett, Düşüncenin Coğrafyası, Çev: Gül Çağah Güven, İs- tanbul_z 2005. Bkz. Giriş Böl.

^[39] Mukaddes Mut,…, Anadoluyu Mayalayanlar, Konuşan: Mustafa Tatçı, H Yayınlan, İstanbul 2010, s. 236-237.

[40] Mustafa Tatçı, Yûnus Emre Şerhleri, Meb Yayınları, İstanbul 2005, s. 117.

[41] Tatçı, Yûnus Emre Şerhleri, s. 132.

[42] Tatçı, Yûnus Emre Şerhleri, s. 167.

[43] Tatçı, Yûnus Emre Şerhleri, s. 208.

[44] Ayvazoğlu, İslam Estetiği Ve İnsan, s. 140-143.

[45] Turan Koç, Din Dili, İz Yayıncılık, İstanbul 1998, s. 71

[46] Koç, Din Dili, s. 71-72.

[47] Koç, Din Dili, s. 73.

[48] Koç, Din Dili, s. 75-76.

[49] Said Nursi, RNK, Cilt I, s. 280.

[50] Mehmet Aydın, Din Felsefesi, Selçuk Yayınlan, İstanbul 1994, s. 120.

[51] Aydın, Din Felsefesi, s.123.

[52] Aydın, Din Felsefesi, s. 124.

[53] Tanpınar Ve Peyami Safa, Türk romanının insan’a ulaşamadığı yö­nünde hem fikirdirler. Onların bu konudaki tenkitlerinin, zikrettiği­miz hususlara dayandığım söyleyebiliriz. Bkz: Betül Çelebi, Cumhuri- yet Döneminde Edebî Eleştiri, 1923-1938, MEB Yayınlan, İstanbul 2003, s, 134-135; Peyami Şada, Objektif: 2, Sanat -Ebebiyat -Tenkit, Ötüken Neşnyat, İstanbul 1990, s. 227.

Orhan Okay bir yazısında anlamanın esasında mer­hamet edebilmek olduğunu söyler. Bunun herhalde ilk çağrışımı şu: Karşımızdakini anlamak. Eğer anlaşılmı- yorsak, diğerinin bize karşı sorumluluğunu yerine ge­tirmediğine hükmedebiliriz. Eğer diğeri anlaşılmıyorsa ona karşı bizim sorumluluğumuzu yerine getirmediği­miz söylenebilir. Bu durumda herkesin öncelik vereceği şeyin kendi sorumluluğu olduğu açıktır. Öyle ise anla­mak durumundayız. Karşımızdakini anlamak, anlama­ya çalışmak.

Mutlak doğrunun ne olduğuna ilişkin bir bilgiye sa­hip değiliz. Çünkü mutlak bilgi olarak önümüzde duran bir metnin bile insanın gözüne ve aklına değdiği anda bir yoruma dönüştüğü görülüyor. Zaten dil dediğimiz şey, karşımızdakinde bir düşünme konusu meydana getiren sistemdi. Yani velev ki biz bir metnin mutlak bir metin olduğu kabulüyle hareket edelim, onun bizde bir dü­şünme konusu meydana getiren bir dil-düşünce-metin olduğunu görüyoruz. Bu durum açıkça anlamanın ni­hai bir düzeyinden hiçbir zaman söz edemeyeceğimizi gösterir. Ve yine bu durum, hiçbir zaman karşımızdakini mutlak olarak anlayamayacağımızı önümüze koyar. Öyleyse bir diğerine karşı bizi merhametten alıkoyan ne olabilir ki… Yani karşımızdakini daha iyi anlamak için kendimizdeki bir eksiği bulmaya yönelik bir çabadan bi­zi geri durduracak sahici bir sebep görünmüyor. Metni, bütün bir yaşam dolayımında görebildiğimiz takdirde olabildiğince muayyen bir klişenin bile haklılığı müm­kün hâle gelebilir.

Kendimizdeki eksiğin açığa çıkarılabilmesi için bir yolculuğa ihtiyacımız var. Bu yolculuk her şeyden önce karşımızdakine karşı sorumluluğumuzun bir sonucu. İn­san kendine doğru nasıl yürüyebilir? İnsan ki en çok da kendine uzak. Kendinin ücrasmda. Her nereye varırsa / varacak olursa orada barınamıyor. İvan İlyich’in ölüme yaklaştığı her dakikada, yüzleştiği şey, kendinin ne den­li yalnız olduğuydu. Ölüm döşeğinde iken başucunda kaygısı güdülen şeyin, kendisi değil de mirası olduğu­na tanıklık etmişti. Diğer taraftan insan; ölüm, yalnızlık ve sonsuzluk önünde kendini küçülmüş hisseder, kendi sınırlarım görür. Bununla beraber önünde küçüldüğü bu üçlü karşısında herhangi bir var olabilme imkânı bula­madığının / bulamayacağının gerçeğiyle yüzleşir. Onto- lojik bir kaygının belirdiği kritik yer de burası. Hatta bu yüzden, insanı; ölüm, yalnızlık ve sonsuzluk karşısında güçlü kılabilen metinler, birçok kuramcı tarafından ni­telikli metinler olarak addedilir. Çünkü insan bunlarda, üstesinden gelemediği şeyi, var olmanın bir imkân ala­nına dönüştürmüş sayılır. Bu yüzden Rilke, Genç Şaire Mektuplar’ında, üstesinden gelinmiş bir yalnızlığın, iyi armağanlar sunacağından söz eder. Açıkça var olmanın bir başka imkân alanı olarak yalnızlık… Ayrıca yalnızlığa ünsiyet edende soylu bir bereketin ortaya çıktığı her de­virde görülmüş şeydi. Dışa kapalı olanın içe dönük seyr ü seferi yalnızlıktan geçiyordu. Kendine aşina olmanın yolu da. Dahası başkasını duyabilmenin erdemi de. Anlaşılan o ki iyi ve güzel olanı algılayabilme hususunda yalnızlık, münbit bir zemin olarak görülmüş hep. De­mek ki insanın kendine dair bilgisi için orada bir yol var.

Nihayetinde insan, önünde küçüldüğü bu üç şeyin tam olarak karşısında yer alır. Bunlarla karşı karşıya­dır. Bunlarla hesaplaşır. Kendini bunlara karşı var kı­labilmek, onun yazgısıdır. Geçicilikle yazgılı bu dünya yurduna bağlanmışlığı da bu yüzdendir. Her yaş ve or­tamda bu bağlılığın farklı bir biçimde tezahür ettiğim gö­rürüz. Bu tezahürün ‘benlik üzerinden inşâ edildiği de açık bir şey. Bu anlamda ‘benlik, insanın var olma yo­lundaki tüm iddialarını üstlenmiş olan şeydir. Tam da bu noktada sufizm, benliğin iddialarından vazgeçtiği za­man asıl var oluşuna ereceğim söyler. Çünkü orada kâi­nata Allah adına okunuyor olmasından söz edilir. Ya­ni varlık, üst bir gaye adına işlevseldir. Gaye ise insanın Allah’ı tanıması ve insanın Allah’ın sonsuz varlığı kar­şısındaki sınırlı konumunu idrak etmesidir. Çünkü var­lık içinde her şey, bir diğer şey üzerinden anlaşılabilir­dir. Temel olarak anlam dediğimiz olgu da bu diyalektik üzerine kurulmuş görünüyor. Sonuç olarak insanın sı­nırlılığı, sonsuzluğun anlaşılabilmesi yönünde bir imkân olarak karşımıza çıkıyor. İnsanın ölüm karşısındaki ko­numu da sonsuzu idrakten farklı bir yere çıkarmaz bizi.

Bir gaye adına var olmak durumu, insanı, karşısında konumlandığı bu üç şeye karşı güçlü kılabilir. İnsanın kendi konumuna ilişkin bu durum, onunla yalnızlık ara- sında sıcak bir bağ kurar. Çünkü burada yalnızlık, üst bir gaye adına okunduğunda, eşyadan yalıtılmış ve evrende tek başına çürümeye terk edilmiş bir varlığı çağrıştırmaz. Aksine bir üst gayeye erişebilme adına bir imkân olarak değerlendirilir. Çünkü sonsuzluğa değebilmenin yolu, iyi ve güzel olanın arayışında saklı. Nasıl olduğunu bel­ki de dünyevî olanın sınırlarında anlamaktan hep aciz kalacağımız merhamet duygusu, sanki öncesiyle sonsuz bir denizden gelir ve bir yerde kesintiye uğramaksızın sonsuz bir mesafeyi içerecek biçimde de yol alır. İnsanı öncesi ve sonrasıyla sonsuza ilmikliyor gibidir. Oysa ge­çici olanı sahiplenme çabası, sınırsız bir var oluş yolunu değil, tükenmeye eğilimli bir yolu işaret eder.

Tükeniş yolundaki çaba, inşam daraltıyor ve inşam dar alanda tutuyor. Başı sonu belli bir mesafe içinde debelenmişliği yoğun olarak hissettiriyor. Ancak merhamettir ki bi­zi bu dar alandan özgür kılıyor ve sanki mesafelerin ar­dıyla aramızda bir bağ kuruyor. Bu duygu sayesinde insan, nefretinden arındığı gibi niçin var olduğuna iliş­kin soruların da cevabına yaklaştığım seziyor. İnsanın, ilahi olanla bağlantısını koparmış şeylere karşı ilgisizli­ği de bu hisle bağlantılıdır denebilir. Üzerindeki ifadesi bir şekilde insana sonsuzu çağrıştırmayan şeyler, mer­hametle yan yana gelemiyor. Bunlara karşı ilgisizlik de hâliyle insan için ontolojik bir rahatlamanın kaynağına dönüyor. Merhametle hemhâl olmuş bir kalp, yitip gi­decek olan şeyleri değersiz görüyor. İnsanlar nezdin- de gözde makamların büyüsü mesela önemsiz bir şeye dönüyor. Böylece yüceliyor insan. Zaten ikbal kaygıları sürecinde epey tecrübe edilmiş hususlardan biri de ki­şinin ilgisiz olduğu şeye karşı bir bakıma hiyerarşik bir üstünlük elde ettiğiydi. Elinin tersiyle itebildiğin bir şe­yin sana karşı böbürlenmesi oldukça zavallı bir şey değil midir? Zaten merhamete yaslanmış kalbin yetenek­leri arasında olan bir husus da vazgeçebilmekti. Hatta bunun merhamet marifetiyle bağışlanmış en esaslı bir şey olduğunu söyleyebiliriz. Başkasına ait olanı temel­lük etmenin utancı, vazgeçebilme için yeterli görünüyor. Ancak merhamettir ki bize, başkasına ait olanı ona layık görme gücünü verir. Diğer bir husus da şu: Yine bu his sayesinde insan, bir diğerindeki kusuru, onu ötelemenin değil onu daha da sevebilmenin imkânına dönüştürür. Çünkü rahim bir kalp, insanın daima ve her surette bir eksikle var olageldiğini insana sezdirir. Bir eksiği olanın ise hep bir tamamlanma sürecini yaşadığım görmek zor değil. Bu yüzden insan ‘yolda olmak’tır denir. Hep yol­da olanın temel ihtiyacı ne olabilir? Tarkovski’nin dediği gibi başka gezegenleri, başka yıldızlan keşfetmeye dair ihtiyacımızdan öncelikli olan şey, sevgidir; ona ihtiya­cımız var. Tarkovski’nin burada sevgiyi ‘merhamet’ do­layanında kullandığım söylemek durumundayız. Çün­kü Batı düşüncesinde sevginin öne çıkarılışı yeni değil.

İman mı Sevgi mi?

Sevgiyle ilgili betimlemeler, çoğunlukla insana sıcak bir duygu verir. Ne var ki onun bizzat kendinde bir de­ğer olarak ortaya çıkabilme imkânına gönderme yapan metinlerde, merhametin göz ardı edildiği görülür. Antik Yunan düşüncesi ile Hıristiyanlığın Batilı yorumu, mer­hametten soyutlanmış bir sevgi anlayışı konusunda pa­ralellik içerirler. Zaten Doğu’da gelenekselleştirilen Ba- tı’da ise felsefeleştirilen bir din var. Doğu’da geleneğin İslam’ın başına getirdiğim Batı’da da felsefe dinin başı­na getirir. Bir örnek olarak kaydedelim: Aziz Pavlus’un Korintliler’e yazdığı mektupta sevginin üstünlüğünden söz edilir. Mektubun ilk satırları sevginin vasıflarına ay­rılmış. “Sevgi sabırlıdır, sevgi şefkatlidir. Sevgi kıskan­maz, övünmez, böbürlenmez. Sevgi kaba davranmaz, kendi çıkarını aramaz, kolay kolay öfkelenmez, kötülü­ğün hesabını tutmaz. Sevgi haksızlığa sevinmez, gerçek olanla sevinir. Sevgi her şeye katlanır, her şeye inanır, her şeyi umut eder, her şeye dayanır.” Bu satırlardan son­ra bilgi ve peygamberliğin sınırlı olduğundan söz eden Pavlus, sınırlı olanların bir gün sona ereceğini, ortadan kalkacağını söyler. Bunlara karşın sevginin asla son bul­mayacağını ifade eder; dolayısıyla yetkin olan geldikten sonra sınırlı olan bitecektir Pavlus’a göre. Bu satırların, dini peygambersizleştirme çabası olduğunu söylemek için kâhin olmak gerekmez. Mektubun son sabrı ise bir diğer sorunlu tartışmanın kaynağını oluşturuyor: “İş­te kalıcı olan üç şey vardır: İman, umut, sevgi. Bunların en üstünü de sevgidir.” Bu satırlarda sevginin vasıfla­rına ilişkin betimlemeler, içi ısıtıcı bir nitelik sergiliyor. Ne var ki sevgi burada iman ve ümit ile kıyas edilir.

Ve sevgi, gerek imana gerekse ümide öncelenir. Hiyerarşik olarak sevginin imana öncelenmiş olması, olgunun biz­zat kendinde bir değer olarak algılandığı akılcı geleneği hatırlatır. Başka deyişle sevgi, bir şey adına var olabilir; herhangi bir üst değere bağlı olarak ortaya çıkar. Aksi durumda sevginin, kendinden öte herhangi bir üst de­ğere bağlanmadan varoluşu, onun bizzat kendinde bir şey olarak var olageldiğini duyurur. Bu durum açıkça şeyleri tüm diğer şeylerden bağımsız biçimde algılama­ya; şeyleri başka tüm şeylerden ayrık bir değer olarak görmeye vardırır. Çünkü sevmenin niçin’inin açıklana- madığı bir yapı var burada. Niçin severiz? Eğer sevgi,iman ve ümide öncelikli bir şey ise, onlardan daha üst bir değer olarak varlık sebebi izaha muhtaç demektir. Ve bu izah, her ne şekilde olursa olsun içinde ilahi ola­na yer verme noktasında cömert görünmüyor. Zira sev­gi, imana öncelenmiş durumdadır. Dolayısıyla insan ile varlık arasındaki ilişkinin ilahi kökenden koparılması yönünde Pavlus’un metninin, özel bir görev üstlendiği söylenebilir. Çünkü sevginin, bizzat kendinde bir de­ğer olarak, bir başka şeyden bağımsız şekilde var ola­bilme yeteneğinden söz edilemez. Sevgi bir sonuç ola­rak karşımıza çıkar. Tam da Pavlus’un ötelemiş olduğu ‘iman’m bir sonucu olarak.

İman, emniyet içinde olma, güven anlamlarına gelir. Yani güven duygusunun ol­madığı yerde herhangi bir inanma eyleminden söz et­mek zor. Güven yoksa kuşku vardır. Kuşku, güvensizli­ğin, emin olmama hâlinin ürettiği bir psikolojiye tekabül eder. Bu yüzden bu iki duygunun -iman ile kuşkunun- bir kalpte barınması mümkün görünmüyor. Çünkü bun­lardan her biri diğerinin yokluğuyla var olabilir. Kuşku doğal olarak sevmeye değil, kaygıya doğru bir seyir iz­ler. Güven ise insanın ontolojik anlamda tüm eksikliğin­den özgürleşmesine, tehlikeden beri tutulmuş insanın, kaygısız, ürpertisiz durumuna işaret eder. Dolayısıyla güvenden sonra sevgiye doğru evrilmeden bahsedebi­liriz. Bu durum bize iman etmenin öncelikli olduğunu gösterir. Ayrıca iman etme, sadece sevmeyi değil, ge­rektiğinde başkaldırmanın da kapısını aralar. O, bir ta­vırdır, haksızlığa karşı durur, soylu bir isyana sürükler, ezilenden yanadır, ne zalimle ne zulümle yan yana ge­lebilir, vakarlıdır, zalime boyun eğmediği gibi zayıfı da korur. Dahası iman, insanın insana kulluğuna karşı çı­kar, onun hür olmasını adeta zorunlu görür. Bu sebeple iman ile hürriyet arasında doğrudan bir ilgi vardır. Sev­gide ise Pavlus’un sıraladıkları var. Sevginin bağışlayla olması elbette munis bir şey. Fakat ondan daha munis olan ise zalime karşı dik duruştur. Bu ise imanın özelli­ğidir.

Pavlus’un sevgiyi imana öncelemiş olması bir ba­kıma sosyal hayatı, imanın başkaldırın ekseninden so­yutlayıp sevginin nerdeyse suya sabuna dokunmayan, zalime karşı sessiz kalan eksenine yerleştirmek gayesi­ni taşır. Başka ifadeyle Pavlus’un en üstün değer olarak gördüğü sevgi, zalimi bağışlayan, mazlumu ise nefretle yok eden bir sevgidir. Çünkü hem zalimi hem mazlumu bir anda bağışlamaktan söz edilemez. Bu her durumda bir haksızlıktır. Yok, eğer bu sevgi mazlumu bağışlama­yı esas alıyorsa bu durumda şu sorulur. Mazlumun ba­ğışlanacak nesi var ki, o zaten mazlum. Geriye kalan ise açıktır. Bağışlanmaya ihtiyacı olan zalimdir, zulmeden­dir, haksızlık eden, cani olandır. Dolayısıyla Pavlus’un sevgisi onları bağışlar. Günümüzde dinin, Batı’da bundan öte bir misyonunun olduğunu söyleyebilmek muhteme­len çok azı dışında herkese komik gelir. İslam’ın merke­ze aldığı imanın ise nerdeyse tek hedefi var: Zalime karşı çıkmak. Haksızlığa karşı dik durmak. Mazlumu, zayıfı korumak. Ve imarım şiirle olan ilgisi de buradan başlar. Şiir, bir şekilde bozulmuş veya kaynağından sapmaya uğramış olan her şeye karşı ontolojik saikle cephe almak gibi bir duruşun sesi olarak vardır. İmanın soylu dik du­ruşu ile şiirin sonsuzluk arayışı ve geçici olana karşı me­safeli duruşu arasındaki yakınlık ilgi çekicidir. Realite, bize imanın, diğer tüm duygulardan öncelikli olduğu­nu açıkça gösterir. Ve merhamet de aynı şekilde ancak imanî bir intisaptan sonra mümkündür. Hâliyle merha­metin olmadığı yerde açıkça ortaya çıkan şeyin şiddet olduğu söylenebilir. Sarkacın bir ucunda merhamet di­ğer ucunda ise şiddet bulunuyor. Şiddeti üreten psiko­lojik evrende hayata ve varlığa nasıl bakılır? Aynı şekil­de merhameti üretecek olan benlik anlayışının duruşu nasıldır? Bu sorular hâliyle merhamet ve şiddetin bes­lendiği psikolojik arka plana değinmeyi zorunlu kılıyor.

Batılı dil, tâ başından iktidar dili olarak kurgulan­mış ve kurulmuş. Bu dil, içinde iddiayı, sahiplenmeyi ve ben’in ötekine karşı hiyerarşik olarak daha da üstte konumlanmasını besleyen psikolojik yapı üzerine inşa edilmiş. Gerek iddianın gerekse ben’in hiyerarşik olarak ötekine karşı üstte konumlanması, sahiplenebilme ye­teneği ile paralellik arz eder. Çünkü benlik denilen şey, önünde sonunda bir sahiplik ile kendini üst konuma ta­şıyabilir. Sahiplenme, mülkiyete geçirme, mülk edinme hâlleri, sahip olunan üzerinde sınırsız tasarruf hakkını da beraberinde getirir. Sahip olunan üzerinde sınırsız tasarruf yetkisi, ben’in kendini ötekine karşı üstte ko­numlandırmasında işe yarıyor. Çünkü sahip oldukları­mız aynı zamanda onlarla ilgili ve onlar üzerinden yapıp eyleyebileceklerimizi de belirler. Sahip olunan her şey, aslında bir iktidar aracı olarak kıymetli görünüyor. Sa­hip olunanlar üzerindeki tasarruf yetkisi de ben’in ken­dini adeta firavun gibi yüksekte algılayabilmesine ze­min hazırlıyor. Burada önemli olan sahiplik iddiasının ben’in iktidarına yarayacak hâle getirilmesidir. Dolayı­sıyla bu da ötekinin yoksulluğu ve yoksunluğuna bağ­lı olarak gerçekleşebilir. Ayrıca öteki üzerinden kendini tanımlama çabası her durumda hiyerarşik bir üstünlük çekişmesine yol açar. Bu durum ise doğal olarak şiddeti besler. Nitekim Derrida’nın yapısökümcü okuması, her­hangi bir şiddete dayanmaksızın öteki olanın inşâ edile­meyeceği tezi üzerine kurulur.

Öznenin tanımlama yap­mak, kavramlar arasında hiyerarşik bir üstünlük kurmak suretiyle var etmiş olduğu öteki, bir şiddete dayanmak­sızın oluşamazdı. Öteki bu yüzden ancak şiddet diliyle kurulabilirdi. Özne ile nesne arasındaki hiyerarşik ilişki de ona göre üretilmiş bir yapıydı. Hayatın her tür kate­goriden önce olduğunu kaydeden filozof aslında dil üze­rinden oluşturulmuş hiyerarşiyi yıkarak, özne ile nesne­nin eşitlenebileceği bir anlam arayışındadır. Derrida’nın düşünceleri, ihtiyatlı olmak kaydıyla belirtelim ki her­hangi bir şiddete dayanmaksızın ötekiyle bir ilişki kura­mayan Batılı düşüncenin ve iktidar üzerine kurulu Batılı dilin eleştirisi olarak okunabilir. Nitekim Batılı düşün­cenin gerisinde Prometeci bir ruhun olduğunu görürüz. Promete, Tanrılardan ateşi ve beceriyi çalarak insanlara armağan etmişti. İnsanlar da bundan sonra yeryüzün­de yaşama becerisine kavuşmuştu. Diğer ifadeyle Batı­lı insan, varlığını Tarın’ya rağmen elde edendir. Hâliyle bu insan tipi, ötekine merhametle bakamaz. Zira kendi varlığını şiddet üzerinden gerçekleştirmiş. Görülen o ki burdan da Garaudy’nin ifadesiyle adeta ‘ben tabiata ait değilim, tabiat bana aittir” düşüncesine ulaşır. Mitolo­jinin devamında Promete, Tanrılardan çaldıklarına kar­şılık cezalandırılır. Bu mitosun sahip olduğu muhayyi­le, Hıristiyan teolojiyi de biçimlendirmiş. Hz. İsa’da hep günahkâr olarak yaşayacak olan insanları, Tanrı’dan ge­tirdiği bağışlanma ile kurtarır. Ve O da Tanrı’dan getir­diğine karşılık olarak çarmıha gerilir. Adeta Tanrı’dan bağışlanmayı getirip insanlara sunan Hz. İsa, onların ba- ğışalanabilir şekilde yaşamalarına imkân sağlamış. Pro­mete efsanesinin yapısal bakımdan Hıristiyan teolojiy­le bu denli uyuşmasının gerisinde Batılı akıl var. Artık bu mitosun sıradan bir anlatı olmadığını görüyor, mi- tik özelliğine rağmen ne denli gerçek olduğunu hayret­le gözlemliyoruz. Bu yapay olan mitosun gerçeğe, ger­çek olan dinin ise yapaya dönüşümüdür.

Batılı aklın ürettiği bu iktidar diline karşı İslam’ın önerdiği bir dil var. Emanet bilinciyle örülmüş olan bir dil… Emanet söylemi, her şeyden önce sahiplik iddia­sında olan kişiyi bu iddiasından uzaklaştırıyor. Ayrıca kişiyi, sahip olduğunu düşündüğü her şeyin kendisine emanet edilmiş şey olduğunu kabul etmeye vardırır. Do­layısıyla kişi, kendisine emanet edilmiş olan şeyler üze­rinde sınırsız tasarruf için yetkili görülmez. Emanet, so­rumluluk duygusuna ve güvenilir olmaya davet eder. Bu durumda kişi sahip olduklarını düşündüğü ya da ken­disine bağışlanmış olan şeyler üzerinde, ben’ini besle­yecek kibirli bir söylemden uzaklaşır. Çünkü sahibi de­ğildir. Sahip olunmayan bir şeyden insan kendine nasıl bir gurur devşirebilir ki. Diğer taraftan emanet bilinciy­le ancak sahip olunan şeyin bağışlanmış olduğu hatır­da tutulabilir. Şiddeti besleyen kültürde sahip olunanlar, kişinin iktidar aracına dönüşüyordu. Emanet bilincinde ise emanet edilenler, kişinin imtihan aracına dönüşmüş oluyor. Dolayısıyla şeyler, ya bir iktidar ya da bir imti­han aracı olarak karşımıza gelirler. Sonuç olarak bir ik­tidar aracına dönüşmüş şeyler üzerinde tasarruf yetkisi bulunan ben’in, varlığa karşı rikkatli bir bakışından söz edilemez. Çünkü ben’in sahiplik iddiasında bulunabil­mesi, ötekinin zaafiyetine bağlı olarak mümkündür ya da değildir. Ben’in, ilahi otorite önünde herhangi bir id­dia sahibi olmaktan beri durabilmesinin yolu da bu ne­denle öncelikli olarak şeyler üzerinde tasarruf yetkisinin kırılmasıyla mümkün hâle gelebilir. Birçok tasavvuf ehlinin, nefis terbiyesi ile ilgili başvurduğu usullerden biri de ilgili kişinin nefsini kıracak işlerde çalıştırılmasıydı. Bu yöntemle, kişi hangi konumda görev yapıyor olur­sa olsun yaptığı işin bir nevi onun imtihanı olduğu ona hissettirilmiş oluyordu. Diğer ifadeyle insanın konumu da emanet bilinci çerçevesinde şekilleniyordu.

Emanet ve iktidar söylemleri arasındaki fark üzerin­den merhamet ve şiddet kavramlarına doğru bir yol hari­tası var. İlki, kişiyi iddia sahibi olmaktan özgürleştiriyor ve elindekiler üzerinde sorumlu davranma duygusuna ulaştırıyor; İkincisi ise kişiyi iddia sahibi olmaya ve elin­dekiler üzerinde sınırsız biçimde tasarrufta bulunmaya yönlendiriyor. İlki tevazua, İkincisi ise kibre dayanak oluşturuyor.

Sonuç olarak emanet ve merhamet arasındaki bu doğ­rudan bağ, şiirin kimliğine ilişkin bir işaret taşıyor. De­nebilir ki şiirde, hakikate duyulan iştiyakın gizli izleri barınır. Şairin de ontolojik olarak hakikate duyduğu bir yakınlık var. Çünkü daha çok firavun olmak hevesi üze­rinden var olan bir şiirden – sanattan söz edilemez. Özün­de her sanat şubesi bahsimiz gereği şiir, dünyanın insa­na yetmezliği konusunda bir emare üzerine inşa edilir. Yani şiir, elde olanın, insanın mutlak mülkiyetinde ol­madığının izinde yürür. Dolayısıyla şiirin merhametle, geçici olandan yüz çevirmeyle yakınlığı var.

      ^{İsmail Süphandağı – Dil,Şiir,Hakikat,syf:141-152}