Edebiyat | İlim Cephesi

Doğu – Batı Arasında Roman

Arif — Sat, 22 Mar 2025 22:12:07 +0000

11 Ocak 2021

Sadettin ökten: Geçen toplantıda konuştuğumuz üzere Ebru Hoca romandan, Ali Hoca şiirden bahsedecekti. Biraz umumî konuşalım. Nedir, ne değildir? Şiir nedir? Ne düşünüyorsunuz? Yeni şiir nasıl bir şey? Biraz bunları konuşalım. Yeniliklerden, son gelişmelerden bize biraz haber verin. Ne oluyor, ne bitiyor?

Ben bu toplantılara başlarken “sanatkâr” ile başlayayım demiştim ama Cihad Hoca “güzel” üzerinde durabilir miyiz dedi. Güzel ile başladık. Fakat benim zihnimde “sanatkâr” bir proble- matik olarak duruyor. Benim önerim şöyle bu akşam için, biz önce Ebru Hocayı dinleyelim. Sonra vakit ve enerji kalırsa bir miktar ben “sanatkâr” hakkındaki düşüncelerimi veya sorularımı sormaya başlarım diye düşünüyorum. Ebru Hocam roman hususunda bize neler söyleyecek, dinleyelim bakalım. Roman konusu benim zihnimde çok mahkûm ettiğim bir konuydu. Özellikle 50’li, 60’11 yaşlarda. Sonra yaşlanınca galiba biraz yumuşadım. Bakalım Ebru Hoca nasıl bakıyor romana? Benim itirazlarım hala geçerli mi? Veya çok mu öznel, onu bir anlayalım.

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, ben romanı ne savunma ne yerme noktasında olayım. Önce bilimsel açıdan bakmaya çalışacağım. Siz geçen ders bir soru üzerinden bu konuyu açmıştınız. Romanla, bizdeki bölünmüşlük arasındaki ilişkiden bahsedip söz konusu bölünmenin romanla ilgili olan yönüne dikkat çekmiştiniz. Romanla bizdeki geleneksel tahkiye metinleri arasında nasıl bir ilişki var? Roman üzerine konuşmak hem çok kolay, hem de çok zor. Kolay, çünkü hepimizin yakından bildiği, gördüğü bir tür. Aramızda roman okumayan yoktur, zannediyorum. Aşinayız bu türe. Şundan dolayı zor; tarife gelmeyen bir tür. Zira tek tip bir roman yok. Muhteva ve şekil olarak çok farklı metinlerin hepsine roman diyoruz. Ama hepsi birbirinden çok farklı. Bize özgü de bir zorluğu var ki; kökleri Batı ya ait ve Batı patentli bir tür. Bize ait değil. Bir zorluk da buradan kaynaklanıyor. Diğer edebî türlere göre daha tartışmak. Zemini daha kaygan. Bu durum başlangıç dönemlerinde Avrupa’da da bizde de böyle. Orada da roman, edebiyat ve sanat çevrelerine, topluma kendisini kolaylıkla kabul et- tirememiş. Başından itibaren biraz üvey evlat muamelesi görmüş. Bu durumun Batı’daki gerekçeleri bizdekinden daha farklı. Burada çok büyük başlıklar açmayacağım. Çünkü büyük başlıklar büyük beklentilere yol açıyor. Basit bir soruyla yola çıkacağım. Her şeyden önce roman nasıl bir şeydir?

Zannediyorum hepimizin romanla ilgili müspet ya da menfî bir intibaı vardır. Bu soruyu cevaplarken durduğumuz nokta çok önemli. Topyekûn kötü diyerek reddetmek ki, hocam da söylemişti; bu en kolay olanı. Bugünün inşam, kendisini romanla ifade edebilir mi? Yoksa başka bir türe mi ihtiyacı var? Diğerlerine nazaran, tam da bugünün insanım anlatacak tür, roman mıdır? Biz bugün İnsanî ve toplumsal durumları, gazelle, mesneviyle ya da kasideyle anlatabilir miyiz? Klasik edebiyattan hangi noktadan itibaren koptuk? Çünkü Türk Edebiyatında Daryush Shayeganın söylediği gibi Yaralı Bilinç meselesi var. Özellikle biz edebiyat eğitiminde, edebiyat tarihini anlatırken ne yazık ki uzun süre klişeler ve ezberler üzerinden ilerledik. Çünkü bize de öyle anlatılmıştı. Yeni edebiyat, eski edebiyat, halk edebiyatı şeklinde sunî bölümlemeler içine hapsedilmişti Türk edebiyatı. Bu da birtakım kopukluklara sebep oldu. Hâlbuki normal şartlarda, türlerin birbirini beslemesi gerekiyor.

Bir silsile gerekiyor, her şeyden önce. Batı ya baktığımız zaman, Batıdaki silsilede; mitler, romanslar, hiciv metinleri ya da satirik metinler, şövalye hikâyeleri ve bunların üstüne bina edilen romanlar var. Bizde de bu sırayla bakmak gerekirse, yine mitolojik metinler, destanlar, halk hikâyeleri, masallar yani tahkiye dediğimiz alanı oluşturan metinler, nihayetinde bir aşama olarak roman. Acaba bunları birbirine eklemleyebilir miyiz? Bizde geleneksel bir hikâye varken, onun ardından romanla devam edebilir miyiz? Yoksa onların arkasına romanı eklemek, edebî geleneğe muğâyir bir şey mi olur? Roman kendisinden önce gelen türlerden hangi açıdan farklıdır? Bu soruları cevaplayabilmek için romanın doğasıyla ve çıkış şartlarıyla alakalı noktalara biraz bakmak lazım. Özellikle Batıda romanın doğuş şartlarına bakmak lazım.

Batıda roman Robinson Crusoe’larla ve devamında Ulyssese gelen çizgiye kadar çatışma zemininde ortaya çıkan bir edebî tür. Orta sınıfla, sonrasında burjuvaziyle desteklenir, sanayi devrimi ve matbaanın icadı gibi dinamiklerden etkilenir. Evveliyatında Reform ve Rönesans hareketleriyle bir takım düşünce hareketlerinin ortaya çıkardığı veya çıkarmak zorunda kaldığı bir sürecin sonucudur.

Bize baktığımızda bu dinamiklerin hiç birisi söz konusu değil. Bizde Tanzimat Fermanı dediğimiz sunî bir milat var. Örneğin, edebiyat tarihçilerimizin bir kısmı Yeni Türk Edebiyatını o noktadan başlatırlar. Ferman okunur ve ertesi gün sanki birdenbire yeni bir edebiyat husûle gelir gibi anlatılır. Bu çok çarpık bir bakış açısıdır. Halbuki Yeni Edebiyat için Tanzimat çok da sahih bir milat olmaz. Edebiyattaki yenileşmeyi belki Karlofçaya kadar geriye götürmek lazım, belki çok daha önceye. O aradaki geçiş döneminde ne oldu da edebiyatta bir makas değişimi yaşandı. O Aşık Ömer ve devamındaki sanatkârlar yeni bir şiir atılımı, yeni bir hikâye atılımı yapamadılar. Birdenbire edebiyat sahnesinde Namık Kemal, Şinasi gibi yazarları görmeye başladık. Burada zihniyet anlamında sıkıntılı bir durum var. Romanın Türk Edebiyatı’ndaki ilk örneklerine baktığımızda da Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat, İntibah gibi romanları görürüz. Bunları ilk roman örneklerimiz diye gururla sunarken, bunların öncesindeki mesela Dede Korkut Hikâyeleri ya da diğer mensur hikâyeleri görmezden geliriz.

Vakanın kurgulanması, ka- rakterizasyon ve diğer kurmaca teknikleri açısından herhangi bir Dede Korkut Hikâyesini alıp yanma da Tanzimat romanını koyduğumuzda bu mukayeseyi rahatlıkla yapabiliriz. İkisinin arasında çok ciddi bir seviye farkı var. Dede Korkut Hikâyelerinin tahkiye geleneğimizin hafızasını oluşturan önemli ve yetkin metinler olduğunu söyleyebiliriz. Bizde ilk roman örnekleri hakikaten son derece acemice yazılmıştır. Ne halk hikâyesinin devamı olabilmiş ne modern Batı hikâyesinin formunu yakalayabilmiş. Tabii ki burada iyi niyetli çabalar da var. Mesela Ahmet Mithat Efendi; diğer adıyla Yazı Makinesi ya da Hâce-i Evvel. Ahmet Mithat Efendi bir müddet tahkiye ile modern romanı sentezlemeye çalışıyor. Metinlerine özellikle Letâif-i Rivâyât serisine baktığımızda bu durumu görebiliriz. İntibah’a geldiğimizde ve sonrasındaki Servet-i Fünun süreci ile roman çok farklı bir noktaya evriliyor.

Hocam da kendi okuma macerasından hareketle dikkat çekmişti, söz gelimi bugün, Türk romanında çıkış noktası belki modern romanın profesyonel anlamda ilk örneği olarak Halit Ziyayı gösterirler. Ama Halit Ziya romanına baktığımızda muhteva açısından bize son derece yabancı olduğunu söyleyebiliriz. Oysa Tanzimat romanındaki acemiliklere rağmen orada en azından, halk hikâyesindeki karakterlerden, mitolojik metinlerden devşirilen ya da adapte edilen, meddah geleneğinden gelen birtakım unsurları görürüz. Ama Halit Ziyanın romanları, mesela Aşk-ı Memnu, Kırık Hayatlar hem ev içi ortam hem dış mekân olarak yabancıdır hem de zihniyet düzleminde farklı bir dünyanın anlatımı vardır. Demek ki gittikçe roman dediğimiz tür bizden uzaklaşan bir noktaya geliyor. Tanpmarm 1930’larda söylediği gibi: “Kim olursak olalım, nasıl yetişirsek yetişelim, hayat tecrübemizin mahiyeti ve genişliği ne olursa olsun, bizim ağzımızdan hâlâ okuduğumuz frenk romanları konuşmaktadır.” Ne kadar iddialı olursak olalım, bizim ağzımızdan Frenk romanları konuşmaya devam ediyor.

Bir müddet böyle. Millî edebiyatta tabi ki siyasî şartların etkisiyle romanda farklı bir didaktizm ya da millî romantizm dediğimiz bir etki kendisini hissettiriyor ki burada teknik de arka plana itiliyor zaten. Çünkü ölüm kalım meselesi diyebileceğimiz hadiseler cereyan ediyor. Büyük bir devletin yıkılma süreci. Millî mücadele dönemi. Burada roman tekniğinden ziyade temalar ön plana çıkıyor. Takip eden süreçte Peyami Safalarla, Tanpınarlarla, Oğuz Ataylarla artık modern anlamda Türk romanının gelişmeye başladığından bahsedebiliriz, örnek olarak belki bizim bugün dünyaya sunabileceğimiz bir romanımız var mı diye sorduğunuzda ben naçizane bu soruya olumlu yanıt verebilirim. Evet var. Bugün Türk romanı kendisini bulmaya başladı. Ama uzunca bir süre bu doku uyuşmazlığını yaşadık. Bugün belki de çağın gerekleri, bizi romanın olduğu noktaya sürükledi. Bugün artık bir ifade vasıtası olarak roman gerçeğinden bahsedebiliriz.

Zannediyorum Hocamızın bugün romandan bahsetmemizi istemesinin sebebi romanla ilgili kafamızdaki soru işaretleri üzerine düşünme fırsatı sunmak. Birkaç yıl evvel, kutsalın edebiyatta işlenme biçimi üzerine bir çalıştay yapılmıştı. Oradaki temel soru şuydu: “Hazret-i Peygamberi romanla anlatabilir miyiz?” Sonra da seri olarak devam etti bu etkinlik. Şiirde anlatabilir miyiz? Ya da güzel sanatlarda anlatabilir miyiz şeklinde. Romanla ilgili oturuma katılmıştım. Orada ekseriyet; roman türünün Hazret-i Peygamber’i anlatmak için uygun olmadığı kanaatinde birleşti. Buna mukabil birkaç tane muhalif görüş de vardı. Bilhassa yazarlardan. Olumsuz bulanların gerekçesi şuydu: Cemil Meriç’ten itibaren; eleştirel yaklaşmam merkezinde, roman, mahremiyetin ifşâsı, insanların yaralı yönleri, aşağı ve günahkâr yönlerini anlatır görüşü yer almaktaydı. Yani bir yanda eşref-i mahlûkat vurgusu var, diğer tarafta Kemal Tahir’in söylediği gibi “İnsanın çıkışsızlığa düştüğü yer var. Orada bocaladığı nokta var. Böyle bir form içerisinde Hazret-i Peygamber nasıl karakterize edilebilir? Nasıl an- latılabilir?

Romanın tırnak içerisinde şöyle bir “esnek” yapısı var. Jacques Derrida edebiyatı tarif ederken söylüyordu; “Herkesin, her istediğini söyleyebileceği tuhaf bir kurum, roman her konuda yazılabilecek bir tür.” Böyle bir alanda bir kontrol mekanizmasının olmaması, kutsalın burada, bu şekilde dile getirilmesi birtakım sakıncalar doğurabilir. Bugün piyasaya baktığımızda eleştirilen tarzda yazılmış romanlar görebiliriz. Hazret-i Peygamber’in anlatılması noktasında, amaç belki daha iyi tanıtmak, genç kuşaklara sevdirmek gibi masumane şeyler olsa da roman formu kutsala zarar veriyor. Çünkü kişiyi zaaflarıyla birlikte anlatması gerekecek, ki ortaya çıkan örneklerde de ne yazık ki böyle savrulmalar var. Yani benim de kanaatim romanın kutsalı anlatması noktasında yetersiz kaldığı yönündedir. Yeni bir türe ihtiyaç var. Ya da eldeki anlatma imkânlarının revize edilmesi lazım. Daha farklı türlerle anlatmayı deneyebiliriz. Birkaç cümle geriye dönecek olursak. îfşâ meselesi bizim romana temkinli yaklaşma sebeplerimizden bir tanesi. Cemil Meriç iyi bir roman okuru olmakla birlikte roman üzerine değerlendirmeleri var.

Der ki; “Divan Edebiyatı’nda niye roman yok?” Ve sorar; “Niçin olsun ki?” Buna inanmıyor zaten. Batının ilk romanlarından çeviri yoluyla gelen örnekler verir bize. Topal Şeytan örneği üzerinden gider. Romanın varlığını; evlerin yatak odalarına kadar giren, mahremiyeti ifşâ eden, yozlaştırıcı, bozucu bir etken olarak görür. Ve orada der ki; “Osmanlı nrn ne iyileştirilmeye muhtaç yaraları vardı ne de o yaralarını teşhir etme hastalığı.” Cemil Meriç’in bu sözleri sarf ettiği dönemdeki roman algısıyla, bugünkü çok farklı. Bugün belki böyle bir noktadan hareket edemeyiz. “Roman sadece mahremiyetin ifşası mıdır?” diye düşünebiliriz. Ama kesinlikle bir gözetleme kültürü veyahut mahremiyeti açığa çıkarma yönü olmakla birlikte insanın iç gerçekliği de romanın üzerinde durduğu konulardan biridir.

Mesela roman nedir? sorusuna cevap arayan tanımlara baktığımızda, bunlar arasında benim çok beğendiğim bir tanım vardır. İsrail Edebiyatından, Amos Oz diye bir yazarın yaptığı tanım. Okuyan hocalarımız vardır. Ben de yeni okumaya başladım. İsrail meselesi ile ilgili, İsrail politikalarını eleştiren de bir yazar Oz. Şu andaki intihalarıma göre söyleyecek olursam, romancılığı da çok iyi. Onun bir edebiyat tanımı var: *Edebiyat ve dedikodu kuzendir. Yani amca çocukları, çok benzerler birbirlerine ve her ikisi de meraktan doğar. Fakat aralarında bir fark vardır. Dedikodu, komşunun penceresinden bakma dürtüsüdür. Edebiyat ondan daha fazlasını verir. Edebiyat, size dünyayı komşunun penceresinden görme imkânı sunar. Hatta size komşunun penceresinde durup, kendinize komşunun penceresinden baktığınız gibi bakma imkânı verir.” Aslmda romanın bugünün insanını cezbeden tarafı kişiyi hem kendisiyle karşılaştırması hem de son derece yabancı bulduğu öteki ile karşılaştırabilmesidir. Bunu yapabilecek başka bir vasıta var mı? Ona bakmak lazım.

Herkes kendi okuduğu yazarlar üzerinden düşünebilir. Asırlar öncesiyle hiçbir zeminde karşılaşma imkânımızın olmadığı kişilerle ve olaylarla diyalog kurma imkânı vermesi. Romanı hep ifşâ, mahremiyet ve yozlaştırıcı etki üzerinden değerlendiriyoruz ama bir de bugünün insanına sağladığı imkânlar var. O yüzden iki taraflı baktığımızda belki sağlıklı bir kanâate ulaşmak mümkün olabilir. Ama romanın tabi ki kutsal örneğinde verdiğim gibi modernizmin bir ürünü olması ve modernizmin de kutsalı reddetmesi sebebiyle bize yabancı gelen yönleri de olabilir. Roman, tutamak arayışı içinde olan insanın bocalayışını anlatır ama ona bir tutacak nokta da sunmaz. Bunlar belki de bizim anladığımız ve inandığımız değerlerle ters düşüyor. Böyle bir edebî form, belki de bizde çok kabul görülmüyor. Çünkü arayış üzere bu dünyadaki yolculuğunu devam ettiren ve belli değerler üzerinden bu yolculuğu anlamlandırmaya çalışan bir toplumda insanın sürekli, pürüzlü yönlerinin ve düşük yönlerinin anlatılması eşref-i mahlûkât kabulüne ters düşüyor.

Emile Zola ve takipçilerinin realist, naturalist romanlarda yaptıkları gibi. Belki Hocamızın da şerh koymasının sebebi temelde bunlardan kaynaklanıyordur. Ama Aslında Bir Sanat Var kitabında kıymetli hocamızın bir ifadesi var. Orada diyor ki; “Zihin ve gönül dünyamızda medeniyet tasavvurumuz diri ve güçlüyse, kendi sanatımızı tanır ve duygusal alanımızda o sanatla ilişki kurarak bir huzur ve zenginlik kazanırız.” Zannediyorum romanla bizim baştan beri problemli olan ilişkimizin temelinde böyle bir aşinalığın olmaması yatıyor. Hocam kitabında konuyu iki temsil üzerinden ele alırken orada Wilhelm örneğini veriyordu. O çok ufuk açıcı bir örnek. Eğer roman okuma noktasında bu soruyu sorarsak nasıl bir cevap alırız? Çünkü Sadettin Hocamız Wilhelm ve yerli olan diğer çağdaşını resim ve musiki üzerinden örneklendiriyor. Ama roman noktasında baktığımızda acaba, Wilhelm romanları okurken, onun karşılığında biz ne okuyorduk? O ihtiyacı nasıl karşılıyorduk?

Sadettin Ökten: Mesnevi okuyorduk ve pilav yiyorduk, efendim. Bu arada Malatya bu sunumdan sonra bir kere daha renklendi.

Ebru Burcu Yılmaz: Estağfirullah Hocam.

Sadettin Ökten: Maşallah, çok çok güzel. Bu yeni Türkiye. Çok memnun oluyorum. Çok şükrediyorum. Üniversiteler, hocalar, ofisler, kitaplar ve zihinler. Üst tarafını geç. Bu çok mühim bir şey. Devam buyurun efendim.

Ebru Burcu Yılmaz: Estağfirullah, Hocam ben nereden devam edeceğimi de bilmiyorum. Daldan dala atladığımı konuya hâkim olanlar da fark etmiştir. Bazen geri dönüşler yapacağım, bazen ileri saracağım. Çünkü mesleğim ve alanım gereği romanın savunusunu da yapacağım. Kurmacayı, Gregory Jusdanis’in Kurgu Hedef Tahtasında kitabından mülhem hedef tahtasına yerleştiriyoruz ama bir yandan savunusunu da yapmak zorundayız. Çünkü bu bizim mesleğimiz ve bir materyal olarak da romanı kullanıyoruz. Mesela çoğu hocamız, arkadaşımız biraz temkinli yaklaşır psikanalitik meselesine. Ama romanın dayandığı noktadır o. İnsanın iç gerçekliğinin, iç çelişkilerinin dışa vurulması. Hatta Freud, psikanalitik analizler yapabilmek için gerçek hastaların yanı sıra Dostoyevski romanlarını kullanır. Bugün tabiî ki insan psikolojisini anlamak için Freud tek başına yeterli değil. Onun bir dönem, bir ekol olarak ortaya koyduğu tespitlerinin aşılması da gerekir. Bir yol açtı diyelim. Ama Milan Kundera, Roman Sanatı kitabında diyor ki “Roman, bilinçdışını Freud’dan önce, sınıf mücadelesini de Marx’dan önce tanımıştı.” Yani romanın bir öngörüsü var. Romanın muhtevasını oluşturan, o sanatsal içerik, edebî form tarihsel sıralamaya baktığımızda, politik olandan daha önce geliyor.

Sadettin Ökten: Çünkü sanatkâr sezgisi işte o. Sanatkâr hadiseyi daha olmadan seziyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Bu önsezinin yanı sıra, bir de şöyle bir tarafı var. Yüzyıllar önce yazılmış bir metin, -eğer klasik bir metinse- bugünün insanı üzerinde çok daha etkili olabiliyor. Okurun kendinden bir şeyler bulabilmesi ya da yeni bir yorum getirebilmesi metnin etkisini artırıyor. Metnin yorumlarla kendi alt metinlerini üretebilmesi nasıl mümkün olabiliyor? Eğer romanı sadece bir özel hayatın ifşasından ibaret bir forma indirgersek diğer gerçekliğini bir tarafa atmamız gerekir. Hâlbuki, roman da kendi içinde çok devingen, çok hareketli bir tür. Örneğin Realist roman… Gerçeklik, aslında roman üzerine tartışmaların ve ayrışmaların odağında yer alan bir konu. Realistler, modernler ve post- modernler gerçeklik noktasında çok farklı düşünüyorlar. Mesela bazı romanları elimize alırız.

Yazar bize her şeyi hazır olarak verir. Biz yazarın sınırları içinde kalırız, İyiler ve kötüler de yazarın bize yansıttığı noktadan görünür. Felatun Beyle Rakım Efendi gibi. Yazar, Felatunü yerer, Rakım Efendiyi ideal tip olarak ön plana çıkarır. Hâlbuki bize bıraksalar belki bizim açımızdan ideal değildir ama Ahmet Mithat Efendi nin kayırmalarıyla tematik bir güç ola-rak olumlu mevkiye yerleştirilir. Romanda iyiler ve kötüler nettir. Ve bize olması gerekeni söyler. Bir mesaj verir. İdeal bir dünya ta- sarımı sunar. Ama bir süre sonra modernist romana geldiğimizde aslında meselenin bu kadar da net olmadığı; gerçeğin bir kişinin, bir metnin, bir teorinin, ideolojinin ileri sürdüğü kadar köşeli olamayacağını görüyoruz. Devamında postmodernizmin ka- otik ortamında mutlak gerçeğin reddiyle sorgulama devam ediyor. Metinler de bu doğrultuda değişiyor.

Demek istiyorum ki çağın ruhu ve hadiseler edebî formları da şekillendiriyor. O yüzden baştaki soruyu sordum. Bugün biz niye gazel yazmıyoruz? İmkânı olanlar aruz veznini kullanıp yazabilir. Belki yazanlarımız da vardır. Ama bugünün modern inşam neden Mesnevi ile değil de romanla kendisini anlatıyor ve anlıyor? Hepimizde değişmeyen, devirler değişse bile değişmeyecek olan şey, anlatma ihtiyacı ve yazma ihtiyacıdır. Ama bu ihtiyaç biçim ve vasıta değiştirmiş durumda. Hatta öyle bir noktaya geldi ki, hız çağı diyoruz. Modern hayat diyoruz. Bugün üç, beş kelimelik hikâyeler yazılıyor. “Küçürek Hikâye” dediğimiz, minimal hikayeler.

Batıda “flash fiction” deniyor. Nedir? Mesela; “Çaresiz bir köpeği evlat edindi.” Bu bir hikâye. Sadece bu kadar. Ya da “Satılık bebek patikleri, hiç kullanılmamış.” Ernest Hemingway in küçücük bir hikâyesi. Bazılarımıza saçma gelir. Ben de ilk okuduğumda, edebiyatın zarar göreceğini düşünüyordum. Ama uzun süredir Türk Edebiyatında da küçürek öykü yazılıyor. Edebiyata henüz bir şey olmadı. Bu da bir söylem biçimi. Hız çağında, fast foodlaşan çağda, insanların ciltler dolusu kitap okumaya, roman okumaya sabrı, tahammülü ve enerjisi yok. Ama aynı etkiyi yakalamak istiyorlar. O zaman çok daha minimal metinlerle bunu nasıl yapabiliriz diye düşünüyorlar. Küçürek öyküler, short storyler bir imkân olarak değerlendiriliyor. Biz bugün sadece romanı tek boyutuyla değerlendirirsek, bu konuya bakarken biraz yaya kalmış oluruz. Ama tabi ki sebeplerini ortaya koyarak bize son derece yabancı bir tür olarak da değerlendirebiliriz.

Sadettin ökten: Ben bir şey sorayım, isterseniz. Peki, insan-lar flash fiction’ı; “Satılık bebek patikleri, hiç kullanılmamış.” bunu okudular. Bundan bir hikâye çıktı. Peki, kalan zamanlarında ne yapıyor bu insanlar? Yani gün kısalmadı, 24 saat.

Ebru Burcu Yılmaz: Yine minimal bir hayat yaşıyorlar, Hocam. Küpler, kısa filmler seyrediyorlar.

Sadettin ökten: Bir manada tâbi oluyorlar. Çağımızın insanı, hele bu sanal âlem, sizi tamamen köleleştiriyor, önce duyu organlarınızı, sonra duygularınızı, sonra da kalbinizi köle haline getiriyor. Bu modernizmin vardığı bir nokta. Muhtemelen postmodern- ler buna karşı çıkıyorlar. Peki, biz buna hikâye mi diyeceğiz? Bizim pozisyonumuz ne olacak? Çünkü zaman değişmedi. 24 saat yine zaman. Buna karşılık ömrümüz uzadı. Daha çok vaktimiz var, bu dünyada. Dolayısıyla kalan zamanda ne yapıyoruz? Küp mi seyrediyoruz? Başkalarının çektiği ve kurguladığı. Bir de bu son olaylardan sonra iyice netleşti hadise. Bir büyük akıl veya bir büyük akıllar zümresi; sizin ne seyredeceğinizi ve hangi senaryo içinde seyredeceğinizi belirliyor ve sizi yönlendiriyor diye düşünüyorum.

Peki bir sorum daha olacak. Sadece mahremin ifşası değil roman. Bir kader çiziyorsunuz. Zaman, mekân ve şahıs belirterek, bir kader kurguluyorsunuz. Benim bir itirazım da ona. Belki o mahremin ifşasından daha da önemli bir itiraz bu. Yani kaderi kurgulamak Siz kulsunuz ama kader kurguluyorsunuz. Beni bu noktaya getiren, Necip Fazıl Beydir. “Bir Adam Yaratmak, Reis Be/ tiyatrolarıyla. Hakikaten bu gücü size vermiş. Bu anlattığım şey, İslam medeniyet tasavvuru açısından bakınca bazı endişeler ortaya çıkıyor. Tabi ki kurgulayabilirsiniz. Ama dikkat edin o çok zor bir iş, yani kader kurgulamak. Bizim klasik, sizin tahkiye dediğinizde gayet hoş bir üslup vardır. Yani umumiyetle zaman ve mekân fazla belirtilmez. Tip de belirtilmez, isim de verilmez. Özne de birisi Keloğlandır mesela, Nasreddin Hocadır filan. Deli Dumruldur, böyle birisidir. Ama anlatmak bir ihtiyaç.

Mesela şeyi merak ediyorum. Batı dünyasında ne bitince roman ortaya çıkıyor? Yani bir şeyin sona ermiş olması lazım. Ki roman onun yerine gelen bir şey.

Ali Cançelik: Hocam, tam dediğiniz yer ile ilgili Mustafa özel’in bir tespiti var. Onu paylaşayım, müsaadenizle: “Roman gerçeklerle dolu hakikatsiz hikâye. Büyüden arındırılmış dünyanın trajik destanı. Büyüsüz dünya, yeni aklın hurafesi. Roman, bu dünyaya ses veriyor. Ses değil, çığlık. Sarsıyor ve cezbediyor. O kadar etkili ki, cezbeye tutulmuş Müslümanlar artık roman tadında siyer kitapları yazıyor Bu, Mustafa Özel’in bir kitabından alıntı.

Sadettin Ökten: Bu da güzel bir katkı, tabi bu biraz edebî bir katkı, hem sanat boyutu var. Batı duygusunda özellikle, Batı insanının duygu dünyasında bir şey bitti ki, oraya roman geldi. Biten şey büyü değil bence. Belki bunu tespit etmek, bakmak lazım. Nasıl bir şey olduğu? Bu geçiş nasıl gerçekleşti?

Ben epey roman okudum. Bu okumalar en son ellili yaşlardaydı. İlk sene külliyat okudum. Sonra oradan ayrıldım. Bizimkilere de baktım. Lise çağımda Yakup Kadriler, Reşat Nuriler filan. Bunlar güzeldi, enteresandı, hoştu. Bilgi ediniyorsunuz, o önemli. Ama o bilgi nasıl bir bilgi? Romancının gözünden görünen bilgi. Mesela bir kültür tarihi, bir medeniyet tarihi, bir iktisat tarihi değil. Romancının gözünden görünen bilgiyi ediniyorsunuz. İşte o Fransız romanına, Hugo estetiklerine bak. Hatta bugün böyle kendi kendime düşünürken 12-13 yaşlarımı hatırladım. Annem bilmeden bana Steinbeck’in Fareler ve İnsanlarım almış. Hiçbir şey anlamamıştım. Annemin de hoşuna gitmiş herhalde, bu çocuk okur, hoşuna gider filan diye. Sonra Gazap Üzümlerim birkaç defa okudum. Bir şeyler öğreniyorsunuz, öğrenmiyor değilsiniz. O da doğru. Ama bu kader çizme, o beni çok ürkütüyor. Bu Mikelanjelo’nun Musa heykeline, “hadi konuş” diyerek çekici atmasına benziyor. Öyle derler. Biraz da ona gidiyor sonunda iş diye düşünüyorum. Ve insanları bu açıdan etki altına alıyorsunuz.

Romancı biraz da böyle. Ebru Hoca, Hemingway’den bahsetti, biliyorsunuz o sonra yazamaz hale geliyor. Çünkü artık insanlara bir şey söyleyemiyor. Sonunda da intihar ediyor. Çok kaliteli bir adamdı. Yazamadığı için intihar ediyor, tekrarlamıyor kendisini.

Ben romana şöyle bakıyorum şu anda, bana ait değil. Bakın bize demiyorum. Öznel konuşuyorum. Bana ait değil ama toplu- mumuzun bir realitesi. Ne olduğunu bileyim. Haram olduğunu bile bile içen olabilir. Ama haram iyidir diyemez. Böyle bakıyorum. En son Orhan Pamuk un Karını okudum. Rahat bir on beş sene oluyor. Cevdet Bey ve Oğullan nı okumuştum, bir de onun Benim Adım Kırmızısı onu okudum. Sonra artık daha başka roman okumadım. Ama oku derseniz, okurum.

Beykoz Üniversitesinde tanıdığım çocuklar var. Onlara da Thomas Manriın Buddenbrook Ailesi ni okuyun demiştim. Bu sonbaharda korona çıkmadan, yani ikinci dalga başlamadan önce. Onlar da okumuşlardı herhalde. Ama gidip konuşamadık tekrar. Mesela siz ne önerirsiniz bize? Roman okuyun derseniz, aldırayım ve okuyayım. Ben kendimi anlattım, siz roman doktoru olun, ben de hasta olayım, deyin ki bana şu romanı okuyun.

Ebru Burcu Yılmaz: Roman tavsiyesinden evvel biraz önceki kader meselesini de birbirine bağlayarak cevap vereyim Hocam. Kader kurgusu tespitinizle konuyu çok güzel açtınız. İşaret ettiğiniz her bir nokta, ayrı bir çalışma konusu olur. Ben de notlar aldım. Umberto Eco’nun Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti diye küçük bir metni var. Burada kader meselesi ile ilgili diyor ki “Biz niye roman okuruz? Çünkü başka hayatlar üzerinden kendi kaderimizin bilinmezliklerine dair ipuçları yakalamak için.” Belki de o kader kurgusu insanları cezbediyor.

Sadettin Ökten: Tabi, siz Tanrı’yı bu resimden çıkarırsanız, yarını merak edersiniz. Geçen gün Haşan Beye bir şey söyledim. Çok hoşuna gitti, Haşan Bey’in. Bir Müslüman gözünü açtığı zaman, sabah namazından sonra, “Yarabbi bugün hangi tecelliyatla karşı karşıya kalacağım.” der. Ya Bismillah deyip işine koyulur. O merak etmez yani, Umberto Eco ne diyor, öteki ne diyor diye. Allah’ım bugün bana hangi tecelliyatı gösterecek, ne gösterecek diye merak eder. Bu böyledir bizim için. Haşan Bey’in pek hoşuna gitmişti. Ama dediğiniz doğru, herkes de Müslüman değil. Böyle insanlar da var. Kendi kaderimi acaba oralarda yakalayabilir miyim veya inşa edebilir miyim? Bu da güzel zira kaderle kesişen bir merakın ürünü veya çözümü olarak karşımıza roman geliyor.

Haşan Taşçı: Kaderi tayin etme meselesi, Macbeth’de de var.

Sadettin Ökten: Biliyorsunuz bu irade ile kader çatışması, Antik Yunan tragedyalarında da var. Ben yaparım diyor adam. Hakikaten yapıyor, sonra da yapamıyor. Bugün de devam ediyor işte, dünyada olanlar budur. Küreselciler “Biz yeni bir dünya inşa edeceğiz.” diyorlar. Ben de “Allah izin verirse yaparsınız. Ama siz yapmıyorsunuz, izin verirse yapıyorsunuz.” diyorum kendi kendime. Bir profesör “Yağmur yağacak” diyor. Ben de “Allah ‘yağ’ derse yağar.” diyorum. Böyle bir dünyada yaşıyoruz.

Ebru Burcu Yılmaz: Romanı ortaya çıkaran koşuldan bahsettiniz.

Sadettin Ökten: Bu bir süreç. Yeni bir anlayış geliyor Roma ya. Hıristiyan, Saint Paul öğretisi filizleniyor, insanlara bir şey söylüyor. Ama Roma, çok güçlü ve çok baskın. Bir şeyler eksik ki, bu alttan bir penetrasyon bir yayılma oluyor. Üç asır sonra, Roma bunu legal öğreti kabul ediyor. Bakın din demiyorum, öğreti kabul ediyor. Din olarak tabi ki. Sonra bu yayılıyor, yedi yüz sene sonra görünür hâle geliyor. Büyük katedraller yapılıyor. Yeni bir zihniyet ve bir duygusallık, bin sene içinde o muhteşem katedralleri ortaya çıkarıyor. O yapıldıktan sonra, -ben biraz da müzikle alakadar olduğum için çok net ifade edeyim- bakıyorlar ki, o vakte kadar yapılan dinî müzik, o katedralde zayıf kalıyor. Yeni bir açılım yapmak lazım. Bach üç yüz veya beş yüz sene sonra onu tamamlıyor işte.

Böyle baktığım zaman resimde; klasik ressamlar, fotoğraf makinesi çıkınca diyorlar ki bizim yaptığımızı fotoğraf makinesi yapıyor. Biz başka bir şey yapalım, onun yapamadığını yapalım, şeklinde. O zaman ben de diyorum ki, mesela Mustafa Özel, büyü diyor. Bir şey seziyor Özel, ama bu sanatkârane bir söz. Siz biraz evvel dediniz ki bilimsel bir yaklaşım değil, sosyolojik bir açılım değil. Çünkü Batı dünyasında büyü tabi ki var. Bütün dünyada büyü var. Ve büyü Hak, biz büyüyü reddetmiyoruz. Ama sadece büyüye dayanan bir hayat yok. Büyü hayatın içinde çözülmezleri çözüyor mu? Evet çözüyor. Çünkü cin taifesini kullanan insanlar var. İslam bunları netleştirmiş vaziyette. Büyü çağ dışı falan değil. Herkes yapıyor. Gayri kanunî olabilir ama çağ dışı değil.

Sosyolojik bir şey bitiyor ki, onun yerine bir anlatı hâkim oluyor, diye düşünüyorum. Bunu düşünmemiz lazım. Fakat bizdeki öyle değil. Bizdeki pat diye geliyor, konuyor. Gördüğüm kadarıyla, birtakım insanlar hiç sorgusuz, sualsiz, “Bu, çok iyidir.” diyorlar. Mesela benim lise çağlarımda edebiyatım çok iyiydi. Merak ediyordum. Artık bu yaşta zevk-i edebî olduğumu çok rahat söyleyebilirim. Halit Ziyayı büyük romancı olarak öğrettiler. Epey gitti bu. Sonra hayatta başka noktaları yakalayınca ikilem ortaya çıktı. Ki bu ikilem her zaman vardı. Îslamî bir birikim bir yerde duruyor, modernist bir birikim bir yerde duruyor, ikisini ayrı yerde tutuyordum. Ama kırk yaşımdan sonra İslâmî birikim canlandı, dirildi.

Modernist birikimin altını oymaya başladı. Modernist birikimin arka planındaki girdileri incelemeye çalıştım. Gördüm ki orada da çok ciddi bir dönüşüm var. Mistikten materyale doğru bir dönüşüm var. işte zihinsel sorgulamalar neticesinde Batı Uygarlığının Kısa Tarihi isimli bir kitap tercümesi çıktı. Bir kitap daha var. Modern Avrupa’nın Entelektüel Tarihi. Yarısına kadar geldik. Böylece parça parça okumalarım sürüyor. Postmodernist- leri kendi kaynaklarından biraz okudum. Altım çok kalın çizerek söyleyeyim ki Roman da bir realite olarak hayatımda var. Onu da reddetmiyorum. Ama hem mahremin ifşası hem de özellikle bir kader kurgulaması, insanlarda bu niye böyle?

Kendi hayatımdan şunu söyleyeyim, bu size karşı bir gard alma değil, çok düşürdüm gardı. Mesela şu anda roman okuma ihtiyacı hiç hissetmiyorum. Ama evvelden hissederdim. Mesela; Huzuru, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü) Mahur Beste’yi birkaç kere okuma ihtiyacı hissetmiştim. Ama Tanpınar da ellili yaşlarda, benim için bitti. Yani bir yere geldi ve kapandı. Mesela siz dediniz ki, bizdeki o Batı romanının bir tekrarı mıdır, taklit midir?

Ebru Burcu Yılmaz: İlk etapta, tercümeler ve taklit Hocam.

Sadettin Ökten: Tercümeye bir şey demem. Çünkü adam ora- dakini Türkçe’ye çeviriyor. Tabi ki tercüme de çok mühim bir şey. Ama taklide gelince bir Batılı gibi yazamazlar diyorum. Şundan dolayı; Batılı adam yaşadığı hayatın sanatını yapıyor. Bunu çok net ifade edebilirim. Ama biz yaşamadığımız bir hayatın, özellikle sanatını yapmaya çalışıyoruz. Melih Cevdet Anday’ı, televizyonda takip ediyordum. Bir ara şiirlerine falan da baktım. Adam Yoğurtçu Parkı’nda oturuyor, mitoloji şiiri yazıyor. Bu olmaz. Kadıköy’de, Yoğurtçu Parkında otur. Akşam pirinç çorbası iç, üzerine sade kahve iç, kalk tavla oyna. Böyle mitoloji şiiri yazamazsın sen. Onun için Kazancakis, mühim adam. Yaşadığı hayatın sanatını yapıyor, Nikos Kazancakis. Onun için Halikarnas Balıkçısı bir miktar başarılı. Ona da bir kayıt koyuyorum. Gördüğünü yaşıyor. O kültürün içinden gelmemiş. Ama gördüğünü ve deneyimlediğini yazıyor ikisi de.

Ben şimdi o kültürün içinden geçen adamlarla şu anda konuşuyorum. Ben epey zamandan beri Ege’deyim. Otuz, kırk yıldan beri falan o kökleri yakalayabiliyorum. Orada ne Homeros var ne antik dünya var; ne şu var ne bu var. Orada bizim yerli, Anadolu, Batılı insan. Hatta biraz da avamî söyleyecek olursak “Bir dönüm bostan, yan gel yat Osman” modunda oturup kalkıyor. Hayatı iplemiyor, gayet de müsait, insanlar gayet rahat. Doğudan gelen insanlar şu anda, yavaş yavaş birtakım işleri ele geçiriyorlar ve yükseliyorlar. Niye? Çünkü yokluktan gelmişler. Bunlar onların yanında çalışmaya başlamışlar. Gene rahatlar. Mesela “Yukarıda Allah var.” diyor. “Yok yok her yerde var diyorum” ben. “Evet, her yerde var Sadi Ağabey doğru” diyor. Sonra yine “Yukarda Allah var diyor.” yerli adam ve rakıyı da içiyor.

Evet, hava müsait, iklim müsait. Kış geliyor diye korkmuyor adam. 15-16 derece, bir mont giyiyor, iş halloluyor. iki odun atıyor, vesaire. Ne onun antik Yunanca ilgisi var, ne de sabahleyin birileri çıkıp Kaz Dağlarında Homeros okuyor. Bunların hepsi beyaz Türklerin yaptığı işler. O dünyadan gelseler, o mirası tevarüs etseler hiçbir itirazım olmayacak. O da yok. Dolayısıyla bu reel insanlarla beraber yaşıyoruz. Bizimki hep özenti, o bakımdan söylüyorum. Taklit evresinde kaldığı sürece bizim romanımız hiçbir zaman bir Dickens romanı gibi olamaz, içinde yaşadığı hayatı yazıyor Dickens. Çocukken Oliver Twisfi okumuştum. Çok etkilendim. Sonra Londra’yı gördüm. Sanayi devrinin Londra’sma biraz baktım. Adam hakikaten doğru yazıyor, yani içinden geldiğini, içinden geleni. Bir manada da hayattan intikam alıyor.

Benim şu anda bulunduğum nokta şöyle: roman, evet var. Okumalı mı? Evet, okumalı. Ama ne olduğunu bilerek okumalı. Özür dileyerek, fuhşiyata fuhşiyat gözüyle bakalım. Onu evcilleştirmeyelim, insanileştirmeyelim. Fuhşiyat, fuhşiyattır. Beşerîdir ama İnsanî değildir. Zaten ideolojik romanlar bana göre roman değil. Yabanlar falan. Onları geçiniz, onlar boş lakırdı. Reşat Nuri’nin; Acımak, Yaprak Dökümü, Çalıkuşu falan kurgudan ibaret hikâyeler. Benim eşim Kuşadası’ndan. Kuşadası’nda o dönemi yaşayan insanlarla konuştum, görüştüm. Tabi onlar benim bu soruları niye sorduğumu bilmiyorlar. Ama bir resim çiziyorlar, bir hayat felsefesi var, bir kurgu var. Çok reel insanlar. O hayata baktığımda gördüm ki Reşat Nuri, gerçek hayatla hiç ilgisi olmayan kendi düşlediği minik dünyasını anlatıyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Ben toparlayayım isterseniz, Hocam. İlk sorduğunuz suale yönelik söylüyorum. İngiltere’de, özellikle Britanya’da romanın doğması tesadüf değil. Osmanlı’da olması beklenemezdi. Çünkü Ingiltere’de, özellikle kapitalist Britanya’da bireycilik ön planda ve köken olarak kaynaklar hep oraya işaret ediyor. Özellikle İngiltere.

Sadettin Ökten: Şu an siz çok somut bir şey söylediniz. Bu mühim bir şey. Bu somut bir şey. İngiltere neden? Çünkü, bireysellik, individualizm orada vardır. Kapitalist düşünce, özel teşebbüs ve bireysellik. Oradan doğru dediniz.

Ebru Burcu Yılmaz: Özellikle üç anahtar kelime var, romanı doğuran zihniyetle ilgili. Bir tanesi kapitalist, diğeri girişimci, diğeri de bireyci. Zaten edebî formlara baktığımızda da roman okumak bireysel yapılan bir şey. Mesela bizde geleneksel oyunlar; orta oyunu ya da şiir okumanın kolektif bir tarafı var. Sohbet halkalarında beraber yapılıyor. Ama roman öyle değil. Roman hakikaten bireyci bir tür. Sadece anlattığı konular itibariyle değil tüketilme biçimiyle de öyle. Yani kapitalist çağa ve burjuva sistemine uygun bir tür.

Özellikle matbaanın icadı ile birlikte de bu matbu bir me- taya dönüşüyor. Yani roman, yazılı kültürle doğrudan alakalı bir form. Sözlü kültüre uygun değil. Ebat itibariyle de öyle, hacim itibariyle de. Hikâye öyle değil. Hikâye bazen kulaktan kulağa da aktarılıyor. Bunu geleneksel hikâye için söylüyorum. Ama romanın muhakkak basılması ve dağıtılması lazım. Onun bir meta değeri de var. Aynı zamanda ekonomik boyutu da var. O yüzden kapitalizm ile yakın ilişki içerisinde. Ama tabi ki kapitalizm döneminde iyi roman yazılacak diye bir kaide de yok. Tam tersi bu dönemde metalaştığı için piyasaya hitap etmesi gerekiyor. Arz-talep meselesi. Niteliksiz romanlar da çoğalıyor bununla beraber. Niteliğini koruyanlar zamana meydan okuyorlar ve klasikleşiyorlar. Ama bir dönem toplumda neye ihtiyaç varsa yazarlar ona yönelik yazma yoluna gidiyorlar. Ya da geçim kapısı görerek yazıyorlar. Kapitalizm ile çok yakın bir ilişkisi var. O yüzden feodal bir toplumda romanın doğması beklenemez.

Bir eleştiri yapayım. Alan Watt’ın Romanın Yükselişi kitabı var. Romanın ortaya çıktığı şartları sosyolojik olarak analiz eden güzel bir çalışma. Her defasında yeni bir bilgiyle karşılaşıyorum. Mesela okur profilinin değişmesi üzerinde duruyor. Bizde bu bahis pek işlenmez. Genelde Tanzimat nesli sahneye çıkar. Roman yazarlar. Sonra Servet-i Fünuncular gelir. Sanki bir sahne üzerinden geçit gibi ilerler edebiyat tarihi. Sunî bir bölümleme üzerinden… Ama Watt, kitabında gündelik hayatın, sokaktaki vatandaşın, o bireyci, girişimci, kapitalist dediğimiz kişinin, evdeki hizmetkârlardan tutun da gelir düzeyi ve statüsü yüksek insanlara kadar hepsinin sosyolojik analizini yapar. Mesela ilginç bir bilgiydi.

Bir bölümde, 17. yüzyılda İngilterede roman okumanın zorluklarından bahsediyor. Sebepler tabi ekonomik temelli. Kitaplar pahalı, gelir düzeyi ve okuma-yazma oranı da oldukça düşük. Bir de romana karşı bir önyargı da var. Ama en ilginci; 17. yüzyılda bir pencere vergisinden bahsediliyor. Özellikle Londra’da evler çok küçük ve tıkış tıkış insanlar. O yüzden kişisel hayat içerisinde mahremiyet yok denecek kadar az. insanlar bir köşeye çekilip kitap okuyamadıkları gibi pencere vergisinden dolayı evlerin pencere sayısı azaltılmış. Ve mum almaları lazım. Yarım penilik mumlar bile lüks kabilinden görülüyor. Böyle bir ortamda roman okur-yazarhgınm nasıl etkilendiği üzerine çok güzel analizleri var. Bizde bu kısım yok. O geçiş dönemini biz nasıl yaşadık? Tahkiyeden romana geçiş sürecinde okur nasıl bir değişim geçirdi? O yüzden göremiyoruz romanın toplumda ne derece benimsenip, benimsenmediği- ni. Bu bir eksiklik olarak duruyor bir tarafta.

Okur demişken siz ona da dikkat çektiniz. Okur da değişti bugün. O yüzden romanı Cemil Meriç’in zamanındaki gibi değerlendiremiyoruz. Çünkü okur, o okur değil. Bugün okurlar, metinleri bir oyun gibi görüyor. Romanı biraz da keyifli hale getiren didaktik tarafının yanında estetik bir tarafının da olması. Mesela Kerime Nadir’in yazdıkları popüler romana örnek olarak verilebilir. Ama bunların yanı sıra bir de oyun dediğimiz, okuyucuyu bir oyuna davet eden, metnin içinde boşlukların olduğu romanlar da var. Bu tarz romanlara alımlama estetiği olarak tanımlanan kuramlar eşliğinde yaklaşıyor edebiyat bilimciler. Yazar bilinçli veya bilinçsiz şekilde metinde özellikle bazı boşluklar bırakıyor. Tabii fiziksel boşluk değil, anlamsal boşluklar. Okur orayı, okuma sürecinde dolduruyor. Ama rastgele bir şekilde değil. Bu da okura, metni yazarla birlikte üretirken ayrı bir keyif veriyor.

Sadettin Ökten: Mesela bizim şiirimizde bu çoktur. Yani şair bir Van Gogh resmi gibi üç kelime söyler. Bir büyük dünyayı size bırakır. Tabi görmeyi becerebiliyorsanız.

Ebru Burcu Yılmaz: Bu da yazarın kabiliyetiyle ilgilidir. Küçürek öykülerde söylediğimiz gibi, küçürek öyküler, okurun birikimine yaslanan metinlerdir. Herkesin okuyabileceği şeyler değil. Ben derste bu konuyu anlatırken başlangıçta öğrenciler dudak büküyorlar. Diyorlar ki “Ne var, biz de yazarız. Üç kelime, beş kelime değil mi?” Yazın dediğimiz zaman da diyorlar ki “Sabah evden çıktım. Üniversiteye geldim. Öldüm.” Diyoruz ki; sonu çok çarpıcı olacak. Bunların hepsini düşününce rastgele cümleleri arka arkaya dizmekten ibaret sanılıyor. Ama küçürek öykü; görünmeyen, buz dağı gibi aslında söylenmek istenen, söylenmeyende gizlenmiş durumda. Örneğin Hemingway in metnine kazı yaptığımız zaman “lost generation” denen Amerika’da özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki neslin durumu karşımıza çıkıyor. Savaşm sebep olduğu o yıkım, bir bebek patiğini satacak kadar derin bir yoksulluğu anlatan çok keskin bir hikâye aslında.

Sadettin Ökten: Bu galiba şöyle: Hemingway’i bütünüyle tanıdıktan sonra, bu librettoyu bildikten sonra bu hikâye anlam kazanıyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Tabi ki. Yoksa başka teoriler üretiriz. Mesela, hiç çocuk sahibi olamayan bir çiftin çocuk özlemini anlatan bir hikâye diyebiliriz. Ya da çocuğunu kaybeden bir çiftin. İşte küçürek öykünün bir tarafı da farklı bağlamlarda çoğaltdabilmesidir. Burada okur çok önemli. Bugün öykü, romanın da önüne geçti diyebilirim. Artık başardı yazarlar değil de başardı okurlar konuşuluyor.

Kader bağlamında şu örnekle de tamamlamış olayım. Miguel De Unamuno’nun Sis adında bir romanı var. Çok ilginç bir kurgusu var. Ama o ilginç noktayı görmek için sabırla romanın son altmış sayfasını beklemek gerekiyor. Karakter yazarın karşısına dikiliyor ve kafa tutuyor. Diyor ki; “Ben intihar etmek istiyorum.” Yazar; “Yapamazsın, intihar edemezsin.” diyor. Kahraman ısrar ediyor. Yazar da “Sen gerçek değilsin, o yüzden intihar da edemezsin. Sen bir roman karakterisin sadece.” sözleriyle ona karşı çıkıyor. Ama o kadar restleşiyorlar ki roman karakteri sonunda “Ne malum senin gerçek olduğun. Belki de sen gerçek değilsin. Asıl gerçek biziz.” diyor. Aralarında böyle diyalog geçiyor. Sonuçta roman kahramanı yazarı çok kızdırıyor ve yazar diyor ki “Buradan çıkıp evine gittiğin anda öleceksin.” Çok ilginç bir roman. O noktada, acaba kaderi çiziyor mu yeniden? Tekrar mı değiştiriyor? Karakter eve gitmek için yolu uzatıyor. Çünkü eve gidince ölecek. Epey bir dolandıktan sonra mecburen gidiyor eve. Artık yazarlar, kahramanlar, romanlar bildiğimiz gibi de değil, çok farklı bir noktada. Gerçek boyutuyla kurmaca iç içe geçmiş durumda. Tıpkı üç boyutlu gözlüklerle bakmak gibi. Böyle bir ortamda yazarın rolünü ve metin üzerindeki tahakkümünün sınırlarını yeniden tartışmak lazım.

Ali Cançelik: Benzerleri filmlere de yansıyor. Stranger Than Fiction diye bir film var. Lütfen Beni Öldürme diye çevirmişler. Biri yazıyor, biri yaşıyor. Öldürmesin diye de yaşayan, yazarı aramaya çalışıyor. Öyle bir kurgu yapmışlar.

Ebru Burcu Yılmaz: Evet hocam. Karakter yazarla pazarlık yapıyor kendisini öldürmesin diye.

Nasıl sonlandırayım bilemiyorum. İsterseniz burada bir virgül koyalım. Romanın lehine de aleyhine de söyleyecek çok şey var. Ama ben bugünün dünyasında kapitalizm devam ettikçe, birey- cilik devam ettikçe romanın da güncelliğini koruyacağına inanıyorum. Ancak bunlar değiştiği takdirde yeni bir edebî form gele- bilir diye düşünüyorum.

Ali Cançelik: Bu alımlama ile ilgili bir şey söyleyebilir miyim ve sorabilir miyim?

Ebru Burcu Yılmaz: Tabi ki, buyurun.

Ali Cançelik: Alımlama kuramını yorumlayanların şöyle bir bakış açısı da var. Okur istediği gibi yorumlar. Öyle olunca bu sefer siz metni bağlamından çıkararak, istediğiniz gibi, ben böyle anlıyorum diye yorumlayabiliyorsunuz. Mesela bir tefsir profesörü, mevlidi okurken kim görmüş Asiye ve Meryem validelerimizin geldiğini diye bir yorum yapabiliyor. Kendine göre bir yorum yapıyor. Onun kendi bağlamını dikkate almıyor. Alımlama- nın da böyle bir tehlikesi var. Çünkü ben de anlarım diyor ve bağlamından bağımsız yorumlar çıkarıyor. Dolayısıyla metnin derinliği, kuşatıcılığı, bağlamı devre dışı kalıyor. Bu sefer siz istediğiniz şekli, rengi verebiliyorsunuz. Mesela Amerikalı Profesör Walter G. Adrews, Osmanlı için bir poetik cemaatten bahsediyor. Diyor ki; iki yüzyıl sonra bile Osmanlı’dan birisi gelmiş olsa; 15. yüzyılda vefat edip 17. yüzyılda yeniden geri gelse yabancılık çekmezdi. Çünkü poetik cemaat onun bıraktığı yerde, o zemin devam ediyor. Ve o, yaşadığı dünyaya yabancılık çekmez. Şu an böyle bir zemin kaybolduğu ve atmosfer değiştiği için; ayrıca herkes bir tarafından kendine göre alımladığı için bir karmaşa oluşuyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, bütün kuramların zaten karşı eleştirileri var. Sizin söylediğiniz de bunlardan bir tanesi. Ama alımlama estetiğinin teorisyenlerinden Jauss’un sıkça kullandığı iki terim var: “Beklenti ufku” ve “deneyim ufku”. Yani metne yaklaşırken bir okuyucunun deneyim ufku, daha önce neler okuduğu onu anlamlandırma sürecini etkiler. Sıradan bir metinle ilk kez karşılaşanla, o tarz metinleri daha önce okuyan ya da okuma kültürü daha zengin olan birinin alımlaması farklı olacaktır. Alımla- ma biçimi farklı olacaktır. Bir de beklenti ufku. Hangi beklenti ile o metne yaklaştığımız yorumumuzu şekillendirebilir. Ama keyfî ve ezbere yorumlara çok sıcak bakmıyorlar. Yani bağlamla ve metnin dokusu ile uyumlu olmalı.

Ali Cançelik: Evet. Divan Şiiri’ni siz okurken başka anlıyorsu-nuz. Biri de Divan Şiiri’ini okuyor, Divan Şiiri’inde sapık ilişki diye kitap yazıyor. Böyle bir aşırı iki uç, ayrı iki dünya.

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, çok teşekkür ediyorum. Böyle bir imkânı tanıdığınız için.

Sadettin Ökten: Biz de bilgileniyoruz ve tartışıyoruz. Bu metin de çözülünce bakacağız. Ama ben buradan iki tane önemli husus çıkardım. Onların üzerinde düşüneceğim. Bir şeyler söylemeye çalışacağım. Bu iş böyle gidecek. Gayet güzel. En azından mesela İngiltere’de çıkmış olması. Kapitalizm, bireysellik ve girişimcilik. Bu çok önemli, üç temel faktörü söylediniz. Belki bunların üzerinde biraz daha düşünmemiz gerekecek. Böylece kültürel iktidara bir adım daha yaklaşacağız.

Cihad Demirli: Ebru Hocama çok teşekkür ederim sunumlarından dolayı. Ben roman mevzusuna ilk defa bu zaviyeden baktım. Hocam, o zaman sizin dediğiniz çerçevede bir roman yazarının sanatkâr olma durumu nedir? Biraz da sanatkâra atfen, ben bunu merak ediyorum.

Sadettin Ökten: Notlarımda var, sanatkâr. Onu sonraya saklıyorum. Benim için İslam medeniyet tasavvuru açısından bir sanatkârın roman yazması, bana göre hala daha muallâkta duruyor. Yazamaz desem, biraz sert olacak. Yazabilir, hiç diyemem. Ama biraz evvel söylemeye çalıştım. Her sabah çıkarken veya gün doğduğu zaman “Bugün bakalım, Rabbimin hangi tecelliyatı ile karşılaşacağım.” diyen bir insan için oturup kader kurgulamak gereksizdir. Çünkü cilvelerle dolu bir hayat içindeyiz. Böyle düşünüyorum ama insanlar merak ediyor. Hatta Ebru Hoca çok hoş tespit etmiş. Yani Umberto Eco’nun, o kitabını da gösterdi. İnsanlar diyorlar ki; ben roman okuyarak, kendi kaderim hakkında bazı ipuçları yakalaya- bilirim. Biraz evvel deneyim ufkundan bahsetti. Kendi deneyimlerime göre nasıl bir yorum getiririm. Ali Hoca dedi ki, bu iş çığrın- dan çıkıyor. Mevlidden, örnek verdi. Burcu Hoca da kriter sözünü etti.

Şimdi kriter sözünü edince demek ki bir sınırlar var. O kritere göre düşündüğünüz zaman kötü kullanım ortaya çıkıyor. Ama o kriterin ne olduğunu söylemedi. Belki on beş gün sonraya söyler. Dolayısıyla ben, İslam tasavvuru açısından bakan birisi için söylüyorum. Hikmet ve hayret, hayranlık, teslimiyet, tevekkül, gayret bütün bunlarla olaya baktığımız zaman roman; bana başka bir tür insanın ürünü olarak görünüyor Ondan öğreneceğim bir şey var mı? Mutlaka vardır. Hiçbir itirazım olmaz. Ama oturup benim insanım roman yazar mı? Bana yazmaz gibi geliyor. Yazmamış gibi geliyor. Yazılanlar nedir diye sorarsanız. İşte İngiltere’de ne bitti de bireysellik başladı. Ne bitti de kapitalizm geldi. Ne bitti de girişimcilik geldi. Mesela Kıta Avrupa’sında feodalite vardı. İngiltere’de yok muydu? Yani cemaatçilik. Bir lord ve onun etrafında insanları nasıl tanımlarız? Bunlar sual çengelleri olarak hala duruyor zihnimizde. Konsantre hap gibi şiir diyorum ben. Ama gerçek şiir! Boş lakırdı değil. Hikemî söz, kıssa tabiki olabilir. Hazreti Peygamber romanla anlatılır mı? Haşa, sürnrne haşa!

Mustafa Yelek: Hocam, Mustafa Özel, geçen twitterda bir şey paylaşmıştı. Diyor ki “Kırk yıldır bütün yazdıklarımı, bir Ölü Canlar, bir Sağlam Adam, bir Sinekti Bakkal yazmak için veririm.” Böyle bir şey söylemiş.

Sadettin Ökten: Bilemiyorum, o konuda bir şey söyleyemeyeceğim. Buraya not aldım. Sanat, sanatkâr, eser ve muhatap. Benim baktığım nokta şu: Biz bir medeniyet çerçevesinde ve değerler dünyasının içinde yaşıyoruz. Ama bütün insanlar böyle. O değerler dünyası içinde eser üretiyoruz. O değerler dünyası içinde bir estetik kurgu yapmaya çalışıyoruz. Ama farklı bir değerler dünyası, bize farklı deneyimler sunuyor. Belki bu Wilhelm ile olan ilişkimi biraz daha açmalıyım, bilemiyorum. Wilhelm, mühim bir adam. Roman hakkında boşluk var bende ama müzik hakkında yok, mimarî hakkında yok. Ama bu tabi yine özneldir. Mutlaka vardır da yoktur. Amerikan hayatını bilfiil içinde yaşayarak biraz gözlemledim. Orada dostlarım oldu. Müslümanlardan davardı. Mesela Tosun Bey benim için çok iyi bir göstergeydi. Tosun Bekir Bayraktaroğlu. Ve bizim dünyamız.

Bu arada Profesör Bayram Ali Çetinkaya, Hazreti Mevlâna hakkında çıkaracakları bir kitap için benden yazı istedi. Ben de dedim ki bir mutasavvıfla, bir modernistin hikâyesini yazayım. Modernist, bizim Tosun Bey. Mutasavvıf da Şeyh Safer Efendi, ikisinin de macerasına oldukça yakından vâkıfım. Yazayım mı, yazmayayım henüz gidip geliyorum. Ne kadar yazayım, isimleri vereyim mi? Çok ilginç bir macera vardı. Birisi beyaz Türklerden. Hayatın her cihetiyle Tanrı -özellikle Tanrı diyorum Tosun Be/i anlatırken- ona büyük imkânlar sunmuş. Ötekisi de acı çeşmeyi bilir misiniz? Atik Ali’den giderken, Vefa Stadının arkası. Bir seyyar Amavut’un oğlu. Yazın dondurma, kışın da salep satan bir seyyar, Arnavut Sadık Efendi’nin oğlu. Orta mektepten terk.

Mustafa Yelek: Güzel bir roman olur, Hocam.

Sadettin Ökten: Roman olmaz bundan. Çok ayıp olur. Gördüğümü yazabilirim ben. Yani anlattıklarını, hissettiklerim. Tosun Bey’in psikolojisini. Tosun Bey, Ecevit in ve Rahşan Hanımın sınıf arkadaşı. Onlarla kolejde, ruh çağırma seanslarına katılıyor. Londra’ya gidiyor. Orada devlet bursu ile okuyor. Ve kader ağlarını orada nasıl örüyor?

Cihad Demirli: Hocam, bu kader boyutuyla baktığınızda sinema ve tiyatroyu nereye koyuyorsunuz?

Sadettin Ökten: Hiç onu sorma. Mesela, niye hiç orta oyununu ve Karagöz’ü yapmıyorsunuz? Onlar teknolojik olarak eksik. Orta oyunu ve Karagöz bizim çocukluğumuza kadar reel sanatçılarla geldi. Neden biz opera yapmadık? Operanın başlangıcı 1600’lü yıllar, Venedik. Operada müzik ve oyun var. Teknolojik olarak sinema belki yok ama bunlar var. Niye yapmadık? Bunları düşünmemiz lazım. Yapabilir miydik? Pek tabi, ne eksiğimiz var? Adam size bir resim çiziyor. Bunları hep düşünmemiz lazım. Mesela soyut somut ilişkisi. Hoca dedi ki biraz evvel; İntibah, Sergüzeşt-i Ali Beydi, hatırlıyorum, bize de onları lise birde büyük bir hevesle okuttular. Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat, kurgu bakımından Batı romanından çok geridir dedi. Buradaki kurgunun, estetik kriterini ben bilmek istiyorum. Mesela şu mudur? Orada daha derin psikolojik tahliller var. Burası çok mu sığ kalıyor? Orada daha soyut üzerinden giden bir akış var. Burada çok somutta mı kalıyor?

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, o karşılaştırmayı Batı romanı ile değil de bizdeki tahkiye geleneği ile mukayese ederek söylemiştim. Dede Korkut hikâyelerine nispetle daha geridedir aslında İntibahla, Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat. Mesela biz Tepegöz hikâyesini alıyoruz. Örnek olarak romanın karşısına koyuyoruz. Vakaların dizilişi, aralarındaki nedensellik ilişkisi, özgün vaka ve karakter üretimi noktasında. Diğerleri hem inandırıcılıktan uzak hem tesadüflere çok fazla yer veriyor. Bu da kurguyu zayıflatıyor. Yani Dede Korkut hikâyelerinde yazarı belli olmamasına rağmen çok sağlam bir yapı var. Böyle bir anlatı geleneği oturmuş. Ama İntibahla diğerlerinde çok büyük eksiklikler ve teknik aksaklıklar var. Hikâye formuna da uzak, modern romana da. Ama zamanında bizim böyle anlatılarımız varmış.

Sadettin Ökten: Tipler zayıf diyorsunuz.

Ebru Burcu Yılmaz: Karakterizasyon da vaka halkaları arasındaki nedensellik ilişkisi ve problemi ele alma biçimi de. Tanzimat romanlarında hazır sonlar var mesela. Sona bağlayamadığı zaman ya karakter çıldırıyor ya yangın çıkıyor, ölüyor. Ya aniden başka bir sebeple ölüveriyor. Yani yazar söyleyeceğini söylemiştir, mesajım vermiştir. Artık karakterin ölmesi gerekir. Bir de her şey siyahla beyaz gibi net. Bunlar kurgu açısından metni zayıflatıyor. Mesela Tepegözde, birdenbire bir ucube geliyor. Çobanın önüne koyuyorlar onu. İnsana benzemiyor, çok değişik bir canlı. Her gün birini yiyor. Öyle beslemeleri gerekiyor.

İnsanlar onun ne olduğunu anlamak için tekmeliyorlar. Yani simgesel anlamda, bir problem çözme biçimi. Tekmeleyerek onun ne olduğunu anlamaya çalışmak. Hâlbuki tekmeledikçe problem büyümeye başlıyor. Vurdukça daha çok büyüyor Tepegöz. Sonra hikâyenin sonunda onun zayıf noktasını buldukları zaman ancak alt edebiliyorlar. Bu hikâye olmasına rağmen olay örgüsü çok sağlam. Diğerlerinde hem ev içi hayatın sınırlılıkları hem haremlik selamlıktan dolayı kadın ve erkeğin karşı karşıya gelememesi, zorlama müdahalelerle olayın ilerlemesine sebep oluyor. Mesela, erkek kadının olduğu eve gelebilmek için kadın kılığına giriyor. İşler daha da karışıyor. Tanzimat romanlarında böyle sunî bir ortam üzerinden ilerliyor ilişkiler ağı. Biz o dönem anlatı noktasında, bayağı bir geriye gidiyoruz.

Sadettin Ökten: Siz bunu böyle söyleyince aklıma Kemal Tahir geldi. Roman bir realite ve hayatımızda var. Nikos Kazancakis’in Girit isyanını anlattığı Kaptan Mihalis adındaki romanını okumuştum.

Ben bu teknik kısmı da anlamadım Ebru Hocam. Adam istiyorsa girer. Orada siz tabi bir bilginin içinden konuşuyorsunuz. Ben o bilgileri bilmiyorum. O formattan da geçmedim. Ama sorularım var. Mesela o sorular zihnimde devam ediyor. O sorulara cevap, kurgunun basit olduğunu iddia etmiyorum ama niye basit olduğunu soruyorum. Anlatımı basit olabilir. Tam bilemiyorum.

Ebru Burcu Yılmaz: Çok haklısınız. O kısmı biraz hızlı geçtim. Ama tekniğe girersem de çok boğucu olur diye hiç onlardan bahsetmedim. Olay örgüsünün kurulma biçimi var, şekilleri var, vaka halkalarının birbirine bağlanma biçimleri var. Mekân insan ilişkisinin özel bir kurgulanma tarzı var romanlarda. Coğrafî mekânın ötesinde, algısal mekân dediğimiz bir hadise var. Olay örgüsündeki fonksiyonlarına göre karakterler var. Bunlar biraz yorucu ve meseleyi biraz dağıtır endişesiyle onlara hiç girmedim hocam.

Sadettin Ökten: O açıdan bakıldığı zaman bunlar zayıf diyorsunuz.

Ebru Burcu Yılmaz: Evet, o anlamda zayıf.

Sadettin Ökten: Peki o açıdan bakıldığı zaman, Dede Korkut hikâyesi güçlü mü?

Ebru Burcu Yılmaz: Çok daha güçlü.

Haşan Taşçı: Hocam, ben bir şey sorabilir miyim? Birkaç sene önceydi. Kızım ders çalışırken akışkanlar mekaniğinden bahsetti. İşte borular, şöyle çalışıyor. Sıcak su şuradan geliyor, soğuk su şuradan gidiyor. Bizim Süleyman da ona “Abla, tesisatçılar bütün bunları biliyor mu?” dedi. Tesisatçılar bütün bunları bilmiyor ama tesisat yapıyorlar. Romancı hakikaten roman yazarken bütün bunları düşünüyor mu? Kurgusal mekân şöyle olmalı, gerçek mekân şöyle olmalı, karakterler böyle olmalı. Yoksa yazdıktan sonra, okuyucu mu, bu anlamı veriyor? Hakikaten, bütün bu anlamları yazarken düşünüp veriyorsa bu tahayyül edilemeyecek büyüklükte devasa bir şey.

Ebru Burcu Yılmaz: Teknik sonradan geliyor. Teknik ve kuramlar metinden sonra geliyor. Mesela Ahmet Mithat Efendi hiç haberi yokken, Batı romancılarından çok çok önce “metafiction” denen bir üst kurmaca oluşturuyor. Yani metnin içinde, metnin yazılma sürecinin anlatılması. Yazarın kendi kimliğini belli etmesi. Okuyucuyla konuşması. Normalde biz bunu zayıflık olarak değerlendiriyorduk. Ama sonra postmodernizm ortaya çıkınca dediler ki, bu roman açısından bir özelliktir. Mithat Efendi, “Ey okuyucu!” “Ey karî” şeklinde hitap ediyor. “Sen çatal bıçakla yemek yemenin nasıl olduğunu bilir misin?” diye konuşuyor. Onun alafranga kültürle alakalı bilgilendirme gayreti de olduğu için okuyucuya bilgi veriyor. Bir taraftan da Müşâhedât romanını nasıl yazdığını anlatıyor. Mesela romanın içinde, o romanın nasıl yazıldığını okuyoruz. Buna üst kurmaca diyorlar, teknik açıdan. Ahmet Mithat Efendi’nin üst kurmacadan terim olarak haberi yok, ama kullanıyor. Sonra edebiyat terminolojisine bu uygulama “metafi- ction” yani üstkurmaca olarak geçiyor.

Sadettin Ökten: Bu şuna benzedi. Aristo’ya, İskender şöyle diyor: “Tarihi yapan benim, yazan siz.”

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, yazar bunların farkında olmayabilir. Psikanalitik de böyledir. Bunları hesaplayıp yaptığında çok da yapmacık olur. Yaptığı deneysel bir roman olur. Onları araştırmacılar bulup çıkarıyor.

Sadettin Ökten: Bir nevî arkeolog gibi. Yazarın arka planını, eser üzerinden giderek yakalamaya çalışıyorlar.

Haşan Taşçı: O zaman herhangi bir edebî eser, bir defa yazılır. Her okuyan için farklı bir eserdir. Bu durumda milyonlarca eser haline geliyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Evet, yeniden üretiliyor. Konu değişmiyor ama oradaki bazı bağlantılar, alt metinler her okunuşta tekrar üretiliyor.

Haşan Taşçı: Her okur için bu, romanda da şiirde de diğer metinlerde de böyledir. Belki resimde, heykelde böyle değildir.

Sadettin ökten: Yok, orada da böyle. Eğer siz belli bir eğitsel süreçten geçmişseniz, bu izleniminiz ve getirdiğiniz yorumlar, belli sınırlar içinde kalıyor. Yani o eğitsel süreç sizin, bir manada zihninizi ve duygu alanınızı forme ediyor. Ama tabiki aynı düşünce ve duyguda olmuyorsunuz. Onun bir alt ve üst sınırı var. Ama farklı bir eğitsel süreçten geçmişseniz. O zaman o eserin ortaya koyduğu düşünsel ve duygusal çerçeve sizde çok farklı yerlere gidiyor. Ben bunu Fransız romanında, Hugo’da ve Balzac ta görmüştüm. Bu ne manaya geliyor? Sonra Fransız hayatını başka kaynaklardan, daha somut tanıyınca, şu şuraya oturuyor, bu buraya oturuyor dedim.

Bizde de öyledir. Cumhuriyetin ilk yıllarında, Türkiye tarım toplumuydu. Anadolu’da bağ bozumu yapılıyor. Köylü kızları çıplak ayaklarıyla üzümleri eziyorlar. Sonra şarkılar söyleyerek, arabalara binerek köye dönüyorlar. Bunlar yazıldı, çizildi. O zaman film olmadığı için şiirleri yazıldı. Sonra, biraz Anadolu’yu tanıyınca, hangi köylü kızı, hangi çıplak ayakla üzüm eziyor? İtalya’da mı yaşıyoruz? Köy delikanlıları şarkı mı söylüyorlar? Nedir, ne değildir diye baktım.

Bu realiteyi görünce çok şaşırmıştım. Bu şaşkınlığım hala sürüyor. Bugün Ara Güler Efendi’nin Afrodisias Kendini nasıl bulduğuna dair resimler geldi. Bir baraj açılışı yapılacak. Galiba Aydın Valisi’nden bir araba istiyor. Ben fotoğrafçıyım, açılış için fotoğraf çekeyim. Yolu kaybediyor. Yolu bulamıyorlar. Bir köye gidiyorlar. Bu dediğim 1958 yılı. Köy kahvesi, gece vakti. Elektrik yok, lüksler yanıyor kahvede. Batı bu, Doğu değil. Sonra bakıyor ki, kahvede adamlar domino oynuyorlar. Fakat masa yok, ne o? Bir sütun başı. Sütun başında antik dünyadan yüzler var. Ertesi sabah, civarı bir geziyor. Köylüler bütün o eserleri kullanmışlar. Hala daha kullanıyorlar. Bana o resimler geldi. Çok hoşuma gitti. Çocuklar üstünde oturuyor. Böylece orta yere Afrodisias çıkıyor. Yani şunu söylemek istiyorum. Farklı bir dünyada yaşıyorsanız, diğer bir dünyanın eserleri size hiçbir şey söylemez.

Buradan evrenselliğe geçeceğim. Bu teknik meselesini de biraz açmak isterim ama cehaletimi mazur görün. Net sorularıma katlanabilirseniz, bu teknik bahsinde ben, olay içinde olayı anladım. Mike Hammer romanlarında da olay içinde olay vardır. Şimdi Amerikan filmleri var. Orada da kurgu içinde kurgu var. Benim için şöyle bir şey var. Okuduklarımdan somuttan soyuta giden bir yol varsa orada daha üst bir çizgi yakalıyoruz. Yani iptidâiden daha gelişmişe doğru gidiyor. Bence o, aynı olayların çok kurgulanmasından ziyade böyle bir hadise varsa, bir kriter budur benim için. Böyle düşünüyorum, bilmem yanılıyor muyum? Soyutlama daha üst bir zihinsel eylemler grubunu, eylem aktivitesini temsil eder. Ve genelleme, tabi yapılabiliyorsa, oradan bir genel ilke çıkabilir diye düşünürüm. Bunu belki estetiğe de bir şekilde uygulayabiliriz. Görünenden görünmeyene giden ve bedenî bazlardan ruhsal hazlara giden bir yol olarak da düşünülebilir. Hem soyutlama zihinsel bir şey. Ama bedensel bazlardan, ruhsal hazlara gidiş, kalbî hazlara gidiş bu da duygusal bir macera diye düşünürüm. Mesela Karamazov Kardeşlerde bunu biraz görüyoruz, özellikle Dostoyevski’de bunu yakalayabiliyoruz. Orada bir şeyden bahsediliyor. İnsan varlığını derinden etkileyen ve insanın varoluş- sal olarak cevaplayamadığı ama kendisini muazzep eden sorular.

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, sizin işaret ettiğiniz noktalar romanda dramatik aksiyon bahsinde geçiyor. Kişi, kavram ve sembol diye üç tane katman üzerinden bakılıyor bir romana. Kişiler var. Romanın kapısını açtığımızda bizi ilk karşılayanlar kişiler. Sonra onların arkasında kavramlar. Onların arkasında da semboller. Bu şekilde okuduğunuz zaman simge düzleminde tatmin edici olabilir. Kavram ve sembol düzleminde altı doluysa roman kurgusu açısından bu da bir başarı ölçütüdür. Ama, dramatik aksiyon sadece kişiler ve olaylar etrafında dönüyorsa, kavram ve simge derinliği yoksa bu durum eleştirilebilir. Mesela Kiralık Konak’ı sadece hayırsız bir torunla, Naim Efendinin diyalogları şeklinde okursak bize hiçbir şey vermez. Ama Osmanlı’nın bozulan ve çözülen yönlerini düşünerek konağı Osmanlı’nın son dönemleri ile beraber okuduğunuzda, simgesel düzlemde roman bir derinlik kazanıyor. Tanzimatçılarda bu kısım biraz eksik. Sadece kişiler üzerinden aktarılan bir aksiyon var. Orada da muhtevada derinleşmesi ve bu şekilde inandırıcı olması biraz zor.

Sadettin Ökten: Çünkü yaşanmamış bir hayatın romanını yazmaya çalışıyorlar.

Ebru Burcu Yılmaz: Başkası eksenli bir hayat.

Sadettin Ökten: Kendileri onu hiç denememişler. Çünkü çok rahatlar. Tanzimat Rönesansı fevkalade rahat. Ziya Paşa bunlardan bir tanesi. Çünkü arkasında Mecit var, Aziz var, Hamit var. Ne zaman ki, dünya savaşma çarpıyorlar, zaten o zaman da onlar ölmüş oluyor.

Ben şuna gelmek istiyorum, Geçen Altuntaş a da söyledim. Hat sanatında bize ait bir teori, bir kuramsal yapı koymamız lazım. Muhammed Bey, doktorasını bitirdi, bunu yapabilir. Tahkiyeden yola çıkarak romanda da kriterler bütünü koyabilir miyiz?

Mesela dediniz ki kişi var, olay var, simge var, sembol var. Ben onu değer var diye söyleyeceğim. Kişi var, olay var ve değer var. Belki olay başta da gelebilir. Kişi olayın içinden çıkar. Olayla arasındaki ilişkiyi tanımlarken, oradan değere gidebilir. Mutlaka ki olayla kendisinin dâhil olduğu kurgu, kendi değerleriyle çatışıyor. Oradan bir pişmanlık doğar veya doğmaz. O ayrı bir hadise. Yani bize ait bir resim ortaya koyabilir miyiz?

Şu noktaya geldim. Eğer benim inandığım kendi içinde bütüncül bir değerler sistemim varsa hayatımı ona göre tanzim etmek istiyorsam, bir başka değerler sistemine inanmış ve hayatını ona göre tanzim eden ve bu hususta eserler veren bir toplumsal yapıyla tabi ki karşılaşırım. Onları tanırım. Onların eserlerine bakarım. Ama o eserler benim değerlerimle çatıştığı zaman, onları ben bir yerde tutarım. Dolayısıyla burada evrensel olma iddiası bana göre ortadan kalkıyor. Sadece belli bir dönemde, belli bir anlayışa, belli bir değerler sistemine hitap eden eserler gündeme geliyor. Nitekim Batı uygarlığına baktığım zaman modernis- tin yazmadığı birçok noktaları görüyorum. Ve diyorum ki; Antik Yunanı bir Müslüman’ın da yazması lazım. Dolayısıyla bunu teşmil edebilirsiniz. Batı resmini tabiki bir Müslüman’ın da yazması lazım. Bu bir realite olarak var. Ama benim bulunduğum yerden bakınca, Batı resminde ben ne görüyorum?

Nitekim Turan Hocanın (Koç) İslam Estetiğini okudum. Turan Hocanın yazdığı kitap, İslam estetiğine bizim noktamızdan, yani bir İmam Hatip ve felsefe noktasından bakıyor. Turan Hoca ile bütün noktalarda örtüşmüyorum. Ama Burckhardt’ın yazdığı farklı bir şey. O tabiki şer an bir Müslümandır, hiçbir itirazım olmaz, ona sadece Tanrı, Allah karar verir. Mutlaka benden de iyi bir Müslü- mandır. Hiçbir itirazım yok. Ama bagajında o modernitenin ciddi estetik, kuramsal kalıntıları var. Onunla bakıyor bizim hayatımıza.

Muhammet Altıntaş çok kabiliyetli bir bey. Altıntaş “Hat sanatı, İslam ikonografisidir.” diyor. İşte size bir büyük konu çıktı. Bütünüyle olayı görüp söylemek başka bir şey. Dolayısıyla bizim kendi medeniyet değerlerimiz nokta-i nazarından bakarak bir şeyler söylememiz lazım. Bütün dünya hakkında ve tabiki kendi hakkımızda veya modernite hakkında ne diyoruz? Ömrüm yettiğince bir sürü kitap almaya çalıştım. îyi, kötü okumaya çalıştım. Gördüğüm o ki hep modernite yazmış. Moderniteyi iyi kötü tanıdım. Bu iyi kötü tabiri de Türkiye’de yaşayan insanlar için iyidir. Ama daha köklü bir ömür verip tanımak gücüm olmadı. Türkiye’deki birçok entelektüel için gayet iyi.

Ben hala Türkiye’nin beyaz Türk modernistlerini de takip etmeye çalışıyorum. Hiçbir şey söylemiyorlar. Çok somut, çelişkiler ve yanlışlar içindeler. Bir kurucu felsefî düşünceleri yok, sadece aktarıyor. Zaten bir felsefe kitabı beş yüz sayfa olmaz. Kurucu felsefe kitabı, yüz, yüz elli, hadi iki yüz sayfa olur. Ve büyük boy olmaz, cep kitabı gibi olur. Çünkü fikir anlatıyorsunuz. Alıntı yapmışsınız, Montesquieu’den, Voltaire’den. Onu zaten ben istersem kendi kaynağından, Batı uygarlığı tarihinden okurum. Bizim sıradan entelektüeller de kurucu felsefe diye iftihar ediyorlar, oysa değil.

Bizim oturup, hiç eksiğiz, fazlayız demeden bir yerden başlamamız lazım. Ben kendim bunun çok muhasebesini yaptım. Konuşayım mı, konuşmayayım mı? Ama bir noktadan sonra bana ilk kitap çıktığı zaman sen edebiyatçı değilsin. Yahya Kemal hakkında niye kitap yazıyorsun diye çok tacizde bulundular. Ne yapayım dedim. Ben de Yahya Kemal’i okudum. Bana bir takım çağrışımlar oldu. Onları yazdım. Yahya Kemal hakkında edebî bir kitap yazmadım. Oradan yola çıkarak kendi düşüncelerimi yazdım.

Yani biz de yeniden bir medeniyetin tekrar ifade edicisi olacaksak, bakın reform kelimesini özellikle söylemiyorum. Bu medeniyetin yeni bir ifade edicisi olacaksak, mutlaka hepimizin dünya hakkında kitap yazması lazım, İlk kitaplar çok müptedi olabilir, onun hiç önemi yok. Üzerine gelir, katlanır. Antik Yunanda, Homerosda ne görüyoruz? İlyada’da, Odysseia’da ne görüyoruz? Ne sıkıntıları vardı adamın, bunları yazdı? Bunlar hakkında yazmalıyız. Ben son olarak şunu söyleyeyim, Avrupa’nın bin yıllık Hıristiyanlık çağında antikite kaybediliyor, yok ediliyor. Niye? Çünkü kâfir diyorlar anti- kiteye. Ve mermerden kireç yapmak için klasik Roma eserlerini yakıyorlar. Ta ki 1400’lü yıllarda Rönesans beUi bir noktaya gelince, bu eserlere tekrar ihtimam başlıyor.

Haşan Taşçı: Hocam, sözünüzü kesmemek için araya girmedim ama müsaadenizle bir şey söylemek istiyorum. Michelange- lonun Musa heykelinde “konuş” dediği şeyi anladım ki konuşmuş. Sanat eseri konuşuyor. Az önceki konuşmalardan da her sanat eseri, herkese farklı bir şey söylüyor denildi. Roman, şiir, resim, müzik… Orada da o “konuş” demesi boşuna değilmiş. O heykel bugüne kadar binlerce, milyonlarca kişiyle konuşmuş. Bunu kastediyor.

Sadettin ökten: Ben bu konuda çok iddialıyım ama benim iddiam banadır. O heykel bir moderniste bir şey söylüyor. Bir Ortaçağ Hıristiyan’ına bir şey söylemez. Bahsetmiştim, Londra’da gençliğimde British Museum’i dört gün gezdim. Bütün o Ortaçağ sanatı kapalıdır, örtülüdür, mesturedir, mesturdur. Ertesi gün Rönesans’a geçtiğiniz zaman aynı motifler aynı özneler küçük birer peştamallıdır. Empresyon resmin ilk ressamları, nü resim yapmaya başlar. Hadise Antik Yunana doğru gidiyor. Onlara baktığım zaman bana hiçbir şey söylemiyor. Sonra ben Hazret! Musa’yı Kurandan tanıyabildiğim kadar tanıyınca, orada bir başka Musa olduğunu gördüm. Ama Michehngdomın heykelindeki çok farklı bir Musa. Modernistin Musa’sı. Ona çağ Hıristiyan’ı için de yapmadı. O Katolik, Tanrıya bağlı» Tanrıdan korkan, günahı hayatının tümü boyunca kendi üzerinde taşıyan, ilk günahın bütün ağırlığını hisseden insan için de yapmadı. Bir modemist için yaptı. Benim için hiç yapmadı zaten. Ben kimim ki? Doğuda yetişmiş, gariban birisi. Buğday eksin, uzum çiğnesin, tütün yetiştirsin o kadar.

Şimdi böyle baktığınız zaman Türkiye çok farklı bir yere doğru gidiyor. Adam da bu nasıl gidiyor diyor. Ama gidiyor. Pistonlu motor yapmadan, elektrikli motor yapıyor. Olacak şey değil.

Bizde birisinin heykel çalışması lazım. Bu heykel nedir? Neye karşı geliyor? Toplumda hangi boşluğu dolduruyor. İnsanlar niçin bu heykele ihtiyaç duyuyorlar? Mesela Fidias kimdir? Heykel nasıl gelişti. Nereye doğru gitti? Ne anlatıyor insanlara?

Valla çok hoşuma gidiyor, zevk alıyorum, yoruluyorum. Ama zannediyorum değer. Hayırlısı bakalım.

Kolektif – Saadettin Ökten İle Sanat Üzerine Düşünceler: Sanat ve Sanatkar,syf:45-78

The post Doğu – Batı Arasında Roman first appeared on İlim Cephesi.

Herkes Kaderi Kadar Yazar ve Konuşur

Arif — Sat, 22 Mar 2025 22:10:32 +0000

25 Ocak 2021

Sadettin Ökten: Bu akşam Ali Hoca’nın bir sunumu var.

Ali Cançelik: Müsadeniz olursa öncelikle şiirle ilgili bazı hatırlatmalar yapacağım. Bazı temel hususiyetleri arz edeyim. Çok fazla, ansiklopedik bilgiler kısmına girmeden, bize ait şiir, kadim şiirimiz nedir, ne değildir üzerinde bazı hususları arz edeyim. Bunu da teknik bir şiir tanımından ziyade bir şiir üzerinden yapalım. Şiirin konusunu veren güzel bir beyit olduğu için, Taşlıcalı Yahya Bey ile başlamak isterim:

Kâşki sevdüğümi sevse kamu ehl-i cihân

Sözümüz cümle hemân kıssa-i canan olsa.

Taşlıcalı Yahya Bey, birisini seviyor ve herkesin onu sevmesini söylüyor. Bütün kıssalar, her söz onunla ilgili olsun istiyor. Bu kendisi istediği için böyle değil, böyle olduğu için istiyor. Birazdan gelecek, değineceğiz. Neden böyle ve neden böyle istiyor diye. Bizim kadim şiirimizin temel esprisi bunun üzerine, canan üzerine, sevgili üzerinedir. Bütün âşıkânın ya da ârifânın nutk-u şeriflerinde kendi sevdiklerine, insanların, kamu cihanın sevmesini talep söz konusudur.

İkinci perde de Fuzûlî’nin bir beyti;

Işk imiş her ne var âlemde

ilim bir kil ü kal imiş ancak

Fuzûlî

Her şey ve herkes sevdiğimden konuşsun, her söz onunla ilgili olsun deyince, o zaman bunun farklı bir ifadesi gündeme geliyor veyahut da bu o zaman ne imiş? Her şey ve herkes onunla ilgiliyse, bu nasıl olabilir? Fuzûlî’ye göre; ilim, bir dedikodu. Kil ü kâl, dedikodu demek. Bunun bir ilim geleneği var, ona da birazdan değineceğiz. Ama gördüğümüz her şey aşk ve aşktan müştak, ondan ortaya çıkmış. Bunun da gerekçesini şöyle ifade edelim. Bir kutsi hadis var: “Bilinmeyen gizli bir hazine idim, bilinmek istedim, bilineyim diye halkı (kâinat) yarattım?

Şimdi burada iki şiiri birbirinden ayıralım. Sultan Veled’den bir söz okudum. Âşığın şiiri Hak’tan, Hakkın cezbesinden diyor. Şairin şiiri, sarımsağın tazyikinden. Yani sarımsaktan. Sarımsaklı olan şiire değil de âşığın Haktan cezbe ile ortaya koyduğu şiire baktığımız için âşığın şiirini veya nutk-ı şerifini anlıyoruz.

Kutsi hadis-i şerifte bir bilinmekliği istemek bir de sevmek var. Dolayısıyla iki tercih var. Biri ulemanın tercihi, bilmek üzerinden idrak etmeye çalışıyorlar. Diğeri de, sufîlerin tercihi, sevmek üzerinden idrak etmeye çalışıyorlar. Sevmeyi tercih ediyorlar.

Işk ile olan tercihte ışk-amel-hâl yer almaktadır. Diğeri ise ilimde akıl-nazar-kâl/söz üzerinden idrak etme vardır. Peki ilim ne demek? Alâmetleri bağlamak demek, akletmek demek. Zaten aynı kökten geliyor, ilim üzerinden anladığınız zaman, akılla yürüyorsunuz demektir. Ama aşk üzerinden anladığınız zaman yani sevmeyi öncelediğiniz zaman ışk geliyor.

Işktaki temel anlayış şu: Her şey cemâldendir ve kalbe hitap eder. Akıl devre dışı kalmıyor. Sadece mahdud oluşu biliniyor ve yerinde tutuluyor.

” Peki keşf dediğimiz bir kavram var, o nedir? Kalbin perdelerden arınarak elde ettiği bilgidir. Kalbin Hak ile halleşmesiyle ortaya çıkıyor. Halleşmekte iş başka bir boyuta gidiyor. Işk-amel-hâl üçgeni üzerinden o nefsin tezkiyesi yani seyr-i sülük devreye giriyor. Onun üzerinden âlemle, halleşme, mahremleşme söz konusu, örtü nedir? O örtü şu; âleme bakalım, alem ne demek? Kendisiyle başkasının bilindiği şey. Işk imiş her ne var âlemde diye baktığınız zaman, her biri sadece aşk ile anlaşılabilen ve Cenab-ı Allaha götüren araçlara dönüşüyor. Âlem, kendisi ile Allah’ın bilindiği ve Cenab-ı Allah dışında olan her şey. Neden böyle düşünüyor Sufi? Çünkü her yer hüsnün bir tecelligâhı diyor. Kil ü kâl ise ilim geleneğinde sembolik veya kalıp bir ifade biçimi. Bir mesele konu tartışılırken dedi-dedim şeklinde veya denildi-dedim şeklinde bir diyalog ya da bir tartışma yürütülüyor. O onun bir sembolik ifadesidir.

Burada ulema yani âlimin ve ârifin veya âşığın tercihinden bahsettik. Bir de şöyle bir boyutu var bunun. Ya da ironi mi diyelim artık, farklı bir esprisi var. Aşkın yanında ilim, dedikodu kalıyor. Bu şekilde de bir yorum var. Bildiğimiz manada dedikodu kahyor. Neden? Mesnevî’de şöyle bir ifadesi var Hz. Mevlana’nın: “Güneşe çıktığınızda ne Doğu kalır ne Batı. Kıyamet koptuğunda ne münkir kalır ne mü’min kalır.” diyor. Önce biraz tuhaf geliyor. Ama baktığımızda, şu bizim Doğu ve Batı tanımlarımız bu dünyaya ait bir tanımlamadır. Güneşe nazaran yapmış olduğumuz tanımlamadır. Güneşe ulaştığınız da bu tanımlar, ortadan kalkıyor. İşte münkir ve mü’min dediğimiz kıyamet koptuğu zaman ortadan kalkıyor. Biri inkâr ettiğini, diğeri iman ettiğini görüyor. Perdenin bu tarafındaki tanımlar, bu dünyaya ait bütün yasalar akılla yapılıdır. İşte fizik yasalarıdır, matematiktir vesaire. Hepsi, bilgi güncellendikçe tekrar değişebiliyor. Mesela aşkta kronolojik bir çizgi yoktur. Bu yanlış, bu doğru gibi aşkın kendi boyutunda aklî kategoriler söz konusu değildir.

Bir veri ele geçiriliyor, insanlık 3.000 yıl daha geriye gitti diyor. Mesela fizik yasaları üçe çıktı. Sonra bir yasa daha bulununca ve daha temel yasa olunca diğerlerinin öncesine konuldu ve sıfırına yasa olarak adlandırıldı, timin bu şekilde inişli çıkışlı bir süreci var. Ve bu dünyaya mahsus bir şey. Bu dünya ortadan kalktığı zaman, hiçbirinin geçerliliği yok artık. Dolayısıyla sonsuzluğu idrak edebilecek, irtibat kurabilecek olan kalptir ve onun da tek meselesi aşktır. Böyle bakınca aklımıza Dâvûd-i Kayserî’nin insan ile ilgili tanımı geliyor. İnsan ün- siyetten geldiğini söylüyor. Dolayısıyla âlemle ünsiyet kurmak ister. Çünkü kendisini külli olana götürecek olan yol âlemde cüz’ler şeklinde tecelli olunmuştur. Böyle bir kısa geçiş yapmış olalım.

Şiirin ne olduğuna dair Kadiri Şeyhi Ahmet Kuddûsî Efendi’nin (ö. 1849) bir gazelini arz edelim. Bu gazelde bahsettiğimiz bize ait şiir nasıl olurun cevabı bulunmaktadır.

Şol şi’r kim sâmi-i giryân u sekrân eylemez,
Yok halâvet anda hîç atşânı reyyân eylemez.

Ehl-i hâle ehl-i hâl şi’ri verir zevk u safâ,
Ehl-i zâhir sözünü hâl ehli burhân eylemez.

Şâirânın kalbleri Hakk’ın hazâini imiş,
Hem mukallid sözleri uşşâkı hayrân eylemez.

Ehl-i hâlin kalbine ilhâm eder şi’ri Hudâ,
Ehl-i zâhir sözleri irşâd-ı ihvân eylemez.

Ehl-i hâlin sözleri îkaz eder gafilleri,
Ehl-i zâhir şi’ri ışk u cezbe ityân eylemez.

Ehl-i hâlin sözleri haktır ki Hak’tan söyler ol,
Ehl-i zâhir sözleri teşvîk-i yârân eylemez.

Var nice şi’r-i fasîh mevzûn, belâgatli, rakîk,
Okuyanlar, dinleyenler kesb-i irfân eylemez.

Kuvvet-i ilm ile söyler şi’ri çok ehl-i kemâl,
Âşıkın bağrın yakıp ışk ile biryân eylemez.

Bî-tekellüf söylenen söz aşıka hâlet verir,
Külfet ile söylenen işfâ-ı ‘atşân eylemez.

Ehl-i hâlin şi’ri kulûba ok gibi te’sîr eder,
Ehl-i zâhir şi’ri kalbde dostu mihmân eylemez.

Gerçi var hüsn-i fesâhat yok velâkin lezzeti,
Âkili medhûş edip aklın perîşân eylemez.

Hal ile söylenmeyen söz şi’r-i Kuddûsî gibi,
Mâsivâ hubbuyla âbâd gönlü vîrân eylemez

Ahmet Kuddûsî

şi’r kim sâmi-i giryân u sekrân eylemez,,

Yok halâvet anda hiç atşânı reyyân eylemez”

O şiir; dinleyenin gönül teline dokumaz, gözünü yaşartmaz, kendinden geçirmez ise ve onda halâvet olmaz ise, o susuzluğu gidermez.

“Ehl-i hâle ehl-i hâl şir.i verir zevk u safâ,

Ehl-i zâhir sözünü hâl ehli burhân eylemez”

Ehl-i hâle, ehl-i hâl şiiri zevk ve sefa verir. Çünkü ehli hâlin şiiri, Cenab-ı Hakkın cezbesindendir. Yukarıda bahsedildiği üzere aşkı tercih edenlerde üç aşama vardır: Işk-amel-hâl. Bunlar ise tecrübî ruhsal zevk veriyor. Misal olarak İbn-i Arabi’nin bir sözü var: “İfade edebildiklerimi metinde yazıyorum, ifade edemediklerimi şiire havale ettim.” diye. Çünkü şiir, mestur, şiir sözün işârât boyutunda. Ne demek? Bir ibârât var, bir de işârât var. İbârât, ibarelerden oluşuyor. İlmin mevzuudur. Daha doğrusu ilmin zeminidir. İşârât ise şiirin bulunduğu bölümdür. Orada teşbihler, mecazlar giriyor devreye ve sadece onun ehli tarafından anlaşılacak şekilde şifreleniyor. O yüzden ehl-i hâle, ehl-i hâl şiiri zevk verir diyor. Bu olmadığı zaman işte o, sarımsaktan türeyen şiir gibi oluyor. Diğer türlü sadece söz cambazlığı oluyor.

“Şâirânın kalbleri Hakk’ın hazâini imiş,

Hem mukallidsözleri uşşâkı hayrân eylemez”

İşte bu şakan, yani âşıkanın kalpleri Cenab-ı Hakk’ın hâzinesidir. Çünkü sûfilerdeki zaten temel anlayış budur. Şem’î şöyle der bir gazelinde:

“Vâsıl olmaz kimse Hakk’a, cümleden dûr olmadan,

Kenz açılmaz şol gönülde, ta kî pür-nur olmadan”

Kenz, hazine demektir. Gönülde açılan kenz Hakkın hâzineleridir. Şair o hâzineyi şifreleyerek söze döküyor. Mukallit sözü ise hayran eylemiyor. Çünkü o yok. Onun taklit olduğunu biliyor. Geçen oturumda okuduğunuz;

“Her peri simâya bakmaz, dide-i nâdide-bin

Her sevâd-ı zülfe bağlanmaz dil-i sevdâ-karîn,

Âfitâb–ı hüsn–ü hûbân âkıbet eyler ufûl,

Ben muhibb-i lâ yezâlim lâ uhibbü’l-âfilîn””

AyaşlıŞakir Efendi

(Ariflerin gözü her peri yüzlüye bakmaz, gerçek sevdalı olan, her zülfe gönlünü kaptırmaz. Çünkü güzellerin güzellik güneşi sonunda batacaktır. Ben, zevali olmayan, ebedî olarak var olan sevgiliyi seviyorum; ben, batanları sevmem.)

“Ehli hâlin kalbine ilhâm eder şiri Hudâ,

Ehl-i zahir sözleri irşâd-ı ihvân eylemez”

Ehl-i hâlin kalbine, Cenab-ı Allah ilham ediyor. Masa başında oturup, ne yazsam da pazarlasam diye düşünmekle olmuyor bu işler. Bu bir nevi aslında ihvanına da bir irşad metni. Mesela Niyazi Mısrî, divanında yirmi beş tane gazele fi evâil-i sülük şeklinde kayıt düşmüş. Bu gazelleri topladık, inceliyoruz şimdi. Orada namaz kılayım yerine “Cemâlin göresim geldi”, “Huzuruna, divana durasım geldi,” diyor. Niye cemal? Çünkü namaz miraç, miraç da cemal. Doğrudan cemalin göresim geldi diyor. Orada kuş diliyle tertip edilmiş bir irşad var. Ama oradaki irşad fıkhî bir terminoloji ile değil, aşk deryasındaki hazineler ve tecrübler ile ifa ediliyor.

“Ehl-i hâlin sözleri ikaz eder gâfilleri,

Ehl-i zahir şi’ri ışk u cezbe ityân eylemez.”

Ehl-i hâlin sözleri gâfili ikaz ediyor, uyandırıyor. Ehl-i zahirin şiiri de dinleyeni aşka ve cezbeye getirmiyor. Bu ikaz da bildiğimiz manada bir ikaz değildir. Mesela bu beyitle ilgili şunu örnek verebilirim.

“Ey garîb bülbül diyârın kândedir

Bir haber ver gülizârın kândedir.”

Niyazi Mısrî

^KEy garip bülbül, diyârın kândedir” ile başlayan nutk-ı şerifte, bizim kaybolduğumuzu; hicranda, gurbette oluşumuzu hatırlatan çağrılar var. Doğrudan bir ceza, doğrudan bir ceza korkusuyla değilse de bize bizi fark ettirecek, uyandıracak ikazlar var. Burada şu da var. Gâfil, neden gâfil? Bu dünyaya düşüşünden ve burada kayboluşundan gâfil.

Bu konuda her zaman yaşadığımız bir hadise gelir aklıma. Sudanda Sâhatü’l Hadrâ diye bir park var. Orası cuma akşamlan müthiş kalabalık olur. Biz de birkaç aileyle gittik. Tabi çok kalabalık, sonra bir baktık ki kızımız Leyla’yı kaybetmişiz. Leyla o zaman 6-7 yaşlarında. Yanında da 4-5 yaşlarında Yahya var, komşunun oğlu o da kayboldu Leyla’yla beraber. Arıyoruz, arıyoruz bulamıyoruz. Sonra uzaktan birinin elinde gördüm Leyla’yı. Ağlıyor, ama nasıl ağlıyor, hüngür hüngür ağlıyor, kayboldum diye. Güvenliğe götürüyor adam. Sonra yetiştim, işte çocuk benim vs. Leyla kayboldum diye ağlıyor. Yahya, Leyla kayboldu diye, gülüyor. Biri farkında, biri farkında değil. İşte sufi, kaybolduğunu bilen ve bunu idraklerimize sunan bir âşık. Nutuklar, farkına vardırmaya dönük uyarılar. Bunu biz de en azından böyle bir tecrübeyle, sabitlemiş olduk.

“Ehl-i hâlin sözleri haktır ki Hak’tan söyler ol,

Ehl-i zahir sözleri teşvik-i yâr ân eylemez”

Hak ve Hak’tan oluşu da burada hakikati beraberinde getiriyor. Zâhiri bir gözle baktığımızda hakikati göremeyiz. Ama hakikatin kendine göre sözleri var, onları o şekilde anlamak gerekir. Mesela;

“Sırat kıldan incedir, kılıçtan keskincedir,

Varıp anın üstüne, evler yapasım gelir. “

Yunus Emre

Bu hakikattin Ama normal şartlarda daha alt perdede, bizim korktuğumuz, kılıçtan keskin, üzerinde yürünmesi bile çok zor olan bir şey. Bu kime bir gönderi? Ya da işte cennette, cennet dedikleri ile başlayan söz, orada da aynı şey hakikatin kendine ait bir sembolik dili var. Onu dışarıdan bakarak bir sapkınlık veya zındıklık olarak görmemek gerekiyor.

“Var nice şir-i fasih mevzûn, belâgatli, rakîk,

Okuyanlar, dinleyenler kesb-i irfân eylemez”

Mesele sadece fasih ve mevzun belagatliğe, inceliğe sahip olmasında değildir. Orada irfan var, şiir irfandan mı değil mi? İrfanı bir boyut var mı? Yok mu? Peki irfan nedir? İrfan, Allah’ın kalbe bahşettiği aracısız elde edilen bilgidir.

“Kuvvet-i ilm ile söyler şi’ri çok ehl-i kemâl,

Âşıkın bağrın yakıp ışk ile biryân eylemez”

Şiir, kuvvet-i ilim ile yani ilmin kuvvetiyle söylendiğinde âşığın bağrını yakıp yandırmıyor. İlmin verdiği destek ve kuvvetle söylüyor. Burada da yine ilmin kil ü kal oluşu söz konusudur. Tamam, içerisinde ilim var. Mesela bizim divan şiirini incelediğiniz zaman tarih, sosyal hayat, askerî, siyasî hususlar; felsefe gibi her şeyi bulabiliriz, ama bunu şiire yerleştirmek onu şiir yapmıyor. Hem manzum formu şiir yapmıyor hem de özellikle bize ait şiire dönüştürmüyor. Estetik mesele üzerinden bakacak olursak buradaki temel ölçü, âşıkta ya da muhatapta uyandırdığı bir duygu var mı? Kalbine gidiyor mu, gitmiyor mu? Değiyor mu, değmiyor mu, mesele bu.

“Bî-tekellüf söylenen söz âşıka halet verir,

Külfet ile söylenen işfâ-ı atşân eylemez”

Şiirde laf cambazlığı yaparak söylenen tekellüflü söz, aşığa kâr etmiyor. Çünkü âşık laf cambazlığına bakmıyor. Âşığa değecek söz sade ve hakikat olmalı. Aksi halde atşânlığını, yani susuzluğunu gidermiyor. Külfet ile söylenen sözler, zâhirde cazip gelse de hakikatte eğreti duruyor. Burada susuzluğu da şununla yan yana söyleyelim. Yine Fuzulî nin Su Kasidesi’nden;

“Men lebin muştâkıyam zühhâd kevser tâlibi

Nitekim meste mey içmek hoş gelûr hüşyâre su”

(Ben şiddetle dudağını arzuluyorum, sofularsa Kevser istiyorlar, Tabii, sarhoşa şarap, ayıklara da su içmek hoş gelir.)

‘Men lebin muştâkıyam zühhâd kevser tâlibi’ diyor. Leb burada dudak demek, Efendimizin dudağına hasret. Buradaki dudağı, bir söz, bir nefes, bir nazar veya iltifat olarak düşündüğümüzde, susuzluğu giderenin de ne olduğunu ya da neye susuz olduğunu da anlamış oluruz.

“Ehl-i hâlin şıri kulûba ok gibi tesir eder,

Ehl-i zahir şi’ri kalbde dostu mihmân eylemez”

Ehl-i halin şiiri, kalplere ok gibi tesir ediyor, ikinci mısrada- ki mihmân, misafir demek. Zâhir ehlinin şiiri kalpte, dostu misafir etmez, ağırlamaz deniyor. Yine Şem ı nin nutk-ı şerifinde vardı; “Pâdişâh konmaz saraya, hâne ma’mur olmadan. Yani ehl-i zâhirin şiirinde, kalbi dosta hazırlayacak bir işlem oluşmuyor, gelişmiyor. Çünkü orada hâzinenin açılması için ağyarın kovulması lazım. Hazreti Mevlâna’nın da buna benzer bir yorumu vardır, istiğfarın esprisini anlattığı bir yerde, ambara darı koymadan önce, fareleri kovarsınız, temizlersiniz, delikleri kapatırsınız, sonra koyarsınız şeklinde ifade ediyordu. Kalbin de istiğfarla temizleneceğini söylüyordu. Onu yapmadığı zaman dost gelmiyor.

^uGerçi var hüsn-i fesâhat yok velâkin lezzeti,

Âkili medhûş edip aklın perîşân eylemez.”

Fesâhat güzelliği var, ama onun lezzeti yok. Şimdiki meyve sebze gibi herhalde hormonlu hormonlu, organik değil, tat vermiyor. İkinci mısradaki bu perişanlık, aklın aslında sınırlarından öteye geçebilme hâli. O oraya getirmiyor. Çünkü oradan çağrı yapmadığı zaman da siz oraya gidemiyorsunuz.

“Hâl ile söylenmeyen söz şi’r-i Kuddûsî gibi,

Mâsivâ hubbuyla âbâdgönlü vîrân eylemez”

Kuddisî nin şiiri gibi hâl ile söylenmeyen söz, mâsivâ sevgisi ile âbâddır ve gönlü de viran eylemez. Burada âbâd ve vîrân iki temel anahtar kavram. Mâsivâ ile âbâd ettiğiniz zaman, gönül vîrân olunuyor. “Vîrân olan anlar bizi” diyor Niyazî Mısrî. Vîrân olmak, varlığından geçmektir. İnsandaki cevheri, özü örten beden çamurundan kurtulmak manasına geliyor. Hazreti Mevlânanın dediği gibi beden çamurundan kurtulduğunuz zaman okyanusa erişiyorsunuz. Dünyadan bir şeye sahip olunamaz mı diye soracak olursak, cevabı yine Hazreti Mevlânâ veriyor: “Dünyaperest olmak, dünyaya sahip olmak değil, dünyanın peşinden koşmaktır.” Dünyada bir çöpünüz olmaz ama siz dünyaperest olabilirsiniz veya dünya sizin olur ama siz dünyaperest olmazsınız. Öğrencilik yıllarımda katıldığım bazı sohbetlerde zenginlik çatışmaya sürükleyen ve zemmedilen bir hâldi. Bir lokma bir hırkanın esprisi de tam olarak burada yatıyor: Gönlün vîrân olması.

İbrahim Hanif Dîvanında şöyle bir beyit var:

“Nevâ-pervaz-ı seyr-i âheng-i kanun muhabbetken

Gönül bilmem nedendir âhdan gayrı hava bilmez*

Kanun enstrümanının iki elle çalınıyor olması, kanunun kanatlan olarak düşünülmüş. Kanatların çırpınışları şıkır şıkır ve muhabbet hâli olarak tahayyül edilmiş. Herkes oyunda, eğlencede ama şairin gönlünde ahdan gayrı hava yoktur. Şair, dünya hayatını yaşıyor ama oyun ve eğlenceye kapılmıyor. Bu ve buna benzer nutk-ı şerifler dünya hayatında gördüğümüz, tecrübe ettiğimiz,hayatımızdan hareketle ortaya konuyor. Bu sayede gördüklerimiz üzerinden farklı bir boyutla irtibat kuruyor ve gaybî bir boyuta bağlanıyoruz. Somut nesneler üzerinden soyut âleme gönderme yapıyorlar. Sevgilisinden ayrılan bir insanın ah çekmesi gibi şair de bir köşede, herkesten uzak, ah çekiyor. Ama perdeyi kaldırdığınız zaman kanunun çok telli oluşu dolayısıyla kesrete, yani dünyaya benzetildiği görülür. Dünya hayatı oyun ve eğlenceden ibaret ama kendisinin gönlünde ah var. Ah ise elif ile sembolize edilir, elif de edebiyatımızda tevhittir. Yani hayatı yaşarken, gönlünde tevhitten başka yer olmamak, gönlün vîrân olması anlamına gelir. “Her taraftan yıkılıp vîrân olan anlar bizi” diyordu Niyâzî- Mısrî bir nutkunda. Vîrân orada da geçiyor.

Fuzûlıye göre şiir kabiliyeti, Allah tarafından ezelden bağışlanmıştır. Ve Onun yardımı olmaksızın da kusursuz şiir söylenemez. Allah güzel ve ölçülü sözlere önem vermiştir. Bizi de bu şekilde, güzel, mevzun ve ölçülü sözden hoşlanan tabiatta yaratmıştır. Şunu da bilmek lazım. Böyle yaratıldık, o zaman hemen bunun icrası da olmalıdır. Bunu hissedebilmek için kalbin terbiyesi devreye giriyor. Bu ezelden bağışlanma ile ilgili bir efsane var. Bunu Rauf Yekta Bey’den okumuştum. Ruhlar âleminde diyor, kainatın döngüsü, dönüşü var. Devrediyor kâinat ve onun bir ritmi var. Şiirde de ritim var. Çünkü ritmin olmadığı bir yer yok. Ruhlardan bazıları, kâinatın bu devrinin sesini, âhengini duydu, bazıları duymadı, diyor.

Duyanlar bu dünyada musikiyi arayanlardır. Musiki kulağına sahip olanlar onlar olmalı zannediyorum. Rauf Yekta Bey in anlattığı, bu efsane üzerinden zannedersek böyle bir şey. Duymayanlar ise musikiden anlamazlar, diyor. Böyle bir hikâyesi de oluşmuş bu işin. Ama biz tabiatımız itibariyle güzel ve ölçülü sözden hoşlanıyoruz. Şiir başlı başına bir ilimdir ve insanın olgunluğunun, mükemmeliyetinin sonucudur. Nitekim şiir bir dilin en konsantre, en girift ve en olgun şeklidir. “îlimsiz şiir, temelsiz duvara benzer” diyor Fuzûlî. Kendisi de öğrencilik yıllarında, şiire başladığını söylüyor. ilimden uzak düşmeye başladığım görünce kendisini ilme verdiğini; ilim tahsilinden sonra tekrar şiire başladığını söylüyor. İlim ve şiir mevzuunda böyle bir mesele var. Şiirin asıl sermayesinin de dert ve ızdırap olduğunu düşünüyor. Ona göre derdi olmayanın, ız- dırabı olmayanın da şiiri olmaz. Bu ızdırap ve dert ne ile ilgili? Yine bu dünyaya düşüşümüzle, düşüşümüzün farkında olmakla, hicran hayatımızı fark etmekle, hissetmekle ilgili olsa gerektir.

Bir de şairle ilgili düşünceleri var. Şaire, söz ülkesinin padişahı diyor, Fuzuli. Neden? Çünkü hüneri şiirde en iyi şekilde ortaya koyması lazım. Öyle bir şiir olmalı ki ne bir şey alınıp ne bir şey konulabilmeli. Her şeyiyle tam tekmil olmalı. Şairi Hazreti İsa’ya benzetiyor. İki açıdan Hazreti İsa’ya benzetiyor:

Mucizevî konuşması dolayısıyla.

Can vermesi dolayısıyla.

Şair de diyor, ölü canlara üfler ve onları diriltir. Biz şiirin bizde uyandırdığı duygular açısından bunu anlayabiliriz. Ya da bize bazı hislerimizi fark ettirmesi açısından bunu anlayabiliriz.

Hazreti Musa’ya da benzetir; kelimullah oluşu dolayısıyla. Çünkü şiir, Cenab-ı Allah’tan bağışlanmış ama ilhamla da geldiği için kelimullaha benzetiyor. Birçok benzetme var. Ben bülbül kısmını aldım burada. Hayran ve nâlân oluşu dolayısıyla bülbüle benzetiyor. Hayrandır, çünkü her an sevdiğinin bir işaretini görmesi dolayısıyla temaşa halindedir, hayranlık hâlindedir. Nâlânhğı ise, uzak düşmesi dolayısıyladır, hep kavuşma isteği dolayısıyladır. Hep onun hasretini çekiyor.

Şiirin ana hatları üzerinden bazı noktaları arz etmiş olayım. En azından bizim kadim şiirimiz ana hatları ile bir fikir vermiş olsun.

Sadettin Ökten: Teşekkür ederiz, Hocam. Ne diyor Yahya Kemal;

“Eslâf kapıldıkça güzelden güzele,

Fer vermiş o neşveyle gazelden gazele,

Sönmez seher-i haşre kadar şi’r-i kadîm,

Bir meşaledir devr edilir elden ele”

(Eski şâirlerin, büyüklerin gönlü güzelden güzele düştükçe o neşeyle gazelden gazele ışık vermişler. Eski şiirimiz haşir sabahına kadar sönmeyen, elden ele devredilen bir meşaledir.)

Ali Cançelik: Bir de şu kısma değinsek mi bilmiyorum? Günümüzde Divan şiirinin Arapça ve Farsça kelimelerinden dolayı anlaşılamayacağı ile ilgili bir yanlış kanaat var. Bu sanki Osman- lı’da da böyleymiş gibi biliniyor. Anlaşılır yapmaya çalışanlar da kadim kültürden habersizler. Mesela Yunus Emre Divanını bu şekilde çevirenler var. O kadar çok sözlükten çevirmiş ki şiir kalmamış orta yerde, Hocam. Yani meselenin sözcükten ibaret olmadığını bilmek lazım, kendine ait bir dünyasının olduğunu. Bir de verdiğim basit bir örnek: Merhum Urfalı Kazancı Bedih. Fuzuli’nin gazellerini okuyor. Yani sorsak tek tek kelimenin ne manaya geldiğini, belki de söyleyemez. Ama o ortamda, o kültürde büyümüş. Fuzuli’nin gazellerini okuyor ve zevk alıyor ki, söylüyor. O ona tevarüs etmiş, söylüyor. Bugün ben soruyorum öğrencilere derste, “Sizin yüksek zümre dediğiniz kim oluyor? diye. “Profesörler, akademisyenler” şeklinde cevap veriyorlar. “Peki bu şiirlerden anlarlar mı ve zevk alırlar mı?” Hayır! Bir profesör niye anlamıyor, nerede bir sorun var? Burada mesele sadece Arapça ve Farsça sözler mi? Yoksa başka bir şey mi? Meselenin sadece Arapça ve Farsça sözcükler olmadığını, kadim dünyamızdan kopmamız olduğunu görmekteyiz.

Sadettin Ökten: Çok hoş bir tespit. Sorusu olan varsa alalım, hazirandan.

Muhammet Altıntaş: Hocamın sunumundan sanatların ruhunun aynı olduğunu hissettim. Kadim gelenekte sanatın şekli değişebiliyor, içeriği değişebiliyor ama asıl olan ruhun sanata yansıması. Ali Hocamız, sunumunda, anlattıklarında biraz da kitabî gitti; Ben onun tecrübelerinin daha da kıymetli olduğu kanaatin- deyim. Sizi dinlemek istediğimiz için herhalde kısa kesti. Oysa derin bir sohbette, şahsî yorumlarını da almak isterim. Sanatın şekli ne olursa olsun, galiba özünde bir şeyler aynı. Ali hocam burada ne der? Bizim kadim bir şiir sanatımız var. Bir de bunun kadim olmayan versiyonları var. Bugünkü dünyamızda pek çok insan bu sanatı, az önceki bu dizeleri gördüğünde şiir olarak bile kabul etmiyor. Tabii insan modelimizi kaybettik, insanımızın zihinsel arka planında büyük travmalar yaşadık. Nasıl olacak bu iş? Bu sanatları tekrar yaşar hâle nasıl geleceğiz? Hocamın düşüncelerini merak ediyorum.

Ali Cançelik: Nasıl tekrar ihya olacağı konusu belki başka mevzuu ama özü itibariyle sanatların aynı olması, farklı yansımalara sahip olması doğru. Çünkü bizim sanatımız özü itibariyle tevhide dayalıdır. Ondan hareket eder. Bizim açımızdan sanatımızda acziyet vardır, teslimiyet vardır. Bizim bu İslâmî Türk Edebiyatı çerçevesinde sûfî şairlerin nutk-ı şeriflerini tahlil ederken bu iki nokta her zaman karşımıza çıkar. Ayrıca hürmet ve muhabbet kavramları vardır. Özü itibariyle baktığınızda tevhidi şiirde de görürsünüz şehirde de görürsünüz, musikide de görürsünüz. Bugünlerde, şehir ve şehirli açısından NâbîDîvânını inceliyorum. Estetik kuramı üzerinden bir şey çıkartır mıyım, diye baktım. Dikkatimi çeken şu oldu: Divanlar, tevhidle başlar. İlk bölümde Cenabı Allahın esmâ-i hüsnâsını ele alır. Anladım ki bütün divan boyunca tevhidin yansıması görülmektedir. Yani, tevhid, sadece bir bölümün adı değildir. Bir bölümde işlenmiş ve o bölümle sınırlandırılmış değildir. Rengini bütüne veriyor. Şehir açısından söyleyecek olursak tevhid, sadece caminin büyük yapılması mıdır, ya da sadece orta yerde yapılması mıdır? Yoksa onun dışında başka şeyler de var mıdır? Şiirde fark ettiğimiz bu tevhid anlayışı İslâmî sanatlarm her alanında görünür. Özü itibariyle sanatlarımız aynı, her birinde farklı yansımalarla ortaya çıkıyor. Neden? Çünkü malzeme farklı.

Muhammet Altıntaş: Konuyu uzatmak istemem ama burada asıl olan, bir Müslüman modeli oluşturulurken, bu sanatların vereceği arka planın nasıl inşa edileceğidir. Hepimizin ortak duygu dünyası var, ama bu duygu dünyasından hayata ortak şeyler sirayet etmiyor. Bugünkü şiiri, bugünün insanı anlamıyor. Hüseyin Kutlu Hoca bana demişti ki “Ben Süleymaniye’nin düz duvarına baktığımda feyiz alıyorum. Dümdüz, boş duvar ama bugünün yapılan, o süslü püslü camilerine baktığımda ne içindeki o yazılar ne de bina bana bir feyiz vermiyor.” Siz şiir içinde benzer duygulardan bahsettiniz. Bir ortak medeniyet birikimi, bir tasavvurun yansıması değil mi bu sanatlar? Bu anlamda bizim medeniyet tasavvurumuzun yansımalarını insan modeli üzerinden ne şekilde kurgulayabiliriz? Bunları nasıl yeniden yeşertebiliriz? Edebiyat, şiir bu açıdan nerede duruyor?

Ali Cançelik: Hocam, ben ilimlerin sayımını ve tasnifini aldım Farabi’den, buna bakıyorum. Dil başta geliyor. Bizim öğrenciler dersleri önem sırasına göre sıralamışlar, benim dersim en altta. Niye? Çünkü kredisi düşük.

Sadettin Ökten: Haklılar çok haklılar. Ben de olsam, öyle yaparım.

Ali Cançelik: Evet haklılar. Pragmatik bakıyor değil mi, Hocam? Kari Polanyi’nin, Çağın Büyük Dönüşümü adlı kitabım iki sene önce müzakere ettik. Birçok önemli noktayı çizdim. Modern dönemde üç şey metalaşmıştır, diyor. İnsan, bilgi ve emek. Yanı bir kazanç aracına dönüşmüştür. İnsanın insan olarak; ilmin ilim olarak değeri yoktur. Diplomaya dönükse, sahibine bir paye verdirecekse var. Emek de aynı şekilde. Bugün ilkokula başlayan öğrenci de bu mantıkla başlıyor. Çünkü bilginin sınavdan geçtikten sonra hiçbir önemi kalmıyor. Çocuk, yaşadığı çağın kodlarını tecrübeyle anlıyor. Çünkü daha hayata başlarken dereceye giriyor veya geriye kalıyor. Mesela bizim çocuğun, biraz çizim merakı vardı. Hiç kalmadı şimdi, üzülüyorum. Türkçeyi hiç sevmiyor, bu son günlerde biraz sevmeye başladı. Bugünkü sistem, neyi, nasıl, ne kadar kısa sürede kazanırsınız sorularının cevabını öğretiyor. Mesela İLİTAM adında uzaktan ilahiyat tamamlama eğitimi var. Altmış yaşına gelmiş, emekli olacak insan, kopya çekiyor. Neden? Çünkü o dersi geçince, lisans diplomasını alacak ve emeklilik parası fazla olacak. Şimdi her şey kazanç aracına dönüşünce, hiçbir değeri kalmıyor, Hocam. Bence, bize ait bir insan modeli nasıl olur, buradan başlıyor.

Nurettin Topçu’nun Maarif Davası’nda okuduğum bir yeri tarif edeyim size. Üç aşamadan bahsediyor; ilköğretim kalbin eğitimidir. Yani sevecek, hissedecek, paylaşacak. Şimdi kin ilkokula başlarken başlıyor. Rekabet başlıyor, haset başlıyor. Birinci oldu, ikinci oldu dedikoduları başlıyor. Onun oğlu, bunun kızı, yani sürekli bunlarla yetişiyor çocuk Ortaöğretim ise akim eğitimidir diyor. Yani muhakeme becerisi kazanacak. Şu an maalesef üniversitedeki hocada bile bu beceri yoktur. Çünkü o talim ve terbiyeden gelmiyor. Çünkü kavramsal bakmıyor. Üniversite de bununla devam ediyor. Oysa üniversitede olması gereken kabiliyetleri ortaya çıkmış, düşünme becerisi oluşmuş genci bir mütehassıs olarak yetiştirmektir. Bugün, Millî Eğitim, Topçu’nun bu üç aşamalı eğitimini veriyor mu? Buradan başlamak lazım.

Millî Eğitim Bakanlığı, 2016’da Türk Dili ve Edebiyatı öğretmenlerine yönelik seminer vermek üzere davet ettiler. Üç seminer sundum. Öğretmenlerden gelen tepki şu oldu: “Hocam, senin dediğin gibi ders işlersek çocuklar üniversiteyi kazanamaz.”

Peki nasıl şiirle hemhal olacak? Çocuk nasıl yorulmayacak, mesela? Türkçe test yöntemiyle yapılan merkezî sınavlar kaldı- rılsın, dedim. Bu sayede çocuklar rahat rahat edebiyatla hem-hâl olsunlar, tartışsınlar, öğretmenlerden bazıları “Merkezî sınavsız seçim nasıl olacak?” diye sordu. Çünkü öğretmen de buradan yetişti ve içinde bulunduğu sistemin alternatifini düşünemiyor. Öğretmene Türkçenin, yapım eki, çekim ekiyle öğretilemeyeceğini, çocuklara özellikle de başlarken, gramerle başlanmayacağını anlatmaya çalışıyorum. Müfredatı takip etmiyorum diye uyarılmıştım. Müfredat ne hocam? Güneş dil teorisi, yapım eki, çekim eki, cümlede öğeler. Çocuk ilkokuldan başladı, üniversite kazanana kadar bununla gitti. Ben ne yaptım? Biraz şiir okuyalım, film seyredelim ve bunları yorumlayalım dedim. Bir gün derste öğrencinin birine “Memleketinizde şair var mı?” diye sordum. “Hocam, bizden şair çıkmaz, dedi. Bir araştırdı çocuk, kaç tane şair buldu. Onların şiirlerini yorumlattım. Daha sonra aşka geldi, bazı şiirlerin klibini çekti. Mesela yazı yazdırıyorum, bir paragrafı geçemedi bir öğrencimiz, sene sonu iki paragrafa zor çıkarttık. “Neyi ve nasıl yazacağımı bilmiyorum.” diyor. Çünkü yazmadığı zaman, düşünme devreye girmiyor.

Kojin Karatani’nin Metofor Olarak Mimari adlı eseri var. Yazar aslında mimarlığı düşünceyi inşa etmek olarak görüyor. Kitabın önsözünde mimarlık kitabı zannedilmesinden yakınıyor. Yani yazmadan inşa etme melekesi oluşmuyor. Aliya’nın bir sözü var. “Hakikat bile olsa insan inanmadan söylerse, yalancıdır.” diyor. Çünkü siz inanmıyorsunuz, sadece pazarlıyorsunuz. Bizim şiirimiz zaten bunu yapmadığı için kadim şiir, ya da bunu yapmadığı için âşık, sufi. Yani İmam-ı Ebu Hanifeyle ilgili bal meselesi var ya, kendi bırakıyor, sonra çocuğa “çok yeme” diyor. Bu anlayış olmadan, bilgi kazanç aracına dönüşüyor. Bir dönem izcilik kursuna gitmiştik. Şimdi örnekleri de çoğaltmak istemiyorum ama izci çevreye saygılı, izci öyle, izci böyle, mola verdik. İzci lideri sigara içiyor, izmaritini yere atıyor. Adam izciliği tabiatla ünsiyet kurmak için değil para kazanmak için yapıyor.

Kişisel tecrübeler dediniz, şunu söyleyeyim: Şeyhülislam Bahâyî Efendinin, bir beytini okuduğunuz zaman, yaşadığınız hayatı size hissettiriyor. Bu şiir sizin tecrübeniz kadar size sesleniyor. Daha klasik ifade ile kabınız kadar dolduruyor.

“Hem yakarsın berk-i şemşîr-i sitemle âlemi

Hem yine dersin ser-i kûyimdeferyâd olmasın”

Şeyhülislam Bahâyî Efendi

“Hem sen celal şimşekleri çaktırıp, âlemi yakar-yıkarsın, hem de başucunda ağlamayın, dersin.» diyor. Hocamın dediği gibi bize en fîatla sitem olur. Bunu söyleyen Şeyhülislam, itaati de isyanı da bilen bir insan. Yaşadığımız hayat bize mantıkla bir şey söylemiyor. Mantıklı kısmı da var ama ikna olmak, akılla, muhakeme ile mümkün olmuyor. Bu, Mevla muhabbetiyle mümkün oluyor. Bir teslimiyet olacak, çünkü hayatın esprisi bu, ister kabul et, ister kabul etme. Annesi çocuğunu döver, çocuk yine annesine sığınır. Bu örnekle fark ettim ki, bizim Cenab-ı Allah’la münasebetimizin nasıl olduğuna dair ipuçları zaten hayatımızda var. Mesela bizim Leyla hasta, çocuk aklı yetti yeteli soruyor bunu. Bazen doğrudan bazen bir hikâye ile anlayabileceği şekilde imtihan noktasına getirmeye çalışıyorum.

Yetişkine gelen musibet onun bir yanlışına karşı ceza olarak görülebiliyor ama çocukların uğradığı musibet için cevap verilemiyor. Vebayı okuduk 2004’te hocam hatırlar mısınız? Veba’yı okuyun demiştiniz, mesela orada da adam papaza der, çocuk orada kıvranır, hastalıktan, salgından, vebadan dolayı acılar çeker, titrer. “Senin Tanrın ne istiyor bu çocuktan?” diye sorar. Aynı soruyu biz de soruyoruz. Ben de soruyorum çünkü dayanamadığmız noktalara geliyorsunuz. Ne oluyor? Şeyhülislam Bahâyi Efendi size diyor ki; hayat bu. Hem bunu O verir, hem de ağlama, sabret der; zira hayatın esprisi bu. Emir bir gün sordu: “Biz zaten cennetteydik, niye geldik?” “İmtihan için” dedim. Sonra cennet, cehennem gelecek. “Ama bazılarını da yakacak. Zaten cennetteydik.” Haklı çocuk. Teoman Duralı ya takılıyorum Hocam, bugünlerde çok müthiş. Diyor ki: “Tanrıyı inkârla, Tanrıyı ispat aynıdır. Çünkü aynı, mantığın ürünüdür. İnanç, mantıkla izah edilemez.” Bugün mantığına yatar inanırsın, yarın mantığına yatmaz inanmazsın, reddedersin. İnancı oraya düşürmüyor. İnancı, mantığın malzemesine, mekanizmasına düşürmüyor.

Şu sıralar Divan şiirinde, öğrencilerle kavramlar üzerinde çalışıyoruz. Birisine ızdırab kavramını verdim, Fuzûlî divanında. Bu bitirme teziydi, yüksek lisansta da yine vereceğim. Birine hicranı, gurbeti vereceğim. Gurbet ve hicran, firkat gibi müradifleri. Hem kendimizi hem de Divan şiirinin hangi duygular üzerinde kurulduğunu görelim. Mantıkla hareket ettiğiniz zaman, işin içinden çıkamıyorsunuz. Ama yüzyılların tecrübesiyle bir şifrelenmiş beyti gördüğünüz zaman, o size söylüyor. Siz kabul edersiniz, etmezsiniz.

Mustafa Bey’in nasıl bir insan modeli sözüne istinaden aklıma geldi şimdi. Üniversitedeyken Mustafa Kara’nın bir konferansına katılmıştım. Orada tekkenin etrafında üç halkadan bahsetmişti. Birinci halka müntesipler, yani dervişan. İkinci halkada mu- hibban vardır; gelir-gider, dinler. Üçüncü halkada ise ayende ve revendeler vardır; yolu düşer, ihtiyacı hisseder, kim var diye sorunca yol gösterilir, ona gider. Belki hastadır, belki yoksuldur. Bunu şundan söylüyorum. Geçenlerde meşhur bir yazarın sosyal medya paylaşımında bir söz görmüştüm. Diyor ki: “Allah kimseye kaldıramayacağından fazla yük yüklemez. Kaldıramı- yorsan imanından şüphe et.” Şimdi ben bakıyorum. Kaldırmakta zorlandığım durumlar da oluyor. Ama sığmıyorsunuz siz, tekke örneğinden yine Mustafa Karanın bu üç halka meselesi, insanlar tekkeye gittikleri zaman kaldırabilecekleri kadar alıyorlar. Ama bugünkü hoca doğrudan kitabı yüklüyor. Burada bir konferansa davet ettiler. Önce bu sözü söyledim ve dedim ki; size iki tane örnek vereceğim, siz onun hükmünü verin.

Birisi; başına gelen bir olaydan dolayı, ağlaya ağlaya, gözü kör olmuş bir adam. Biri de, keşke ölseydim de unutulsaydım diyen bir kadın. Sizce, ne olur bunun hükmü? Bazıları günahkâr, bazıları isyankâr olduğunu söyledi bazıları da çekimser kaldı. Dedim ki: “Gözü kör olan adam, Hazreti Yakup’tu. Hazreti Yusuf kaybolduğu zaman gözleri kör olana kadar ağladı. İsyankâr diyemiyorsunuz? Çünkü Hazreti Yakup olduğunu biliyorsunuz. Unutulup, gitsem diyen de Hazreti Meryem validemizdi. Çünkü büyük bir imtihan, iffetsizlikle suçlanıyor, çok ağır bir imtihan, Ve unutulup gitseydim, dedi. Sitem ifadesinden dolayı adını söylemeden önce siz ona isyankâr dediniz. Aynı sözü ben söyleseydim asi, günahkâr olduğumu söylüyorsunuz ve hemen cehenneme gönderiyorsunuz. Hâlbuki peygamber modeli var önümüzde. Peygamber efendimize orucu bozduğunu söyleyen adam geliyor ve “60 gün oruç tutamam” diyor. O halde “şu kadar insan doyur” deniliyor kendisine. Adam “fakirim” deyince Efendimiz, “al şu bir zenbil hurmayı götür mahallendeki en fakire” ver diye buyuruyor. “En fakir benim” deyince adam, Efendimiz de “Git ailenle ye” buyuruyor.

Nasıl bir süreç işledi? Efendimiz kaldırabileceğinden fazlasını yüklemedi. Bir terzinin insanın üzerine elbise diker gibi o sahabe efendimize yapması gerekeni söyledi. Ama bugün âhengi- miz kaçmış olduğu için hocalar imanımızı sorguluyorlar. Halbuki ^”es ir-i gurbet-i nâlân olan insanı incitme” diyor Alvarlı Efe Hazretleri. Bugün geldiğimiz noktada yaşadığımız bu kırılma ve savrulma, Mustafa Kara Hocanın bahsettiği tekke etrafında halkalımmış toplum olmayışımızdan olsa gerek.

Mustafa Yelek. Yaşlı bir çift mahkemeye boşanmak için müracaat etmiş. Dosya önüne gelince hâkim bey, önce bir muhabbet edelim, demiş. Bu yaştan sonra bu ayrılma nedir? Neyi halledemediniz? Bu zamana kadar hallettiniz de şimdi halledemediniz? Nereden çıktı bu iş? deyince. Beyefendi, “anlatsın” demiş, hanımı için. “Yok” demiş hanımefendi, “o konuşsun” demiş. Sonra hanım demiş ki: “Hâkim bey, benim artık dayanacak halim kalmadı. Sanki duvarlarla konuşuyorum. Adamdan bir ses çıkmıyor. Sürekli bir şeyler soruyorum, konuşuyorum, anlatıyorum.” demiş. “Bey amca, niye konuşmuyorsun?” demiş Hâkim Bey. “Evladım araya giremiyorum ki.” demiş. Ali Hocanın konuşmasının arasına girmek de böyle oldu bizim için.

Sorum şudur: Bu kadim şiiri; muhabbeti, aşkı, hayreti, cemali, hayatımıza dünyamıza çağırmadan önce, daha önce başka neleri çağırmamız lazım? Çağırdığımızda anlamadığımız bir şey, anlatamadığımız bir şey, yani tasavvufta yok, şehirde yok, tarikatta yok» mektepte yok, hiçbir şeyde yok. Yani bundan önce bir şeyleri çağırmamız lazım. Neyi çağıralım ki, şiirle bizi buluştursun? Şiirle tekrar buluşalım.

Ali Cançelik: Hocam komşunun bir küçük çocuğu var. Çocuk çok akıllı maşallah, üç yaşında. “Bu bulut niye var?” dedi. Çünkü bulutu görebiliyor. Ben de; “Saçın kafanı güzelleştirmek için var, bulut da havayı güzelleştirmek için var.” dedim. Yani edebiyat yaptık. Şimdi çocuk gökyüzünü görmüyorsa, bir yeşille, tabiatla, ağaçla, çiçekle, sesle, hiç ülfeti yoksa neyi öğretebiliriz ki? Bu ülfet için bir yerinden başlamak lazım ama sadece eğitimi okul duvarlarıyla sınırlı görüp buna göre düzenlemeler yaparak bir çözüm bulunacağını zannetmiyorum. Mesela ev yapılırken, mahalleler kurulurken, şu andan itibaren bile olsa, bizim etrafı görebileceğimiz, hissedebileceğimiz bir düzenleme ile yapılsa ki bu da şiirin ahengini hayata taşımakla olur. Şiirin ahengi ise bize hayatın ritmini, toprağın ritmi, topografyanın ritmini verir.

O toprağın, topografyanın mizacına dokunulmazsa çocuk onu hissedecek, fark edecek, kitapta okuduğunun tabiatta var olduğunu görecek. Dolayısıyla asıl kitap olan tabiatı okuyacak. Çünkü yaşadığı ile özdeşleştirecek ama bugün biz derste bir şey söylüyoruz, öğrenciler anlamıyoruz, diyorlar. Dolayısıyla bunu’bir kitap veya müfredat meselesi olarak değil hayatın bütününde görmemiz ve hissetmemiz gereken bir mesele olarak ele almalı ve bütünüyle kuşatacak bir çözüm aramalıyız. Sistem ve biçim nasıl olur? O konuda bir şey diyemem. Ama en azından bu örnek üzerinden zihnimdekini söylemiş olayım.

Mustafa Yelek: Hocam, 1994’den sonra İstanbul’da tahmin ediyorum yeni on tane ilçe ortaya çıktı. Başakşehir’i, Kayaşehir’i, Esenyurt’u, karşıda Çekmeköy. Bunların çoğunu biz yaptık. Bu medeniyete, bu tasavvura, bu anlayışa sahip insanlar inşa ettiler, bu şehirleri. Bu şehirlerin hiç birisinde, bizim medeniyetimize dair hiçbir şey yok. îşte, o düz duvara bakıp da heyecanlanan, hayret duyan insanlar bugün o şehirlerde yaptığımız camilerden, binalardan, sokaklardan ayrı oturmuyorlar. Biz de ne dayatmış- sa ne vermişse kapitalizm, biz de onu yaptık. Avm, daha yüksek apartmanlar, meydanı olmayan şehirler, daracık sokaklar yaptık.

Bize hitap etmeyen şeyler yaptık, bunu biz yapmayacaksak kim yapacak hocam?

Ali Cançelik: Onları biz yaptık, yapamadık ama bence şu ifadede bir düzeltme gerekir. Bizim medeniyetimize sahip insanlar yaptı dediniz ya, sahip olsak onları zaten yapmazdık, demek ki sahip değiliz. Aitiz ama sahip değiliz. Aidiyet pasif bir halde. Çünkü “Kökü toprakta kalıp kendi kesilmiş ağaç” gibiyiz. Hocamın, kezzap dökülmüş, yamuk yumuk çıkıyor diye bir benzetmesi vardı. Bu verdiğiniz örnekler de böyle bir şey. Bence bizde de bu konuda ciddiyet yok Neden yok? Çünkü reklam ve pazarlama üzerinden -mış gibi görüntüler veriyoruz, içi boş olsa da görüntü piyasayı cezbetsin yeterli diye düşünüyoruz. Her işteki ciddiyetsizliğimiz sonraki nesillere de sirayet ederek devam ediyor, öğrenciler sınavda çıkmayacak bilgileri kendileri için lüzumsuz görüyorlar. Sınavda çıkmayan hiçbir şey önemli bir mesele olmuyor.

Rahmetli Abdullah Amcamızın bir hatırası vardı. İGDAŞ’ta çalışırken, bir mühendis kendisinden köpüklü bir kahve istiyor. Fincanı almaya gittiğinde içerisinde sigara izmaritini görüyor. “Bu ne okumuş acaba? diye merak ediyorum “diyor.

Sadettin Ökten: İnsanda katman katman, güzellikler var. Ama örtülü. Örtü açılmadan bir şey yok En üstte açık olan, içgüdüler. Şu anda da öyle yaşıyoruz. Herkes öyle yaşıyor. Modernite bunu istiyor, küreselleşme bunu istiyor. Bizler buna kapıldık, böyle gidiyoruz. Ama o örtüyü, birinci örtüyü kaldırıp, kendi varlığınızı fark etmeye başladığınız anda, bütün resim değişiyor. Zahir aynıdır, değişmez. O, kader neyse o ama sizin iç dünyanızda bir başka Mustafa Yelek çıkıyor orta yere. Bir başka Sadettin çıkıyor orta yere. Bu sözlerle, bu şiirle, bu insanlarla, bir başka düzlemde, herkese açılmamış gizli bir düzlem bu, irtibata geçiyorsunuz, mükâ- leme ediyorsunuz. Şairle aynı zamanda yaşamanız önemli değil. Haz almaya başlıyorsunuz. Artık ondan sonra sizin için diğer gündelik hayat tabi var ama çok önemli değil. O hazzı bir defa almaya başlarsanız eğer, bu haz hayatın her yönüne intikal ediyor.

Efendim işte toplumun hâli ne olacak? Bana ne! Ama ben şunu gördüm. Siz bu şekilde haz alan bir insan olduğunuz zaman, etrafa etki ediyorsunuz. Hiçbir şey söylemenize gerek yok. Bakış, jestler, bir olay karşısındaki tepkiniz. Bir eylem yaparkenki kurgunuz, etki etmeye başlıyor. Bir etki alanı oluşuyor. Bir manyetik alan oluşuyor. Burada önce kendime bakıyorum. Ben insan olarak bu şiirden, musikiden, hattan, bu hayattan ama bu hayatın görünmeyen yüzünden, sezilen yüzünden bir haz duyuyor muyum? Fıtratımda var olan ve benim kullanmadığım, farkına varmadığım donanımlarımla, yeteneklerimle. Bu başladıktan sonra zaten iş bitiyor, derinleşmeye başlıyorsun. Bunun yaşı yok, nasip meselesi. Bu ne zaman olursa. Çünkü bu donanım sizde var. Hilkat, size onları armağan etmiş. Ortaya çıkarın ama kadrini bilmeyenlerle paylaşmayın.

Azıcık siz de cimri olun bu konuda. Çünkü o emanettir. Anlayanlarla paylaşın. Ben çevremdeki insanlara “Divan şiirini okuyorsunuz, anlıyorsunuz ama kalbiniz titremiyorsa boşuna uğraşmayın.” diyordum. Mesela Fuzûlî şiiri. Bir süre sonra sizin varlığınızdaki ilk örtüler kalkınca, giderek haz duyuyorsunuz. Dil çok önemli bir şey, kelime bilmek önemli bir şey. Akışını, telaffuzunu, âhengini bilmek önemli bir şey. Bu da biraz gayretle olacak. O kelimeler size bir dünya açıyor. Böylece bir istikamete doğru gidiyorsunuz. Bana sordular, ben Yunus Divanı okuyun dedim. Dili çok hafiftir. Bir yerden bir kapı açılır. Bir küçük pencere açılıyor:

Allah Diyelim

Sen sanmadığın yerde,

Nâgâh açıla perde.

Derman erişe derde,

Allah görelim neyler?

Yunus Emre

Sen sanmadığın yerde, nâgâh açıla perde diyor yani. Ummadığın bir anda,Derman erişe derde, Mevlam görelim neyler?Ben -sizin yerinizde olsam Divan şiirine Yahya Kemal’den başlardım. Hazan Gazeli ile başlayın mesela.

Hazan Gazeli

Hazan ki durmadan evrâkı sû-be-sû dökülür
Hazînesinden eteklere reng ü bû dökülür

Ne inkırâz-ı bahâran ki hân-ı yağmâda
Şerâb mahzeni Cem’den sebû sebû dökülür

Nevâ-yı neydir esen bâd câm-ı meydir gül
Çemende eşk ile sahbâ misal-i cû dökülür

Makaam-ı pîr-i mugandan akarken âb-ı hayât
Cihanda tâli’e bîhûde âb-ı rû dökülür

Hazan da erse Kemâl el çeker mi cânândan
Lebinden ol mehe imâ-yı ârzû dökülür.

Yahya Kemal Beyatlı

Bir de şu var, bu herkeste oluyor. Eğer şiirden haz alırsanız, şiiri ezberlemezsiniz. O kendiliğinden aklınızda kalır. Ruhen, o şiirle, sözün arka planındaki düzlemde veya uzayda bir irtibat kurulursa, o kendiliğinden aklınızda kalır. O başka bir şey. Biraz da idman, pratik lazım bu işlerde. İnsan dedim de aklıma geldi şimdi. Biraz çağrışımların peşinde uçurtma gibiyim. Rahmetli peder okurdu. Onun zihninde okuduğu beyitler vardı böyle Arapça, Farsça. Ama yakalayamazdım, Farsçayı bir iki yakaladım ama Arapçayı hiç yakalayamadım. Bir de tabi bir daha sorulmaz, yeri gelir, mahalline masruf, beyti okur, geçer. Ne, nedir, denmez, olmaz. Yakalayacaksın.

“İnsan ne garip cân-âverdir,

Âkil görünür cunûna serdir”

İnsan ne garip canavar, can alan diyorum, âver almak demek Farsça. Senin gazelde âkil-i medhûş eder diye çok nefis bir yer vardı. Akilin bütün o aklî yapışım, darmadağın ediyor. Ketişe sürüklüyor. Biz akılda tedbir alırız. Yağmur yağar, şemsiye alırız. Nedir o tedbir? Şemsiye yağmurdan bizi korur, koruyacak, soğuk olur, sobayı yakarız ama işte diyor ki akilin aklı medhûş eder diye geliyordu aşağısı.

“Gerçi var hüsn-i fesâhat yok velâkin lezzeti,

Âkili medhûş edip akim perîşân eylemez?

Güzel sözdü eyvallah, fasih söz, hiçbir itirazımız yok. Ama âkilin aklını korkuya salıp, onu perişan yani ne yaptığını bilmez, darmadağın hale getiremiyor o söz. Mühim olan o aklın perişan hale gelmesi, âciz kalması, kendisini acziyette hissetmesi. Sonra küçük küçük imajlar geliyor, onlar birleşiyor ve ortaya bir resim çıkıyor. O zaman işte başka bir dünya ve o dünyayı işte şair söylüyor bize. Tabii şimdi bu arada şahsen kendi hissiyatım açısından söylüyorum, sohbet etmek başka bir şey, bu çerçeveden insanları görmek başka bir şey. O sohbetin getirdiği feyz başka bir hadise. Evet, Mustafa Yelek gir bir yerinden, belki küstün de bizi sınıyor olabilirsin.

Mustafa Yelek: Estağfirullah Hocam, istifade ediyoruz.

Sadettin Ökten: Mesela siz bir dahaki toplantıya bir şiir getirin. Ali Beyin şiirini gördünüz. Oradaki lezzeti sezdiniz. Sorunuzdan anlıyorum. Mizah da olabilir. Her şeye açık. Mustafa Bey’i görelim bakalım, nasıl bir şiir getiriyor. Bir de onun üzerine konuşalım. Tabi Ali Hoca, çok merkezden girdi hadiseye. Bir piramit gibi düşünürsek, zirvede Ali Hocanın düşünceleri, fikri, anlattığı şeyler var. Ama aşağı doğru olay genişliyor ve zemine doğru iniyor. Aşağı kademedeki şiirlerden de var, onlardan da olabilir. Şöyle ki; görülenin, duyulanın ötesinde bir âlem var ve şiir o âleme dair bize ipuçları veriyor. Mesela Ahmet Muhip Dranas bana göre böyle bir şair.

Serenad

Yeşil pencerenden bir gül at bana,

Işıklarla dolsun kalbimin içi.

Geldim işte mevsim gibi kapına

Gözlerimde bulut, saçlarımda çiğ.

Açılan bir gülsün sen yaprak yaprak

Ben aşkımla bahar getirdim sana:

Tozlu yollarından geçtiğim uzak

İklimden şarkılar getirdim sana.

Şeffaf damlalarla titreyen, ağır

Koncanın altında bükülmüş her sak.

Seninçin dallardan süzülen ıtır,

Seninçin karanfil, yasemin, zambak…

Bir kuş sesi gelir dudaklarından;

Gözlerin, gönlümde açan nergisler.

Düşen öpüşlerdir dudaklarından

Mor akasyalarda ürperen seher.

Pencerenden bir gül attığın zaman

Işıkla dolacak kalbimin içi.

Geçiyorum mevsim gibi kapından

Gözlerimde bulut, saçlarımda çiğ.

Ahmet Muhip Dranas

Herkes kaderi kadar yazıyor, konuşuyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Muhammed Bey’in sorusuydu. O soruyu sorduklarında düşündüm ben de. Şiir herhalde, herhalde değil kesinlikle yavaşlık isteyen bir tür. Yavaşlık, derinlik, durma, duyma bugün eksik olanlar bunlar sanırım. Bugünkü gençler hatta orta yaşlıların çoğu şiirden haz almıyor. Onlara göre sadece hayâlden, ritimden ve âhenkten ibaretmiş gibi. Bir de edebiyatın hayattan kopuk olmasının getirdiği kategorik düşünme meselesi var. Klasik şiirde her şeyin bir yansıması var. Kış geliyor şitâiyyeler; yaz geliyor, sayfiyyeler; baharda, bahâriyyeler yazılıyor. Hayatın her rengi Klasik şiirde yer alır ama modern şiir hayatı aksettirme açısından bu kadar kapsayıcı değildir. Daha ketum, daha sınırlı gibi geliyor bana. Buradaki sıkıntı, hayatla edebiyat arasındaki kopukluk. Hani ! o arka planı nasıl kurarız diyoruz ya. Eski yazarlara da bakınca, biri Kemalist çizgiden olsun, biri daha milliyetçi, muhafazakâr çizgiden.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun çocukluk hatıralarına bakarken annesinden Monte Cristo hikâyeleri ve Ekmekçi Kadırn dinlediğini anlatıyor; Fransız romanlarını okuyor. Tarık Buğra da küçükken ilk duyduğu metinlerin, annesinden dinlediği Yunus Emre ilahileri olduğunu söylüyor. Şimdi çocuklarda böyle bir irtibat yok. Çocuklar böyle büyümüyor, dolayısıyla okullarda çocuklar birdenbire sevimsiz bir edebiyat dersi ile karşılaşıyorlar. Şiir dedikleri vezin, kafiye ve söz sanatlarından ibaret. Ahmet Haşinim dediği gibi edebiyatın iki tane candan düşmanı var. Bir tanesi edebiyat öğretmenleri, diğeri de edebiyat münekkitleri. Edebiyat öğretmeni çok manidar. Kürsüye çıkıp vezin ve kafiyeden başka bir şey anlatmayan, şiiri öğretmek yerine öğrencisine şiir zevki veremeyen öğretmenlerdir bunlar. Bugün böyle bir ideal de yok anlatırken. Şair burada ne demek istemiştir? dediğimiz o korkunç soruyu soruyoruz. Ve o zaten yetiyor korkutmaya, edebiyattan soğutmaya. Mühim olan, edebiyatla rabıta kurmadır. Orada bir kopukluk var. Bugün edebiyat, sadece test kitaplarında, tezlerde, raflarda ya da işi gücü olmayan insanların, lüks kabilinden yaptıkları bir şey gibi geliyor. Onu tekrar inşa etmek lazım bence.

Ali Cançelik: Hocam, orada Ahmet Haşim’in bir benzetmesi vardı. Bülbülün sesi nereden geliyor diye bülbülü öldürmeye benzetiyor, bu edebiyat münekkitçilerini. Çocuğun fıtratında olan o seslerdeki güzelliği göstermek yerine bülbülü bölüp, parçalayıp, bir yığın akciğer, dalak göstererek çocuğu edebiyattan nefret ettiriyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Çünkü öğretmen de sevmediği için, sev- diremiyor. Önce öğretmenin sevmesi lazım. Bir de bu ortamlar etkiliyor. Mesela siz beyitler okudunuz, bende de gidip bir divan okuma isteği, ihtiyacı ya da iştiyakı oluştu. Kulağa da hoş gelmesi gerekiyor. Ama bunu en başta tanımak. Bir kelimeyi öğrenince, onu cümle içinde kullandığımızda daha kalıcı olur ya, bizim hayat içerisinde kullanmamız gerekiyor zannediyorum. Biz edebiyatı hayat içerisinde kullanmıyoruz.

Sadettin Ökten: Ee kullanın, hayat zaten edebiyat, hayattan ayrı bir şey değil ki. Benim büyük oğlum küçük kızına Seyfi Baha’yı talim ediyordu. Ev var, bir ihtiyar var, bir hasta var. Bir beyit Ertuğrul okuyor, bir beyit Nazlı okuyordu. Çok enteresan. “Geçen akşam eve geldim,” diyor çocuk. Çocuk devam ediyor. “Dediler Seyfi Baba hastalanmış, yatıyormuş.” Babası; “Nesi varmış acaba?”

Geçen akşam eve geldim. Dediler:

– Seyfi Baba

Hastalanmış, yatıyormuş.

– Nesi varmış acaba?

– Bilmeyiz, oğlu haber verdi geçerken bu sabah.

– Keşki ben evde olaydım… Esef ettim, vah vah!

Bir fener yok mu, verin… Nerde sopam? Kız çabuk ol!

Gecikirsem kalırım beklemeyin… Zîrâ yol

Mehmet Akif Ersoy

Yani 4-5 yaşmdayken başladı bu diyalog. Şu an edebiyat hayatın içerisinde değil ki. Ama şunu hiç unutmaması lazım insanın, kendi yaratılışında veya var oluşunda birtakım katmanlar var. En üst katman, yalın katman. Bütün hayvanlarda var, içgüdü katmanı. Bu katman üzerinden bir hayat geçirecekse, buyursun geçirsin. Kimse mâni olmaz. Ama bir defa içgüdü katmanını birazcık üstüne çıkmak istiyorsa işte o zaman dil çok önemli, tabi ki şiir. İlk madde söz, bilgece bir söz ve sonra yavaş yavaş bir dünyaya açılmaya başlıyorsunuz. Kendi varoluşunuzu gerçekleştiriyorsunuz, bu çok büyük bir haz. O hazzı sizden kimse alamıyor. Cebren hâkimi, valisi alamaz. O, Sümbülzâde repliği zannediyorsam. Kız kalsa meydanda, hırsız çalamaz, gibi.

Ali Hoca bize bir de Ziya Paşa anlatsın. Ziya Paşanın terkip bentlerinden.

Kolektif – Saadettin Ökten İle Sanat Üzerine Düşünceler: Sanat ve Sanatkar,syf:77-106

The post Herkes Kaderi Kadar Yazar ve Konuşur first appeared on İlim Cephesi.

Rainer Maria Rılke: Tanrı Arayışı ve Kayıp Oğul

Arif — Thu, 02 Mar 2023 17:44:09 +0000

Kuşkusuz her yazar kendisini ve duygularını en iyi ifade ettiği türde yazar. Başka bir şekilde yazamadığı için bu türleri seçer. Kimi yazarlar sadece bir türde yazarken, kimi yazarlar farklı türlerde de yazar. Bu anlamda pek çok yazar, edebiyatın farklı türlerinde eserler ortaya koymuş, türler arasında geçişler yapmış, bazen de bir türde ağırlıklı olarak yazmışlardır. Bir yazarın portresi, yazdıklarının toplamıyla ortaya çıkar. Şiirle o duygularını daha iyi ifade ediyorsa onunla, romanla daha iyi ifade ettiğini düşünüyorsa o türle yazar, örneğin Johann Wolfgang von Goethe, Genç Werther’in Acıları, Wilhelm Me- ister’in Çıraklık Yılları, Gönül Yakınlıkları; Boris Pasternak, Dr. Jivago; Cesare Pavese, Ay ve Şenlik Ateşleri; Sylvia Plath, Sırça Fanus; îngeborg Bachmann, Malina romanlarını yazmıştır. Rainer Maria Rilke, şiirlerinin yanında Malte Laurids Brigge’nin Notları romanıyla bir başyapıt ortaya koymuştur.

Peki, bir şair niçin roman yazar?

Şiir, akıp giden hayatın içinden seçilmiş parçalardan, anlardan oluşan, çoğunlukla kişisel, duygusal deneyimleri yansıtır. Bir coşkunun, anlık bir sesin, duygunun ürünüdür. Büyük resimden çok, tek bir fotoğrafın aktarımıdır. Diliyse gündelik dil değil, şiir dilidir. Düşünce ve duygunun örtük, imgesel bir tezahürüdür ve dışsal gerçekliğe birebir denk düşmesi gerekmeyen soyut, öznel bir sestir. Bu anlamda şiir, hayatı bütünlüklü olarak kapsayamaz, hayatın büyük bir bölümü dışarıda kalır, öte yandan toplumsal bakış öznelleşmiştir, içinde ağırlıklı olarak şairin kendisi vardır. Gündelik dilden, yaşananlardan, olay ve durumdan yeni bir dile, anlama ve anlayışa ulaşılır. Çünkü bütün bunları birebir yansıtmaz ve temsil edecek bir kurguya dönüşür, ötekinin sesi en aza inmiştir ve kişiye, “ben” e bağımlıdır. Şiir “anlık” bir yapı arz eder ve okurda“parça etkisi” yaratır. Çünkü seçme, arınma ve yoğunlaşmayla oluşur. Bu anlamda şiir, hayatın tümünü anlatmaya talip değildir.

Romancıysa bütün bir hayatı anlatma imkânına sahiptir. Romancının önünde geniş bir zaman vardır. İnsanlar doğarlar, büyürler, ölürler. Dönemler açılır, dönemler kapanır. Dili gündelik hayata denk düşer, çoğunlukla anlam açıklığı gözetir. Toplumsal ayna görevi görür, yaşamı yansıtır. Okura, karakterler, olaylar ve durumlar galerisi sunar. Pek çok insan, olay, durum, çatışma romana girer, çıkar. Romancı hikâyesini, meselesini enine boyuna anlatır, pek çok şeyi kullanır; çünkü önünde sonsuz bir yazı alanı vardır. Romanın hacim sıkıntısı yoktur ve neredeyse istediği her şeyi değerlendirir. Roman, bilgilerle, araştırmalarla, notlarla yazılır. Hem roman bunu kaldırır hem de okur, beklentisi gereği, bunu anlayışla karşılar. Dolayısıyla roman, hayatı bütünüyle kuşatabilir. Romanın içine tarih, felsefe, görüşler, mektuplar, çatışmalar rahatlıkla sığar.

İşte şairler öncelikle romanın bu hiçbir şeyi dışarıda bırakmayan yapısını değerlendirmek ister, romanın hayatı bütünüyle yansıtan kurgusuna talip olurlar. Çünkü roman, hayatı bütünüyle aktarma imkânına sahip yegâne edebî türdür. (Romanın hayatı bütün olarak anlatabilme kabiliyetini söylerken onun diğer türlere yönelik üstünlüğünü değil sadece yapısal özelliğini belirtiyoruz.) Modem romanlardaki istisnalar bir yana zaten roman, hayatlar üzerine yazılır, romanlarla hayatlar anlatılır. Yazılsa elbette herkesin “hayatı roman” olacaktır. Şair de romana yönelerek bir “hayat” yazmak ister. Bunu yaparken de yaşadıklarının tümü oraya yansısın ister. Zaten roman da toplumsal yaşamı, insani ilişkileri, ayrılıkları, ölümleri, çatışmaları bütün bir hayatı metne yayarak aktarır. Bu anlamda bir hayatı bütünlüklü olarak anlatmaya niyetlenen yazarların çaldıkları kapı roman durağı olmuştur.

Şairlerin kaleme aldığı romanların ağırlıklı olarak otobiyografik özellikler taşıması boşuna değildir. (Malte Laurids Briggenin Notları da otobiyografik bir romandır.) Çünkü kurmaca (roman) burada onlara hem kendilerini gizleme hem de hayatlarını anlatma imkânı sunar. Şairlerin kendilerini ötekileştirerek sanki bir başkasının hayatını anlatıyormuş gibi kendi öz yaşamlarını anlatmalarını sağlar. Şairler için romanın diğer bir cazip yanıysa sanat görüşlerini bir kurmaca içerisinde anlatabilme imkânı sunabilmesidir. Çünkü bir romanın içine her türlü görüşü sığdırmak mümkündür. Bu nedenle pek çok şair sanat manifestolarını romanlar aracılığıyla sergilemişlerdir.

örneklere bakılırsa şairler çoğu kez şiirle anlatamadıkları “hikâye”leri romanla anlatırlar. Çünkü şair için bir dönem gelir ki tek tek tuğla koymaktan çok bütün bir binanın inşasını hikâye etmek, o tuğlaların nasıl yerleştirildiğinin, niçin yerleştirildiğinin bir bir anlatılması gerekir. Şair de bu binayı resmetmeye başlar. Çünkü açıktır ki şiir anlık duygularla ve yakalanan bir sesle yazıldığı için, roman gibi bütünlüklü bir fotoğrafı ortaya çıkaramaz. Romanın bir hayata bütün ayrıntılarıyla bakan yapısı şairleri cezbeder. Şair tam da bu anda romana başvurur. Bu anlamda şair, bir romanı, duygularını, imgelerin buyruğundan kurtarıp sayfa sayfa açarak, her şeyi bir bir ortaya dökerek, “Size bütün bunları bir de böyle anlatayım” demek için yazar. Her şeyi bir başka biçimde, bir başka dille anlatayım demek için… Şiirle hiçbir zaman anlatamayacağı olaylara, hikâyelere eğilir, hayatla ödeşir; kendisini daha rahat hissederek eksik hiçbir şey bırakmadan bütünlüklü olarak anlatır.

Dünyanın en önemli şairlerinden olan Rainer Maria Rilke (1875-1926), sanat yaşamında sadece bir roman yazmıştır: Malte Laurids Brigge’nin Notları (1910).¹ Rilke, bu günlük-romanında, Malte adlı genç şairin gözünden bütün bir dünya kültürü ve edebiyatında gezinti yaparken, yabancılaşma, yalnızlık, ölüm, hastalık, fanilik, Tanrı kavramları etrafında eşsiz bir metin ortaya çıkarır. Genç şair bir yandan çocukluk anılarına, bir yandan şehrin yabancılaştırdığı insanlara bakarak bir yüzyıl manifestosu oluşturur. Roman, bir anlamda şairin roman yazma gerekçelerine ilişkin ipuçlarını da bünyesinde barındırır. Öncelikle “şiir”, romanın temel meselesidir. Roman baştan sona şiiri, şairleri tartışırken yazarın sanat görüşlerini içerir. Öte yandan otobiyografik bir yanı da vardır. Rilke’nin aşk kırgınlıklarını, yenilgilerini, kent gözlemlerini, çocukluğunun iz bırakan anılarını yansıtır. Rilke hiçbir şeyi dışarıda bırakmaz, anılarını, mektuplarını, şiir görüşlerini, her şeyi romanına aktarır. Bu kolajdan bir hayat ortaya koymaya çalışır. Ayrıca anlatım tümüyle şiirseldir ve şiirin gücüne yaslanmıştır.

Malte Laurids Briggenin Notları bir anlamda Rodin’e yardımcı olmak için Paris’e gelen ve oradan, kendine, Paris’e, hayata ve edebiyata bakan Rainer Maria Rilke’nin gerçek hayatının bir yansımasıdır. Danimarkalı, yirmi sekiz yaşındaki sanat heveslisi genç, Paris’i gezer, şehri gözler, yoksullukları, bütün bir insanlık durumlarını kaydeder. Şehir gözlemleri alttan alta modernleşen şehirdeki bireyin yalnızlığına evrilir. Kasvetli ve sadece ölümü hatırlatan şehir onun ruhuna sadece ölüm ve korku duygusu yaymaktadır. Bu modern, acımasız ve ölüm kokan şehirde, Malte yolunu kaybetmiş bir oğul olarak dolaşıp durmaktadır. Roman da giderek çocukluk, gençlik anılarına ve onun korkuları üzerinde yoğunlaşır. “Kayıp Oğul”, doğru yolu bulmak, eve ulaşmak, yaşadığı kimlik krizini aşmak istemektedir. “Görmeyi öğreniyorum” derken, içine mutlulukları, güzellikleri değil, şehrin tüm acılarını, olumsuz yönlerini almaktadır. Bütün kapılar kapalıdır. Çünkü o, Incil’de geçen Kayıp Oğul’dur.

Kayıp Oğul sonunda Paris’ten eve döner ama ailesinin onu nasıl karşılayacağı bilinmezliği içinde roman biter.

Malte, kimsesiz ve hiçbir şeyi olmayan biridir. Elinde bir valiz, bir kitap sandığı dünyayı dolaşıp durmaktadır. Yersiz yurtsuz, hatırasız ve geçmişsizdir. Roman iki ana bakış açısında yoğunlaşır. Biri Malte’nin otelde kendi iç derinliklerinde yapılan yolculuk diğeri Paris sokaklarındaki gözlemlerinin içindeki yankısı… Daha ilk satırlarda, Malte şehre bakarken farklı bir bakış açısı hemen kendini hissettirir. Paris sadece pislik değil “korku” da kokar. O şehrin görünen değil görünmeyen yanına, ruhuna baktığını gösterir. Aslında “görmeyi öğrenmektedir”. Tam da burada içinin zenginliğini keşfeder. Artık değişmektedir. Değiştiği için bir başkası olacaktır. Bu yüzden mektup yazmaktan vazgeçer. Yabancılara, onu tanımayanlara niçin yazacaktır? İlk keşfi insan yüzleridir: “Bir sürü insan var, fakat yüz daha fazla, çünkü her insanın yüzü birkaç tane.” Şehirde dikkati yoksullar üzerinedir: “Yoksul insanlar, düşünceye dalmışlarsa rahatsız edilmemelidir. Bakarsınız, düşündükleri şeyi bulurlar.” İnsanların adımlarına bakar, yorumlar: “Bir önceki yürüyüşlerine ait hatıralarla dolu ve çok, pek çok hafifti bu adımlar.”

Ölüm de kitabın önemli temalarındandır. Malte, ölümün gelişi, öncesi, sonrası üzerine düşünceler üretir. Ölümün aldığı yeni görünüm onu korkutur: “Bu mükemmel hotel çok eskidir, ta Kral Chlorwig zamanında burada birkaç yatakta ölünürdü. Şimdi 559 yatakta ölünüyor. Tabii, fabrika gibi, seri hâlinde. (…) Rastgele ölüyorsunuz, çektiğiniz hastalığın ölümüyle ölüyorsunuz. Çünkü bütün hastalıklar bilineli beri, çeşitli ölümlerin, insanların değil, hastalıkların eseri olduğu belli bir şey; hastalar için yapılacak iş kalmadı âdeta.” Anlatıcıya göre ölümün anlamı büsbütün değişmiştir: “Eskiden insan biliyordu (yahut belki de seziyordu) ki, meyvenin çekirdeğini taşıması gibi, ölümü kendi içinde taşımaktadır. Çocukların içinde küçük, yetişkinlerin içinde büyük bir ölüm vardır.” O dönemde ölüm beklenen bir şeydir ama şimdi sürprizdir. Malte ölümü hep yanı başında hissetmektedir: “Şehrin kalabalığında, halkın ortasında, çoğu vakit tamamen sebepsiz, ölüm korkusunun hücumuna uğruyor- dum.” Malte yaşadıklarına baktığında akimda hep unutulmaz ölüm sahneleri kalmıştır. Bunları bütün ayrıntıları ile anlatır. Özellikle dedesi ihtiyar mabeyinci Briggen’in ölümünün anlatıldığı bölüm, emsalsiz bir ölüm sahnesidir.

Roman bir şairin hayatla, edebiyatla, çağla, çocuklukla ve gelecekle yüzleşmesi etrafında kurgulanır. Genç adam, otel odasında, Paris sokaklarında çocukluğuyla, şiirleriyle, korkularıyla ödeşir, yüzleşir. Bunu da yazarak yapar. Tüm kaygılarım, gelecek tasavvurlarını yazarak gündeme getirir ve kendine bir yol yöntem arar. Öncelikle yazma gerekçesini, yazıdaki arayışlarım sıralayarak birazdan yazacağı romanın kurgusunu oluşturur: “Mümkün müdür gerçek ve önemli söylenmemiş olsun, mümkün müdür bütün dünya tarihi yanlış anlaşılsın, insanın bir Tanrı’sı olsun da kullanmasın mümkün mü?” diye sorduktan sonra, bu soruların cevabını “mümkündür” diye cevaplayarak beşinci katta oturup yazmaya başlar.

Genç şair Malte, roman boyunca hayatıyla ve şiiriyle hesaplaşır, iyi şiirler yazamadığını, bir hiç olduğunu ve hayatta olmak istediği yerde olmadığını düşünür. Malte kültüre, dine, edebiyata, felsefeye, ölüme, kadınlara, çocukluğa ilişkin düşüncelerini not almaya başlar. Paul Verlaine’den başlar, sonra Baudelaire’i anar ve onun şiirini yorumlar. Schiller’den, Puşkin’den, Nekra- sov’dan, Monet’den, Flaubert’ten söz eder, onlarla ilgili düşünceler ileri sürer. Ama bütün bunları şiirsel bir dille, yoğun bir anlatımla gerçekleştirir.

Şairdir, şiirler yazmıştır ama yazdıkları onu tatmin etmemektedir. Zaten “gençken yazılan mısraların kıymeti nedir ki?” diye düşünür. Çünkü mısra, sanıldığı gibi duyguların değil, yaşamış olmanın verimidir. Oysa o bütün bunlardan uzaktır: “Bir mısra yazabilmek için insan, birçok şehirler görmeli, insanları, nesneleri görmeli, hayvanları tanımalı, kuşların nasıl uçtuğunu hissetmeli, küçük çiçeklerin sabahları açarken nasıl titreştiğini bilmeli. İnsan, bilinmeyen yerlerdeki yolları, beklenmedik tesadüfleri ve uzun zamandır yaklaşmakta olduğunu sezdiği ayrılıkları düşünebilmeli, hâlâ anlaşılmamış çocukluk günlerini…” Ama onun mısraları böyle doğmamıştır.

Bu bölümlerde roman, zaman zaman yazarın yazma serüvenine, poetik metnine dönüşür: “Göstermeye olan tutkunla sen, zaman sınırlarını aşan trajik şair, bir incenin incesini bir hamlede, en inandırıcı jestlere, pozlara, en belirgin nesnelere dönüştürmek istiyordun. Daima daha sabırsız, daima daha ümitsiz, dış gözle görülenlerin arasmda içgörüşünün karşılığını arayan, acarlığı eşsiz eserine giriştin.” Bu bölümlerde genç edebiyatçılara edebiyat ortamında yaşayacakları muhtemel olumsuzlukları hatırlatır: “Bu da yetmez, anılar da yetmez. Çoksa anılar, onları unutabilmeli, sonra da dönüp gelmelerini beklemekten yana büyük sabır göstermeli.”

Çocukluk

Rilke’nin doğumundan hemen sonra annesinin aileyi terk ederek, saraya yakın olmak için Viyana’ya taşınması, annenin kendini düşünen dominant yapısı ve ölçüsüz tutkuları Rilke’nin problemli bir çocukluk yaşamasına neden olmuş, bu travmatik dönem de eserlerinin ana temalarından biri olmuştur. Malte La- urids Brigge nin Notları kitabında da çocukluğuna geniş bir yer ayırır. Rilke daha sonraları şöyle diyecektir: “Ben sevemem, annemi sevmem de ondan.”²

2 A. Turan Oflazoğlu, Önsöz, Rilke, Seçilmiş Şiirler (İstanbul: Adam Yayınlan, 1. Baskı, 1976), s. 9.

Rılke’ nin hem gerçek hayatında hem de romanında çocukluğun önemi büyüktür. Ona göre bir sanatçının yaşamında en önemli dönem çocukluğudur Bu romanı yazma gerekçesi, biraz da belleğinde hep korku ve kaygı olarak yer etmiş çocukluğu çağırmak, onunla yüzleşmek, hatta onu aşabilmek için yol ve yöntem aramaktır. Bir yazısında şöyle diyecektir: “Her sanatçının yaşamında bir dönem vardır, bana hepsinden gerçek ve önemli görünür: çocukluk Benim kendisinden pek çok şey öğrenmek istediğim bir sanatçıya ilk yönelteceğim sorular bu çocukluğa ilişkindir.”^[3] Romanda çocukluk geniş bir yer tutarken, sıklıkla çocukluğun insan yaşamındaki önemi vurgulanır: “Demek ki insan ebediyen kaybetmek istemiyorsa, çocukluğu da âdeta tamamlamalıdır. Onu kaybettiğimi kavrarken, bir yandan da hiçbir zaman dayanacak başka hiçbir şeyim olamayacağını anlıyordum.” Bu yüzden, onu kaybettiğini bilen Malte yi yazarak onu tamamlamak ister. Böylece hayata dayanacak bir şey inşa edecektir. Büyükbabasının ölümü, genç yaşta ölen annesi, ziyaretler, ev içi ilişkiler uzun uzun anlatılır. Kuşkusuz Rilke (Malte) yazarak arınmak, iyileşmek ister. Çünkü onu bugün rahatsız eden en derin ve etkileyici travmalar çocukluktan kalmadır. Bu yüzden çocukluğu uzun tutar ve hayatının o bölümüyle yüzleşir. Çocukluk anılarında hep travmalar, ilgisiz babanın inciticiliği, çocuğunu kendine benzetmeye çalışan annenin egoizmi yer alır.

Paris

Malte, şehrin insanı değiştirdiğini, dönüştürdüğünü düşünür, şehir üzerine sosyolojik çıkarımlarda bulunur. Bir anlamda şehir üzerinden kendini okur ya da kendi üzerinden şehri yorumlar. Şehri seyrederek, gözlemleyerek için- dekilerini teşhis ederek hayatı, modern çağı anlamaya çalışır. Şehrin sefalet bölgelerinde gezer, şehrin karanlıklarında dolaşır, şehrin içinde ne barındırdığını anlamaya çalışır. Bu tavır bir anlamda, Charles Baudelaire’in Paris Sıkıntısının yeni bir yorumu gibidir.

Rilke, şehir ilgisi nedeniyle “Metropol ve Zihinsel Hayat” üzerine düşünen Georg Simmel’le tanışır ve onu okur. Simmel’e göre metropoller, insanların duygusal alıcılarını zayıflatarak daha az hassas, daha entelektüel ve daha kayıtsız toplumlar yaratmaktadır. Bu ise şehrin hastalıklı bir görüntüsüdür: “Dünyadan bezmişlik (blase) tavrı kadar metropolle doğrudan doğruya bağlantılı ruhsal bir fenomen yoktur belki de. Dünyadan bezme tavrı öncelikle zıt sinir uyarımlarının hızla değişmesinden ve iyice sıkıştırılmış olmalarından kaynaklanır. Metropoldeki entelektüalite artışı da en başta bundan kaynaklanmış gibidir.”^[4] Metropolde yaşayan insanların dünyadan bezme tavrı bunun sonucu olarak ortaya çıkmaktadır

Bu anlamda Rilke şehre bîr Balzac bir Dickens gibi bakmaz. Merkezde kahraman olarak kendisi vardır ve şehir üzerinden kendini okumaktadır. Şehirse kendisine hep korkulan, ölümü ve açmazları işaret etmekte, onu huzursuz yapmaktadır. Aslında bu sıkıntı varoluşsal sancılardır. Şehir sadece ayna olmaktadır. Çevreden, toplumdan yalıtılmış Malte içinin derinliklerinde boğulmaktadır. Şehirde gördüğü her şey onun bu bunaltısını artırır, derinleştirir. Belki de şehre bu bunaltısından baktığı için her şeyi absürt görmektedir. Bu, bilinmez. O, şehre çıktığında âdeta bu boğuntunun içine adım adım sürüklenir. Yazarak, tanımlayarak kendini savunmaya çalışır.

Paris’te kendisini bir yabancı gibi, öteki gibi hisseder. Burada hep yalnızdır: “Paris’teyim, duyanlar sevinir, çoğu kıskanır. Haklıdırlar. Büyük bir kent, büyük ve garip baştan çıkarmalarla dolu. Bana gelince, bir bakıma bu ayartışlara kapıldığımı itiraf etmeliyim. Sanırım, bunu böyle söylemem gerek. Bu ayar- tışlara kapıldım ve sonuçta karakterim değilse bile dünya görüşümde ve ne olursa olsun hayatımda bazı değişmeler oldu.” Paris, bunaltıcı, itici, tuhaf bir şehirdir. Onun sokaklarına çıktığında dehşetin apaçık sahnesine çıkmış gibidir: “Kentin kalabalığında, halkın ortasında, çoğu zaman tamamen nedensiz, ölüm korkusunun hücumuna uğruyordum. Ama çoğu zaman da nedenler yığılıyordu üst üste; örneğin birisi, bir sokakta bir sıranın üstünde oluveriyordu, herkes çevresini sarıp onu seyrediyordu ve o, korkuyu çoktan aşmış bulunuyordu: O zaman onun korkusuna ben sahip çıkıyordum.’

Rilke, edebiyatının temelleri arasında Paris ve Rusya’nın büyük etkileri olduğunu belirtmiştir. Paris’i Malte Biriggenin Notlarında yerden yere vursa da onu “eşsiz Paris” diyecek kadar da sever ve sanatının kaynağı olarak görür. Ama yerleşik bir insan değildir ve flaneur olarak bütün Avrupa’yı dolaşır. Dönüp dönüp geldiği yer Paris olur.

Yalnızlık

Onun sanatının temel kaynağı yalnızlıktır ve bunu kaybettiği her anda orayı terk eder. Genç Bir Şaire Mektuplar’da yalnızlığın sanatın da kaynağı olduğunu şöyle ifade eder: “Kimse size akıl veremez ve yardım edemez, hiç kimse. Tek çıkar yol, gözlerinizi kendi içinize çevirmenizdir. Size yazmanızı buyuran nedeni araştı- rıp ele geçirmeye bakınız. Bu nedenin yüreğinizin ta en dip köşesinde kök salıp salmadığını araştırınız. Bizlere gereken şudur; Yalnızlık, büyük bir içsel yalnız, lık. Kendi içine yürümek ve saatler boyu kimselere rastlamamak.”⁵ Yalnızlıkla yazmak onun anlayışında aynı anlama gelmektedir. Yazının kaynağı yalnızlıktır: Bir sanatçı kendini buldu mu, yalnızlığın içinde sürdürür yaşamını; kendi vatanında ölmek ister. Her zaman böyle olmuştur, sanat, halkın çok üstünden bir yay çizerek bir Yalnız dan bir Yalnız’a uzanıp gitmiştir.”⁶

Yalnızlık onun romanını, şiirini genel olarak edebiyatını yasladığı temel da- yanaklardan biridir. O, yalnızlığın bir kelime olarak edebiyatını yapmamış, bir hayat biçimi olarak onu yaşamış bir yazardır. Yakın dostu Stefan Zweig onun bu yalnızlık tercihini anılarında şöyle anlatır: “Bütün bu şairlerin içinde Rilke kadar sessiz, gizemli ve gözlerden uzak yaşayan başka biri belki de yoktu. Fakat bu yalnızlık ne kendi tercihi ne zorlama bir şeydi ne de Almanya’da Stefan George’ninki gibi keşişlik özentisiydi, nereye giderse gitsin, nerede olursa olsun bu yalnızlık onu sarardı. Her türlü gürültüden ve hatta -‘ismi çevresinde toplanan yanlış anlamaların tümü’ diye adlandırdığı- kendi şöhretinden bile kaçardı ve üzerine vuran değersiz merak dalgaları sadece ismine isabet eder, kendisine ulaşamazdı. Rilke’ye ulaşmak zordu, onu arayabileceğiniz bir evi, adresi, yurdu, sürekli oturduğu ya da çalıştığı bir yer yoktu. Sürekli dünyayı dolaşır, kendisi dâhil hiç kimse nereye gideceğini önceden kestiremezdi. Dönüşü olmayan kararlar vermek, planlar programlar yapmak, sözleşmek, aşın duygusal ve her türlü baskıya duyarlı ruhunu sıkıyordu. Bu nedenle onunla bir yerlerde ancak tesadüfen karşılaşabilirdiniz.”⁷

Bu tercih de ona yalnızlık üzerine yazılmış en güzel metinleri, şiirleri getirir: “Yalnızlık bir yağmura benzer, / Yükselir akşamlara denizlerden / Uzak, ıssız ovalardan eser, / Ağar gider göklere, her zaman göklerdedir / Ve kentin üstüne göklerden düşer. / Erselik saatlerde yağar yere / Yüzlerini sabaha döndürünce sokaklar, / Umduğunu bulamamış, üzgün yaslı / Ayrılınca birbirinden gövdeler; / Ve insanlar karşılıklı nefretler içinde / Yatarken aynı yatakta yan yana: / Akar, akar yalnızlık ırmaklarca.”

Rilke, bir şehre, bir kişiye, bir mekana bağlandığında yazıdan uzaklaşır. Bu yüzden yalnızlığına ulaşmak, ona kavuşmak için bir gezgin gibi sürekli mekân değiştirerek sanatını korumak zorunda kalır.

5.Rainer Maria Rılke, Genç Bir Şaire Mektuplar, çev., Kamuran Şipal (İstanbul: Aralık Yayınları,,1.Baskı,1998),s.11-16

6.Rainer Marie Rılke,floransa Günlüğü, çev., Kamuran Şipal (İzmir: Cem Yayınevi, 1. Baskı, 2010),s.43

7.Stefan Zweig, Dünün Dünyan, çev., Kasım Eğit (İstanbul: Can Yayınları, 3. Basla, 2013), s. 172.

Bakmak, Görmek

Romanın laitmotif i olan ve roman içinde zaman zaman tekrarlanan “görmeyi öğreniyorum” sözü aslında anlatıcının farklı bir bakışla çevreye, insanlara bakacağının da ilk işaretini verir ve bir anlamda görmek ile bakmanın farkını ortaya koyar. “Sizin gibi görmeyeceğim.” der ve kendi bakış açısından gördüklerini hikâye eder. Onu ayrıksı kılan tam da bu farklı bakışın gördükleri nesneler, olaylar, durumlardır. Farklı bakış bir anlamda Rilke’nin yazma gerekçesidir. Aslında sokakta, hastanede, ev içlerinde gördüğümüz şeylerin yanlış görmeler olduğunu yüzümüze vurur.

Kuşkusuz Rilke sadece insan kalarak görmenin yeterli olmadığını kavramıştır. Onun yapmak istediği, olup biteni Tanrı’nın gözüyle görmektir ve böyle gördüğünde insan ancak hakikati yakalayacaktır. Anlatıcı Paris’te gezerken, çocukluğuna bakarken, caddeyi dolaşırken, hayret verici bir dikkatle sadece insanlara değil, eşyaya, nesnelere de aynı dikkatle yaklaşır; sanki onları canlı bir organizmaymış gibi ele alır, onların kalbine nüfuz etmeye çalışır, onları simge ile ifade eder, seslerini, çınlamalarını, hareketlerini kaydeder. En sıradan şeylerde bile olağanüstüyü, gerçeküstüyü bulur ve ona hayatiyet kazandırır. Rilke’nin gündelik hayatında da Paris’i adım adım gezdiği, tüm ayrıntılarını kaydettiği bilinir. Paris’te son giyotin kurbanlarının gömüldüğü mezarı ziyaret ettiğinde kendinden geçer ve Stefan Zweig’e şöyle der: “Paris’in en şiirsel yeri. Romanda “görmeyi öğreniyorum” derken, aslında bakıp geçtiğimiz yerlerin nasıl ruhuna nüfuz edileceğini, eşyaya, nesnelere, olgulara nasıl yaklaşılacağını izah etmektedir. Sanki sadece yazmak değil, yaşamak da bakmak da görmek de dua gibi olmalıdır demek ister.

Malte, Paris sokaklarına daldığında sadece görmek için dolaşan, bu yüzden de gördüklerinin onu sürüklediği, kalabalıkların yönlendirdiği bir yabancı gibidir. Yabancısı olduğu bu dünyaya alışmak ister. Acaba bir kır evinde kitaplarıyla baş başa yazarlık yapsa bu dünyaya katlanabilir mi? Doktor beni anlamadı diyecektir. Hiç. Zaten anlatmak da güçtü. Bir kez elektrik tedavisi denemesini isterler. Doktor sırasını beklerken, küçükken hissettiği korku travması bu bekleme anında yeniden nükseder. Kocaman dediği bir korku gelmiş, onu esir almıştır. Ama şimdi o, çocuk değil büyük biridir. Hastaneyi süratle terk eder ve yeniden amaçsızca sokaklara dalar. Yaşadığının psikolojik bir hastalık, ruhsal bir acı olduğunu bilir ama doktorlar buna gereken önemi vermezler. Küçükken yaşadığı kayıp korkular yeniden onu arayıp bulmuştur. Hemen her şeyden korkmaktadır… Görmeyi öğrenirken aslında herkes gibi normal görmek ister ama bütün bunları korkularının, hastalığının, ruhsal sarsıntılarının penceresinden görmektedir. Roman boyunca tüm gerçeküstü gör- melerini izah edecek bir doktor arar. Ama gördükleri gerçektir. Baudelaire’e hak verir. Gerçeği görmek onun görevidir. Oysa küçükken, annenin “korkma, benim!” demesi yeterlidir, bütün korkular dağılır. Şimdiyse anne yoktur.

Elinde plan/harita şehri incelemekte, araştırmakta, anlamaya çalışmaktadır. Bazen de açık penceresinden şehri dinlemektedir. Ama bu, öyle bir gözdür ki görülen her şey hayatın bir yönünü açığa çıkarmakta, simgelemektedir. “Görmeyi öğreniyorum.” derken ikinci cümle bu bakışı izah eder: “Her şey içimde daha derine işliyor.” Demek ki bize yansıttığı bakış, içinde yankılanan ve iç dünyasında dönüşen bakışlar… Üç haftadır Paris’tedir ama ona bir yıl gibi gelmiştir. Şehir onu değiştirmiştir. Bir kez daha söyler: “görmeyi öğreniyorum.” Caddede gördüğü ve yansıttığı şu enstantane normal bir bakış olabilir mi? “Bomboştu sokak, boşluğun canı sıkılıyordu; ayaklarımın altından adımımı çekip bir takunya gibi sağa sola firlattı, tak tuk gürültüler çıkardı. İrkildi kadın ve kendini, ellerinden kopardı; o kadar çabuk, öyle şiddetli ki, avuçlarında kaldı yüzü. Yüzünün oyuk kalıbının, avuçlarında durduğunu görebildim. Gözlerimi bu ellerden ayırmamak, bu ellerden koparılıp almanı görmemek, bana tarifsiz bir çabaya mal oldu. Bir yüze içinden bakmak, bana dehşet veriyordu; ama ben, daha çok, çıplak çiğ etli, yüzü olmayan o baştan korktum.” Anlatıcı gibi her şeyi gerçeküstü görmekte, bu bakış da onu hastalıklı hâllere sürüklemektedir.

Cahit Zarifoğlu’na göre Rilke, baktığı şeylerin yüzlerini değil, arka yüzlerini ve içlerini görmeyi hedefler. Eserin hemen her kısmında onun bu özelliğini görmek mümkündür. Bu özellik aynı zamanda Malte’nin görevidir. Malte ise şehirde absürt olanı görür. Malte, şehirde “havanın her zerresinde var olan dehşeti” görmektedir: “Malte büyük bir şehirdedir, ancak ne bir dosttan ya da bir arkadaş toplantısından ne de bir ziyaretten bahseder. Şehir sosyal yaşamın izlerini yansıtmaz. Sadece, nasıl oluştukları açıklanmayan, sürekli gizli güçlerin hissedildiği anlar vardır. Ve Malte önümüze yalnızca belli olayların başkahramanı olarak çıkmaz. Burada kastedilen onun bir roman kahramanı olmayışıdır. – Aksine Malte insandır. Ahlaki sorunlarla, gizli güçlerle ve karışık olaylarla mücadele etmektedir Malte. Onları anlamak için kullandığı materyaller şehir, insanlar, olaylar ve eşyalardır. Şehir ‘yokluğun yeri’dir, insanlar fakir, kör, dilenci ve hasta insanlardır. Ama Malte bunları başka bir üst düzleme yerleştirip orada görür. Başka bir deyişle, ‘gerçek ve gerçeküstü arasındaki sınırları ortadan kaldırır/”^[8] Elektrikli trenler odasının içinden geçer, kapı kendiliğinden açılır, tüm nesneler yere düşüp paramparça olur. Eşyayı tanımlamak imkânsızdır çünkü onlar kontrol edilemez.

Korkularından kurtulmak içinse uzun uzun yazar. Hiç kimsesi ve hiçbir şeyi yoktur, elinde bavulu ve kitap sandığı, yersiz yurtsuz dolaşır. Çocukluğuysa çok derinlere gömülmüştür. Üçüncü defa bir kez daha şunu söyler: “Sanırım, bir parça çalışmaya başlamalıyım, madem görmeyi öğreniyorum.” Görmeyi öğrenmekten kastının burada şair olmak olduğunu öğreniriz.

Anlatım Biçimi

Romanda kahramanın, hayatı, nesneleri, etrafında gördüğü şeyleri nasıl algıladığı bir bilinç yansıması eşliğinde aktarılır. Okur, olayları değil olayların kahramandaki/anlatıcıdaki etkilenme sürecini, yarattığı çağrışımları ve duyguları izleme imkânı bulur. Olay örgüsü, zaman, mekân bu çağrışımların emrindedir. Bu tutum tıpkı bilinç akışı tekniğinde olduğu gibi çağrışım ve izlenimlerle günün tarihinin yazılışıdır. Ama sadece bir iç döküş değil, varoluşsal bir hesaplaşma, nesnelerin ruhuna nüfuz ediş, aydınlanma ve keşif yolculuğudur. Her şey geçmişte yaşanmış ve geçmişin iz düşümleri şimdiki âna yansımıştır. Bu, bir anlamda insanın geçmişini yeniden yaşamasıdır. Geri dönüşlerle, hâlihazırdaki geçmişin izleri, çağrışımları, etkileri anlatılırken, yaşanan ve geçmiş, zihinde âdeta birbirine karışmıştır. Nesneler, görüntüler bireye bir şeyler çağrıştırırken, içinde bulunulan ân, geçmişte yaşanan ve gelecekte yaşanacak olayları anlamaya kapı aralar.

Yazar, iç konuşmaları ve hatıraları âdeta dışarı verir, kendi kendine konuşmaları, görüntülerden yansıyan imgeleri kayda geçirir. Bu yüzden anlatıcı çağrışıma yaslanmıştır ve denetimsiz bir şekilde duygularıyla baş başadır. Roman kronolojik bir anlatımla değil ileri geri, parçalı bir anlatımla kurgulanır. Zaman sıralı bir olay örgüsü yoktur. Olayların, durumların birbirleriyle bağlantıları kopuktur. Roman, olaya dayanan, dış aksiyonlara bağlı bir anlatıma yaslanmaz; içsel, zihinsel bir anlatıma dayanır. Bir ruh hâli kaydı, grafiğidir. Çetrefilli, sorularla dolu, kendi kendini sorgulayan, bir şeyleri anlamaya çalışan kahramanın gerilimli hâlini yansıtır. Gündelik hayatın kıstırdığı, bunalttığı ortam sorgulanır. Yazar, imge yardımıyla düşüncelerini, duygularını metne yansıtır. Roman bazen de deneme sınırlarında gezinen bir anlayışı sergiler. İç monolog, bilinç akışı, flash-back tekniklerinin kullanıldığı romanda anlatım, büsbütün kelimeler ve çağrışımlar etrafında kurgulanırken, sembolik, metaforik anlatım, gerçeküstü yaklaşım baskındır. Çünkü roman bir büyük şairin elinden çıkmadır.

Günlük türünde yazılan roman, hemen hemen her türü değerlendirir. Mektuplaşmalar, deneme türüne giren bölümler, hatıralar, eleştirel tartışmalar romanda yerini alır. Bu bağlamda romanda modern bir biçim ve teknik kullanılır. Birbirini izleyen bir tarih sırası, dönem, anlam birliği gözetilmemekle birlikte, modernizmin dayattıkları, insan doğasının değişmezliği, evrensel insani temalar ve küçük ayrıntılarla oluşturulan iç ilmeklerle roman görünmez»dikişi belli olmaz bir şekilde birbirine ulanır. Rilke romanın yapısı ile ilgili (parçalı, kronolojik olmaması) ilgili yazdığı bir mektupta şunları söyler: “Sanki bir çekmecede darmadağın kâğıtlar bulunmuş da ilk anda başka bir şey bulunmadığı için onlarla yetinilmek gerekiyormuş gibi bir durum bu. Sanatçı gözüyle, kötü bir birim, ama insan açısından mümkün. Bunların ardından ortaya çıkan şey, birbiriyle bağıntılı güçlerin hayal meyal ilişkisi ve bir çeşit hayat eskizi.**^[9] Romanın sonu da soru işaretiyle biter ve nasıl sonuçlandığı tam olarak belirtilmez.

Çocukluk anılarına ilişkin yorumları, tanımlamaları sanki onun bu romanda uyguladığı biçimsel yapıyı da izah eder. Parçalılık, fragmanlar, birbirine bağlanmayan odalar: “Çocuk görüşlü anılarımda bulduğum şey, bütün bir yapı değil, bina, içimde parçalara ayrılmıştır; burada bir oda, orada bir oda, şuracıkta, bu iki odayı bağlamayan, hayır, kendi başına bir fragman olarak kalan bir koridor. Her şey içimde bu şekilde dağılmış, odalar, büyük bir gösterişle yere yerleşen geniş merdivenler ve karanlığında, damarlarda kan gibi gidilen dar, sarmal başka merdivenler; kule odaları, yükseklerde asılı balkonlar; ufacık bir kapının, insanı dışarı ittiği beklenmedik taraçalar: Bütün bunların hepsi hâlâ içimde ve hep içimde kalacaklar.” Rilke, “Paramparça olmuş hayatın hikâyesi ancak ufak tefek parçalar halinde anlatılabilir.” diyordu. Romanını da hayatını da böyle parçalar hâlinde anlatmıştır.

Roman kuşkusuz yenilikçi bir çıkıştır ve her yenilikçi çıkış gibi döneminde yoğun bir ilgiyle karşılanmaz. Hakkında çıkan yazıların büyük çoğunluğu, genel okur kitlesinden çok sınırlı bir okur kitlesi için yazıldığı yolundadır. Bunun en büyük nedeniyse parçalı anlatım biçimidir. İlk eleştirilerde belli bir edebi- yatsever azınlığa hitap ettiği vurgulanır. Kuşkusuz Rilke de popüler bir roman yazmaktan çok derdini en iyi anlattığı bir biçimi tercih etmiş, bunun da entelektüel kesimde bir karşılığı olacağını tahmin etmiştir. Yabancılaşma, bunaltı ve yalnızlığı anlatan bir eserin karşılığı da elbette bu kadardır.

Malte Laurids Brigge’nin Notları, Rilke’nin hayatının o dönemine kadar ki bölümüyle hesaplaşma, yüzleşme romanıdır. Bir şairin roman yazmasının gerekçesi böylece yerine getirilmiş olur. Rilke bu romanda, öncelikle çocukluğuyla, annesizliğin yarattığı travmayla, korkularıyla, endişeleriyle ve sanat geleceğiyle yüzleşir ve arınmaya çalışır. O âna kadar tüm yaşadıklarını, gezdiği yerleri, rüyalarını, mektuplarını, hayal kırıklıklarını, yuva özlemini, özellikle Paris öfkesini romanının konusu yapar. Anlatıcı yaşadığı çağı tanımlayabilmek için çeşitli imgelere sığınır: Eller, maske, ayna, yüz, melek, gözler, âşık kadınlar, bir şeyin düşerek en küçük parçalara ayrılması… Bütün bu imgeler, sembollerroman boyunca karşımıza çıkar ve anlatıcı, ruh hâlini aktarırken, çağı yorum- larken bu imgelerden faydalanır.

Şair» roman yazarak hayatı bütünlemek amacındadır. Şiirin kendisinden kopar ama şairane tutumdan kopamaz. Dilde, kurguda, bakış açısında şair duruşu hep hissedilir. Her cümlesi bir şairin elinden çıktığını belli eder. Şiirsellik, yoğunluk ve dil bilinci en üst seviyededir. Hiç şüphesiz şiirinin “romancını yazar ve toplumsal yaşama, insan ilişkilerine, hayatın kendisine daha somut bir şekilde yaklaşır. Artık tek bir manzaraya değil, bütün bir kente ve dünyaya bakmaktadır. Şiirdeki sıkıştırılmış zaman burada bütün bir zamana yayılmıştır. Her şeyde sadece “ben” değil “öteki” de vardır ve zaten roman ben ve öteki ikilemi üzerine kurgulanmıştır. Şair, şiirde, hayatla arasındaki gerilimin yansımalarını anlatır. Romandaysa bu gerilimin “hikâye”sini yazar. Kısaca şair, romanıyla şiirinin kaynaklarını, arka planını, varoluş şartlarını yansıtır. Bu anlamda romanda kendini gizlemez, gizleyemez. Zaten romanla kendi hayatının görünümüne bakmak istemiştir. Çünkü roman, hayatın bir parçası değil bütünlüklü kitabıdır.

Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Briggenin Notlarında yabancılaşma, ölüm, bilinç temaları etrafında kahramanın (kendi ikinci kişiliğinin) kimlik arayışım sorgulamış, yurdundan, evinden kopup metropolde yolunu kaybeden kayıp oğulun yüzleşmesini hikâye etmiştir. Başkalarının acılarına nüfuz ederek kendini tanıma serüvenini aktarmış, “Nereye aitim, nasıl yaşamalıyım, yaratma arzusunu nasıl edinebilirim, yaratıcılığın yolları neler, hayat ve sanat dengesini nasıl kurabilirim?” sorularının peşinde, bir anlamda “sanatçının bir genç adam olarak portresi’ni ortaya koymuştur.

Tanrı Arayışı

Rilke mistik bir edebiyatçı olarak bilinir ve gerçekten de tüm eserlerinde Tanrı esintisi hissedilir. Onun sanatı upuzun bir dua, yakarış, arayış ve arınmadır. Varlığı, dünyayı tümüyle kucaklamaya çalışır. Tanrı’yı arar, kutsal kitaplardan beslenir, yazdıklarım vahiy bilinciyle oluşturma peşindedir. Şüphesini gidermeye, yazarak Tanrı’ya ulaşmaya çalışan bir ermiş gibidir. Ona göre din, yaratıcı olmayanların sanatıdır. Sanatçıysa Tanrı’yı temellendiren, arayan kişidir. Bu anlamda Rilke sanatın amacını, Tanrı arayışı olarak tanımlar: “Başkalarının ardında Tanrı bir anı gibidir; oysa sanatçı için en son, en derin bir ergidir (mazhariyet). Dindar kimseler ‘O var!’, yaslılar ‘O vardı!’ derken, sanatçı gülümseyerek şöyle söyler: ‘O var olacak!’ Ve inancı, inançtan fazla bir şeydir sanatçının; çünkü Tanrı’yı kurup çatan kişidir. Her yeni görüşü, her yeni bilişiyle, küçük haz ve sevinçlerinden her biriyle bir güç ve bir isim bağışlar Tanrı ya, sonunda torunlarının torunlarında onun tüm eksik ve kusurlardan arınmış, tüm güç ve isimlerle donatılmış olarak boy göstermesini sağlamayı amaçlar. İşte sanatçıya düşen misyondur bu.”^[10]

Bir mektubunda Kutsal Kitabı yanından hiç ayırmadığını belirtir: “Kitaplarım içinde ancak birkaç tanesi var ki, onlarsız yapamıyorum. Hatta ikisini nereye gitsem, eşyalarımla yanımda götürüyorum hep. Ve şimdi de bunlar elimin altında bulunuyor. Biri Kutsal Kitap, öbürü DanimarkalI büyük ozan Jens Peter Jacobsen’in yapıtları.”^[11] Stefan Zweig ise onun masasında hep bulundurduğu iki nesneye dikkat çeker: “Tüm yolculuklarında yanından ayırmadığını düşündüğüm bir Rus ikonu ve Katolik haçı çalışma masasına dini bir hava verirdi» oysa onun dindarlığı hiçbir dogmaya dayanmazdı.”^[12]

Rilke» eserlerinde kendi kendisiyle ya da Tanrıyla konuşur gibidir. Derinlerde, çok derinlerde akar sözleri. Dışarının anlayıp anlamamasını fazla umursamaz. O atmosfere, coşkuya kaptırır kendini. Çünkü onun görüşüne göre sanatçı için Tanrı, erişilmek istenen en son, en yüce amaçtır.

Tüm Rilke eleştirmenleri, Rilke’nin kastettiği Tanrının Hristiyanlığın Tanrısı olmadığı hususunda hemfikirdirler. Gerçekten de Batı edebiyatının önemli yazarlarında Hristiyanlığın Tanrısı dışında bir Tanrı arayışı içinde olduğunu görürüz: Tolstoy, Dostoyevski, Goethe, Rilke, Kazancakis vb. Bu yazarların Tanrısı, işlerin yolunda gitmesini, iyinin kötüden ayırt edilmesini; doğrunun dünyaya tecelli etmesini sağlayan soyut bir inanç, ışık gibi bir şeydir. Hatta bir temenni, bir duadır. Hakikatin estetize edilmesi, içlerindeki yangını söndürecek bir kurtuluş müjdesidir. Onun bazen doğada, bazen bir güzellikte, bazen bir fikir akımında tecelli ettiğini görürler. Ama her zaman en uzakta, erişilmeyi, keşfedilmeyi bekleyen bir konumdadırlar. Bu yüzden hep yoldadırlar ve hep onu ararlar.

Rilke’deki çağ eleştirisi, korkuları, sanatının karşılıksız kalması, ün ve zenginliğe öfkesi yalnızlığını besler ve kendisine eşlik edecek yegâne kurtuluş yolunun Tanrı olduğunu düşündürür. Sanatı da Tanrıyı aramak olarak algıladığı için tüm eserlerinde bu yolda yürür. Ne var ki Tanrı yolu o kadar da kolay değildir. Gelip sığındığı evde Tanrı’nın sevgisini bulamamasının kırıklığını hikâye eder. Ama bu Tanrı’nın, Hristiyanlığın Tanrısı olmadığı söylenebilir. Tanrı erişilmesi gereken aşkın bir amaçtır. Bu yüzden de yazmayı dua etmeye benzetir. İyi ve başarılı yazıya bu ruh durumunu yakalamakla ulaşılabilir görüşündedir: “Diyeceğim bu nesneler, bu ezgiler, şiirler ve resimler diğer nesnelerden değişiktir. Bu yüzden de yücelere taşırlar bizi. Evet, yaparlar bunu.

Bizi tutup yücelere – Tanrı’ya kadar taşıyıp götürürler.”^[13]

Rilke’ye göre her değer aşınmakta ve elimizden kaçmaktadır. Bunlardan biri de cennet ve cehennem duygularıdır: “Çünkü bu yüzyıl, cenneti de cehennemi de dünyalık bir şey hâline getirmişti cidden. Yüzyıl, kendine karşı koyabilmek için her ikisinin kuvvetini harcıyordu?’ Şiirde, tiyatroda hakikat terk edilmiş ham realitelere sarılınılmıştır. Herkes bir maske ile sokakta dolaşmakta, sahte bir hayatı gerçek gibi yaşamakta, “herkese yetsin diye anlayışını boyuna sulandırmaktadır.” Bir tek hakikatten ayrılmak istemeyen Malte, görmeyi öğrenen Malte bunları görebilmekte, bu da onu korkulara sürüklemektedir. Bu, sadece bireysel bir korku değil bir çağ korkusu, insanlığın geleceği için duyulan korkudur.

Kayıp Oğul

İncilde geçen Kayıp Oğul kıssası romanın temel vurgularından biridir ve 20. yüzyılda Malte’nin şahsında yeniden yaşatılır. Ağabeyinin zulmüne uğrayan kardeş, evini terk etmesine rağmen bir daha kendisini toparlayamaz ve ölümüne kadar ağabeyinin kıskançlık ve öfkesini kalbi üzerinde hisseder. Malte, Kayıp Oğul kıssasının, ısrarla sevilmek istemeyen evlat hikâyesi olduğunu düşünür. Ev, aile Malte’yi açmaza sürüklemiş, kişiliğini zedelemiş ve yaralı bir insana dönüştürmüştür. Evinden, yurdundan uzaklaşan oğul pek çok badireler atlatır, hatta çobanlık bile yapar. Bu uzun yolculukta Tanrıyı keşfeder. Ama ona ulaşmak imkânsızdır, çok uzaklardadır. Ona ulaşmak büyük bir zahmet ve eziyet gerektirmektedir. Kayıp Oğul sonunda tamamlanmamış, başarılmamış çocukluğunu yeniden yaşamak ve tamamlamak üzerine evine döner. Ama ”Onu ne beklemektedir, sonu ne olmuştur?” sorularının cevaplan romanda açıklanmaz: “Orada kaldı mı, bilmiyoruz; bildiğimiz yalnızca, dönüp geldiğidir.” Sadece bazı ipuçları verilir. Öncelikle ailenin onu sevmeye çalışması kahramanımıza gülünç gelir. Sevgilerinin hedefinin kendisi olmadığını anlar. Evde, sevgiye yer yoktur.

Son cümleyse oldukça tartışmalıdır: “Kim olduğunu ne bilirlerdi. Şimdi korkunç zordu onu sevmek ve o yalnızca Biri’nin gücünün yeteceğini seziyordu. Ama o Biri, istemiyordu henüz.” Kim olduğunu bilmedikleri için onu sevmek çok zordur. Biri’nden kasıt Tanrı olmalıdır. Tanrı’nın onu sevmeye gücünün yeteceğini düşünür. Ama o Biri de istememektedir henüz. Böylece roman onun sanat anlayışında olduğu gibi “Tanrı’yı aramak” temel vurgusuyla biter. Tanrıyı bulmuş değildir, sadece bir ihtiyaç olduğunu anlamıştır. Karakter,bu modern çağda sığınılacak bir tutamak olarak Tanrı’yı görür ve kendisini sadece o, severek yaşadığı buhranlardan kurtarabilir. Ama o Biri’nin henüz ona sahip çıkmadığı soru işaretiyle roman biter. Bu sonla birlikte Tanrı sevgisinden başka kurtuluş olmadığı da ortaya konmuş olur. Her ne kadar Malte bu sevgiye muhatap olmasa da… Sevgi konusuna bambaşka noktadan baktığını romanda şöyle izah eder: “Sevgili olmak, tutuşmak demektir. Seven olmak, bitmez bir yağlı ışık saçmak. Sevilmek fani olmaktır, sevmekse baki olmak” Roman bu anlamda bir hidayet romanı olmaktan çok soru işaretleriyle biter ve eve dönen oğulun geleceği okurun sezgisine bırakılır. Diğer bir “son” okumasıysa Mal- te’nin o Biri dediği bizzat Rilke’dir. Her şeyi o bilmektedir. Tercih onundur.

Stefan Schank, romanın sonunun açık bırakılmasındaki amacın, kahramanı çağdaş insanın simgesi yapmak olduğunu belirtir: “Romanın sonunun özellikle açık bırakılması, sürekli tehlike içinde yaşayan, yapısal bakımdan kaotik, gerçekliği duyularla ve bilinçle giderek daha kavranılmaz nitelik kazanan bir dünyada tutunacak bir dal ve yönelecek bir yön ararken sürekli yolunu şaşırma tehlikesiyle yüz yüze gelen Malte’yi çağdaş insanın simgesi yapar.”^[14]

Pek çok eleştirmen Malte Laurids Brigge’nin Notlarıyla, varoluşçuluk arasında bağlantı kurar ve onu, Sartre’ın Bulantı romanının kaynağı olarak gösterir: “1920’li yılların başlarında eserin tamamı Fransızcaya tercüme edildiğinde, kitapta en uç noktalarda ele alınan yabancılaşma, anlamsızlık ve bilinç gibi temalar bir sonraki on yılda ortaya çıkacak varoluşçuluk akımının dilinin oluşmasına yardım etti. Jean-Paul Sartre, 1938 tarihli Bulantı romanım büyük ölçüde Malte’ye göre şekillendirdi. Rilke’nin kahramanının ‘kişinin kendi ölümüne sahip olması’ arzusu, Sartre’ın yaşamın, ölümün uzun bir açılımı olduğuna dair inancının habercisiydi. ‘Meyvenin çekirdeğini taşıması gibi, ölümü kendi içinde taşımaktadır. Çocukların içinde küçük, yetişkinlerin içinde büyük bir ölüm vardı.’ der Malte kitapta. ‘O vardı işte ve ölüm, onların her birine garip bir ağırbaşlılık, sakin bir gurur verirdi.”*^[15]

Rilke bu romanıyla sadece varoluşçuların değil, modern insanın bunalımına değinen pek çok edebiyatçıyı etkilemiştir. Çünkü roman, öncelikle edebiyatın temel mesele yapıldığı, neredeyse bir edebiyat manifestosuna dönüşen yapısıyla şiir diliyle yazılmış kılavuz kitap niteliğindedir. Bu anlamıyla, genç edebiyatçıya yol gösterici bir içerik taşır. Diğer yandan roman, Alman romancılığında önemli bir yönelim olan eğitim/yetişme romanlarının izinde yürür ve bir hayat nasıl yaşanır sorusunun cevabını arar. Bir insanın kendini gerçekleştirme, olgunluğa erişme ve ilk gençlik dönemi (ergen) bunalımları entelektüel bir kişilik üzerinden aktarılır.

Biçimsel yapısı ve anlatım biçimiyle de hem Alman hem de dünya romanında bir dönüm noktasıdır. Çünkü roman biçimsel anlamda yenilikçi bir tutum içerisindedir. Yerleşik anlayışlara, beğenilere, kurallara ve statüye teslim olmaz. İsyankâr ve meydan okuyucu biçimsel bir anlayışı yansıtır. Tanımlanmış, çerçevesi netleşmiş bir edebiyat anlayışından çok, bir arayış içerisindedir.

Rilke» romanında yeni bir bakış açısı, yeni bir form, kural dışı bir çıkış arar.

Rilke’yle ilişkilendireceğimiz diğer bir eğilimse gerçeküstücülüktür. Rilke, ham gerçekliğe kuşkuyla yaklaşmış; bilinçaltını, bunalım ve boğuntu çağını aşmada önemli bir imkân olarak görmüştür. Yazar, sanrılar, korkular ve yanılsamalardan güçlü bir metin üretmiştir. Ham gerçeğin yerine bilinçaltı, hayal gücü, rüya ve sanrıları önemseyerek bunlardan hakikate ulaşmayı denemiştir.

Roman, izlenimci bir yaklaşımla, maneviyat ikliminin yok edildiği şehirleşmeye dikkat çekerken, Batı’nın modernizm tasarısına, sanayileşme hamlelerine yönelik ağır eleştiriler getirir. Aslında bir çağ, modernizm eleştirisi olan roman, çağın bakış açısının bütün bir insanlığın birikimini değersizleştirerek harcadığım ortaya koymaya çalışır, Batı uygarlığının modernizm algısının açmazlarım erken dönemde ortaya koyar. Birey ve toplum arasındaki gerilimli ilişki, Tanır dan kopuş, şehrin kötülükleri ustalıkla romanda temsil edilir. “Ölüme bakışın değişmesi, hayatın değersizleştirilmesi, kutsaldan uzaklaşma ve Tanrı’nın unutuluşu neye mal oluyor?” bir bir örneklenir.

Anahtar kelîmeler

Yabancılaşma, yalnızlık, ölüm, Tanrı, çocukluk, edebiyat, felsefe, kadın, değişim, yüzleşme…

Kuram

Şiir, roman, iç monolog, bilinç akışı, gerçeküstü, flash-back…

Ayna cümle

“Demek buraya yaşanacak yer diye geliyorlar; burası ölünecek yer desem daha doğru.”

Necip Tosun – Dünya Romanının Serüveni,syf:241-257

Dipnotlar:

[3] Rainer Mana Rilke, Çünkü Zordur Sevgi, çev.» Kamuran Şipal (İzmir: Cem Yayınevi 1 Baskı,

MUM

^[4] »S* (İstanbul: Metis Yaymlan, 1. Baskı,

[8] Cahit Zarifoğlu, Rilke’nin Romanında Motifler (İstanbul: Beyan Yayınlan, 2. Baskı, 2013), s. 43.

[9] Prof Dr. Gürsel Aytaç, Çağdaş Alman Edebiyatı (Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1. Mu, 1913), s. 63.

[10] Rainer Maria Rilke, Sanat Üstüne, çev., Kâm uran Şipal (İstanbul: Cem Yayınevi, 1. Baskı, 2000). s. 6.

[11] Rainer Maria Rilke, Genç Bir Şaire Mektuplar, s. 16.

[12] Stefan Zweig, Dünün Dünyası, s. 176.

[13] Rainer Maria Rilke, Çünkü Zordur Sevgi, s. 37.

[14] Rainer Mana Rilke, Kalbin İşi, çev., Kamuran Şipal (İzmir: Cem Yayınevi, 1. Baskı, 2009), s. 110.

[15] Rachel Corbett, Hayatını Değiştirmelisin, çev., Kerime Dalyan (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Batkı, 2020), a. 226.

The post Rainer Maria Rılke: Tanrı Arayışı ve Kayıp Oğul first appeared on İlim Cephesi.

Abdülhak Şinasi Hisar – Kelime Kavgası -Notlarım

Arif — Mon, 10 Jan 2022 06:56:23 +0000

Adamların çoğu okur yazar adam değil ve duyar, anlar değil, sadece yer, içer adam.

———————————————————–

Her ruhun gizlenen bir şiir köşesi vardır. Bir gün bir iş adamına hesabının doğru olmadığını söylemiştim. Böylelikle, bilmeden, ruhunun san’at damarını tahrik etmiş oldum. Derhal gözlerine aşklı bir mânâ gelerek: “Aman Efendim,” dedi, “Bu hesabın neresi yanlış?” Ve kontrol için yüksek sesle okumağa başladı. Edası değişmiş, bir ahenk âlemine girmişti: “Sekize sekiz, elde var iki…” Bir manzume okuyor gibiydi.

———————————————————–

İnsanlar artık hayatın lezzet ve saadetini teşkil eden her şeyden, yalnızlıktan, mahremiyetden, sükûttan ve hayalden kaçıyorlar. Gûya ruhlarından gelebilecek bir sesten, duyabilecekleri müphem ve mühim bir histen, kendi kendilerinden kaçarak gurûbun kanları dökülürken lâmbalarını yakıyorlar, sükûtu duyar duymaz radyolarını açıyorlar, gecenin yalnızlığı başlar başlamaz sinemalara ve kahvehanelere koşuyorlar. Ve buna şimdi “dinamizm” diyorlar.

———————————————————–

İnsanların çok kerre bu kadar hafif meşrepli, dönek, entrikacı ve kendi kendilerine karşı emniyetsiz kalışlarının sebebi kendine ermiş hür bir ruhtan ve derunî bir hayattan mahrum oluşlarıdır. *

———————————————————–

Ölülerin gözlerini kapıyoruz. Yaşayanların gözlerini açmağa çalışmalı değil miyiz?

———————————————————–

Söz söylemeyi öğretmeden evvel acaba ne yapmalı da söyleyenin söylenmeye değer bir şey bulması iktiza ettiğini ve söylenen sözün derin bir samimiyet mahsulü olması lâzım geldiğini anlatabilmeli? Acaba ne yapmalı ki böyle ciddî olmıyan lâfı söylememeyi ve hakikî bir kanaate, İlmî bir vukufa dayanmayan bir şeyi iddia etmemeyi talim edebilmeli? Bunu bilmem.

———————————————————–

İyi söylemek bilhassa iyi düşünmek mânasına gelmeliydi. Söz söylemeyi öğretirken sözün hakiki bir kıymete ermek üzere evvelce kafalarda ve gönüllerde yatiştirilmesi ve rüşdüne ermesi için lâzım gelen düşünce, tahayyül ve murakabe evresine ne kadar ehemmiyet verilse o kadar yerinde olur.

———————————————————–
İnsanın en tesirli silahı belki sözüdür. Hayatımızı murakabe hissiyle düşünsek nice sözlerin bize etmiş oldukları tesirleri hatırlarız. Şifa veren, hayat veren, zehirleyen, öldüren sözler vardır.

———————————————————–
Başkalarını işitip dinlemekten kendimizi duymaya ne vaktimiz, ne takatimiz kalıyor!

———————————————————–
Şairler çok kere göklerde ve ruhlarındaki yıldızları toplamak ister, fakat kopardıkları yıldızların ellerinde ve nefeslerinde birer birer söndüklerini görürler. Nihayet ellerine bir gül gibi yanan bir yıldız geçti mi bütün semayı kendilerinin olmuş sanırlar.

———————————————————–

Hakikatin en büyük düşmanı insanlardaki mantık ve muhakeme aczidir. Sözlerle düşünen, kendi kendisine hak veren, sesinin perdesi yükseldikçe söylediğine kanaati artan insanlar pek çoktur. Münakaşalarda bir çoklarını inanmadıkları iddialara kadar ve hattâ yalana benzer mübalağalara kadar götüren tabiî bir meyil olduğu görülüyor.

———————————————————–
Her yerde bir gazeteyi kendi zevklerine göre çıkaranlardansa başkalarının zevksizliklerine göre çıkaranlar muvaffak olur. Eğer edebî dediğin bir mecmua neşretmek istiyorsan, ismi “Dans, spor ve sinema” olsun. Zamanın “Ekanimi selasesi” bunlardır.

———————————————————–
Çok kere doğru fikirleri müdafaa edenler yanlış esbabı mucize kullanırlar. Birbirini nakzeden sözler söylerler. Onlara cevap vermek istersen iddialarını çürütmek için kendi sözlerinden istifade etmelisin! *

———————————————————–
Geveze bir hatibin kırk dereden su getirecek mantığından vazgeç ve mütehassıs bir kalbten feveran eden fevkâ’ı-mantık sebeplerin hamlelerini dinle!..

———————————————————–
İhtiyarlaşan tanburacı Osman Pehlivanın bir gün Hamdullah Suphi’ye söylediği sözü ne kadar beğenirim! O: “Ne haber?” diye sorunca “Akşam oluyor!” demiş.

———————————————————–
Edebî bir sâhife bütün fikrimizle hürmet ettiğimiz bir dosta ve bütün kalbimizle sevdiğimiz bir sevgiliye yazdığımız bir mektuptur. Başka birşey olmalı mıdır?..

———————————————————–

Bilmedikleri bir şeyi ve bir sanatı inkâr edenler o şeyin ve o varlığın mevcut olmadığını değil, kendilerinin bunu bilmediklerini isbat ederler.

———————————————————–
Şairler şiirlerini çok kere icat eder gibi değil, bu şiir gûya evvelden hazır ve mevcutmuş da onu gömülü olduğu yerden yavaş yavaş keşfeder, çıkarır gibi yazarlar.

———————————————————–
Zaman, mazideki İçtimaî mevki ve sınıf farklarını tanımayan, kaldıran, bunları birleştiren bir camidir. Burada derviş Yunus Emre, fakir Fuzûli, vezirin nedimi olan Nedim, Şeyhülislâm Yahya, Enderunî Vasıf ile vali Ziya Paşa hep aynı safta bir cemaat teşkil ederler.

———————————————————–
Okumayı bir çalışma sanmak çalışkan cahillerin kârıdır. Halbuki biz, okumuş tembeller, pekâlâ biliriz ki okumak mükeyyifattan bir şeydir. Bir kanepeye uzanır, yatağımıza yatar gibi kitaplarımıza dalarız. Gûya tılsımlı bir denize, hülyalarımızı aşan bir hayal âlemine dalarız. Sanki afyonlu bir çubuk içeriz. Muhitimiz değişir. Hayatımız genişler. Dünya bizim olur. İklimler, mevsimler, devirler gelip geçer. Başka hayatlar ve tabiatlar hatıralarımıza girer. Bize benzeyen asıl akrabalarımız yanımıza gelir, bize sırlarını fısıldarlar. Hayat bize en tatlı, en zengin zevklerini sunar. Okumak, gezmek, uyumak, rüya görmek, musiki dinlemek, hatırlamak, seyahat etmek, unutmak, dua etmek, doğmak, tekrar yaşamaktır.

———————————————————–
Şiir mükemmel bir ifadedir. Eda muvaffakiyetinin bir mucizesidir. Güzel bir mısra, bir kelimesinin yerini değiştirirseniz vezni bozulmasa, sırrı bozulacak ve kerameti kaçacak bir ahenktir. İşte bunun içindir ki asıl şiirler tercüme edilemez nağmelerdir. “Sorsalar mağdurunu gaddar, kendin gösterir!”

———————————————————–
Bizde hayli yayılmış olan zararlı bir yanlış da sanatın lâübalilikle imtizaç edebileceği zannıdır. Bir kere, sadelik, tabiîlik, natüralizm yahut realizm ayrı ve sanatla telif edilir şeyler olmak itibariyle, lâübaliliği severim demek, sanatı sevmem demekle müsavidir. Çünkü sanat bir takım kaidelere riayetle başlar. Nitekim medeniyette böyledir. Sanatta üslûp, “stil” dediğimiz şey, binaların inşasında, giydiğimiz esvapların biçiminde, kullandığımız eşyaların şeklinde bile aranması lâzım gelirken, edebiyatta sanat aleyhtarlığı, edebiyatı inkâr etmekle birdir.

———————————————————–

Asıl iş sanatkârın içinde duyduğu bestelerin güftelerini keşfetmesi; ruhunda tekevvün eden bu âhenkleri zapt ederek dile getirmesi; notalarını tesbit ile onları söyletmesi; yazının ağları ile tarayarak başkalarının okuyabilecekleri satırlara nakletmesidir.

———————————————————–
Münakaşa ancak hakikatin aranmasiyle alâkalı olmalıdır. Ve konuşanlar, hakikat ürküp kaçmasın diye, gayet ihtiyatlı davranmalıdırlar. Fikirler ve kanaatler ruhlarda uzun ve hattâ irsî bir takım tecrübeler ve an’aneler mahsulü olarak teessüs eder. Bu örümcek ağları karşısında sözler bir tavan süpürgesine dönmemelidir.

———————————————————–
Bazı adamlar vardır ki kendilerini damarlarında dolaşan kanı tekzîb edebildikleri nisbette müterakki ve münevver farz ederler. Arzu ettikleri şey yabancıların kendi hayatlarından istihsâl ve tasvip etmiş oldukları bir mantığa tâbi olmaktır. Fakat vücuda hazır bir esvap alındığı gibi ruha da hazır bir mantık nasıl uyabilir?

Tabiidir ki her kafanın hususî bir mantığı olur!.. Bizim mantığımızın mabetleri, hazîneleri de ulu câmilerimizdir. Bir cami bize lâzım olan mantığın câmiîdir. Asıl bunlara bakmalı, bunları korumalıyız. Fakat mâneyi hudutlarımızın vüsâtini daha keşf edememiş ve ülkemizi şuurumuzla dolduramamışsız.

———————————————————–

Bir meseleyi iyi biliyorsan onu hiç bilmeyenlerle münakaşa etmekten ne zevk alıyorsun?

———————————————————–
İçimizde fena olan ne varsa fani zamanın malı ve iyi olan ne varsa ebediyetin mirasıdır. Gündelik şeylerin cazibesinden kurtularak ebedî şeylerin hakikatine dönmeliyiz. Ve bunun içindir ki ne kadar geç yazarsak o kadar iyi etmiş oluruz.

———————————————————–

Bir şâire lâzım olan, âhenkleri tahlil sanatıdır, veznin ve kafiyelerin mûsikisini ve hislerle mukârenet ve tevâzünlerindeki âhengin esrarını bilmektir.

———————————————————–
Sanır mısınız ki mehtâb en muğlak bir şiirden daha vâzıhtır?.. Ne söylüyor, gül kokan bu mehtap içinde çağlayan bülbül?.. Lisanım vâzıhan anlamadan ve ne söylediğini bilmeden bile, kalbimin bütün kuvvetlerini cûş ettirdiğini görmüyor muyum?.. Ezeli âteş için işte muhtaç olduğum bir damla zemzem…

———————————————————–
Bir milletin en nâzik mahsulleri, lisânının en hassas çiçekleri büyük şâirlerin mısralarıdır. Bunlara toz kondurmamak!..

Hâlis bir şîve, bir silâh-ı muhafaza o ve en mukaddes bir ahlak kıymetindedir.

En tatlı meyve bu: Hâlis bir şive!..

———————————————————–
Eğer tercüme kolay bir şey olsaydı aynı kelimlerle yapılmış lâletta’yin bir mensur tercüme bize o büyük şairlerin şiirleri veya trajedileri gibi ve onlar kadar te’sir ederdi. Fakat anlattığımız müşkülattan ve hattâ denilebilir ki imkânsızlıktan dolayı böyle olmayor. Eski Yunanca ve Latince şiirleri Türkçeden neşren aynı zevk ile dinletmek tercüme değil, mu’cize kabilinden bir şey olur.

———————————————————–

Evet, okumak, bazan, muhakkak çalışmaktır. Fakat her zaman çalışmak mıdır? Tecrübelerime göre, okumak, çok kerre çalışmak sayılamaz. Okumak, bilhassa bir faaliyet değil, mutavaattır. Bir külfet, bir zahmet olan çalışmak, okumak değil, yazmaktır. Yazmak, düşünmek, hesap etmek, karar almak, muhakeme etmek, nâdim olmak, tashih etmek, hüküm vermek, yani birçok fikir amelesiyle uğraşmaktır. Okumak, bilâkis, sadece bir kolaylıktır. Kitaplarımızı, etrafımızda en tatlı tembellik âlât ve edevatımız gibi hazırlanmış duyarız. Okumak, yorgunluktan kurtulmak, dinlenmek, kendini unutmak, yaşadığımız zamanlara nispetle daha masûm bir zamana ermek, istediğini düşünmek ve istemediğini düşünmemek, gönül eğlendirici bir devre geçmek, müstesna bir muhitin sükûnuna varmak, başka bir tarihe dalmak, hülâsa okumak bir hodkâmlık, bir kurtuluş, bir zevk, bir vuslat, bir inzivaya varış, toprağımızdan uzaklaşarak bir aya yükseliş, bir nevi morfin kullanmak gibidir. Istirahatli bir sükûtun sükûnunu duymak ve bilhassa, bir teselliye kavuşmaktır.

———————————————————–
Bazı tabloları iyi görebilmek için hususî bir ışık tertibatı lâzım geldiği gibi, bazı kitapları anlamak için de hususî gözlükler takılması lâzım geliyor.

———————————————————–
Ah, nedir, gittikçe genişleyen, açılan hayat etrafında çalkalanan bu sıcak serap?.. Nedir, gece şiirin ve felsefenin âleminde doğan daha müessir, daha ulvî bu yeni mehtâb?

Ebedlere doğru uzanan, âtilere doğru genişleyen, yıldızlara doğru yükselen bu dünya içinde, yâ Rabbî! hissetmek ne güzel! Düşünmek ne güzel! Arzu etmek ne güzel!..

———————————————————–
İnsanın bazan meyus ve yapayalnız kaldığı günler vardır. Kendini tamamen kitapsız ve dostsuz bulur. Bomboş gibi doğan bazı sabahlar çölde bir mezar yalnızlığı duyulur. O zaman yeni baştan bir kitap, yeni baştan bir mekân ve makam aramağa başlarsınız. Ve anlarsınız ki bugün, o kitabın günüdür. Anlarsınız ki, her kitabın bir vakt-i merhunu vardır.

———————————————————–
Ancak kalbinle bakarsan her taraftan seni kucaklayacak hayatı görürsün. Hayat bir muhabbettir.

———————————————————–
Roman)ın belki en büyük üstadı, kendisinden evvelkilerin hepsini geçen bir üstat, muahhar bir muharrir, Marcel Proust’dur.

———————————————————–
Yan Fransız yarı Amerikalı bir romancı, Julien Gren: “Bütün yazdıklarımın çocukluğumla doğrudan doğruya bağlılığı vardır.” diyor. Romancılar çok kere, ta ölümlerine kadar, çocukluklarının tesiri altında kalırlar. Ölürken annesini sayıklamış olan Anatole France’ın seksen yaşına yakın olarak neşrettiği son eseri “La Vie en fleur”, birtakım çocukluk ve gençlik hâtıralarıydı.

———————————————————–

Her san’atkâr, kendi gönlünde yaşıyan hususî kıtayı, san’atının sesleriyle büyüliyerek, yaprak yaprak, dal dal ve dalga dalga dünyaya aktarmalıdır. Görüyoruz ki en büyük san’atkârlar kendi içlerinde besledikleri kâinatı tarayarak bize taşımış, dünyaya katmış ve hayata vakfetmiş olanlardır!
———————————————————–

Romanda, sanattan haberleri olmıyan yabancıların kendi seviyelerine göre ayarlamak istedikleri bütün kayıtlardan kurtulup azad olarak, elbette bütün samimiyetlerimizin tam hür lisanı olan dile ermeğe ve -fena mânâsiyle roman yapmak değil- hayatın hakikatini bulmaya ve hakikatin da şiirine varmaya uğraşacağız! Temelsiz ve başıboş bir şiire değil, her mevzuun kaba kılıfından ve sathî hakikatinden geçilerek gizlediği derinliklerine inmek sayesinde varılan ve hakikatin esası olan bir şiire!

———————————————————–
Üslûp hariçten takılan bir süs değil, vücudün kendi güzelliğidir.

———————————————————–

Gariptir ki her edebiyat nev’ine, her edebî esere, her romana muttasıl: “kaide!”, “usul!” buyurmak isteyenlerin asıl bilmedikleri, yahut kabul etmemekte inad ettikleri bir tek umumî kaide vardır ki o da yegâne vasıtası olan lisana hörmet etmek, onu mümkün mertebe yanlışsız, doğru, âhenkli, güzel ve her kelimesini de yerinde, tadını çıkararak kullanmıya itina etmektir.

———————————————————–
Her roman, esasında, muharririnin yazma ve okuyucularının da okuma ihtiyaçlarına cevap veren bir sanat eseridir. Biraz şair, biraz münekkit, biraz tarihçi, biraz meddah olan, biraz hayal ve biraz hakikat ariyan bir sanatkârın, okuyucularını kendi ömürleri olmıyan bir başka hayat içine çeken ve kendi zamanlan ve iklimleri olmıyan bir vakit ve muhit içine götüren bir sanat eseri!

———————————————————–
İyi yazmayı bilmedikleri, kelimelerini seçemedikleri, edebiyatı da sevmedikleri için güya romanın güzel bir üslûpla yazılmış olması icap etmediğini bir kaide olarak uyduran ve ileri süren basit muharrirlerin bu sözde nazariyeleri ancak kendilerinin küçük hesaplarına uymaktadır. Üslûpsuzluk bu tembel muharrirlerin kolayına gelmektedir. Bunlarca sanat, tasannu sayılıyor ve edebiyat da özenti söz! “Edebiyat yapmak”, âdeta “lügat paralamak” tarzında tenkid edilecek bir kusur telâkki ediliyor!

———————————————————–
Söylemek kolay bir açık hava üslûbudur. Sözün aslı his ve heyecandır. Onun için hem çabuk duyulur, hem çabuk unutulur. Yazı başlayınca tahlil fikri, muvazene unsurları müdahaleye başlar. Yazı, sözün bir süzgecidir. Yazılan daha çok kalır, hemen sabittir. Bunun için yazının tehlikesi daha ziyadedir. Sözle yazı mukayese edilince yazının edilişi bir cevher halinde kalmasındandır. Yazı, sözden ziyade, aslını muhafaza ile, daha ziyade paydar olur. Süresi daha uzundur.

———————————————————–
Toplantılarda binlerce dinleyiciyi heyecana sürükleyen hatipten ziyade, odasında, yapayalnız, fikrini kâğıda döken mütefekkir, yazısiyle, beşeriyete ve millete daha ziyade devamlı bir tesirde bulunabilir.

———————————————————–
Mâneviyatı akılla tartmak istemek felsefenin en büyük delâletidir.

———————————————————–

Halbuki hayatı yemek ve nevmididen kurtulmak için hissiyatımızın tehzîbi ve fikirlerimizin neşv ü nemâsı sağlam bir usûle rabtolunması iktizâ eder. Gençlerde doğru hissetme kuvveti tenmiye olunmalıdır. Gençlerin başları eğer ziyâlarını ikâd edebilirseniz, âtiyi tenvir edecek kandillerdir.

———————————————————–
Birçok romanlar yazarsınız ve hatta bunlar çok satılabilir de, fakat edebiyat tarihine bir kuru isim bile bırakamazsınız. Edebiyatta biraz yaşamanın çaresi, roman veya herhangi bir neviden olursa olsun, yazılan eseri, edebî kıymet ve vasıfları sayesinde edebiyatın tarihine mal etmektir.

———————————————————–

The post Abdülhak Şinasi Hisar – Kelime Kavgası -Notlarım first appeared on İlim Cephesi.

Edebiyat Üzerine:Edebiyat ve İlim

Arif — Sat, 02 Oct 2021 07:50:45 +0000

Fuzulî, “ilimsiz şiir temelsiz binaya benzer” derken ilmi, edebiyatın dokusu içine almak ister. Bizim düşüncemiz tamamen farklıdır. Biz burada ilim ile edebiyatın çeşitli ilişkilerinden yalnız bir tanesi üzerinde duracağız. İnsanın maddî ve manevî bütün faaliyeti kendi varlığını koruma amacına yönelmiştir. Bu itibarla her türlü faaliyet, birinci plânda birlik manzarası gösterir. Bunlar sonradan kendi özelliklerine göre çeşitli türlere ayrılır. Teorik olarak insan hayatını ikiye ayırıyoruz: Zihnî hayat, duygusal hayat. Zihnî hayatın eseri, akıl ve algılamaya dayanan pozitif ilimlerdir. Duygusal hayatımız ise bize sanat eserini verir. Akıl soyuttur. Kendi prensipleri çerçevesinde olaylara etki eder ve onların kanununu bulur. İlim içi boş bir ölçüdür. O, bu ölçüyü bütün olaylara, yani fıtratın ürünlerine uygular. Sanat bir üründür, yaratılışın bir ürünüdür. Topraktan yetişen bir bitki, buluttan damlayan bir damla, midenin salgıladığı bir sıvı, sinir sisteminin bir titreşimi sonucu bilinç üzerinde meydana gelen bir hayâl, bunların hepsi birer üründür ve vardır.

Özetle söylemek gerekirse, fiziksel veya kimyasal bir harekettir. İlim asırlarca bu hareketin içinde oluşan doğa kanunlarına etki etmek için çalışmıştır. İlim birliğe, sanat çeşitliliğe doğru gider. Bu, hayatın olmazsa olmazıdır. Evrende sadece kural ve kanunun hüküm sürdüğüne ilim yolu ile inananlar için bu kanunun bilinç ve algılamadan oluşan ilmin sahası içine girmeyecek hiç bir olay yoktur. Her olgu bir harekete indirgendikten sonra, meselâ toprakta gelişip boy atan bir tohum ne ise ve nasıl ilmin inceleme sahasına giriyorsa, insan yaratılışının bir ürünü olan sanat eseri de aynı niteliktedir. Niçin aynı sahaya girmesin? Toprağın içinden yükselen bir bitkinin oluşum şartları bir sanat eserinin oluşum şartlarından daha mı basittir? Eğer birincisi basit görünüyorsa, ikincisi de o derece basittir. Bunlardan biri insan bünyesinde, diğeri topraktan yetişiyor. İkisi de bir hareketin ürünüdür. Bu başlangıçtan hareket edersek sanatın bir şubesi olan edebiyatın da bir ürün olduğunu ve ilim ışığının bu ürün üzerine yönelmesinin zorunlu olduğunu kabul etmemiz gerekir.

“Sanat eseri güzeli arar” diye yüzeysel bir itiraz olabilir. Fakat yaratılışın hangi ürünü vardır ki bizim güzel veya çirkin ölçümüze seslenmesin? Bir çiçeğin, bir kuşun şekli, kokusu, rengi, sesi; bir meyvenin lezzeti, bir dağın azameti bizi bünyemiz ve anlayışımız derecesinde heyecandan heyecana düşürmez mi? Bütün bunlar bizim güzellik duygumuza hitap ettikleri için ilmin sınırları içine girmesinler mi? Bir sanat eseri hiç de bunlardan ayrı bir şey değildir. O, yaratılışın insan merceğinden geçtikten sonraki halidir. Aslında insan sanat eserini, insanı tanımak için ister. Bir doğa parçası, onu tuvale yansıtan sanatkârın eserinden az mı güzeldir? Fakat o tuval üzerinde bir insanın belirli bir zaman çerçevesine giren bütün manevî bünyesi vardır. Bir hayat hikâyesi, daha ileri gidersek, o ânın sınırlarında yoğunlaşmış asırlar vardır. Eğer iş bu derece önemli olmasaydı sanat eserini aramazdık. Evet, bu olay çok çetindir, çok girifttir. Anlayışın önüne dikilen bir Majino’dur ki, her bir parçasında bir kalenin korkunç hayali yükselir. Yalnız düşünmeli ki, bir tarafta da asırlarca adım adım kahramanca ilerleyen bir idrak ordusu vardır ki yürüyor ve önünde hiç bir şey karşı koyamıyor. Yapsa yapsa onu belirli bir zaman oyalıyor.

İlim, ışıklarını yaratılışın her sahasına yöneltip türlü isimlerle görünenin kabuğunu deliyor ve içinde kanunu arıyor. Aslında yaratılışa daha etkileyici bir bakışla bakarsak öznel ve nesnel olaylar arasındaki fark da ortadan kalkar. Sanat eserini de, onu oluşturan şartları da ilmin çeşitli branşlarındaki ileri adımlar dahilinde inceleyebiliriz. Bu incelemeler sonucunda, olaylar karşısında sarsılan insan ruhunun dile yansıyabilen bu eseri, sarsıntının etki derecesini, heyecansız hayatımızdaki düzenin ne derece altüst olduğunu bize gösterir. Sanatın gayesi güzele erişmektir. Fakat, bu buluş kesin değildir. Güzel anlayışı zamanla değişir. Toplumun genel eğilimi belirli bir zaman için bize bir ölçü verir. Fakat bu ölçü de bütün düzensizliğine, bütün kaprislerine rağmen bir olgudur. Ve hiç şüphe yok ki, bu kararsız görüşün bu özelliğinin kararlı bir kanunu vardır. Sebepler ne kadar girift olursa olsun, içerisinde devamlı bir kanunun gidişini sezmemek imkânsızdır. Bugün için hayâllerin mimarîsi, kelimelerin kullanılış yerleri gibi özellikler ilmî olarak inceden inceye incelenir ve istatistikler oluşturulursa, her asrın zevklerine yavaş yavaş etki etmek mümkün olabilir. Edebiyatın tarihi de gerek ferd ferd, gerek asır asır bu bilgilerin ışığı altında meydana gelir. İlmî tahlile girişmeden gizli bir sentezle edebî sanat eserinin değeri üzerinde zorunlu olarak eleştiriler yapılacaktır. Bunlar ilmin yolunda birer malzemedir. Fakat onun istediği kesinliği hiç bir zaman kazanamaz. Biz asırlar boyu sanatın derece derece güzellikteki ürünlerini zevk ile tatmışız ve şimdiye kadar onu bir ilim konusu olarak ele almamışızdır. Kanaatimizce bunun zamanı gelmiş, hattâ geçmektedir.

4.1.1. İlim ve Sanat

İnsanın bütün çalışmaları hayatı koruma gayesine yöneldiğini söylemiştik. Bu nokta üzerinde biraz daha durmamız gerekiyor. Öncelikle görüyoruz ki organizmamız, akıllara şaşkınlık veren bir işbirliği ile çalışıyor. Vücudumuzun, hücrelerinden başlayan, bezelerde sırlara bürünen, esaslı organlarda daha açık bir seyir takip eden bir çalışması var. Bu fiziksel ve kimyasal faaliyetin bu derece ahenkli olabilmesi için hayat denen ve kendi yanılmaz bilinci kendi içinde bulunan bir merkezden idare edilmesi gereklidir. Normal olarak her organ, görevini bilen ve onu hakkıyla yerine getiren bir varlıktır. Bu sistem, çalışmasına devam edebilmesi için daima çevresine muhtaçtır. Meselâ, öncelikle gıda ihtiyacı. Bu olayı hiç de basit görmemelidir. Bir çocuk için yaratılış, ana sütünü doğmadan önce hazırlıyor ve bu süt, onun fizyolojisine uygun ideal bir gıdadır. Çocuk bünyesinin gelişimi için gerekli olan maddeleri de unutmuyor. Onları karaciğere depo ediyor. Doğadan alacağımız gıdaları seçmek zorundayız. Bu seçme işinde bize içgüdülerimiz rehber oluyor. İlmin bu derece geliştiğini sandığımız zamanda bile insan organizmasının nelerden faydalanacağı hakkında hâlâ bilim adamları arasında bir ittifak yoktur. Fakat bütün bunlara rağmen, insanlar yaşamış ki, insanlık ayakta duruyor. İçgüdülerimiz hayattan süzülüp gelen ve bizim bilincimizin altından bize yol gösteren ışıktır. Bu hayat mekanizması aynı zamanda maddenin üstünde onu en ince noktalarına kadar saran bir sinir sistemidir. Bu sinir sisteminin faaliyeti, insan hayatı ile o kadar yakından ilgilidir ki yalnız duyguları tahrik eden değil, çeşitli heyecanlarla hayatta ona yol gösteren bu organizmadır. Zevk ve üzüntü gibi iki duygu ile bu insan denen evreni hayat sahasında dolaştıran algılama oranında onu inanmaya götüren, özetle hayatı tattıran bu sinir sistemidir.

İnsanın belki diğer organları kendi değişimleri içinde bir işçi gibi çalışır. Kendinden kim bilir nasıl bir oluşum ile ayrılır; mesafe kavramını çiğneyip aşar. Yine bu sinir sistemidir ki statik olan aklı harekete geçirir. Bir iç sentezi ile bazen çok ilerilere atılır, büyük keşifler yapar. Bu sistem sağlıklı ise faaliyeti normaldir, insanı hazza sürükler. Ancak, hazzın insan ruhunda özel bir algılanışı vardır. Herkes aynı şeyden haz almaz, bin bir organik ve ruhsal sebep bu konuda insanları birbirinden ayırır. Fikren ve ruhen yükselmiş insanların haz anlayışı, algılama yeteneklerine uygun nitelik ve değerdedir. Meselâ, herkes yaşamak ister ve hayata koşar. Ancak, hayat her ne şekilde olursa olsun nefes almak değildir. Hazla birlikte olursa bir değer kazanır. Izdırap bile anlamaya göre değişen bir şeydir. Herhangi bir olay bazı insanlarda sevinç, bazılarında üzüntü meydana getirir. Bunların şiddet dereceleri de her insanda aynı değildir. Sinir sistemi görüş ve algılamaya göre insanı mutlu eder ve üzüntüden kurtarır. Bunu çok etkili bir şekilde yapabilmek için de hiç bir zaman akla uygun bir ölçüde durmaz. Mutlaka kendi dışındaki eşya ve olayları gerçek ölçüsünden uzaklaştırır. Bazen üzüntü o derece tahammül edilmez bir hal alır ki, o anda hayat, bütün cazibesini kaybeder. Elemin dinmesi için hayatın bitmesi gerektiğinde karşımıza intihar olayı çıkar.

Elem insanın çeşitli duygularını yüklenebilir: Maddî olur, manevî olur. En dayanılmaz elem manevî elemdir. Bu haz ve elem, bizim genellikle ruh dediğimiz merkezden gelir ve sinir sisteminin bütününün ürünüdür. Bu sistem canlılığı hayatın belirlediği hedefe sürüklemek için onu içinden harekete geçirir. Hazlar büyür, insana yüklenen büyük sıkıntıların hazlarını bazen en yüksek doza çıkarır, onu sürükler. Bazen tehlike arz eden olayları büyütür, canlılığı ondan uzaklaştırır. Kısacası bu cihaz, idrak ile işbirliği yaparak eşya ve olayların doğal hacim ve değerlerini olumlu veya olumsuz yönlerden kesinlikle derece derece aşar. Bizi saran eşya artık tamamen başka bir kimliktedir. Ve bu suretle sanatın sınırına ayak basmış oluruz. Sanat bu değişik manzaranın ifadesidir. Heyecan fırçası ile resmedilen bu ruh manzarasını hayatın az çok her aşamasında görürüz. Bu kuş bakışı görüntüde ışık yönelttiğimiz her noktanın, uyumlu bir evren içinde aynı bakışta bilinmeyen ve sonsuz âhenge zorunlu olarak katıldığını ve ondan zerre kadar sapmayacağını görüyoruz. O halde, bu hayatın zorunluluğunun ürünü olan sanat eserlerinin de kanunların bilinci olan ilmin inceleme sahasının dışında kalamayacağını düşünmek en doğal bir mantık aşamasıdır.

Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi (C. XIII, İstanbul, 1965, s. 7-11.)

The post Edebiyat Üzerine:Edebiyat ve İlim first appeared on İlim Cephesi.

Mehmet Sabri Genç – Sanatın Seyri -Alıntılar

Arif — Thu, 18 Mar 2021 08:36:17 +0000

Günümüzde olup biten ne varsa, mümkün olan tek yolculuk sayılacak iç yolculuğumuzu engellemeye yönelik ters vuruşlardır. Andrey Tarkovski, “Bir tek yolculuk mümkün yalnızca; kendi iç dünyamıza yaptığımız yolculuk. Gezegenin yüzeyinde gezinerek pek fazla şey öğrenmiyoruz. İnsanın geri dönmek için yola çıktığına da inanmıyorum. İnsan asla başlangıç noktasına geri dönemez, çünkü o arada kendi de değişir. Ve tabii ki kendiniz de, olduğunuz kişiden, kendinizle taşıdığınızdan Kaçamazsınız. Kabuğunun içindeki kaplumbağa gibi, biz de ruhlarımızın evini taşıyoruz. Dünya üzerindeki ülkeleri gezmek sadece sembolik bir yolculuktur. Nereye giderseniz gidin, hâlâ kendi ruhunuzu arıyorsunuzdur.”” diyor.

——————————————–

Modern çağın bedeninde, artık tek hakikat olarak teknoloji görülüyordu. Nitekim bu durumu Dekalog’un ilk bölümünde, “Benden başka Tanrın Olmayacak!” emriyle sinemaya aktarır. On bölüm de modern ve ruhsuz bir apartmanda geçmektedir. Popüler kültür ve yaşam filozofu Slavoj ZiZek, Kieslowski başlıklı kitabının “Yer Değiştiren Emirler” başlıklı bölümünde şöyle yazmaktadır: “Dekalog filminin On Emir’le bağlantısı tam olarak nedir? Birçok yorumcu bu ilişkinin sözde belirsizliğine başvurur: onlara göre, her bölümü tek bir Emir’le kıyaslamamak gerekir, denklikler çok daha bulanıktır, bazen bir öykü birkaç Emir’e gönderme yapar…

Bu kolay çözüme karşı çıkmak, bölümlerle Emirler arasındaki keskin bağ üzerinde durmak gerekir: her bölüm tek bir Emir’e karşılık gelir, ama ‘vites değiştirerek” Dekalog 1, İkinci Emir’e gönderme yapar vb. ve sonunda, Dekalog 10 bizi tekrar İlk Emir’e geri getirir. Bu decalage, Kieslowski’nin Emirleri nasıl yerinden ettiğinin belirüsidir. Kie$lowski’nin yaptığı şey, Hegel’in Tinin Fenomenolojisinde yaptığı şeye çok yakındır: bir Emir’i alıp ‘sahneler onu örnek bir yaşam durumunda edimselleştirir, böylece onun ‘doğruluğunu, onun öncüllerini çökerten beklenmedik sonuçlarını görünür kılar. Hatta insan, katı Hegelci bir tavırla, emirlerin her birinin bu yerinden edilmesinin bir sonraki emri türettiğini öne sürmeye heves ediyor…” 148

*****

148 Slavoj Zizek, Kieslowski, Encore Yayınlan, İstanbul, 2014, s. 11

——————————————–

Bugün postmodern sanat dediğimiz şey, modern sanatın ötesinde çağımızın bedenini iliklerine kadar didik didik eden şeydir. Postmodern sanat, modernitenin insanı metafizikten yoksun bırakmasına gösterilen tepkinin sahnesidir. Esas amacı “şok etmek’tir. Algılar ters yüz etmektir. Daha evvel hiç görmediğiniz, aklınıza gelmeyecek, algılarınıza hiçbir zaman hitap etmemiş bir gerçekliğin, bir uyumsuzluğun ortaya konulmasıdır. Bienallerde algılarınızı ters yüz edecek performanslar sergilenir. Örneğin yıllar evvel Venedik Bienali’nde sergilenen bir performansta, yapay bir havuzda yüzen bir kadavra bir sanat performansı olarak kendine yer bulmuştu. Siz hiç yüzen bir kadavra görmüş müydünüz? Aynı bienalde yapay bir duvarı delip geçmiş içi doldurulmuş ölü bir at, ziyaretçilerin algı dünyasına misafir olmuştu. İşte bu ve benzeri milyonlarca olasılık, postmodern sanatın algı atmosferinde kendine yer bulmaya devam edecektir. Postmodern sanatta ayrıca çağın bedeninin en fazla meşgul olduğu cinsellik meselelerinin de kendine fazlasıyla yer edinmiş olması tesadüf değildir.

——————————————–

“İnançsız bir insan, içinde yaşadığı toplumu davranışlarıyla etkileyebileceği umudundan tümüyle yoksun bir insandır.”

Andrey Tarkovski (1932-1986)

“Sinema, hayatı kuru bir koşturma alanına döndüren bütün o teknik ve sosyal bilimlere; hayatı, hikmeti ve öncesinde de Allah’ın kelimesini bünyesinden atan felsefeye tam tersini yaparak bir panzehir sunar. Şiirini kaybetmiş çorak ülkeye, saadet ülkesini hatırlatan bir işaret…”

Enver Gülşen

——————————————–

“İnsanoğlu bıkıp usanmadan, kendisi ile dünya arasında bir ilişki kurar; bu dünyayı sahiplenmek, sezgisel olarak algıladığı idealiyle bu dünya arasında bir uyum sağlamak için yanıp tutuşur. Bu isteğin yerine getirilemez olması, insanların hoşnutsuzluğunun ve kendi benliğindeki eksikliğin yarattığı acının bitip tükenmeyen bir kaynağını oluşturur. Demek ki sanat ve bilim, dünyaya sahip olma biçimleri; insanın sözüm ona ‘mutlak gerçek’e giden yol üzerindeki bilgi edinme biçimleridir.” Tarkovski

——————————————–

Edebiyat, karanlığı ilham ile aydınlığa çeviriyorsa edebiyattır. Gecenin puslu karanlığına gömülüp çıkamayan bir araç, insanı daha da köleleştireceğinden, insan nefsini daha da körleştireceğinden, edebiyattan öte insanı acılarıyla cilveleştiren bir araca dönüştürür. Bunun da türlü örnekleri vardır. Bu anlamda, menfi dalâl hâlinden müspet dalâl hâline dönüştürmeyen ne varsa birer girdaptır. Edebiyatın “underground” özlemi, menfi dalâl girdabına olan nefsi muhabbetten ileri gelir. Nefs, oradan türlü ilhamlar aldığını sanarak bir süre sonra bu duruma alışmaya başlar. Batı edebiyatının serencamı, tarihin başlarına getirdiği keskin dönüşümlerden ötürü insanın hürlüğünün tehdit altında olması hasebiyle, menfi dalâl üzere kuruludur. Bohem demek, menfi dalâl girdabında insanın acılarıyla cilveleştiği hâl demektir. Bunaltı, anlamsızlık, absürtlük, intihar gibi konular bu sebeple insanın hürlüğünü tehdit eden unsurlar olarak varoluşçuluk akımı çerçevesinde ele alınmıştır.

——————————————–

Batı, mazisinden aldığı olmayan yerleri ve olguları düşleme hayalini Venedikli tacirlerin düşlerinden, Marco Polo’nun gerçek gözlemlerinden, Kolomb’un keşiflerinden, Thomas More’un Ütopya’sından, Campanella’nın Güneş Ülkesi’nden, Francis Bacon’un Nova Atlantis’inden çok daha ileriye götürdü ve Fransız düşünür Jean Baudrillard’ın (1929-2007) ifadesiyle simülakrarla yani bir gerçeklik olarak algılanmak isteyen görünümler ve kendini gerçekmiş gibi algılatan olgularla, gerçeğin tüm verilerine sahip olan ama gerçek olmayan bir simülasyon evreni yarattı.

Gerçek ile düşsel olan arasında artık hiçbir fark kalmadı. Hayal edilen yer, hâliyle gerçeklik olarak algılanan yerdir. Postmodern dünya düzeni, hakikati karanlık ormanlara gömerek üstünü simülakrlarla örttü. Sonra gömdüğü yeri unutarak bunu rüyaya dönüştürdü. Gerçeğin artık hiçbir gerçeklik değeri kalmadı, hakikatin üstünü örtmek bu yüzden küfür etmek demektir. Failiyse bu yüzden kâfirdir. Simülasyon evreni demek, küfür evreni demektir.

——————————————–

Edebiyat, insanoğlunun dış dünyasını, doğasını ve evren dediğimiz varlığı sorgulayarak, merak ederek ortaya çıkardığı mitosların yumuşattığı bir balçıktır. Bu balçık, bu topraklarda vahiy temelli derin bir metafizikle sulanmış ve şahsiyetlerimizin yaydığı ışıkla yeniden yoğrulmuştur. Evrende oluş sürecini tamamlamış varlıklara mükemmel varlıklar denir ve bu mükemmel varlıklar dairesel hareket ederler. Kültür evrenimizde de oluş sürecini tamamlamış sözler vardır ve bu sözler mükemmelliğin sembolü olan daire içerisinde insanlığa seslenmeye devam edecektir.

Yunus hiçbir söze, ne mitosa ne eposa ne de logosa benzeyen bir söz söylemiştir, erenler meclisinde mana yüzünü bürümüştür. Bu mananın örtüsünü ancak onun için namahrem olmayanlar açabilecektir.

——————————————–

İnsan dediğimiz metafiziksel varlığın, fiziki çevresıni anlamlandırmaya çalıştıktan sonra kendi içine dönmesi, üzeri örtülü türlü mitler, efsaneler ortaya çıkarmıştır. Sibirya’dan Hint’e, Çin’den Meksika’ya kadar her kültür havzasının kendine has bir kültür evreni vardır. Bu özgün kültür havzalarının mitleri, beşeri ihtiyaçlara dair ortaya çıkan mitlerden öte, insani ihtiyaçlara dair, yani; “Ben kimim, nereden geldim ve nereye gideceğim?” gibi sorulara cevap ararken ortaya çıkan efsanelerdir. Doğaüstü tarafı olan bir varlık isem, beni yaratan varlık nasıl olmalı? İçimde türlü hislere, duygulara, isteklere sahip bir varlık isem, her bir hissimin, duygumun, isteğimin yaratıcısı aynı birer Tanrı olmalıdır. İşte bu cevap çeşitliliği, toplumların kültür havzalarında efsane çeşitliliğini doğurmuştur. Aynı şekilde, ölüme karşı savaşma ve doğumu önceleme içgüdüsü, kültürel bir yaratı olan edebiyatı ortaya çıkamnıştır.

Edebiyatın mitoslardan etkilenmiş olması bu yüzdendir. Mitosların “uydurma” olarak tanınması, Mircea Eliade’ye göre historiaya ve logosa ters düşmesi değildir; Eski Ahit’in söylediklerinin tamamını onaylamadığındandır. Kutsal içerisinde kendine yer edinemeyen ve toplumların bilinçaltlarında bir şekilde yaşayan türlü mitoslar, o toplumların edebiyat topraklarını kendilerine yurt edinerek, Âdemoğlunun ekip biçme cezası dolayısıyla toprağı yumuşatması gibi, edebiyatı sulayıp yumuşatarak onu kendi balçıklarından yaratmışlardır.

——————————————–

Iki şey beni baştan çıkartır: Hz. Peygamber’in geceleyin gökyüzündeki yıldızlara bakıp, “Ey Allah’ım, hayretimi artır!” demesi ve yine gökyüzüne bakıp “Ey Allah’ım, bana eşyanın hakikatini göster!” demesi… Eşyanın hakikatine ulaşmak için kapı önünde bekletilen Batı taşralısının efendilerinin, bizleri de oyalayıp, hulkumuzu türlü sihirlerle tahakküm altına almasına boyun eğerek onların acziyetlerini taklit etmeye devam mı edeceğiz?

Batı, tüm kurumsal değerleriyle birlikte, pembe ama kurtlu hâliyle ve beş yüzyıldır inşa ettiği, taptığı değişenler dünyasında değişmezleri heba edip, onu beşeri derekeye indirgeyerek, Nietzsche’nin deyimiyle “Tanrı’yı öldürerek yok etti. Ancak yok ettiği Tanrı’nın yerine, farklı şekilde yükselmeyi koydu. Aynı hastalığın daha hastalıklı hâline bizler de düçar ediliyoruz, hem de tüm hızıyla… Bugün Batı’nın kendi içinde inşa ettiği birçok tutarlı “yasa” kapılarından veya akıl temeli ahlaki düzenlerinden bizler yoksunuz. Ümit edilir ki her şeyin kenarında ve de ötesinde olan edebiyat, değişmez olan ahlakı, geçmişteki membalarımızdan devşirdiği türlü ilhamlarla ördüğü soylu eserlerle bizlere tekrar hatırlatsın… Edebiyat Yâ Hû!

——————————————–

On dokuzuncu yüzyılın puslu havasında yaşamış olan Friedrich Nietzsche’nin (1844-1900) eserlerinde, kendi toplumunun sosyokültürel ve ahlaki değerlerinin yozlaşma sorununu ele alması gayet normaldir. O, kendi metafiziksel zemininin alt üst olmasıyla ortaya çıkan yeni halkın yeni oranlama ve biçme sorunlarını ruhunun tüm dehlizlerinde hissetmiş ve kâğıda dökmüştür. Şu hâlde; “Bizden neden bir Nietzsche çıkmadı?” diye hayıflanmak budalalıktır; çünkü biz o dönemde henüz Tanrı’yı yani iyiliği öldürmemiştik. Bizler o sıralarda, divan ve halk edebiyatlarıyla, bilgelik kokan şiir ve destanlarla hemhal idik.

Yunus Emre’yi, Süleyman Çelebi’yi, Âşık Paşa’yı hâlâ okuyor ve onların söyleyegeldiklerini tatbik edebiliyorduk. Ayrıca Enderunlu Vâsıf’ı, Keçecizâde İzzet Molla’yı, Yenişehirli Avni’yi, Âkif Paşa’yı, Erzurumlu Emrah’ı Seyrâni’yi okuyor ve işitmeye çalışıyorduk. Nietzsche’nin ve çağdaşları diğer Batılı yazarların nefsi buhranlarını o zamanlar henüz hulk olarak tanımadığımızdan; kendi metafiziksel, coğrafi ve sosyokültürel zeminimizdeki farklı mesellerle hemhâl olduğumuzdan, evrensel ahlak anlayışının erken bozulmasını iliklerine kadar farklı coğrafya ve hulkunda yaşamış olanların eserlerindeki manaya/buhrana/dalâla uzaktık.

Ancak Nietzsche’nin yaşadığı coğrafyanın seciyesinin başına gelenler, türlü tarihsel hadiseler sonrası artık bizim de başımıza geldiğinden, Nietzsche’nin buhranına dâhil olduk ve onu sevmeye başladık. Bu bir ruhi yükseliş değil, dünyevi bir düşüştür. Gökten, dünyanın hiç tanımadığımız çıkmaz sokaklarına hapsedildik. Yunus Emre’nin diliyle Nietzsche’nin buhranını kendimize katık ettik, ortaya oranlanarak karıştık ve yeni bir hulk çıktı, Bu hulk, yeni bir edebiyat anlayışını beraberinde getirdi.

Sayfa 131

——————————————–

Dini kendi çıkarları doğrultusunda değiştirmek, mayası olmayan ya da mayası yok edilmiş toplumların işidir. Kaosu, Grekçe öz anlamıyla “esneyen boşluk” olarak anlarsak, bu boşluğu esnetip balon gibi şişiren bir kıtanın, içine kendinden olmayan kültürleri de katıp kendi balonuna iğne saplamaya çalıştığı bir çağı yaşıyoruz. Esneyen boşluk, kuruştaki deliği büyüttükçe hayat sürmekten uzaklaşıp sadece yaşıyoruz. Bu sebeple, günümüzde bütün Müslüman ülkelerde görülen aynı hâlin ortaya çıkardığı “Avrupa felsefeye gözünü kapadı mı?” türünden sorular, mayası yavaş yavaş yok olmaya başlamış toplumların derin korkularının ve kuşkularının bariz ve dehşetengiz timsalidirler.

Kaosun, ‘Kosmos’u yani düzeni ve evreni sardığı yer olan Avrupa, posta bürüdüğü çağımızın sanatını ve ruhunu, bedenlere paketleyerek diğer kültürlere ihraç etmektedir. İşte onların ihraç, bizimse ithal ettiğimiz yaldızlı nefs paketleri, içlerinde onların derdini taşıyan bizimse kabul ederek dert edineceğimiz bin türlü hâle bürünüyor. Bu durum edebiyata, musikiye, mimariye, dini idrake vs. sirayet ediyor. Ama nasıl sirayet ediyor? Biz, onların geçirmiş olduğu badireleri tecrübe etmediğimizden ya da onların kendi Orta Çağlarının karanlığına karşı duydukları intikam hissini hiç yaşamadığımızdan ötürü, şızofrenik bir şekilde onların kendi dertlerini aynı onlar gibi fakat 500 yıl sonra yaşıyor ve buldukları çarelere kendi çaremizmiş gibi sarılıyoruz.

Sayfa 105

——————————————–

Hakk’ın insanının ümidin insanı olduğunu, insanın diğer insanların kurdu değil, ümidi olduğunu, hangi eserlerimizle bu bedbaht medeniyetin suretine çarpacağız? Egzistansiyalizmin ilaç diye sunduğu önerilerine neden kulak asıyoruz? Neden hoşumuza gidiyor? Bir başka medeniyetin eserlerini muhakkak tanımalıyız ancak bizi nefsi olarak daha da aşağılara çekecek olan unsurlara neden yeisimizi bulaştırıyoruz? Nefsimizi temize çekecek, ümidimizi artracak eserlere iltifat etmek yerine acılarımızla cilveleşmeyi neden tercih ediyoruz?

Anlaşılan, galip olma iddiası güden düzen evvela mağlup etmek istediği kültürleri kendi derdiyle dertlendiriyor. İnsandan ve hayattan nefret ettiren, her şeyi anlamsız bulduran bir yaşam tarzına büründültüğümüzden beri, başkalarının dertleriyle yani bir zamanlar bize ait olmayan dertlerle dertleniyoruz. Kendi dertlerimizi özgün bir şekilde dile getiren eserlere iltifat etmiyoruz. Neleri yitirdiğimizi unutuyoruz.

Sayfa 99

——————————————–

(…)Halbuki Ahmet Hamdi’nin dediği gibi “Sanat, halkın seviyesine inen değil, halkın seviyesini kendine çeken, yükselten olmalıdır.”

Sayfa 98

——————————————–

Kafka’nın derdine, Sartre’ın bulantısına, Camus’nün yabancısına, Nietzsche’nin delisine, Hobbes’un kurt beşerine evrilmek bizim yanıtımızın neticeleri değildir… Coca Cola’nın şekerinde, McDonalds’ın küresel tadında, modaların acımasızlığında, televizyon ekranlarının eblehleştiriciliğinde eriyecek kadar aciz değiliz… Bizler tıkınmayız, yemek yeriz; çiftleşmeyiz, evleniriz; yaşamı metafizikleştirerek bir hayat inşa ederiz. * Analarımıza Freud gibi, çocuğumuza Erikson gibi, aklımıza Kant gibi, dilimize Wittgenstein gibi, aynaya Lacan gibi, dünyaya Chomsky gibi bakmak zorunda değiliz… Ne var ki Chuck Palahniuk’un Dövüş Kulübü’nde kavgaya zerk edildik… Kılıcımızı, kendi boyutlarımızın tamamı göz önünde bulundurularak verilmiş kadim yanıtımızla keskinleştirmedikçe de vahşi beşerlerin istilasından kendimizi kurtaramayacağız.

Hurma ağacımızın kökünü Sibirya’dan kadim topraklara taşımak; evimize, kalbimize, şarkımıza, kendimize, hasılı kelâmımıza ve yanıtımıza dönmek için elzemdir.

Sayfa 87

——————————————–

Batı’nın emperyalist yanıtı, insan denilen soruyu yani o metafizik varlığı yok sayarak oluşturduğu yapay bir yanıttı. Aslında “soru” imha olmuş ama ortada garip bir yanıt vardı, ona da postmodern dediler. Postmodern Sanat da bu yüzden var, Postmodern Edebiyat da. Örneğin Nietzsche’nin “Tanrı Öldü” (Gott ist tot!) demesi tam da bunu çağrıştırır. Aslında Batı’nın bağrındaki kaostan şunu demeye çalışır Nietzsche: “El birliğiyle iyiliği yani ‘ Tanrı’yı öldürdük.” ya da “Ve geçenlerde şöyle dediğini işitim şeytanın: Tanrı öldü; insanlara duyduğu merhamet yüzünden öldü Tanrı.”*39.

*****
39. Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, İş Bankası Kültür Yayınları, s. 74

Sayfa 83

——————————————–

Ulvi ve metafizik yüklü binaların yerini ruhsuz yüksek binalar almaya başladı. Vahşilik ve hayvaniliğin binaları yeni bir uygarlığın zihni dünyasını temsil ediyordu. Binalar gökleri deliyor, mimarileri ikonografilerinden ayrılıyor, yorumsuz ve imgesiz birer nesneye dönüşüyorlardı. Yeryüzünde kendilerine yer açan binalar ortadan kaybolmuş, yer kaplayan binalar her tarafı işgal etmişti. Bizimse göklerin ulvileştirdiği binalarımız vardı. Orta Çağımızın muazzam şehirleri Bağdat ve Kurtuba arasında inanılmaz bir rabıta vardı: Metafiziksel ve hayati rabıta. New York henüz ortada yokken, Bağdat, Şam, İstanbul, Kurtuba kendi yanıtımızın şahika eserlerine ev sahipliği yapıyordu. “Orta Çağ’da teknoloji akışının yönü bugünkü gibi Avrupa’dan İslâm âlemine doğru değil, büyük oranda İslâm âleminden Avrupa’ya doğruydu. Ancak milattan sonra aşağı yukarı 1500 yılından başlayarak bu akışın yönü yüz seksen derece değişti.” 37

Sayfa 82

——————————————–

Modern çağın psikolojik harp metodunda, insanları mankurtlaştırmak için metafiziği fiziğe yani somut ve ölçülebilir alana indirgemek, dehşet bir hileyle yönlendirme yöntemidir aynı zamanda.

Dolayısıyla, bilimsel mevzularla metafiziksel mevzuları birbirine karıştırmamak gerekir. Aksi hâlde mantık ile metafizik birbirine karışır, daha da ötesi kafalar karışır veya karıştırılır. Kâinatı, yaratan Rabbin adıyla okuyabilirsiniz, bu sizleri daha ahlaklı kılar.

Sayfa 68

——————————————–

İnsan denilen soruya verilecek yanıtlar her şeyden önce, insanın üçlü, ‘hissî’, ‘vicdânî’ ve ‘aklî’ yapısı dikkate alınarak verilmelidir.
Bu üçlü yapıdan birinin ihmali veya reddi insanı sakatlar, en azından rencide eder.

Sayfa 65 – İhsan Fazlioğlu

——————————————–

Şairlerimizin 432 bin yıl geriye gidip bir hanedan ve krallar listesi oluşturmasına hacet yok. Gazâli’nin (10581111) Faysalu’t-Tefrika beyne’-İslâm ve’z-Zendeka (İslâm ile Zındıklık arasındaki Farkın Belirgin Kıstası) ve el-Munkiz mine’d-Dalâl (Dalâletten —Sapıtmışlıktan Kurtaran) adlı eserlerini yeniden ve layıkıyla okumaları, dimağımızı çıplaklıktan, sapkınlıktan, sığlıktan, yüzeysel acılardan ve niteliksizlikten kurtaracak bir ümide girizgâh olabilir.

——————————————–

Şuur bir kimliğe ihtiyaç duyar. Şuur artık çırılçıplaksa, kimliksizse nirengi noktasını yitirmişse bu durum şuursuzluğa dönüşüp şiirimsi şeyleri ortaya çıkarır. Şuuru tüketilmiş şair, şuursuz şiirimsi laflar etmeye başlar. Bu duruma karşı direnebilen, başkaldırabilen, metafiziğini diri tutmayı başarabilen şair ise buhranını şiirine yansıtmaktan kendini alamaz. Kaosa karşı direnen şair, nirengi noktasından yani metafiziğinden uzaklaşmışsa kendini posimodem sanatın mola yerlerinde dinlenirken bulabilir.

Sayfa 60

——————————————–

Ruh-Nefs-Beden dengemizin düzlemi olan dinimizin, metafiziğimizin içeriğiyle oynandığında veya diğer metafiziksel alanlarla aynileştirilmeye çalışıldığında, bu denge kendiliğinden bozulacaktır. Bu dengenin bozulması tüm kurumlarıyla beraber (adliye, üniversite, hastane, parlamento vs.) toplumumuzu, toplumuzun bozulması tüm birimleriyle beraber (düğün, müzik, kıyafet, mimari, gelenek, görenek, alışveriş, yemek, sanat, edebiyat şiir vs.) kültürümüzü yozlaştıracaktır. Çarkı harekete geçiren, ona ayar veren müessese olan dini algının değişmesi, kendiliğinden diğer tüm alanları değiştirecektir. Bu değişim sonrası oluşacak yeni algılar, tekrar dini algıyı değiştirecektir. Bu yozlaşma karşılıklı olarak birbirini besleyecektir. Bir nevi tomanın ağzı değiştiğinde, değiştirildiğinde ortaya çıkacak ürün de değişecektir.
Sayfa 58

——————————————–

İnsanın düzlemi ruh-nefs-bedendir. Her insan tekinin bir araya gelerek oluşturduğu toplumun düzlemiyse “kültür’dür. Latince köken itibarıyla ‘Cultura’nın ya da Arapça-Osmanlıca köken itibarıyla Hars kavramının “ekip biçmek” anlamına gelmesi tesadüf değildir. Her insan teki ruh-nefs-beden toprağına ne ekerse, bir araya geldiğinde yani toplum olduğunda da onu biçecektir. İnsanoğlu irfan yönüyle iyiyi tercih eder, kötüyü reddeder. “Nefs” şehveti temsil eder. Beşeri yönümüzün direksiyonudur. Nefs, insanın çatışkı ortamıdır. Ruh ile bedenin kılıçlarını kuşandığı meydandır. Bu çatışkı ortamının şiddeti arttıkça insanın ruhunu nefsine hükmettirmesi zorlaşır. İnsanın insan kalması, beşerileşmemesi zorlaşır. İşte bu çatışkı ortamını dizginleyen, insanı “Hakk”a bağlayan bir ip olan aklı ve ahlakı diri tutan merci “din’dir. Din ya da metafizik, çarkın başı ve esasıdır. Çarkın başı bozulduğunda, zincirleme olarak diğer her şey de kendiliğinden bozulacaktır.

Sayfa 57

——————————————–

İnsanın düzlemi ruh-nefs-beden çizgisinde kendine yer bulur. Toplumun düzlemiyse kültürüdür. Ruh-NefsBeden dengesine ayar verecek merci “Din’dir.22 “Din’ ile oynandığında, içeriği değiştirildiğinde ve alenileştirildiğinde ruh-nefs-beden dengesinin de içeriği değişecek, alenileşecek ve dolayısıyla “insan’ın kendisi de alenileşecek, içi boşalacak, soysuzlaşacaktır. Bu durum “insan’ın şuurunu, ahlakını, zihnini, dimağını, teemmülünü olumsuz etkileyecektir. İnsanın ruh-nefs-beden dengesinin bozulması demek şuurunun da bozulması demektir. Şuurunun bozulması demek, şiirinin de bozulması, soysuzlaşması demektir.

——————————————–

Bir sigara şirketinin kadınların sigara içmemesinden dolayı müşterilerinin yarısını kaybettikleri şikâyeti üzerine, Freud’un Amerika’da yaşayan bir psikanalist öğrencisi olan arkadaşını arayarak buna çözüm bulur. New York’taki bir yürüyüşte önceden ayarladığı en gösterişli kadınların ellerinde sigarayla cinsel cazibelerini ön plana çıkararak çekici bir şekilde yürümelerini ve “Özgürlük”, “eşitlik”ten dem vurmalarını salık verir. Yine önceden ayarladığı gazeteciler de oradadır. Ertesi gün bütün gazeteler para karşılığında bunu haber yapar.

Özgürlük”, “eşitlik” adı altında kadınların da sigara içmeye başlamasına sebep olur ve milyonlar kazanır. “Tüketici” kavramını ortaya atarak, insanların ihtiyacından fazla tüketmesine ve “demokrasi” kavramının Amerikan siyasetinde diğer ülkelere karşı en şeytanice kullanılmasına sebep olan da kendisidir. Bana göre 20. asır ve sonrası ortaya çıkan her türlü bunalımın psikolojik kaynağı Edward Bernays’dır. Ancak tüm bu fikirler Sigmund Freud’un düşüncelerinin kötüye kullanılmasından kaynaklanmıştır. İnsanların nefsi ve zihni yapısıyla oynayıp onları salt biyolojik bir varlığa dönüştürerek sadece tüketen ve onlardan kendine özgü bir ahlak anlayışı olan bir canavar yaratmıştır. Sinema, edebiyat, siyaset, müzik, kadın, erkek, çocuk, teknik vs. her şey bu uğurda harcanmıştır. Kişisel gelişim kitapları bu minvalde yazılmıştır. Edebiyat, şiir buna alet edilmiştir.

——————————————–

Sanatta, edebiyatta esas olan “‘ruh’un cinsiyetidir. Dolayısıyla normal fizyolojik cinsiyeti “kadın” olan biri, ruhunun farkında değilse ve aklı örtükse onun ruhunun “eril” ya da “dişil” olması söz konusu olamaz. Aynı şekilde normal fizyolojik cinsiyeti “erkek” olan biri ruhunun farkında değilse ve aklı örtükse onun ruhunun da ‘eril’ ya da “dişil” olması söz konusu olamaz. Hasılı ruhunu yitrmişlerin fizyolojik cinsiyetlerinin bir ehemmiyeti olmaz. Cinsiyetler aynileşir. Cinsiyetlerin aynileştirilmesi, tarihi oluşturan savaş ve sevgi arasındaki dengeyi sağlayan rabıtayı ortadan kaldırarak, “savaş”ı, zorluklarla mücadele etmekten alıkoyar ve vahşi bir manaya bürür.

“Sevgi’yi ise şefkatten alıkoyarak, salt fizyolojik bir cinsel objeye dönüştürür. Bu durum beraberinde soysuzlaşmayı getirir. Ruhun soysuzlaştırılması, bedeni de mana itibarıyla çürüterek çelişkili bir biçimde onu ilahlaştınr. Dolayısıyla böyle bir kaos yığınlaştırdığı, soysuzlaştırdığı bireylere çürük ama süslü putlara tapmasını salık verir. İşte böyle bir soysuzlaştırmaya karşı “insan” olana müthiş şefkat besteyen “dişil ruhlar”, mürebbiyelik sıfatlarından ötürü sanat ile başkaldırarak insanın ruhunu koruyup gözetirler

Sayfa 42

——————————————–

Akıldan çıkarmayalım ki şehadet âleminde namazın tezahürü, kâinatın taklidine denk düşen bir şekle sahiptir. Mahlükun Hâlik’ine ittibâında “secde” arşa değecek kadar yükselişin adıdır. Namazdan sonra Müslümanlar birbirlerine “Allah kabul etsin” dediklerinde, bir bakıma “Gazân mübarek olsun” demiş olurlar. İstiklal Harbi yalnızca kâfirlere karşı yürütülmekle sınırlı değildir; o aynı zamanda küfre kaşı bir savaştır. İstiklalse, neyin istiklali diye sormuyor muyuz? (İsmet Özel,Bugünün Birincisi Sensin, İstanbul, İstiklal Marşi Derneği, 2011)

——————————————–

Ruhumun senden İlahi, şudur ancak emeli: Değmesin mabedimin göğsüne namahrem eli, Bu ezanlar, ki şehadetleri dinin temeli,

Ebedi, yurdumun üstünde benim inlemeli,

Hüda’dan, her şeyin sahibinden tek dileğim, büyük bir iman ve muhabbet ile bağlı olduğum bu topraklara, Hakk’ın sesini işitmeyenlerin, insanlara zulmedenlerin elinin değmemesidir. Bu ulvi yurdun üstünde, sonsuza dek dinin temeli olan Hakk’ın çağrısı ve yüceltilmesi devam etmelidir. Birlik olarak bir canavara dönüşmüş olan emperyal güçlerin eli bu topraklara yabancıdır, haramdır. Çünkü bir eli namahrem kılan şey, o elin fikirden, ahlaktan, hikmetten, Hakk’ın sesinden yoksun bir ele dönüşmüş olmasındandır. Nitekim İbn Haldun’un deyimiyle bir medeniyeti inşa eden iki unsurdan biri el diğeriyse fikirdir. Fikir el ile birlik etmezse, o el bir maymunun elinden farksızdır. Bu yüzden maymunlar, Kur’ân-ı Kerim’de “aşağılık” sıfatıyla nitelendirilmiştir. Öyleyse fikirden yoksun bir beşer ve bu beşerlerin oluşturduğu bir toplum “aşağılık maymunlardan” farksızdır. Mabedimin iman dolu göğsüne; fikirden, akıldan, hikmetten, ahlaktan yoksun bir e değmemelidir. Nurettin Topçu ise “Ebedi yurdumun üstünde benim inlemeli! mısrası için Mehmed Âkif burada benim’ sözcüğünden ‘benliğim’i kast etmiştir.” demektedir. Benliğim ise bu toprakların sahip olduğu karakterle yoğrulmuştur.

Sayfa 35
——————————————–

“Korkma! Sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak!” demek, aslında, sadece ‘tüten en son ocak sönmeden… sönmez’ demek değildir; fakat aynı zamanda, ‘gökteki yıldız sönmeden… sönmez’ demektir. Mehmed Âkif, her ikisini de milleti adına sahiplenmektedir: “Tüten en son ocağı” sahiplenmek bir tarafta, gökteki “yıldız’ı sahiplenmek -ve *milletinin yıldızı” hâline getirmek-öbür taraftadır: Şair gökteki yıldız sönmedikçe, yerdeki ocak da sönmeyecek demek istemektedir.

Alman filozof Immanuel Kant’ın (1724-1804) “İki büyük âlem beni kendine hayran bırakır: Üstümdeki yıldızlı gökyüzü ve içimdeki ahlak yasası (vicdan)” sözünü göz önünde bulunduracak olursak, yıldızlı gökyüzünün yıldızı sönmeden, içimizdeki yurt olan vicdana düşen Hakk’ın sesi işitilmeye, bu sesin işitildiği ocak tütmeye devam edecek demektir.

O benim milletimin yıldızıdır, parlayacak; O benimdir. o benim milletimindir ancak.

——————————————–

“Şafak” kelimesinin ise iki anlamı vardır. Birincisi “güneş batınca ufukta beliren kızıllık”, bir diğeriyse “güneş doğmadan önce ufukta görülen aydınlık”.“ Şafağı, güneş battıktan sonra gökyüzünde kalan kızıllık olarak mı yoksa güneş doğmadan evvel ufukta beliren aydınlık olarak mı anlamak, içinde bulunduğunuz ruh hâline bağlıdır. Bu sebepten olsa gerek, Âkif’in “Korkma!” diye başladığı şiirine “şafak” kelimesiyle devam etmesi onun dehasının bir göstergesidir. Çünkü “Korkma!” diyerek aslında ufukta görünenin güneşin batmasıyla ortaya çıkan kızıllık olmadığını, öyle sanılmaması ve yeise düşülmemesi gerektiğini, tam tersi güneş batmış gibi algılansa ya da algılatılsa dahi, asunda batmadığını, bu kızıllığın akşam kızıllığı olmadığını vurgulamaktadır. Gözümüzü yerden ufka çevirdiğimizde, Âkif’in çoğul olarak kullandığı üzere “şafaklarda yüzen al sancak’ı yani güneşin yeniden doğuşuyla sabahın aydınlıklarında yüzen al sancağımızı göreceğimiz vurgulanmaktadır. Dolayısıyla, görülen ya da hissedilen şey batan güneş kızıllığı değildir, al sancağın sabaha tekrar uyanan rengidir.

Sayfa 24

——————————————–

Neredeyse tüm toplumsal sorunlar, anlam-mana karmaşası sebebiyle tezahür eden muhakeme bozukluğunun neticesidirler. Bu karmaşa, bildirişime zarar vermekle kalmaz, toplumsal bildirişim ruhunu zedeler ve iletişim sorunu baş gösterir. Bu karmaşa, aynı zamanda kutsal metinlerinizin, edebiyatınızın, şiirlerinizin yorumlanmasına da yansır.

Sayfa 21

——————————————–

İnsan dediğimiz varlık, kendini Heidegger’in “varlığın evidir” dediği dil üzerinden ve özelde de bu “varlık evi”nin unsurları olan kavramlar üzerinden var eder, Kavramlar, zihni yazılımımızın kodlarıdır. Nasıl ki bir bilgisayar yazılımının gücü, o yazılımın kodlanma, programlanma kalitesiyle ölçülüyorsa, insan dediğimiz varlığın ufuk genişliği ise akletme, yorumlama ve soyutlama kudreti, kavram hazinesinin değeriyle ölçülür. Kavram hazinesi çok zengin olan insanların bir araya gelerek oluşturduğu cemiyet, çok yüksek yorum, bildirişim ve ifade gücüne sahip olacağı için, başına gelmiş, gelen ve gelecek hadiseleri de o yüksek dimağıyla anlamlandıracaktır. Dolayısıyla, bir insanın ya da bir toplumun zihninde neleri tasavvur edebildiği, hayatına neleri yansıtabileceğini belirler. Örneğin, “irade” kavramının anlam tasavvuru zihninde tam olarak yer etmeyen bir kişi, kendi yaşamında “irade” gösteremeyecektir. Bu sebeple, zihninizde yorumlanmamış, tasavvur edilmemiş, içselleştirilmemiş hiçbir kavramın hayatınızda da yeri olmayacaktır. Zira bir bilgisayarın yazılımına ses kartı işlenmemişse, sesi çıkmayacaktır. Dolayısıyla, “kavram içselleştirilmesi” bir insan için ve kudretli bir toplum inşası için hayati derecede önemlidir. “Kavram içselleştirilmesi”‘ni doğru anlayabilmek adına iki farklı kelimeden bahsedeceğim. Bunlar anlam ve mana kavramlarıdır.

——————————————–

Yakınlık Kaf’ının Simurg’uyuz, uçmuşuz yuvadan
Bir eşiğin toprağında yuvamız var bizim.

Kâsım-ı Envâr

The post Mehmet Sabri Genç – Sanatın Seyri -Alıntılar first appeared on İlim Cephesi.

Cihan Okuyucu – Divan Edebiyatı Estetiği -Alıntılar

Arif — Tue, 24 Nov 2020 13:14:55 +0000

İbnü’I-Arabî de Füsus ve Fütuhat-ı Mekkiye’ de sevgi üzerinde çok durmuştur. 0 da sevginin bir oluşunu yine bu varlık anlayışına bina eder. Buna göre; eşya, var olmadan önce de zat-ı Bari’de ”ayn”lar olarak mevcuttu. Allah’ın kendine duyduğu aşk onları görünür kıldı. Dolayısıyla, Allah’ın kendini sevmesi, kendi dışındaki şeyleri -eşyayı-de sevmesi anlamı taşır. O halde; Allah zatını, zatı için, zatında sever. Demek ki sevgi hangi kılıkta ortaya çıkarsa çıksın kaynağı bu muhabbettir. Esasen ortada Allah’ın güzelliği ve ona duyulan sevgiden başka bir şey olmadığından Allah’tan başkasını sevmek mümkün değildir.

—————————————-
Bir müdekkik kalkıp da: ”Türk ruhunda en ziyade göze çarpan şey aşk ve ihtirastır!” dese gözleri kamaştıracak kuvvette doğru bir söz söylemiş olur. Halk şiiri ve tekke şiirinde her şey gönül etrafında döner. Türk musikisine bakınız baştan nihayete kadar beste ve güftesiyle aşktır. ” (Beyatli, 62)

Peki; ama eskilerin aşktan anladığı şey bizim anladığımız mı? Bu konuda da şunları söylüyor şairimiz:

Bu şiirde aşk bugünkülerin anladığı gibi bir çehreye alaka manasında değil, bir ummandır. Fuzulî kimi sevdiğini, sevdiğinden ne istediğini, sevdiği sorsa ne söyleyeceğini bilmez. Nedim durup dinlenmeksizin laubali bir meşreple sever. Galib Dede aşkı öyle bir cezbede duyar ki gözler kamaşır… Aşk ruhun yanıklığı ve uzun bir susamak olduğu için bütün o şairler şiirlerinde Cem’in şarap küplerini devirirler, muttasıl kadehler doldururlar, bir türlü kanmazlar.” (Beyatlı, 54-55)
———————————-
Modern sanat hareketlerinde estetik ve fayda kavramları birbirinden ayrı düşünülür. Bütüncü bir hakikat anlayışına sahip olan İslam’da ise güzel ile faydalı, bilim ile sanat birbirinden ayrılmaz. Aslında bu durum diğer klasik kültürlerde de böyledir. Eski Yunan’dan kalan bir sürü alet edevat -kaşık, küpe, tarak, kalkan vs.hep günlük hayatta kullanılmak üzere yapılmıştı; ama aynı zamanda güzel idiler. (Edman, 40) Edman’a göre, “Bu çeşit örnekler, sağlam bir sanatta gaye ile vasıtanın, güzel ile faydalının birbirinden ayrılmayacağı iddiasını ispat etmekte ve kuvvetlendirmektedir. Bazı sanatlar mesela mimari hiçbir zaman sadece güzelliğe hasredilemez.”(Edman, 42) Güzel ile faydalı kopunca bir tarafta hayalin güzelliği ile kimsenin ilgilenmediği faydacı bir medeniyet, öbür tarafta ise lüks bir güzellik budalalığı, anlamdan yoksun kelimecilik, düzensiz müzik düşkünlüğü kalır. (Edman, 43)
———————————
Bütün şekillerin başlangıcı noktadır. Tıpkı bir hiç gibi. Hiç, gerçekte yokluğu ifade etmez; her şeyi birden ifade eder. Külli bir varoluş felsefesine sahipsek nokta her şeyden önemlidir. Noktanın uzunluğu, genişliği ve kalınlığı yoktur. Nokta, bu bağlamda duygularla değil, akılla kavranan bir uzaydır. Bu yüzden nokta cismani değildir. Arap rakamı ”sıfır”ı anlatmak üzere sadece nokta koyar. Nokta çizginin başlangıcıdır. Noktanın hareketiyle yalnızca uzunluğu olan bir boyut elde edilir. Çizgi de cismani değildir, yüzeylerin başlangıcıdır. Çizginin hareketiyle oluşan yüzey de cismani değildir. Ancak bu şekillerin birkaç türünü birden bünyesine alan ve yepyeni anlayışlarla sistemler kuran bir geometrik tabloyu, sembolik motiflerin ötesinde, sadece İslam düşüncesinin ürünü ve belirtisi olarak yorumlamak gerekiyor. (Mülayim, 174)
————————–
Eski toplum ve şiirin merkezinde saray vardır; her şey hükümdar etrafında döner, onun iradesi mutlaktır, sorgulanamaz. Sonra bu fikir taşırılarak bitki ve hayvanlar âlemine de teşmil edilir; bu âlemin hükümdarları gül ve aslandır. Hükümdarın reaya ile münasebet şekli âşık-maşuk arasındaki ilgi için de model olur. Sevgili de kalp ülkesine hükmeder; o, güzelliğiyle gül, kudretiyle güneştir. Keza denk olmadığı âşığını sevmez ve kıskanmaz; onun tarafından sevilmeyi bir lütuf olarak kabul eder; buna mukabil sevenleri -tıpkı hükümdarın gözüne girmek için çekişen saray halkı gibi birbirine rakiptir. Hülasa; ”Eski Şiirimizde aşk, sosyal rejimin ferdî hayata aksi olan bir kulluktur.” (Tanpınar, 19. Asır, 5)
————————-
Sembolik dille birlikte eserde yoğun bir teksif divan şiirinin karakteristik özelliklerindendir ve bu husus onu Batı’daki örneklerden ayırır. Vasfi Mahir Kocatürk bunu şöyle ifade ediyor:

”Şark toplayıcı, garb yayıcıdır. Garbın bir cümle ile anlattığını şark bir hece ile duyurur. Avrupalı bizimkilerin bir mısradan duydugunu bir kitap okumadıkça anlayamaz. Onun için aynı duygunun ifadesi Fuzulı ’de bir gazel, Shakespeare’de bir kitap olur. Garblı müşahhastan anlar. Bu mücerret fikir ve duygu hülasasmı onun gözünün önünde açmak, yaymak, canlandırmak lazımdır. “, ”Fuzuli yarım kilo bal için iki çeki odun yemeye gelemez.” (Kahraman, 70)

Bir hayli abartılı görünen bu fikrin bir benzerine Schimmel’de de rastlıyoruz. Yazara göre, divan edebiyatının en büyük özelliği sublimasyondur. Minyatürist ve tezhipçiler bir gülü olduğu gibi tasvir etmez adeta gülden gülyağı çıkarmak kabilinden davranırlar. Bu konsantrasyon şairde de görülür. 0 bir parçaya bir hikâye sığdırır ve böylece iş ferdî bir tecrübe olmatan çıkıp umumi bir mahiyet kazanır. Şair bu yoğunluğu hayal ve telmih yoluyla sağlar. Bu durum Orta Çağ ve Barok şiirinin büyük ölçüde Tevrat, Zebur ve İncil’e yaslanması ve onlara telmihte bulunmasına benzer. (Schimmel,
——————————-
Geleneksel toplumda din dışılığa hiç yer olmadığı için her çaba insan hayatının bütün yönlerini kutsallaştırmaya yöneliktir. Basit bir iplik ve iğnenin bile böyle sembolik ve ikinci anlamı vardır. Coomarasvamy bu dille varlık anlayışı arasındaki ilgiler üzerinde duruyor. Ona göre, nazari ve ilhama dayalı bütün sanatların nihai konusu Allah’tır. O ilahî kaynakla temas derecesine göre sanatları üçe ayırır:

1. Saf akli ve nazari sanat.

2. Dünyevi ihtiraslar ve duyu organlarıyla yaşanan tecrübelerden kaynaklanan dinamik sanat.

3. Sahte sembol kullanan sahte ve bir şey söylemeyen sanat.

Bunlardan ilkinin metodu olan sembolizm; ilahî âlemdeki hakikatin fizikî âlemde ona tekabül eden başka bir hakikat ile temsil edilmesidir. Mesela Sanskritçede puskara kelimesi zahiren lotüs çiçeği anlamına gelir, batını anlamıyla ise tecelliyi ifade eder. Hristiyanlıkta da gül çift yönlü kullanılmıştır. Dolayısıyla hakiki sanat eserleri mana bakımından özünde metafizik olduklarından bu eserlerde duyu organlarımızla kavrayabildiklerimizin ötesinde ve arkasındaki hakikatin gösterilmesi veya ima edilmesini sağlayan semboller kullanmak bir zarurettir. Geleneksel sanat esasta metafizikle ilgilendiği için dinî sembolizmin de üstünde bir sembolizm taşır. (Livingston,108-113)
—————————–
Turgut Cansever’e göre, “Sanat eserleri varlık-kainat tasavvurunun yapılana yansımasıdır. Eserini ortaya koyarken aldığı karar sanatkarın varlık ve varlığın güçleri hakkındaki tasavvuruna göre şekillenir.
—————————–
Gerçekten de klasik şiir yaygın olarak kabul edildiği gibi bir ”gül ve bülbül edebiyatı”dır. Şimdi bu hususu örnek bir kaside yoluyla -Fuzulî’nin ”Gül” Kasidesi tesbite çalışalım. Şiirdeki konu özeti şudur:

Şair bir sabah bahçede dolaşıyor, gördüğü görüntülerin zihnindeki çağrışımlarını ifade ediyor ve gül etrafında bir evren kuruyor. İlk beyitte yeşil yapraklar arasından çıkmış kırmızı gül yanağını göstermekte ve gönül pasını silmekte. Sonra şairin dikkati diğer güllere yöneliyor; bakıyor ki goncalar Züleyha’nın elinde yırtılan Yusuf’un eteği gibi yırtılarak açılmakta. Şair, ”Ya da bu açılış servi salınışlı güzele duyulan hasretle gülün yakasını yırtması olsa gerek” diye düşünmekte. Sabah vakti gül yaprakları üzerinde çiğ taneleri parlamaktadır; bu görünüş gülüş esnasında kırmızı dudaklar arasında parlayan dişleri andırmaktadır. Sonra devreye sabah rüzgârı girer. Rüzgârın döktüğü yapraklar bahçede uçuşmaktadır ve bu manzara şaire yıldızların gökyüzünde dolaşmasını hatırlatır. Goncalara adeta bir sihirbaz eli değmiştir; hepsi bahar esintisiyle açılıp gül olmuşlardır.

Bir gül, sapındaki dikenlerden kurtulmak istercesine yüzünü çevirmiş durmaktadır. Burada gülün duruşuna psikolojik bir tutum atfedildiği görülür. Sonra gül koparılır ve koklanır; burada ise sevgilinin vefasızlığına bir telmihte bulunulur. Sıkı gül yaprakları kırmızı tuglalarla örülü bir duvar manzarasını andırır. Gülün bir cinsi de asma gülüdür; yukarıdan baş aşağı sarkar. Kimileri de kandil gibi ağaçlara asılmıştır. Bütün bunlar karşısında insanın nasıl içi içine sığmasın, nasıl kendini zapt etsin!

Bu mevsim içkiye edilen tövbelerin bozulduğu bir mevsimdir. Sıra sıra güller renk ve kokularıyla adeta attar ve sarraf dükkânlarını andırırlar. Sonra bu tabloya sevgili de eklenir. Gül onun geleceğini duymuş ve yollara altınlar serpmeğe hazırlanmıştır. Daha sonra tablonun mütemmimi olan bülbül sahneye çıkar. Güllerin ışıltısına mukabil bülbül elemdedir. Burada da gamsız sevgili ile daima gamlı olan âşığın durumu temsil edilmektedir. Böylece gerçek âlemden göndermeler ve çağrışımlar yoluyla his âlemine atlanır. Gülün bir özelliği ömrünün kısalığıdır. Bu; dar anlamda sevgilinin vefasızlığı ve çabucak solacağı, genel anlamda da her şeyin fani olduğu fikriyle özdeşleşir.

Gül; çiçekler şahı oluşuyla, renk ve kokusuyla Hz. Peygamber’i de temsil eder. Dökülen gül yaprakları hal diliyle bize ölmüşlerimizi ve bizim de öleceğimizi ihtar eder. Bütün bunları çeşitli vesilelerle hatırlayan şair nihayet lafı padişaha getirir. Sultanın adaletinden bahsederken gülü rengi dolayısıyla ateşe benzetir ve onun bahçeyi ateşe vermemesini ister.

Evvelce yapılan gülle ilgili bütün benzetmeler artık hükümdarın özelliklerini anlatma vesilesi olurlar. Değil mi ki devir adil bir hükümdar -Kanunî- devridir, gül artık taşkınlığa bir son vermelidir, yoksa kahra uğrayacaktır. Bahar yeni tefsirle artık Kanunî’nin devletinden kinayedir, gül ise kendisi ya da onun hilafeti. Şimdi zindanlar boştur, sadece gülü incittiği için hava su kabarcığı zindanına atılmıştır o kadar. Fuzulî çeşitli yönleriyle padişahı ideal bir padişah olarak takdim eder. Buradaki ölçüler klasik ahlak kitaplarında aranan ölçülerdir: Adalet, ihtişam, güç, kuvvet, fetih, imar, cömertlik vs hep gül etrafındaki imajlarla ifade edilir.
——————————
Fransız bahçelerinde karışık çiçekler bulunur. Türk bahçesinde bir yatakta aynı tür çiçekler yer alır. Bunlar uzaktan bakılınca aynı motifin tekrar edildiği halılar gibi görülür.”Türk ruhu karışık şeyleri sevmez, güzelliği sadelikte arardı.” Ortada büyük mermer havuzlar, salkımlı çardaklar ve fıskiyeler bulunan bahçeler ne tabiatı taklit eder ne de ondan ısrarla kaçardı. (Güller Kitabı, 65) Celal Esad Arseven her tarhında bir çeşit çiçeğin bulunduğu setli bahçelerin yukarıdan görünüşünü tezhipli bir kitabın sayfalarına benzetir. (Güller Kitabı, 66) İstanbul’da çiçek ve ağaç adı taşıyan semt sayısı şehrin yakın zamanlara kadar tam bir bağ-bostan şehri olduğunu gösterir. XVIII. yüzyılda İstanbul’da hasbahçe sayısı altmış iki idi. XVI. yüzyılda Bostancı Ocağı 1612 kişiden meydana geliyordu. Bostancıbaşı da devlet protokolünde önemli bir mevki işgal ediyordu. (Güller Kitabı, 67)
——————————
Gülden sonra en çok adı geçen diğer bir çiçek laledir. Mevlana’dan beri adına rastlanan lale hep yabanidir. Bu yüzden utangaç, usul erkân bilmez olarak tasavvur edilir. Lale XVI. yüzyılda önem kazanır ve gülle rekabete başlar. Ebussuud Efendi bile yeni bir lale türü elde edecek kadar bu çiçekle ilgilenir. Belki bu ilgide ismin ters yazılışından elde edilen Allah ve hilal isimlerinin de rolü vardır. Çinide ilk defa Şehzade Mehmed türbesinde (XVI. yüzyıl) kullanılan lale, aynı asırda Bakî’nin bir gazeline redif olur. (Güller Kitabı,109) Yabancı elçilerin kendi ülkelerine taşıdığı lale Avrupa’da -özellikle Hollanda’daXVI. yüzyılda ”Tulipomani” denilen bir nevi delilik haline gelir. Lale, Osmanlı toplumunda on yedinci asrın başında günlük hayatın vazgeçilmez bir parçası olmuştu. Zarifler destarlarına her gün bir gül iliştirir, çocuklar hocalarına, ziyaretçiler hastalara çiçek demetleri götürür olmuşlardı. Bu asırda İstanbul’da seksen kadar çiçekçi dükkânı vardı. Çiçeklerin ıslahı ve bakımı için bir çiçekçibaşılık makamı ihdas edilmişti. IV. Mehmed zamanında kurulan ”Meclis-i Şükufe” zaman zaman toplanır ve yeni elde edilen türler üzerinde tartışır, bazen ödüller verirdi. Bu devirde bin yeni tür elde edilmiştir. Toplam iki bin lale adı çeşitli lale mecmualarında kayıtlıdır. Çok yükselen fiyatları tanzim için 1725 yılında laleye bir narh konmak lüzumu doğmuştu. (Güller Kitabı, 113-136) Lale XVI. asırdan itibaren çini, kumaş ve diğer tezyini sanatlarda da kullanıldı. Hayatın içindeki önemine uygun olarak lale şiirde de geniş bir kullanım alanı bulmuştur. Lale gerek rengi gerekse şekliyle yüzlerce teşbihe konu olmuştur. (bk. Ahmet Kartal, Klasik Türk Şiirinde Lale, Akçağ, 1998)
—————————-
Ayvazoğlu, Güller Kitabı’nda konu hakkında ilginç bilgiler veriyor. Divan şiiri malzemesinin büyük kısmını çiçeklerin teşkil ettiği bilinmektedir. Lamiî Çelebi’nin Bahar u Şita mesnevisi kabilinden çiçekleri konuşturan müstakil allegorik eserlere de rastlanır. Ancak Lamiî’nin eserindeki çiçekler -Dede Korkut’taki gibi- kır çiçekleri değildir. Sanatta çiçekler üzerindeki bu ısrar gerçek hayatta da çiçeklerin çok önemli bir yer tuttuğunu göstermektedir. Bakî tanınmış Bahariyye’sinde çiçekleri çeşitli yönleriyle askerlere ve silahlara benzetir. Bahçe ise bir kışladır. Asker ve silahları çiçeklere benzetmek, kültürdeki incelme bakımından manidardır.

Diğer taraftan baharın sadece yeme içme mevsimi değil, bir sefer ve gaza mevsimi oluşu böyle benzetmeler yapılmasına zemin hazırlar. Osmanlı seferleri daima baharda başlar. Nitekim İstanbul fethine de 23 Mart’ta Edirne’den hareketle başlanmış ve 5 Nisan’da şehir önüne varılmıştı. Bu savaşı anlatan Hoca Sadeddin yine baharla seferi ve orduyu özdeşleştirlir. Fatih’in eşlerinden biri Çiçek, biri Gülbahar, biri ise Gülşah’dır. O, İstanbul’u açmış, gülzar yapmıştır. Nitekim Sinan Bey Fatih’i gül koklar vaziyette resmetmiştir. (Güller Kitabı, 28-36) Bahar ve çiçekler nevruziyyelerin de konusu olmakta idi. Hz. Peygamber’in en sevdiği çiçeğin gül oluşu bu çiçeğe ayrı bir önem kazandırmıştır. Kara Fazlı’nın Gül ü Bülbül’ü sembolik bir aşk hikâyesidir. Bu eserde doğunun sulîyane aşkla ilgili bütün tasavvurları ustalıkla bir arada yer alır. (Güller Kitabı, 86)

Gül çeşitli dinî ve metafizik anlamları dolayısıyla bezeme, oymacılık, çini ve keramik gibi hemen her sanat dalına malzeme olmuştur. Bektaşilik’de gül önemli olduğu gibi mevlitlerde gülsuyu ikramı da âdettir. Gonca birligi, gül hali ise çokluğu temsil eder. (Güller Kitabı, 94-99) Çeşitl i eser ve kurum adları gül ile yapılmıştır: Gülşen-i Râz, Gülşenî tarikatı, Gül Baba vb. Şiirde gül etrafında ne kadar zengin bir teşbih ve hayal dünyası bulundugu aşagıda verecegimiz Fuzuli’nin Gül Kasidesi’nde görülecektir.
———————————–
EI-Cilî, Besmele şerhine dair eserinde, noktanın bölünmez öz, diğer harflerin ise ondan vücuda gelen mürekkep harfler olduğunu söyler. (Nasr, 4042) Bu ve buna benzer mütalaalara Osmanlı mesnevilerinin giriş kısımlarındaki besmele şerhlerinde de sıklıkla rastlanır. Osmanlı hat sanatı da diğer sanatlar gibi devre uygun bir gelişim seyri izler. Osmanlı hattatlarının hocası kabul edilen Şeyh Hamdullah’tan önce hat daha ziyade faydacı iken o, estetiği ön plana çıkarmıştır.

İsmail Habib yazı sanatının gelişmesi ve çeşitleri ile devir arasında çeşitli paralellikler kuruyor. Ona göre düz çizgilerden meydana gelen küfî, Arap’ın mücerred zekâsını uygundur. Selçuklu eserlerinde alın yazılarında çok kullanılan küfi daha estetik bir hal almıştır. Ona göre nesih henüz tam çehresi tebellür etmemiş bir çocuğu, sülüs ise irade ve ihtiras sahibi bir ergeni ifade eder. Celî yazılar azametin, sadeliğin ve haşinliğin sembolüdür.

Mimarideki hacmin büyümesi celî sülüsü doğurmuştur. Önce acemice ve sadece iri nesihten ibaret olan c_elîye Osmanlı ruh ve hayat vermiş ve onu tezyinattan arındırmıştır. Yazara göre Yunan sanatı bir zekâ sanatıdır; gotik kalb sanatı, Mısır ve Roma irade sanatıdır; zira hâkimiyet esasına müstenittirler. Celîde ise hem irade hem zekâ bir arada mevcuttur. Rakım’ın yazıları adeta çerçeveden fırlar, öylesine canlıdır.Şiir yazısı olan talikte ise daha ziyade nezaket buluruz. Ahenk ve çizgi musikisi bu stilde hâkimdir. Bu yüzden talikin tesiri zekâ ve his alanındadır; pürüzsüz, ince, teferruat üzerinde uğraşan bir zekâyı hatırlatır. Diğer taraftan yuvarlak ve sıkışık Acem talikine karşı Türk taliki dışa açık ve ferahtır. Divani yazı ise karışmış harfleri ve şekliyle, kuwet, istibdat, kati hareket, itirazsız bir fikir tebliği, gurur ve azameti ifade eder. Bu ifadeler yazıdaki kırıklar, sivrilikler ve düzlüklerle temin edilir. Celî divani sertlik, tertip ve istif fikrinin şaheseridir. Bir debdebe ve saltanat yazısıdır. Rik’a ise sadece; çabuk yazmak ve okumak ihtiyacının eseridir. (Sanat, 92-107) Yazı
—————————-
Hakikatte eski musikimiz belki bizim en öz olan sanatımızdır. Türk ruhu hiçbir sanatta bu kadar serbest surette kendi kendisi olmamış, bu kadar derin ve yüksek kemale mutlak bir hamle ile erişmemiştiı: O ne büyük ibdadır, o ne zengınliktir. (Tanpınar, Yaşadığım Gibi, 340)

Yazara göre üç büyük bestekâr üç dönemi eserleriyle temsil ederler: A.Meragî’nin eserinde garib bir tokluk ve nağmenin şalı mevcuttur. ltrî’nin Nevakaı’ı klasik bir sanattan beklenen her şeyi, yerli yerine oturmuş eşyayı temsil eder. Dede Efendi’nin Ferahfeza Ayini ise inkıraz devrinin bütün acısını kendinde taşır. Diğer sanatlara karşılık musiki Tanpınar’ın ifadesiyle XVII. asırda “tam klasik devrinde”dir. Hafız Post (1630-1694) ve en önemli bestekârımız Itri (1630?-1712) bu devirde yetişir. Lale Devri’nde Önceleri pek iltifat görmeyen şarkı formu zamanla önem kazanır ve bu şekil Hacı Arif Beyle zirveye ulaşır.
—————————–
Daha sonra sözü toplum-edebiyat ilişkilerine getiren yazara(A.Sırrı Levend) göre bir dönemin hayatını anlamak için en iyi ayna edebiyattır:

” Toplumun belli bir süre içindeki durumunu görmek istiyor musunuz? Edebiyatını gözden geçiriniz. Toplumbilim araştırmalarında çok zengin bir kaynak olan tarih, bu konuda edebiyatla asla yarışamaz.”

Zira, tarihin konusu siyasi olaylardır daha çok. Fert olarak insanı ve onun kaygılarını ise edebiyat anlatır.

Eski divanlarla hamseleri açınız. Onların küflü sayfalarında, kılıkları, yaşayışları, düşünceleri, gelenek ve görenekleriyle atalarımızın canlandığını göreceksiniz… Münacaatlarda yalvaran mümini, kasidede bir şeyler ümid eden ve abartan şairi, gazanamelerde cihat erlerini, şehrengizlerde kâküllü dilberleri, surnamelerde devir düğünlerini, mesnevilerde efsanelere karışmış da olsa devir aşklarını vs. bulabiliriz. Kadınların giyim kuşamından gözlerine çektikleri rastıkın cinsine, şölenlerde içilen içkilerin çeşidine kadar bir sürü hurde teferruata rastlarız.

Eski hayatı, katılaşmış kalıplar içinde bile, bütün canlılığıyla bulabilirsiniz. Örneğin Sabit’in Ramazaniye’sini okuyun: Elde tesbih cami cami dolaşan sofuları, çatık kaşlı tiryakileri, iftar tabaklarıyla bezenmiş sofraları, geceleri sahura dek süren sohbetleri, minareler arasına kurulan mahyaları, mani söyle. yen bekçileri ile, o devrin dinî hayatını siz de yaşamış olursunuz. Bu sürü sürü insanlar, ruh karşıtlığı içinde yaşarlar. Istırapla kıvranırken sessiz görünürler, renk vermezler. Aylak oldukları zaman gevşek ve miskin, iş başında sert ve becerikli olurlar. (Levend, 53)

Camilerde ibadet ederken huşu, şadırvanlı avlularda dinlenirken huzur içindedirler. Loş kubbeler altında gürültüden kaçar gibi ürkek dolaşırlar. Elde divan, belde divit, tevekkül içinde sessiz sedirIere uzanırlar. Ama savaş meydanlarında yürekli ve atılgandırlar. Gözleri kapalı ölüme koşarlar. Tanzimat bu yaşayışı değiştirin (Levend, 54)
————————-
A. Sırrı Levend’e göre de Müslüman Türk dünyasının yarattığı güzel sanatların çeşitli dalları arasında aynı ruh, aynı anlayış ve karakter hâkimdir. Bilim, felsefe, hukuk, ahlak ve güzel sanatlar arasında bu uyum görünür. Mimaride bir gotik, barok ya da rokoko olmadığı gibi edebiyatta da klasik, romantik veya realist yoktur. Minyatürdeki tavır edebiyatta canlandırılan hayat ve tiplere uygundur. İkisinde de tabiat, zaman ve mekân dışılık mevcuttur. Sanatçı da minyatür gibi dünyayı alımlı göstermekten kaçınır, onun vefasız ve geçiciligini vurgular. (Levend, 61) Yazar toplum hayatı, evren anlayışı, ahlak, hukuk vs. ile edebiyatın paralel oluşunu gös
termek üzere döneme ait -aşağıya özetleyerek aldığımız bir kesit çiziyor:

Dönem insanı için günlük hayat ev, cami ve işyeri arasındadır. Bazı erkekler akşamları Galata meyhanelerinde, helva sohbetlerinde veya hamam safalarında geçirmekte… Kadınlar ise erkek mahallerinde kafes ardında, ancak kına geceleri ve hamam safaları gibi eğlenme imkânlarına sahip. Kılık kıyafet de genel duruma uygun; rahatlık ve ibadete elverişlilik esas. Camiler huzuru temin için az ışıklı, medreseler dış âlemle ilgiyi azaltmak için duvarla çevrili, evler kafesli. Musiki; bestesi, semaisi, şarkısı, köçekçesi ve arada taksimleri, gazelleriyle saatlerce sürer ve bu tevekkül içinde geçen ömrün doğal akışına uygun düşerdi. Uzaklıklar usanç vermezdi. Sefere çıkanlar aylarca süren uzun yolculuğa aynı tevekkül içinde, hiç yakınmadan sessiz katlanırlar; geceleri hanlarla kenvansaraylarda dinlenip ihtiyaçlarını gördükten sonra yine yola düzülürlerdi. (Levend, 51)
——————————-
Osmanlı mûsikîsi; tezhibi, nakşı (minyatürü), halısı, hattı ve ebrusuyla, Batılıların sublime art dedikleri ‘ulvî’ bir güzellik olan Osmanlı sanatının —mimarîdeki taş yerine— Ses’te billurlaşmış şeklidir; Tablolarında uzun süre en koyu bordo, narçiçeği ve kestane renklerini kullandıktan sonra, paletinde siyah ve griden başka renk, tuvalinde belirsiz dikdörtgenlerden başka şekil bırakmayan M. Rothko’nun (1903-1970) resmi gibi, en yalın ezgilerle zaman ötesini anlatan, derinliğiyle insanı sonsuza kanatlandıran bir müzik;mehter ile başkasına karşi olan kücük savaşı (cihad-i asgar), ayin ve zikirleriyle ise kendi benligine karşi olan asıl büyük savaşı (cihad-ı ekber) kazanmayı hedeflemiş bir iman müziği (Tanrıkorur,493)
—————————-
Bir kültürün değeri onun vücuda getirdiği maddi eserler kadar insani boyutuyla da ölçülür. Fatih’in kendisini elindeki gülle çizdirmesi, tezhip ve şiirimizin başlıca malzemesinin çiçekler oluşu bu bakımdan manidardır. Pek çoğu bizzat sanatkâr olan iyi yetişmiş hükümdarların himayeleri sayesinde sanatın hemen bütün alanlarında estetik seviyesi yüksek eserler verilmiştir. Fatih’in, İstanbul’a davetine icabet edemediği halde Molla Cami’ye her yıl bin altın göndertmesî yahut İkinci Beyazıt’ın meşk esnasında Şeyh Hamdullah’ın divitini tutacak kadar onun sanatını takdir etmesi, Kanunî’nin Bakî gibi bir şaire sahip olmayı saltanatının iftihar vesilesi kabul etmesi gibi davranışlar sanata büyük bir alaka doğmasını intaç etmiştir.
——————————
Aliya İzzetbegoviç ”Doğu ve Batı Arasında İslam” (çev. Salih Şaban, Nehir Yay. İst. 1987) isimli çalışmasında Rothacker’inkine benzer bir karşılaştırmayı üç semavi din arasinda yapar. Ona göre, Yahudi anlayış çok dünyevi ve maddi iken Hristiyanlık çıkış itibarıyla tamamen uhrevi ve ferdî karakterdedir. Bu sebepledir ki Yahudilikte hukuk, Hristiyanlarda ise ahlak esastır. Yahudi peygamberleri aynı zamanda kral yahut hükümdar iken ve çok sayıda evlenmişken Hazreti İsa sadece öğütçüdür ve bekârlığı tercih etmiştir. Sermayeye ilgi duyan İbraniliğe karşı İsa’nın tabileri kuşlar gibi rızık endişesi çekmeksizin günübirlik yaşadılar. Bu yoğun dinî ve mistik hava kültürün tekrar Helen kaynaklarına döneceği Rönesans’a kadar sürecektir.

İzzetbegoviç Hz. Muhammed’in, şahsi hayatında bu iki uzak noktayı nasıl telif ettiğine dair örnekler verir. Ezcümle o hem bir devlet başkanıdır hem de münzevi. Hayatı boyunca birçok kadınla evlenmesiyle ve getirdiği şeriatla Yahudi gelenegine yakın görünür. Ama bu dünyevilik beraberinde yoğun bir mistik yaşayış ve ferdî ahlakı da taşır. Bütün bu özellikleriyle o, dengeli bir hayat ve kültür modelini temsil eder. İslam tarihi boyunca muhtelif devletlerin nispeti değişmekle birlikte bu t’erkibi muhafaza ettikleri söylenebilir. Aynı düalizm Osmanlı kültürü için bilhassa söz konusudur. Osmanlı hükümdarlarının -Yavuz’dan itibaren-dünyevi iktidar yanında dinî bir temsil yetkisini de haiz olmaları dönem kültürünün karakteristik Özelliğidir. Gelenek Fatih’in yanına Akşemseddin’i, Kanunî’nin yanına da Yahya Efendi’yi koyar. Hemen bütün sanatlarda bu ikili temayül kendini gösterir.
—————————–
Bir eser, bir muharrir,münferit ve mücerret olarak asla anlaşılamaz; bir fert hakkında kâfi bir fikir elde edilmek istenilirse onun etrafındaki merkezleri aynı olan içtimai muhtelif daireleri, yani ailesini, ehibbasını, doğum yerini, vilayetini, ırkını, milliyetini anlamalıdır. Bir edebî eser bir çiçeğe teşbih edilebilir: Çiçek kendini tutan da la, dal sâka bağlı olduğu için, o çiçeği anlamak bütün ağacı hatta onur. yetiştiği toprağı anlamaya ihtiyaç gösterir. (Köprülü, Usul, 28)
————————————
Bir müdekkik (araştıran, araştırmacı) kalkıp:

“Türk ruhunda en ziyade göze çarpan şey aşk ve ihtirastır!”

dese gözleri kamaştıracak derecede doğru bir şey söylemiş sayılır.

Halk ve Tekke şiirinde her şey gönül etrafında döner.
Türk musıkîsine bakınız, baştan nihayete kadar beste ve güftesiyle aşktır.
(Yahya kemal BEYATLI)

The post Cihan Okuyucu – Divan Edebiyatı Estetiği -Alıntılar first appeared on İlim Cephesi.

Divan Edebiyatı

Arif — Mon, 08 Jan 2018 11:50:27 +0000

Prof. Dr. Ali Nihad Tarlan

Divan edebiyatımız, medeniyet âlemine büyük bir iftiharla sunabileceğimiz bir sanat mahsulüdür. Onun için de insan zekâsı, kendi yolunda varabileceği son merhaleye varmıştır denebilir. Bilhassa arûz vezninin dar sahası içine bu kadar çeşitli renkli fikir, his ve heyecanı sığıştırmak, tablo üstüne tablo çizmek, hiç de kolay olmasa gerektir. Divan edebiyatına havâs edebiyatı deyip onu millî bir edebiyat saymamak, bir milletin içinde havâssın o millete mensup olmadığını sanmak kadar câhilâne bir hükümdür. Tefekkürü ve zevki yüksek bir seviyeye erişen bir insan, muhakkak, milliyetinden istifa etmiş mi sayılır? Milliyet, bir elbise değildir. O, damarlarda dolaşan bir varlıktır. Elbette bir cemiyet, birçok bakımdan, ayrı ayrı seviyelerdedir. Her birinin ayrı bir ihtiyacı vardır. İnsanı bütünü ile kavrayan ihtiyaçların çok şiddetli ve zarurî olanı, sanat ihtiyacıdır. Bir çocuğun doğar doğmaz ağlaması içinde sanatın tohumu vardır.

Bu fikre sapanlar, herhangi bir medeniyet dairesine giren cemiyetlerin onun ne derecede tesiri altında kalabileceklerini düşünemeyenlerdir. Türkler, İslâm medeniyeti dairesine girmişlerdir. İnsanda, insan olmak haysiyeti ile, en müessir ve en tabiî ihtiyaç dindir. İslâmiyet, Arap âleminden zuhur etmiş. İran’da İran’ın millî ve tarihî dehâsına uygun bir şekil almış ve oradan Türk dünyasına geçmiştir. Çok eski bir medeniyete sahip olan İran’ın dahi dili ve ruhu üzerinde derin izler bırakmıştır.

Yeni bir din, kendine mahsus tefekkür sisteminin kelimeleri ile gelir ve yeni bir âlem yaratır. İnsanı en derin hayat ihtiyacından kavrayan din, zarurî olarak kendi tefekkürünün ifadesini kendi dilinde taşır. Ve, bu suretle, o medeniyet dairesine giren cemiyetin dili üzerinde müessir olur.

Bunu garip ve mânâsız bulanlar, muazzam bir kanun içinde akşamdan yürüyen kâinat nizâmını mânâsız bulanlardır ki ilim bunlara hitap etmez. Eğer bu garipsedikleri hâli beğenmiyorlarsa, tarihin seyrini değiştirsinler.

Türk dili, Arapça ve Farsçadan çok kelime almıştır. Fakat bunları sadece malzeme olarak almış ve kendi millî dehâsının tefekkür ve ifade sistemi olan grameri içine yerleştirmiştir. Cümle şekli ve fiiller mekanizması tamamen Türk dehâsına uygundur. Biz dilleri ve ırkları, zaman dediğimiz vâhimenin hangi noktasında ele geçirdiğimizi dahi bilmeyiz. Ondan evvel, dünyada dilin ve ırkın nasıl mâceralar geçirdiği ise, tamâmen meçhûldür. Saf dil ve saf ırk, ancak bir anka kuşudur.

Her edebiyat gibi, divan edebiyatı da, edebî sanatlar üzerine kurulmuştur. Edebî sanatlar, hayatî bir ihtiyaç mahsulüdür. Fantezi değildir. Fantezi dahi bir hayatî ihtiyaçtır. İnsanın hiçbir faaliyeti yoktur ki, hayat ihtiyacının mahsulü olmasın. Edebî sanatların isimleri birer etikettir. Bir kumaşın üzerine takılan etiket ile kumaşın mâhiyeti arasında ne kadar derin fark vardır.

Bugünkü nesil, birçok tarihî zaruretler neticesinde ecdâdının vücuda getirdiği bir sanat âbidesine yabancı kalmıştır. Bu tarihî zaruretlerin mâhiyetleri iyi veyahut kötü değerleri üzerinde durmak abestir. Çünkü olmuştur. Ve, belki de, lüzumlu idi ki oldu.

Çünkü, ağaçlar budanırsa, daha zinde ve kuvvetli bir hayata girer. Bir nesil, kendi mâzisine ve onun taşıdığı şereflere vâris olursa, daha kudretli yetişir ve kendine güveni artar. Veya, hiç olmazsa, milli kabiliyetletinin hudutlarını görür. Türk sanatının birçok şubeleri vardır. Bunların tarihleri ne kadar muvaffakıyetle işlenmiştir? Bunu mütehassıslarına bırakmak lâzımdır. Ben, burada, mevzuumuz olan divan edebiyatı üzerinde duracağım. Her sanat eseri, beşerî bir ihtiyacın mahsulüdür. Her devrin, kendine göre, bir sanat telâkkisi vardır. Bu telâkkî fert ve cemiyetin müşterek malıdır. Ve o cemiyet içinde bir vâkıadır. Münakaşa kabul etmez. Ve bir ilim adamı, asırlarca evvel vücuda gelip inkişaf eden bir sanat tekâkkisini bugünkü zevki ile ölçemez, değerlendiremez. Bir ilim adamı, sadece vâkıaları ve onların sebeplerini izah eder.

Bu telâkkinin mâhiyeti ve değeri hakkında, objektif vesikalara müstenid, bilgi verir. Bu ilim adamının elinde insan denen muammâ vardır. İlmin terakkisi nispetinde, bu muammâyı bir tarafından tahlile uğraşır. Mesâisinin gayesi, insan hakkında imkân nispetinde bir kanaate varmaktır. Bu ise, çok ehemmiyetlidir. İnsan, zihnî ve teessürî hayatın müşterek mahsulüdür. Ancak teessürî hayat çok daha ağır basar. Bâzen, zihnî hayatımıza kadar nüfuz eder. Bir ilim adamı, sanatını tedkik ettiği cemiyetin rûhuna intibak edecek bir kabiliyeti hâiz olmalıdır. Arz ve talep meselesini, etrafıyla hisleri, yâni semantik tahavvülleri, ilmî tahlil ve mukayeselerle meydana çıkarmalı ve daha buna benzer esaslı incelemeler neticesinde bir hükme varabilmelidir.

Altı asır bir milletin ruhu üzerinde gelişip ona hâkim olan, kütüphaneler dolusu eser veren bir edebiyat, incelenmeğe değer ve bu, neslimiz için, mukaddes bir vazifedir sanırım. İyice bilmeden, sathî bir görüşle bir sanatı mahkûm etmek, fikrî bir fâciadan başka bir şey değildir. Evet, bu edebiyatı anlamak güçtür. Büyük bir kültür zenginliğine muhtaçtır. Bu kültürü elde edip bu sanat mahsullerini avucu içine almak, yüksek tefekkürün verdiği yüksek zevke erişmek demektir. Bu büyük nîmetin külfeti de büyüktür. Katlanmalıyız. Îlim, neticede, her şeyi kolaylaştırır. Fakat, ne güçlüklere katlanarak. Hiçbir medenî millet, mâzisini, sanatını bizim kadar ihmâl etmiş değildir. Bilinmeyen bir şey hakkında müspet veya menfî değer hükmü vermek, ilme ve mantığa aykırıdır.

Sanatın bir ilim mevzuu olduğu fikri yeni kabul edilmiş, fakat tetkik yolu yanlış tutulmuştur. Hududu anlaşılmamış, işin dâima kolay tarafına gidilmiş ve hemen dâima subjektif hükümlere mahkûm edilmiştir.

İlim, dâima objektiftir ve öyle bir mahfazadır ki, içinde en subjektif mevzular için yerler ayrılmıştır. Şimdiye kadar divan edebiyatı mahsulleri sadece bir zevk, hissî ve fikrî bir tatmin elde etmek için okunmuştur. Halbuki insanî melekeler bu edebiyat üzerinde o kadar muvaffakıyetli tecelliler göstermiştir ki, bir asır boyu ömrünü bu incelemeğe vakfeden insan bile, bâzen, duraklar ve şaşırır. Şâirlerimiz hakkında verilen kıymet hükümleri subjektiftir. Hiçbir vesikaya dayanmaz. Onların eserleri içine nasıl fikrî ve ruhî bir hazırlıkla gireceğiz? Çok defa müstahkem bir kaleye benzeyen bir beyti neresinden girerek fethedilebileceğiz?

Hissediyorum ki, bu satırlar genç neslimizi ve garplı münevverlerimizi yadırgatacaktır. Burada, Avrupa’nın büyük müsteşriklerinden Jan Ripka’nın benim hakkımda yazdığı bir mektuptan birkaç cümleyi nakl etmek isterim. Jan Ripka, Çekoslovaktır. Garp dillerinden Almanca, Fransızca, Rusçadan maadâ, Avrupa’da şarkıyat tahsil etmiş; Türkçe, Farsça ve Arapça öğrenmiştir.

“18. asır şâirlerinden Seyyid Vehbî’nin bu hârikulâde eseri, aslında, İstanbul’daki ikametimin asıl gayesi idi. Nihad Bey’le yaptığım dersleri sanki dünmüş gibi hatırlıyorum. Lugat kitapları ile çevrilmiş divan üzerinde oturur, büyük Viyana muhasarasının fotokopilerini başlangıçta büyük müşkilâtla okurdum. Nihad, karşımda bir iskemleye oturur, sigarasını yakar, tashih eder ve şerh ederdi.

Şimdi, en mühim noktaya geldik. Viyana Üniversitesi’ndeki tahsilim sırasında birçok Arap, Türk ve İran klâsiğini okumuştum. Bunların okunması benim için yeni bir şey değildi. Ve, zâten, her dersten evvel ciddiyetle hazırlanırdım. Ve bu suretle, mevzua yabancı kalmazdım. Fakat, bu defa, mevzuun bütün güzelliğini kavramağa muvaffak oldum. Nihad Bey, benim gözlerimi açmıştı. Mısralar okuyorduk. Manasını anladığım zaman bile, benim rehberim, o zamana kadar benim için anlaşılmamış olan bir sihirli âlemi bana açıyordu. İşte o zaman, bütün Türk şiiri ve sonunda bütün İslâm şiiri bana açıldı. Her mısra, hakikî bir şâh eserdi. Eski hocalarım, kendilerini büyük hürmetle hatırlamama rağmen, bunu hiç hatırlamamışlardı.”

Divan edebiyatımızın bir iç âlemi, bir iç hendesesi vardır. Bunları bir makalenin hudutları içine almak imkânsızdır. Bunlardan bir kısmını, büyük şâirlerimizin eserlerinden iktibas edeceğimiz mısralar üzerinde, ilerideki bir yazımda misallerle arz etmeğe çalışacağım.

Divan edebiyatında, hemen dâimâ, kelimelerin basit mânâları altında asırlar boyu o kelimelerin yüklendiği fikirler, duygular, hayaller vardır. Bunları şairler çeşitli yerlerde kullanarak her birine ayrı bir mânâ, duygu ve fikir ilâve etmişlerdir. Bu suretle o kelimeler, imajlar okuyanların üzvî ve dimagî hayat seyirlerine göre türlü imtizâçlar yaparak, aşağı yukarı herkeste ayrı bir ruh hâleti, duygu husûsiyeti vücûda getirir. Basit teşbihler bir tablo mekanizması içine girerek gittikçe daha derinleşince, bu tenevvü’ler daha da genişler. Meselâ, Fuzûlî’nin şu beytini ele alalım:

Mihrâbda şekl-i ham-i ebrû-yi lâtifin
Vâcib bu cihetden kamuya secde-i mihrâb

“Birinci plânda gelen basit mânâ şudur: Mihrâbta güzel kaşının kıvrımlı şekli göründüğü için, mihrâba secde etmek vâcip olmuştur.”

Şimdi kelimelere geçelim:

1. Mihrâb ve mihrâbın arkasında sürüklediği duygular.. Mihrâb, ikinci mısrâdaki secde ile birleşince, dini bir mânâ alıyor. Mihrâb, kaşa benzer, kavislidir. Secde vaziyeti de kavis şeklindedir. Ebrûnun vasfı olan “lâtîf”, iki mânâyadır. Biri güzel, biri maddeden mücerred. Aynı kaş şekline karşı herkese secde niçin vâcip olsun? O halde kaş, maddeden mücerred olduğu için, mecâzî ve maddî mânâda değildir.

Mibrâba secde edilmez. Sâdece, Kâbe cihetini gösterir. Kâbe ise bir semboldür. Allah’a ibâdet edildiği zaman, o tarafa teveccüh edilir. “Mihrâpta kaşın şekli olduğu için mihrâba karşı secde edilir” mânâsına alırsak, bu bir küfür olur. Bunu Fuzûlî gibi dindar, mutasavvıf bir din âliminden beklemek imkânsızdır. Şu halde, şöyle diyebiliriz:

“Mihrâpta senin güzel, kıvrımlı kaşının şekli vardır. Herkese, mihrâbın bulunduğu cihete secde etmek vâcip olmuştur. O zaman, vâcibin dini mânâsı anlaşılamaz. Çünkü namazdaki secde vâcib değil, farzdır. Birkaç türlü secdeden biri de, secde-i sehiv’dir. Namazda bir hatâ vâki olursa, namazın sonunda, selâm verdikten sonra hemen secde edilir. Bu secde zaruridir. Fuzûlî, “mihrâbda senin kaşının şeklini gören âşıklar, hayranlıklarından dolayı, namazda hatâ edebilirler ve secde-i sehv’i yerine getirirler” diyerek, küfür töhmetinden kurtulur. Fakat asıl mesele, Fuzûlî’nin şaşırtıcı zekâ oyunları göstermesidir. Çok mübâlâğalı gibi görünen mısrâlar, ince bir tahlil sonunda, realite hâline gelir. Meselâ, Bâki’de:

Seni Yûsufla güzellikde sorarlarsa bana,
Yusufu görmedim ammâ seni ranâ bilirim.

beyti, sevgilisini, dînî ananede güzelliğin bir timsâli olan Yusuf’a üstün tutar gibi görünürse de, hakikatte, şâir, Yusuf’u görmediğini ve sevgilisini açıkça, her cephesi ile iyi bildiğini söylüyor. Bunda ise, hiçbir dinî mahzur yoktur. Burada, “ra’nâ” kelimesinin bir de “güzel” mânâsı vardır. Görülüyor ki, bu beyitteki “seni” kelimesi ile “ra’nâ” kelimesinin, vurgulu veya vurgusuz okunuşuna göre, mânâ değişiyor. Fuzûlî, bu sanat şeklini çok kullanır. Fuzûlî’nin bu beyti, tasavvufî terimler çerçevesinde, asıl mânâsını bulur.

Kur’ân-ı Kerîm’deki mi’râc âyetinde, Hazreti Peygamber’in Cenâb-ı Hakk’a yakınlığı “Kaabe kavseyn” tâbiri ile anlatılır. Tefsirciler bunu türlü türlü tefsir ederlerse de, maksat “yakınlığın son derecesi”dir. Kaş ve mihrâp ise, kavis şeklindedir. İki kaş ise, kavseyndir. Çatık kaş (ebrû-yi peyveste), âdetâ, biribirine bitişiktir.

Mihrâb, hakikî sevgili olan Allah’a yakınlığın timsâli olan kavis şeklinde olduğundan, mihrâba secde vâcibtir. Namaz ise, mü’minin mi’râcıdır.

Kaş ve mihrâb hakkında, Şeyh Galib’in gazeline geçmeden evvel, Hâfız-ı Şirâzi’nin şu beytini hatırlamamak kaabil değil:

Der nemâzem ham-ı, ebrû-yı tü ber-yâd âmed
Haleti reft ki mihrâb be-feryâd âmed

“Namazda, senin kaşının kıvrımı hatırıma geldi. Öyle bir hâl oldu ki, mihrâb feryâda başladı.” Bu emsâlsiz beyit, hârikulâde açık bir ibnam içinde, rûhu nerelere sürüklemiyor? Simdi, Galib’in gazeline geçelim:

Sugar habâb-ı mevce-i mehtâbdır bu şeb Fanûs bahr-i nûrda girdâbdır bu şeb.

“Bu gece mehtâbın dalgaları üzerindeki hava kabarcıkları kadeh, gökyüzünde asılmış bir fânûsa benzeyen ay da nûr denizindeki aksi ile bir girdâpdır.”

Bu, bir mehtab tasviridir ve çok ileri bir hayâl ve binâsıdır. Bunun husûsiyeti anlatılamaz. Çünkü, her muhayyilede ayrı bir şekli alır ve duygular uyandırır. Burada kısaca işâret edelim ki, her hayâl binâsı ilmî usullerle tedkik ve tahlil edilebilir ve sanatkârın asıl rûhî portresi heyecan, duygu ve fikrin müşterek mahsûlü olan hayâl kompozisyonu içindedir.

Beytin ikinci mısrâsında, “girdâb” ile karşılaşıyoruz. O zaman, bu güzel mehtap tasviri tamâmen başka bir hüviyet alır. Tasavvuf terimi olarak “ay”, ışığını güneşten aldığı için, Hakk’ın maddede tecellisidir. Rindier yâni yüksek tefekkür ve rûh yapıları dolayısıyla cemiyetin kıymet hükümlerinin üstüne yükselen müfekkîr ve âşıklar, Allah’ın kâinât içindeki her şeyde görülen güzellikleri karşısında sarhoş olurlarken, bu madde güzelliklerinin insanı mânen mahv eden bir “girdâb” olduğunu görüyorlar.

Madde güzelliklerinin her yeni görünüşü, dalgalanışı bir kadeh oluyor ve mest ediyor. Halbuki, vahdet’in bu madde âleminde bütün güzelliklerini gösterip kendini ele vermeyişi bir nâzdır. Hakiki güzel olan Allah, madde ve kesret güzelliği içinden kendisine erişilmesini ister. Bu nâz, o gecenin sonsuz güzelliği içinde, insanı maddeye sürükleyen son derecede sarhoş bir siyah gözdür.

Asrımızın büyük mutasavvıf ve mütefekkiri Allâme Muhammed İkbâl, Peyâm-ı Maşrık adlı eserinde “bütün varlık âlemi onun nazının şehididir” diyerek, bütün madde âleminin onun nazını temin etmek için var olduğunu ve vazifesini yaptıktan sonra yok olup gittiğini ve böyle mukaddes bir vazife uğrunda mahv olup giden bir varlığın dinî mertebesinin şehâdet mertebesi olduğunu söylüyor.

Rindân yâd-ı çeşm-i sihay mest-i nâz ile
Peygûle-gîr-i gûse-i mihrâbdır bu şeb

“Bu gece rindiler, sevgilinin nazdan çok sarhoş siyah gözlerini anarak, mihrâb köşesine sığınmışlardır.”

Böyle bir mehtâp gecesinde rindlerin mihrâb köşesine sığınması, birinci beytin mantıkî bir devâmı değildir. Gerçekten, gazelde beyitler arasında bir mantıkî bağlantı şart değildir. Bâzen, Namık Kemâl’in tâbiri ile, “parça bohçası”na benzerlerse de, her zaman değildir. Bilhassa, kudretli sanatkârlarda bu başıboşluğa az rastlanır. Onun da mevzûa, kafiyeye bağlı şartları vardır.

Şimdi, bu gazeldeki zâhiri mantıksızlığı mantık çizgisine getirebilmek için, Şeyh Galib’in şahsiyeti üzerinde düşünmek lâzımdır. Şeyh Galib, bir mevlevî şeyhidir. Eserlerinde, en az yüzde yetmiş, tasavvufu terennüm etmiştir. Fakat, uzaktan çok iyi bildiği ve hayran kaldığı tasavvuf âlemine bütün varlığı ile girmek için, lâzım gelen mâsivâ ve benlikten tamâmen kurtulma şartlarını yerine getirememiştir. Bunu şu beyti ile pek güzel anlatır:

Reh-i mevlevide Galib bu sıfatla kaldı hayrân,
Kimi terk-i nâm ü sâna, kimi i’tibâra düştü.

“Mevlevilik yolunda Galib, kimi zaman nâm ü şânı terk etmeğe yâni tasavvufun istediği benlik ve mâsivâdan kurtulmağa, kimi zaman da benliğe ve itibâra yöneldi. Bu ikisi arasında hayrân, bocalamaktır.”

Zaman, tasavvufî îzâha başvuracağız:

Tasavvufa göre; insan yüzündeki kaş, göz, zülf gibi siyah yerler insanı kesrete, maddeye götürür. Bunların en tesirlisi ise, gözdür. Onun için, divan edebiyatında gözü kılıca, oku benzetirler. Şeyh Galib’in, gene bu gazeldeki:

Seng-i ıskân-ı hâbda tiz eyler el-hazer
Tiğ-i nigâhı sanma giran-hâbdır bu şeb

“Bu gece, sevgili sanma derin uykuya dalmıştır. Uykunun bileyi taşında bakışının kılıcını keskinleştiriyor. Aman dikkat, kendinizi sakının.”

Vakit gecedir. Sevgili uyuyor sanma. Âşıkları mâsivâya, maddeye çekmek için en müessir silâhı olan bakış kılıcını biliyor. Aman, kapılmayın.

Rindler de, bu felâketten korunmak için, mihrâb köşesine yâni vahdet’e, Hakk’a yakınlığa sığmıyorlar.

Görülüyor ki tasavvufî îzâh, gazelin içindeki mantıkî yürüyüşü açıkça ortaya koyuyor. Galib’in gazeline devâm edelim: Yek-renk feyz-i sâkî ile bezm-i gülistân Her câm-ı bâde bir gül-î sirâhdır bu şeb “Bu gece, gülistan meclisi sâkinin feyzi, yâni verdiği şarap ile aynı renktedir. Yâni, her kadeh suya kanmış bir güldür”. Divan edebiyatında, “feyiz” kelimesi içinde, muhakkak bir mâyi, su veya şarap vardır.

Tasavvuf terimlerinde gül, “kesret”, mâsivâ “maddî güzellikler”, serv ise “vahdet”tir.

Şeyh Galip, “bu gece sâkinin verdiği şarap ile gülistan aynı renktedir, kırmızıdır”. Yâni “şarap vahdet şarabı değil, kesret, masivâ zevkidir” diyor.

Görülüyor ki “göz” ile “gül”, tasavvuf dilinde “kesret” ve “mâsivâ”‘dır. Büyük şâirlerin şiirlerinde bu husûsiyet hemen dâimâ, mevcuttur. Onlar, muhakkak, birinci plânda söylediklerinin altında ya âşıkâne, ya mutasavvıfâne bir his veya fikir ve yahut bir zekâ oyunu gizlerler. Fuzûlî’nin basit beytini okuyalım:

Ol periveş kim melâhat mülkünün sultânıdır
Hükm anın hükmü manga fermân anın fermânıdır

Bu beyitte üzerinde durulacak nokta, “perî” kelimesidir. “O perî gibi güzel, melâhat mülkünün sultanıdır. Benim için hüküm onun hükmü, fermân onun fermânıdır.”

Sadece bununla şâir üzerinde bu kadar kat’i bir hâkimiyete mâlik olmayabilir. Fakat perî olunca, mesele değişir. Perilerin, insanları zapt edip onları emirleri altına aldıkları kanâati üzerinde düşüneceğiz. Hele, periler pâdişâhı olursa…. Bu edebiyatta, peri olan yerde, gizli veya âşikâr, “mecnûn, deli” mefhumu da gelir. Meselâ, Fuzûlî’nin:

Âşiyân-ı mürg-i dil zûlf-î perîşânındadır
Kande olsam ey peri gönlüm senin yanındadır

matlaında, perişan saçı üzerinde kuş yuvası hayâli ile Leylâ’nın âşıkı Mecnûn kastedilmiştir. “Ol periveş kim.” beytinin ikinci mânâsı, kendinin Mecnûn olduğunu söylemektir.Divan edebiyatı, asırlarca, aynı imajlar ve hayâller içinde sürüp giden bir edebiyat değildir. Muhtelif okullara ayrılır. Ancak bu sanat husûsiyetleri, az veya çok, hepsinde görülebilir. Bu edebiyatın tarihini yazmak için, evvelâ, metinlerin içinden şâirlerin rûhî portrelerini çıkarmak, ondan sonra da onları edebiyat tarihi içine yerleştirmek icâp eder. Bütün bu incelemelerin gayesi, mensûb olduğumuz büyük Türk Milletinin sanat dehâsını ortaya koymaktır. Bu ise, evvelâ, ilmin vazifesidir.

Fuzulî’nin Bir Murabba’ı Edebiyat tarihlerinde Fuzûlî’nin şiir şahsiyeti anlatılırken, onun ancak kasidelerinde tasannu’a kapıldığını; yoksa, gazellerinde, revân (akıcı) ve içli bir ifâde ile sâdece aşkını terennüm ettiğini yazarlar. Halbuki Fuzûlî, kasidelerinde, devrinin ve kaside an’anesinin hudutları içinde kalmış; asıl şahsiyetinin ve korkunç zekâsının inceliklerini, bir iki kasîdesi müstesnâ, gazellerinde ve musammatlarında göstermiştir.

Şimdi, bir murabba-ı mütekerrir’ini misâl olarak şerh ve tahlîl edeceğiz.

Bu murabba’ın husûsiyeti şudur:

Zâhiren gayet basit görünüp, çok gizli bir sanatı ihtivâ etmesidir. Bu sanat o kadar gizlidir ki, üzerinden asırlar geçtiği halde, hiç nazarı dikkati çekmemiş ve kimse bundan bahs etmemiştir. Bu murabba-ı mütekerrir’in dördüncü mısrâı şudur:

Gözüm, cânım efendim sevdiğim devletlü sultânım.

Görülüyor ki, bu mısrâda üç ayrı madde vardır: Göz, cân ve efendi. “Sevdiğim devletlü Sultânım”, “efendim” in izâhıdır.

Yalnız Dîvân edebiyatı’nda değil, bütün Şark edebiyatlarında sevgili, “âşıkın efendisi” ve ‘sultanı’dır. Ve âşıka, dâimâ, cevir ve zulüm etmektedir. Fuzûlî’nin şiirleri üzerinde biraz fazla derinleşenler, bu üç maddenin yâni göz, can ve efendi’nin lâlettâyin sıralanmayacağını ve altında bir şeyler gizlendiğini tahmin ederler ve murabba’ın diğer üç mısrâında bunlara dâir bir şeylerin olup olmadığını araştırırlar. Biz de öyle yaptık ve gördük ki, her murabba’ın üç beytinin birinde ‘göz’, birinde ‘cân’, birinde de ‘efendi’ ve ‘sultân’ gizlenmiştir. Şimdi, bentleri birer birer tedkik edelim:

1. Bent, 1. Mısrâ:

Perîşan hâlin oldum sormadın hâl-i perîşânım Fuzûlî diyor ki:

“Senin aşkının yüzünden, hâlim perişân oldu. Sen, bu perişân hâlimi sormadın.” Âşıkın perişân hâlini sormak için, onu görmek lâzımdır. ‘Duymuş da olabilir’ denirse de, perişânlık duymakla değil, görmekle anlaşılır. Onun için, bu mısrâda ‘göz’ vardır.

1. Mısrâ:

Gamından derde düştüm, kılmadın tedbîr-i dermânım

Bir derde derman bulunmayınca, o dert sâhibi ölür. Yâni, canını aşk derdi yüzünden -çünkü gam kelimesi hemen dâimâ aşk ıztırâbı için kullanılır- kaybeder. Bu mısrâda ‘can’ vardır.

1. Mısrâ:

Ne dersin, rûzigârım böyle mi geçsin güzel hânım?

Tabiî, buradaki ‘hânım’ kelimesi ‘kadın’ mânâsında değildir. Benim hân’ım yâni ‘efendim’, ’emirim’, demektir. Bu mısrâa da, sarâhaten, ‘efendi’ kelimesini koymuştur.

2. Bent:

Esîr-î dâm-ı aşkın olalı senden vefâ görmen, Seni her kande görsem ehl-i derde âşinâ görmen, Vefâ’vü âşinâlık resmini senden revâ görmen,

Gözüm, cânım, efendim sevdiğim devletlü sultânım,

1. mısrâda hem ‘görmen; hem de ‘dâm’ kelimesi ile iki gözü buluruz. Dâm, ‘tuzak’ mânâsınadır. Yuvarlak şekilde olup içine dâne (yem) konur ve göz şeklini alır.

2. mısrâda, sevgili, âşıklara vefâ gösterip onların dertlerine devâ bulmadığı için, bu dert âşıkları öldürür. Bu ise ‘cân’ meselesidir.

3. mısrâda, sevgilisi, bir ‘sultan’ olduğu için, âşıka vefâ göstermek şânına bir nakise oluyor ve Fuzûlî buna râzı olmuyor. Çünkü, şâhlar ve sultanlar vefâ göstermeğe mecbur değillerdir. Şimdi kimin olduğunu hatırlayamadığım şu Farsça beyit bunu ispât eder:

Ber Şâh-ı hob-rûyân vâcib vefâ nebâşed,
Ey zerd-ruy âşık tü sabr kün, vefâ kün.
“Güzel yüzlülerin şâhına vefâ vâcip olmaz.
Ey benzi sararmış âşık, sen sabret, sen vefâ göster.”

Aynı tasavvuru Hucendi’nin Letâfetnâme’sinde görüyoruz:

Cefâ vü saltanat sizge yaraşur,
Vefâ vü meskenet bizge yaraşur.
Böylece bu mısrâda da ‘sultan’ yer alıyor.

3. Bent:

Değer her dem vefâsız çarh yâyından manâ min oh,
Kime şerh eyleyem kim mihnet ü endüh û derdüm çoh
Sana kaldı mürüvvet senden özge hîç kimesnem yoh

1. mısrâda, ‘göz’ü bir teşbih ile anlatıyor: Yay-kaş, ok ise, kirpiktir.

Çarh, yay şeklinde, okları ise güneşin ışınlarıdır. Güneş, ‘göz’e benzetilir.

Hâmid’in, Makber’deki bir mısrâını alıyorum:

Ey şems, ki hâlik-ı seherdir;
Çeşmin, o amâ-yi nûr-manzar.
Sönsün ki bu hâle bîhaberdir.

2. mısrâda: Gene ‘mihnet, gam, dert’ çok olup da kimseye bunu açmak imkânı yok ise, bu dert, âşıkı öldürür. Bu da ‘cân’ meselesidir.

3. mısrâda: Hiç kimsesi olmayanın, dâimâ, bir sâhibi vardır. o da, kul ile efendisi değilse, sultan’dır. Bu sûretle, ‘sultan’ ortaya çıkıyor.

4. Bent:

Gözümden dem-be-dem bağrum ezüb yaşum kimi gitme, Seni terk etmezem çün men, meni sen dahi terk itme; Amandır, zâlim olma, men kimi mazlûmu incîtme;

mısrâda, ‘göz’ açıkça görülüyor, 2. mısrâda, umûmî olarak insanın asla terk etmeyeceği, fakat onu mutlaka terk edecek olan tek şey ‘can’dır. 3. mısrâda, Kendine zulm etmemesini istediği zâlim ise, ancak ‘sultan’dır.

2. Bent:

Katı gönlün, neden, bu zulm ile bîdâda rağıbdır? Güzeller sünneti olmaz, cefâ senden ne vâcibdir? Senin tek nâzenîn işler münâsibdir,

1. mısrâda, zulm eden gene ‘sultan’dır.

2. mısrâda, güzellerin âdeti (sünneti), cefâ etmek değildir. Sana, neden, bu cefâ vâcib oluyor? ‘Sünnet’, ‘vacib’, dinî terimlerdir. İslâm dininde, ‘cefa’ bir tek şeyde vardır: Kurban kesmek. Kurban kesmek ise farz değil, vâciptir. Bu da, ‘can’ almaktır.

3. mısrâda, ‘göz’e şu suretle işâret vardır: İnsan bedeninde en nazlı uzuv gözdür. Göz, kapağı ve kirpikleri ile, dâimâ korunur. Vazifesi ise, sâdece, görmektir. Bu ise, göz için, hiç de zahmetli bir iş değildir.

6. Bent:

Nazar kılmazsın ehl-î derd gözden ahıdan seyle, Yamanlıkdır işin uşşâk ile yahşî midir söyle, Gel, Allahh’ı seversen, bendene cevr etme, lûtf eyle;

1. mısrâda, ‘göz’ açıkça zikr edilmiştir.

2. mısrâda, âşıklara sevgilinin ettiği fenâlıklar onları âkıbet öldürür. Bu da ‘can’ dâvâsıdır.

3. mısrâda da, ‘bende’ (kul) kelimesi ile, sevgilisini ‘efendi’ olarak kabul ediyor ve zulm etmemesi için, yemin veriyor.

7. Bent:

Fuzûlî, şîve-i ihsânın ister bir gedâyındır; Dirildikçe seg-i kûyun, ölende hâk-i pâyındır; Gerek öldür, gerek ko, hükm hükmün rây râyımdır

1. mısrada, Fuzûlî, eğer ihsan isteseydi, onu başka suretlerle elde edebilirdi. Fakat o, ‘şive-i ihsân’ demekle, ihsânın şeklini, tarzını istiyor. Bu ise, ancak ‘görmek’ ile olur. XVII. asır şâirlerinden Sabrî, şu beyti ile, bunu te’yit eder:

Sormaz oldun lûtf ile Sabrî-i zârın hâlini,
Görmez olduk şîve-i lâ’l-i şeker-güftârını.

1. mısrâda, yaşadıkça sevgilinin kapısında bir köpek, ölünce de ayağının toprağı olduğunu söylüyor. Yaşamak ve ölmek, ‘can’ mefhûmunun içindedir.

2. mısrâda da, kayıtsız ve şartsız şekilde insanın hayatına hâkim olması dolayısıyla, ‘sultan’ vardır.

Şeyh Galib’in İki Beyti

Bir edebiyatın hakîki çehresini aydınlatmak için, insan rûh ve zekâsının çeşitli görünüşlerini bir senteze bağlayıp muayyen kanunlara ircâ’ zarûreti vardır. İnsan rûh ve zekâsı, bütün bu tenevvü’lere rağmen, muhakkak ki mahdûttur. Çünkü insan, hudûtlu bir mahlûktur. İlmî bir görüşle bu kanunları tespit etmek, asırlarca mesâîye muhtâçtır. Biz, burada, bir makale hudûdu dâhilinde, Divan Edebiyatı’nın sayılı şâirlerinden Şeyh Galib’in iki beytini şerh etmeğe çalışacağız. Şeyh Galip’in çok sanatlı üslûbunu, tefekkür ve sanat mekanizmasını oldukça şümûllü bir şekilde aksettiren bu iki beytini Divan Edebiyatı’nın çok geniş bir sâhasını aydınlatacağı için seçmiş bulunuyoruz. “Var” redifli bu gazelin matla’ı şudur:

Kandîl-i dil ki şu’le-i meyden ferâğı var
Yâkutdur ki cism-i terinden çerâğı var

Yanıp tutuşması için aşk ve şarap alevî gibi hâricî şeylere muhtâç olmayan gönül kandili, bir yâkuttur ki, meş’alesi ince ve hassâs bünyesindedir. Şâirin söylemek istediği nedir? Bu on kelimeden meydana gelen beyitten vâzıh bir şey anlaşılmıyor. Divan şâirlerinde, bilhassa Şeyh Galip’te her kelime, arkasında, bir püskül gibi, birçok şeyler sürükler. Bunlar bilinmedikçe, şairin söylemek istediği şey anlaşılmaz. Şimdi, bunun bir misâlini görelim: Burada, “gönül” bir kandile benzetiliyor.

1. Gönül, şeklen, bir kandile benzer, Kalp biçimindedir. ‘Gönül’ ile ‘kalp’ biribirine karıştırılır. Çünkü, insanın duygu ve heyecânı kalp üzerine te’sir eder. Vuruşu artar. Lâkin kalp, bir et parçası değildir. Hulâsatan söylemek icâp ederse, kalp insanın mânâsıdır. Duyguya inkılâp eden tefekkürün merkezi olarak kabul edilir.

2. Gönül, duygu merkezi olduğu için, yanar, ıztırâb çeker. Tabiî bu yanış, maddeten değil, mânendir. Fakat gönül, alelâde bir kandil gibi, hâriçten bir ateşle tutuşup yanmaz. Yanışı kendi bünyesindendir. Maddî mânâda onu heyecâna getiren, duygulandıran şey, ya şaraptır ya aşktır. Mânevî mânâda ise, bunlara ihtiyâcı yoktur. Onun ışığı kendi bünyesindedir.

3. Gönül, yâkuta benzetiliyor. Yâkutun birkaç rengi vardır; lâkin, meşhur olan kırmızı rengidir. Bu şeffaf ve parlak taş, ateş rengindedir. Bir hâssası da, ateşe dayanıklı olmasıdır. Gönül yakutu da ıztırâba, yanışa çok mütahammildir. Gönül (kalp), kırmızıdır ve ıslaktır. Yâkutun ateş renginde olup da yakıcı olmaması, Divan Edebiyatı’nda, şeklen ateşe benzeyip yakmayan şeye benzetilmesine sebep olmuştur. Meselâ, gene Şey Galip’in:

Gül değil âteş-i ruhsârdadır gözlerimiz
Ceyş-i pervâneye cây olmaz ocâğ-ı yâkut

“Gözlerimiz, gülde değil, ateş rengindeki yanaktadır. Gül, kırmızı renktedir ama, yakmaz. Tıpkı yâkut gibi. Halbuki, kırmızı yanak insanı yakar. Bu sebeple, biz ona meftûnuz, isteriz. Pervâne, ateşte yanmak istediği için, yalancı bir ateş olan yâkutun ocağına yerleşmez, orada can vermez.”

1. Yâkut parlaktır. Onun için, ıslak cisminden aydınlığı vardır; kendi bünyesinden. Su, aynı zamanda, parlaklık mânâsına gelir. Farsçada, “âb” kelimesi “parlak” mânâsınadır. Bir de “ter” kelimesi “alıngan, çabuk kalbi kırılan” mânâsına gelir. Buradaki “terk” kelimesi, her iki mânâda da kullanılmıştır. Biri, yâkut parlak olduğu için, “parlak”; biri de, kandil camdan olduğu için, “çabuk kırılan”. Bir de, ateş ile su arasında tezât vardır. Bu beyitte kandil (ışık), bilhassa tutuşmak için hâricî bir aleve muhtâç olmamak hususları bizi derhâl bir âyet-i kerîme’ye götürür.

24. sûre’nin 35. âyetinin meâli şudur:

“Allah, göklerin ve yerin nûrudur. Onun nûrunun sıfatı, sanki, içinde bir çerâğ bulunan bir hücredir. O çerâğ, bir sırça (kandil) içindedir. O sırça da, sanki, bir inci gibi parlayan bir yıldız-“dır ki, güneşin doğduğu yere de, battığı yere de nispeti olmayan mübârek bir ağaçtan, zeytinden tutuşturulup yakılır. Onun yağı, kendisine bir ateş dokunmasa da, hemen ışık verir. Bu ışık da, nûr üstüne nûrdur. Allah, kimi dilerse, onu nûruna kavuşturur. Allah, insanlara meseller îrâd eder, O, her şeyi hakkı ile bilendir”1 [Kur’an-ı Hakîm ve Meâl-i Kerîm (Hasan Basri Cantay)].

Bu âyet-i kerîme’yi tefsirciler, mutasavvıflar türlü türlü tefsir etmişlerdir. Mutasafvıflar, göklerin ve yerin nûru olan Allah’ı, onun nûrunun yegâne tecelli ettiği yer olan gönül olarak almışlardır. Şeyh Galip de, on kelime içinde, bunu tasavvuf bakımından şerh ve izâh etmiştir. Şeyh Sa’dî-i Şirâzi de şöyle der: “Bir gönül elde et. Hacc-ı Ekber budur. Binlerce Kâbe’den bir gönül yeğdir. Kâbe, Hazret-i İbrahim’in yaptığı bir binâdır. Gönül, Allah’ın nazar ettiği yerdir”. Kâbe, sâdece bir semboldür. Gönül olmayınca, Kâbe de yoktur. Çünkü, Hakk’ı idrâk edebilen gönüldür. Bu nûr, bu şuûr yâni.

İdrâk, gönlün bünyesindedir. Çünkü bizâtihî nûr ve şuûrdur. O, hâriçten tutuşturulmamıştır. Bu bahiste, îmâm-ı Gazâli gibi, bir Meşkâtü’l-Envâr kitabı yazılabilir. O derece de derindir. Biz, burada, bir beytin nerelere kadar uzanabileceğini göstermek istedik. Bu kadarla iktifâ etmek zarûretindeyiz. İşte Divân Edebiyatı, on kelime içinde, bu uzun ve derin bahsi hulâsa edecek bir kaabiliyete yükselmiştir.

Bu beyti tâkip eden beyit de, bir bakıma, çok şâyân-ı dikkattir. Beyit şudur:

Mûy-i sefid subh-ı Nisâbûr-ı ra’şedir
Cûş-i şarâb-ı lâ’l-i sirişkin de çâğı var

Evvelâ, mânâsını yazalım: “Beyaz saç, titreme Nişâbûrunun sabahıdır. Göz yaşının lâl renkli şarabının coşup kabarmasının da zamanı vardır. Bir de çağlaması vardır.”

Matbû nüshada beytin birinci kelimesi olan “mûy”, “bûy” şeklinde yazılmıştır. Benim devrimin Divan Edebiyatı mütahassıslarınca kat’iyyen anlaşılmamıştır. Türlü yanlış mânâlâr verilmiştir. Ben, “Bûy-i sefid”‘i (beyaz koku) o devir sanat zihniyetinin çok üstünde gördüğüm için, bu kelime üzerinde durdum ve araştırdım. Doğrusunu buldum. Bu kelime “buy” değil, “muy” idi. Ve muammâ, birden -bire açıldı. Saçlar ağarınca yâni ihtiyarlayınca, insana ra’şe gelir. Titreme ârız olur, el ayak titrer. Fakat, bunun Nişâbûr’la alâkası ne olabilir? Gene araştırma yaptım. Ve, Büstânü’s-seyâhe adlı bir kitapta, Nişâbûr’un zelzelesi ile meşhur bir şehir olduğunu buldum. Ondan sonra da, bir iki şâirde daha buna rastladım. İzzet Molla’da şu beyti:

Serdi-i iftirâkın ile titredikçe dil
Her kande olsam arz-ı Nişâbûr’dur bana

“Ayrılığının soğukluğu ile gönlüm titredikçe, her bulunduğum yer bana Nişâbûr toprağıdır”. Bir de, Üsküdarlı Hakkı Bey merhumda şu beyti gördüm:

Hevâ-yi aşk vermiş teb o rütbe tab’ıma Hakkı,
Ten-i zârımda hâl-i hâk-i Nişâbûr olur peydâ

“Ey Hakkı, aşk havası benim bünyeme, yaradılışıma öyle bir hummâ, öyle bir ısıtma aşılamış ki, inleyen vücûdumda Nîşâbûr toprağının hâli görülüyor”. Ve artık, Nîşâbûr kelimesi de anlaşılmış oldu. Lâkin anlaşılmayan bir “çağ” kelimesi karşımıza çıkıyor. Kanlı göz yaşı nımünâsebetiyle, ‘çağlaması’ var diyebiliriz. Lâkin, zelzele ve çâğın zaman mânâsına gelmesi, bu çağ kelimesi üzerinde bir tevriye sanatı bulunduğunu, yâni iki mânâya kullanıp kullanılmadığını tahkik etmek îcâp ediyor. Nîşâbur’da zelzelenin takriben Hicret’in beşinci, altıncı, sekizinci asırlarında vuku bulduğunu Büstânü’s-seyâhe yazıyor. Çâğ’a zaman mânâsını verirsek, bu târihleri “Ebced” hesâbı ile, ikinci mısrâda aramamız lâzım gelecek.

İkinci mısrâda üç terkib var: Cûş-i şarâb, Şarâb-ı lâ’l, Lâ’1-i sirişk. Yâni “şarabın coşması”, “lâ’l renkli şarab”, “göz yaşı lâ’li”. Bu üç terkibi Ebced hesâbı ile hesâp edersek, Cûş-i şarâb: 812, Şarâb-ı lâ’l: 635, Lâ’l-i sirişk: 710. Çıkıyor ki, aşağı yukarı o asırlara tesâdüf ediyor. Şerh ettiğimiz iki beyit, Şeyh Galib’in sanatlı bir gazelinden seçilmiştir. Bu da, Divan Edebiyatı’nın diğer bir husûsiyetidir.

Bu beytin zelzele mazmûnunu ihtivâ ettiğini işâret eden bir nokta da, lâ’l renkli şarabın köpürüp kabarmasıdır. Lâ’l, yer altında kıymetli bir taştır. Köpürüp yer yüzüne çıkması, zelzele neticesinde oluyor. Kur’ân-ı Kerîm’in 99. sûresindeki (Zilzâl Sûresi) baştan üç âyetin meâli şudur:

1. Yer, kendisine âit şiddetli bir sarsıntı ile zelzeleye uğratıldığı zaman;
2. Yer, bütün ağırlıklarını (hazînelerini) dışarıya fırlatıp attığı,
3. İnsan “Buna ne oluyor? ” dediği zaman.

Şâir, lâ’lin şarap renginde köpürüp yeryüzüne çıkması ile, bu âyete telmîh etmiş oluyor.

Bir sanatın hakikî mahiyyeti umûmî tariflerle kolay kolay izah edilemez. Onu, karakteristik misallerle göz önüne getirmek lâzımdır. Bundan evvelki bölümde Şeyh Galip’ten iki beyti izah etmiştik. Bu bölümde gene aynı şairin iki beytini izah edeceğiz. Çünkü evvelce de söylediğimiz gibi Şeyh Galip’te divan edebiyatının bir sentezi vardır. İmaj ve fikirlerin ip uçlarım kaçıranlar, ona sembolist şair demek gafletini göstermişlerdir. Halbuki Galip, klâsik şairdir. Şiirini izaha girişmeden evvel Galib’in şiir hüviyetini gene kendisinden dinleyelim:

Ol şair-i kem-yâb benim kim Galip
Eş’arımı fehm eylememek ayb olmaz
Yektâ güler-i gayb-ı hüviyyetdir
Gavvas-ı hıred-i behrever-i gayb olmaz

(Ey Galip, ben o nadir yetişen şairlerdenim. Ki, benim şiirlerimi anlamayan kimse ayıplanmaz. Çünkü şiirlerim, daima Hakk tecellisinin gayıp âlemi derinliklerinde çok değerli, sadefinin içinde tek bulunan incilerdir. Akıl dalgıcı gayıp âlemine nüfuz edip onlardan faydalanamaz.)

Hüviyyet, insanın mânâsı, tasavvufta ise Zât-ı îlâhidir ki, âlem-i gayıptadır. Kur’ân-ı Kerîm âlemi ikiye ayırır: Âlem-i gayp, duygularımızla erişemediğimiz âlem, âlem-i şuhûd ise duyulan ve nüfûz edilen âlem.

Âlem-i gayb, bir denize benzetilir. İçi görülmez. Âlem-i şuhûd ise denizin sathıdır. Âlem-i şuhûd, dalgalardır. Denizden ayrı gibi gözükür fakat hakikâtte denizdendir. Dalgalar, bütün mahlûkat ve kâinattır. Ve bir an gözükür ve fenâ bulur. Akıl, yalnız bu şuhûd âlemini idrâk eder. Bir dalgıç olup denize dalsa dahi ondaki gayb âlemini idrâk edemez. Denizden bahsetmemize sebep, şairin aklı dalgıca benzetmesi dolayısıyladır. Demek ki şairin hayalinde deniz şekillenmiştir. İnsanın mânâsı, insanın içindeki başka bir insandır. Yunus, benden içeru bir ben var, demekle bunu kastetmiştir.

İnsan mânâsının derinliklerinden bahseden şiirlerinin güç anlaşılır olduğunu kendi de itiraf ediyor. Bir cihetten haklıdır. İnsan ruhunun derinlikleri dâima meçhuldür. Fakat şair burada tasavvuftan söz etmiştir. Hüviyyet, bizim idrâk edemediğimiz bir mefhumdur. Allah’ın zâtıdır.

Şimdi bu akl ile anlaşılması güç olan şiire geçelim:

Aşk âteş-i tecelli-i mansûrdur bana
Her çûb-ı dâr bir şecer-i Tûrdur bana

Aşk burada ilâhî aşktır. Mecâzî aşk değildir. Çünkü ilâhî aşkın kurbanı olan Hallac-ı Mansûr’dan bahsediyor. Mansûr, Hakk ile Hakk olduğu, fani varlığın yok ettiğini enelhak (ben Hakk’ım) diyerek ilân ediyor.

Mansûr, zamanındaki zâhir âlimlerinin fetvası ile idam edilmiş sonra da cesedi yakılarak külü savrulmuştur. Bu mısrada tecellî iki mânâyadır. Biri tâli, kader, çünkü Mânsûr’un kaderinde yanmak vardır. İkinci manası Hakk’ın Mânsûr’da tecellisî ve bu tecellînin neticesi olarak dar ağacına asıldıktan sonra yanıp külünün savrulmasıdır. Ateş ile tecellî bir araya gelince Hazreti Mûsâ ortaya çıkar.

Hazreti Mûsâ ailesi ile birlikte Medyen’den anasının bulunduğu Mısır’a giderken Tuva vadisinde gece bastırıyor. Tûr dağı da oradadır. O cuma gecesi de bir oğlu dünyaya geliyor. Yolu kaybediyorlar. Mevsim kış. Hazreti Mûsâ uzaktan bir ateş görüyor ve ailesine (siz burada durun. Hakikaten ben bir ateş gördüm. Belki ondan size bir parça kor getiririm. Yahut da ateşin yanındakilerden yolu öğrenirim) diyor ve dağa doğru yürüyor. O gördüğü ateşe yaklaşınca Cenâb-ı Hakk ona şöyle hitab ediyor:

(Süphe yok ki, benim ben, Allah, benden başka Tanrı yoktur. Bana ibadet et). Bu nidâ, nura bürünmüş bir ağaçtan geliyor. Bu kıssa Kur’ân-ı Kerîm’in yirminci Tâhâ Sûresi’nin 10, 11, 12. âyetlerinde mevcuttur.

Tûr dağındaki bu nur ve ateş şeklinde görünen ağaç müfessirlere göre Mûsâ yahut Avsec ağacı denen dikenli bir ağaçtır. Mânsûr’un asıldığı dar ağacın direkleri Şeyh Galip’e göre bu ağaçtandır. Çünkü şüphe yok ki benim ben Allah; benden başka Tanrı yoktur, hitabı oradan geliyor.

İkinci mısradaki Tûr, Tûr’daki ağaç bunu te’yit ediyor. Görülüyor ki, bir beyt içinde hem Mânsûr’un macerası, hem Hazreti Mûsâ’nın kıssası iç içe yerleştirilmiştir. İkinci mısrada dar ağacının her direği benim için Tûr dağındaki ağaçtır derken her yandan Hakk’ın nurunu gördüğünü söylüyor. Çünkü dar ağacına asılan bir insan evvelâ döner. Dönünce de dar ağacının direklerini görür. Divan Edebiyatında (döne döne) redifli gazellerde bu imaj vardır.

Meselâ bir tanesini hatırlayalım:

(Zülfüne asılmış olan âşıkın ayağı yer mi basar? O zevk ile, iştiyak ile döne döne canını, başını verir.)

Sevgilisinin zülfünün her telinde bir âşıkın gönlü vardır. Asılan insanın ayağı yerden kesilir ve ceset döner. Burada ayağı yere basmaz, zevkinden uçar; döne döne de bir kere değil birkaç kere canını verir, demektir.

Mânsûr’da Hakk’ın tecellisi neticesinde onun duyduğu ruh halleri, Hazreti Mûsâ’nın İlâhî vahy karşısındaki duyguları bu beytin içindedir. Cenâb-ı Hakk bir ağaca tecelli edip oradan Hazreti Mûsâ’ya hitap etmesi hiç yadırganamaz: Büyük mutasavvıf Mahmud-u Şebüsterî Gülşen-i Râz’ında. Hallac-ı Mânsûr için şöyle der:

Reva bâşed enelhak ez drahti
Çira nebüved reva ez nîk-bahti

Bir ağacın enelhak demesi kabul ediliyor da Allah’ın seçkin, bahtiyâr bir kulunun enelhak demesi niye yadırganıyor?

İkinci Beyit

Ol serv-i gül fürûş-i tecellî-i cilveden Her nahl-i âh bir şecer-i nûrdur bana
Serv-i gülfürüş, gül şeklinde görünmek isteyen servidir. Eskiden servi ağacına sarmaşık gülü aşılarlar ve onu gül ile sararlar, ve buna (peyvend) derlerdi. Serv-i gülendam budur.

Cilve, görünüş demektir ki, bu, sevgilinin âşıka nazıdır. Sevgili, güzelliklerini gösterir, âşıkı tahrik eder. Fakat kolay kolay ona teslim olmaz. Cilve budur. Servi, sevgilidir. Burada sevgili hakikî sevgilidir ki, Vücûd-ı Mutlak’tır, vahdettir. Çünkü servi eski harflerle (I) şeklindedir. Ebced hesabıyla sayı değeri birdir;

Gül ise kesrettir. Servi gül altında gizlidir. Hakk’ın görünüşü bütün mahlûkattır. Vahdetin inkisâfıdır. Her birinde hak ayrı güzellik gösterir. Âşıkları tahrik eder. Fakat kendini göstermez. Servi Vücûd-ı Mutlak, gül, yani kesret altında gizlidir. Fakat gül, gıdasını serviden alır. Servi olmazsa gül de olmaz. Vahdetin kesret şeklinde görünmesi bir ilâhi kanundur. Görünen kesrete, o sonsuz güzelliklere âşık olduktan sonra onun kaynağına gidilecektir. Kaynağı ise tek varlık olan Vücûd-ı Mutlak’tır. Gül bir bakıma serviden ayrıdır, bir bakıma servidir. Şair servi biliyor, gülün mahiyetini de biliyor. Serviye âşıktır, çünkü o güle nispetle ebedîdir. Güller, biraz sonra solup dökülür. Fânî sevilmez bâkî sevilir.

Ve âşık, bu ayrılıktan ıstırap çeker, ah eder. Bu ah, yanan bir yürekten siyah bir duman halinde yükselir. Tıpkı servi gibi. Servi de yükselen siyah bir duman manzarası gösterir. Bu duman ateşli bir yürekten çıktığı için kıvılcımlıdır. Serviyi saran güller de kırmızıdır ve kıvılcımlarla sarılı ağaç, nura bürünmüş şekilde gözükür. Tûr dağında Hazret-i Mûsâ’ya görünen nura bürünmüş ağaç aynen böyledir.

Gül şeklinde görünen selvi, göklere yükselen kıvılcımlı ah dumanı, Tûr dağındaki Hakk’ın Nuru’nun tecellî ettiği ağaç aynıdır.
Şair aşktan duyduğu ıstırap neticesinde ettiği her âhın içinde Hakk’ın Nurunu görüyor.

Semt-i belâda bellemişem dâr-ı vahdeti
Seng-i nişân minâre-i Mansûrdur bana

(Vahdet evinin belâ semtinde bulunduğunu biliyorum. Mansurun minaresi benim için o evi bulmama yardım eden bir işaret taşıdır.)

Belâ semtinde olan ev, mutasavvıf nazarındaki vahdet-i vücuttur. Zâhiren şeri’ate aykırı gibi görünen vahdet imânı ona inananları türlü belâlara uğratır. Esasen belâların en şiddetlisi evvelâ peygamberler, sonra da evliyâullâh içindir.

Bu evin belâ semtinde bulunduğunu gösteren nişan, alâmet ise Mansur’un üzerine çıkıp ezan okuduğu minare, yâni Mansur’un başına gelen felâketlerdir, Hikâye şöyledir: Mansur’u asmaya götürürlerken namaz vakti imiş. Bir müezzin ezan okumaya başlamış. Allâhu ekber Allâhu ekber…

Mansur ezan okunan tarafa dönüp (sus, yalan söyleme, demiş.) etrafındakiler dehşet içine düşüp, bu ne fecî bir küfürdür. Sen hâlâ uslanmayacak mısın? deyince Mansur, elbette yalan söylüyor. Eğer bütün ruh ve şuuru ile bir Allâhü Ekber dese üzerinde ezan okuduğu minare erir, demiş. Ve oradaki yüksekçe bir taşın üzerine çıkıp bir kere Allâhü ekber deyince taş erimiş. Bu taşa Mansur’un minaresi demişler.

Mansur bir Allâhü ekber ile taşı eritmiş. İnandığı hakikati dar ağacına giderken dahi bir kere daha haykırmış. Burada Mansur’un minaresi, Mansur’u ve dûçâr olduğu belâları hatırlatmak içindir.

Şeyh Gâlip bu gazelinde Mansur’u olduğu gibi, zelzele ve Nişabur imajını da ayrı ayrı görünüşlerde tekrar etmiştir.

Şimdi belâ kelimesi üzerinde duralım:

Divan Edebiyatı şairleri bu kelimeyi bâlâ kelimesi ile ekseriya beraber kullanırlar. Bâlâ, kamet yani uzun boy mânâsınadır. Kamet ile Kıyâmet de beraber kullanılır. Çünkü kamet serve, vahdete benzetilir. Vahdet tecellî edince bu ruhlarda mânevî kıyamettir. Yani bütün mevcudat yok olur. Yalnız (Hakk) kalır. (Küllü şeyin fân ve yebka vechü rabbike zülcelâli ve’1-ikrâm) Errahman Sûresi; 55, Ayet, 26-27.

(Yer üzerinde bulunan her canlı fânidir. Ancak azamet ve ikram sahibi olan Rabb’inin zâtı bâkî kalacaktır.)

Recâizade Mahmud Ekrem Bey merhum, bir belkemiği hastalığından dolayı doğumdan itibaren yirmi sene yatakta yatan ve ayağa kalkamayan oğlu Emced için şöyle yazmıştı:

Göstermek üzere bir kerecik kadd ü kameti

Bekler kıyâm-ı kamet-i rûz-i kıyameti

Belâ kelimesinin aynı zamanda Arapça evet mânâsına gelen belî kelimesi ile münasebeti vardır. Ruhlar, Elestü Bezminde Hakk ile beraber iken verdikleri tevhid ikrarı Belâ’dır. Bu ikrarı her şeye rağmen yerine getirmek için anâsır âlemine indirilmişler ve orada türlü belâlara uğratılarak imtihana tâbi tutulmuşlardır.

(Ve leneblüvenneküm bişeyin minelhavfi ve’1 -cû’ ve naksin mine’l-emvâli ve’l-enfüsi ve’s-semerâti ve beşşirissâbirin) Bakara Sûresi; 2, Ayet, 155.

(And olsun sizi biraz korku, biraz açlık, biraz da mal, can ve mahsullerden yana eksiltme ile imtihan edeceğiz. Sabredenlere hakkın lûtuf ve keremini müjdele.)

Gene bir şair şöyle der: Belâ dedik ve belâlı cihanda bulunduk, cihandaki belâya sebep, elestü bezminde verilen ikrar, yani belâ (evet) dır.

Teblerze zâd gevher-i galtân-ı gurbetim
Mihr-i sadef sabâh-ı Nişâbûr’dur bana

(Humma titremesinden doğmuş bir inciyim. Gurbet dalgalarında yuvarlanıp gidiyorum. Sadefin güneşi benim için Nişâbur sabahıdır.) Şair mutlak olarak yaratılışı anlatıyor. Bu beyti anlamak için kâinâtın yaratılışına kadar uzanmak lâzımdır.

Mutasavvıfeye göre Cenâb-ı Hakk kâinâtı şu tertip üzere yaratmıştır:

Evvelâ bir cevher, yeşil ve çok parlak bir cevher yaratmıştır. Bu cevhere, akl-i kül, Nûr-ı Muhammedî Levh-i Mahfuz, ve rûh-ı izâfi isimleri verilir. Bu cevher, (araz mukabili) bütün ruhların ve cisimlerin yaradılışı başlangıcıdır. Allah bu cevhere sevgi ile bakmış ve cevher utancından erimiştir. Bu erimiş cevherin üste çıkan köpüğünden evvelâ nefs-i kül, sonra sırası ile meleklerin, peygamberlerin, velilerin, âriflerin, âbidlerin, müminlerin, kâfirlerin, cinlerin, şeytanların, hayvanların, nebatların, tabiatların ruhları yaratılmıştır. Bu âlem, âlem-i ervahtır.

Aradan iki bin sene geçtikten sonra Allah cisimler âlemini yaratmak istedi. Gene o ilk cevhere aşk ile baktı. Cevher harekete gelip dalgalandı.

Aşk ile bakışı teb, yâni humma ve hararet, harekete gelişte (lerze) titreme vardır. Dalgalanmaktan ise deniz, sadef, inci ve dalgalar hayali doğuyor. Şimdi bu hayali takip edelim:

Ruhlar, sadef içinde cisimler âlemine daha gelmemişlerdir. Zelzele neticesinde sadef açılıyor ve içindeki inci hâdisât ve cisimler âlemi olan dalgalara kapılıp sürükleniyor. Cenâb-ı Hakk, bir gizli hazine idi. Tanınmayı sevmiş ve kendisini tanımaları için mahlûkatı, insanları yaratmıştır. Gizli hazineden çıkan şey de, inci gibi kıymetli bir madde olacaktır. Âlem-i ervâh, insanların asıl vatanı, âlem-i ecsâm ise gurbettir.

Fuzûlî, Leylâ ve Mecnun mesnevîsinde şöyle der:

Gurbete alıştım. Evvelki makamını unuttum. Evvelki makam vatan-ı aslî olan âlem-i ervah idi. Gene Fuzûlî bir kıtasında dünyayı belâ zindanı olarak görür:

Zâr gönlüm tende zındân-ı belâ tutsağıdır

İnsan topraktan yaratılmıştır. Zindanlar da toprak altındadır. İnsanın teni topraktan başka bir şey değildir.

Sadef güneşine gelince:

Sadefin içi beyaz ve parlaktır. Açılınca güneş doğmuş gibi olur. İşte sadefin açılıp inciyi dışarıya atması Nişâbûr sabahına benzetiliyor. Bu sadefin açılması hareket, zelzele neticesindedir. Zelzele, kıyamet alâmetlerinden biridir. Onun için denizlerin yarılıp fışkırması da kıyâmet alâmetlerindendir. Kur’ân-ı Kerîm’in 82. Înfitar Sûresi’nin birinci, ikinci, üçüncü, dördüncü ve beşinci âyetleri Kıyâmet’i tasvir eder.

Âyetlerin meâli şudur:

1- Gök yarıldığı zaman,
2- Yıldızlar dağılıp döküldüğü zaman,
3- Denizler fışkırtıldığı zaman,
4- Kabirler altüst edildiği zaman,
5- Her nefis önde ne yolladı ise, geriye ne bıraktı ise artık hepsini bilmiştir.

Nişâbûr, evvelce de izah edildiği gibi zelzelesiyle meşhurdur. Şeyh Gâlip bu inci, gevher hayali üzerinde çok durmuştur. Meselâ:

Derya-yı âb-ı gevher içinde yuvarlanıp
Âhir nizâm-ı lü’lü-l meknûna uymuşam

İnci parlaklığı denizi içinde yuvarlanıp nihayet değerli inci dizisi içinde yerleşmişim.

Şüd hâk-ı vatan kerd-i yetimi güheremrâ
Kerdend der âgûş-il sadef hâne bedûşem

Ben bir inciyim ki, sadef içinde tek olan (dürr-i yetim) benim etrafımdaki toz bana bir vatan toprağı oldu. (Tek incinin etrafında toz olur. Bu toz onun tek inci olduğunu gösterir.) Beni daha sadefin kucağında iken evi omuzunda bir serseri yaptılar.

Hint üslûbu şairleri, ekseriya bir imajı yakalayıp onu türlü cepheleri ile işlerler.

Rehdân-ı gaybım öyle ki, anka-yı vahşetin
Arz-ı refakat ettiği meşhurdur bana

(Ben gayp âleminin yolunu öyle iyi biliyorum ki, vahşet anka’sının bana yoldaşlık teklif ettiği meşhurdur. Herkes bilir.)

Ruhlar âleminin yaratılması tamamlandıktan sonra bu âlemin bu yüksek ve en lâtifine (kesif mukabili) âlem-i gayp, âlem-i lâhut, âlem-i ceberût, ortasına âlem-i ervah, âlem-i me’ânî, âlem-i emr isimleri verilir. Umûmîyet itibarıyla meşhut olan âlemin fevkindeki âleme âlem-i gayp denir. İnsan madde hayatına büründükten sonra ruhu ile bu âlemlere derece derece nüfuz edebilir. İrfan, ilm-i ledün denen budur. Şair, bu âlemin yolunu o kadar iyi biliyor ki, vahşet ankası kendine yoldaşlık teklif ediyor. Şimdi vahşet ankasını izah edelim:

Vahşet, insan muhit ve cemiyetinden kaçmak demektir. Bu hareketi ankaya benzetiliyor. Anka ismi var, cismi yok bir kuştur. Vahşeti Anka’ya benzetmek vahşetin son derecesini göstermek içindir. İslâmî an’aneye İran yolu ile Hint mitolojisinden intikal etmiştir. Anka, dünyada elini, eteğini çekip dünyanın hududu olan Kaf Dağı’nda yaşar. Aynı zamanda kanaatin timsalidir. Fuzûlî şöyle der:

Bir bölük Ankalarız Kaaf-ı kanaat bekleriz.

Kanaat kelimesinin ilk harfi olan kaf, aynı zamanda Anka’nın üzerinde yaşadığı dağın ismidir. Eğer Anka-yi vahşeti isimlendirmek icap ederse meşhur kelimesine istinat ederek ona meşhur âşık Mecnun ismini verebiliriz. Çünkü Mecnun, insanlardan kaçıp çöllere düşmüştür. Vahşet budur. Mecnun, Kays isminde bir âşıktır, meşhurdur. Fakat Anka gibi ismi var cismi yoktur. Efsânevî bir kahramandır. Kays ve Leylâ’nın hikâyesi Arap edebiyatına Âsurî Edebiyatından geçmiştir. Bu edebiyatla belki Mecnun hakikî bir varlıktır. Lâkin Arap Edebiyatında bir efsâne kahramanıdır.

Şair, ben irfan sahibiyim. Gayb âlemini iyi bilirim. Hattâ gayp mefhumunu en kuvvetle temsil eden varlık o âleme benden rehberlik istiyor, Kur’ân-ı Kerîm’de (Elif. Lâm. Mîm) deki âyetleri bir Müslümanın ancak gayba îmân etmekle felâh bulabileceği buyrulmuştur. Takvânın esası gayba inanmaktır.

Gûya hayâl-i hatt-ı lebinle müjemde hûn
Bâğ-ı vefâda tûtî-i zenbûrdur bana

(Dudağının etrafını çeviren ayva tüyleri hayali ile kirpiğimdeki kan benim için sanki vefa bağında geveze bir papağandır.)

Hat, vahdet üzerindeki kesrettir. Yüz üzerinde koyu renkli ayva tüyleri vahdet olan yüz üzerindeki kesrettir. Ve kesretin vahdet üzerinde olduğunun şuurudur.

Dudak, fenafillâh ve neticede bekabillâhtır. Yokluktur. Dudak, o kadar küçüktür ki, candır, yoktur, hayaldir, vehimdir…. İlah. Hakk varlığında kendini yok etmenin emsâli olan dudağı, kesret sarmıştır. Kulun vazifesi kesret içinden sıyrılıp fenafillâha erişmektir.

Bu, aşk ile, dert ile, belâ ile olur. Ve işte şair de kanlı göz yaşı döküyor. Kirpiklerinde kan damlaları vardır. Bu dudak etrafındaki koyu renkli, yeşil (sebz) ayva tüyleri ile kırmızı kan, tûtî, papağandır. Bu iki rengin altında papağan mazmunu vardır. Meselâ Ahmed Paşa’nın meşhur Güneş Kasidesi’nde şu beyte rastlıyoruz:

Tûti-i sersebzdir ki, âyine de per gösterir
Hatt-ı ruhsârın ki, olmuştur ana şehper güneş

Bu beyitte hat, yeşil, güneş ise kırmızıdır. Yüz de aynadır. Gene Necâtî’de aynı mazmunu görüyoruz.

Tûtî-i gülzâr-ı bezmin olmak için eyledi
Hârı nâhun, bergi sehper, gonceyi minkaar gül

Gül, meclisin gül bahçesinin papağanı olmak için yaprağı yeşil kanat, goncayı kırmızı, gaga, dikeni de tırnak eyledi.

Gûyâ, burada iki mânâyadır: Biri sanki, diğeri söyleyen. Burada gûyâ tûtînin sıfatıdır. Tûtî söz söyler. Bu beyitte gûy hayalin sıfatıdır. Dudağının etrafındaki ayva tüylerinin bana söz söyleyen hayali, bir papağana benzer. Gene bu beyitte dudağın vasıflarını görürüz. Dudak, yok olduğu için hayaldir. Kırmızı olduğu için hun (kan) vardır. Ve tatlı olduğu için de zenbur yani an kelimesi kullanılmıştır. Tatlılık dudağın esaslı vasıflarındandır. Zenburun bir mânâsı da arıdır. Bal yapar.

Vefa, elestü bezmindeki ahdi yerine getirmektir. Yani aşka düşüp, türlü belâlara tahammül edip Hakk’ın varlığında kendini yok etmek, Hakkı ile bâkî olmak.
(Bağ-ı vefâ) bir tefsire göre dünyadır. Çünkü burası hakka verilen sözü, ahdi yerine getirmek yeridir. Bu mânâsıyla bir bahçeye benzetiliyor. Kesretle sarılan fenâfillâhın hayali, geveze bir papağan gibi (ezeldeki taahhüdünü yerine getir. Vefa vazifesini ifa et) diye söylenir, durur.

Şeyh Galîb’în Gazelîne Devam

Çekmem humâr-ı çin-i cebîn sergüzeşt-i Cem
Nakş-i gül-i piyâle-i fağfûrdur bana

(Alın kırışıklığının yani yeis ve ıztırabın baş ağrısını çekmem. Zira Cemşid’in başına gelenler benim nazarımda Çin işi ile kadehin üzerindeki gül resminden başka bir şey değildir.) Gece içilen şarab sabahleyin baş ağrısı verir. Buna humâr derler. Çîn-i cebîn, alın kırışıklığı, ıztıraptan çatılan kaşlarının alına verdiği görünüş.

Şimdi Cemşid’in hayatma bakalım:

Cemşid, Hint dininde güneş ma’bûdudur. Asıl ismi (Yima) dır. Bu ma’bûd, Vedalar yolu ile İran mitolojisine efsanevî bir hânedandan, Pişdadyân sülâlesinden bir hükümdar olarak intikal etmiştir.

Cemşid, an’aneye göre bin sene büyük bir refah ve saadet içinde saltanat sürmüş, birçok ülkeler fethetmiş, bilhassa şarabı ve nevruzu icat etmiştir. Nevruz, senenin bir günüdür ki, Cemşid o gün altın tahtına oturur, altın tacı başında, halkın şikâyetlerini dinler ve adâleti yerine getirirmiş. Bin senenin sonunda bir gün şeytan, bir melek şeklinde kendine görünmüş. “Sen insan değil Tanrısın. Ben bir meleğim. Meleklerle ancak Tanrılar konuşur.” diyerek Cemşid’i kandırmış. Cemşid de Allah’lık da’vâsına kalkmış. Halkı kendisine secde etmeğe davet etmiş. Etmeyenleri ateşte yakmış. Bunun neticesinde Biver-esb adında bir kumandan isyan ederek Cemşid’in mülkünü zapt etmiş. Cemşid, evvelâ Zabülistan’a, sonra da Hindistan’a kaçmış, orada sefalet içinde ölmüş.

Sair burada Cemşid’in sergüzeştini, en yüksek, en mes’ûd bir hayattan, en sefil hayata düşüldüğü zaman çekilen ıztırabın bir timsalini göstermek için ele almıştır. Böyle bir dünya hayatı, benim için Çin işi kadeh üstüne resmedilen bir gülden başka bir şey değildir; aslı, esası yoktur. Dünya hayatı nasıl tecelliler gösterirse göstersin, ben onun saadetinden mağrur, felâketinden muztarip olmam, demek istiyor. Bu Çin işi kadeh üstündeki resmi Nedim’de de görürüz. Fakat burada Çin işi kadehi hafif dokununca inler gibi ses çıkardığı için kullanmıştır.

Dil-i pür nâle-i âşıkta hayâl-i rûyun
Nakş-ı gülşen gibidir kâse-i fağfûr üzre.

Âşıkın nâle dolu gönlü Çin işi kâseye benzetiliyor. Âlî Bey’in,

Neş’e tahsil ettiğin sâgar da senden gamlıdır
Bir dokun bin ah dinle kâse-i fağfûrdan

(Neş’elenmek için kullandığın kadeh senden daha dertlidir. Çin işi kâseye bir dokun, bin âh dinle).

Mısra’ı, şairini meşhur eden mısra’dır. Bu beyitteki iç hendeseye bakalım:

Cem ve Fağfûr ikisi de hükümdardır. Gül de çiçeklerin sultanıdır. Piyâle-i Fağfûr, hem Çin işi kadeh, hem de Çin hâkanının şarab içtiği kadeh mânâlarınadır. (Çîn-i cebin) deki çîn, ıztırab mânâsında kırışık, bir ülke mânâsında olursa Fağfûr alâkadardır.

Cem, şarabın mucidi olduğu için fağfûr kadeh kullanmıştır. Cem, piyale ile beraber çekmem kelimesi de şaraba uygundur. Çünkü çekmek aynı zamanda içmek mânâsınadır. Çîn-i cebîn (alın kırışıklığı) sergüzeşt ile alâkalıdır. Zira sergüzeşt, baştan geçen şey, alın yazısıdır. Alındaki kırışıklar da yazıya benzetilir. Çîn-i cebîn mâcerayı kadere yaklaştırıyor. Kader ise, ilâhî iradedir. İlâhî iradeyi ârifler rıza ile karşılarlar. Çünkü sevgiliden gelen her şey güzeldir.

Bakmaz safâ-yi sâgar-ı zerrîne mest-i aşk
Kimyâ-yi ayn o nergis-i mahmûrdur bana

(Aşk sarhoşu, altın kadehle şarap içmenin zevk ü safasına değer vermez. Bana kimyanın ta kendisi o mahmur nergistir.)

Aşk sarhoşu, maddî bir zenginlik olan altın kadehle şarap içmekten hususî bir zevk duymaz. O, içtiği aşk şarabına değer verir. Hakikî âşık, kâinatta mevcut her şeyden aşk şarabı içer ve sarhoş olur. Maksat zarf yâni kadeh değil, mazruf yâni şarabıdır, aşktır.

Beytin asıl esprisi kimyâ-yi ayn terkibindedir.

Kimyâ, hulâsaten şöyle izah edilebilir:

Kimyâ, madenî cevherlerin hassalarını değiştirmenin yolunu gösteren bir ilimdir. İbranice asıllı bu kelimenin mânâsı Allâh’tan bir alâmet demek imiş. Bunun muayyen usulleri vardır. Bazı âlimler bunun mümkün, bazıları da imkânsız olduğuna inanırlar. Kimya, Hazreti Musâ’nın mucizesidir. Bunu, kardeşi Harun’a öğretmiştir.

Kimya ile filizatın tabiatı değiştirilip altın elde edilir. Kimya ile iksir elde edilir. İksir cesede girdiği zaman onun tabiatını güneş veya ay tabiatına dönüştürür, ıslâh eder.

İksirin maddesine (Hacer-i Mükerrem) derler. (Hacer-i Musa) da denir. Kimya vücuda gelebilmek için civa ile kibrit-i ahmer öyle bir itidal dahilinde imtizac edecek ki, onda soğukluktan, kuruluktan eser bulunmayacak. Milh (tuz) hâmız, mür (acı bir şey) bu imtizaca hâil olmayacak ârifler, eşyanın müsavatına kaildirler. Zira, bir maddeden zuhura gelmişlerdir. Onların kimya dedikleri şey salikin kalbinin aynâsıdır. Hûd Kavmi’nin hükümdarları bu ilme vâkıf imişler. Bunlar gümüş ve altından (Ayin-i zati’l-imâd) yapmışlardır. Âd Kavmi’ne gönderilen peygamber Hazreti Hûd’dur.

Kimya, tasavvufa intikal edince müminin kalbini altın haline getiren mürşidin nazarı olur. Hafız şöyle der:

Ânan ki, hâk-ra, be-nazar kimyâ künend
Âyâ büved ki, gûşe-i çesmî be-mâ künend

(Onlar ki, bir bakışta toprağı altın haline getirirler. Acaba bize de göz ucu ile şöyle bir bakarlar mı?)

Biz bir bakışla toprağı kimya yaparız, diyen mutasavvıf şair (Şah Kasım-ı Envâr) dır. Şeyh Galip de ehl-i tarîk olan babası Mustafa Reşid Efendi’yi aynı kudrette bir mürşit olarak görür,

Mustafa nâm reşid-ü mürşid-ü üstâd-ı kül
Her nigâh-ı himmeti iksir-i a’zamdır bize

Şeyhi de:

Kimyâdır ki, kalbi hâlis eder Cevher-i Lâilâhe illallâh

(Lâilâhe illallâh cevheri kalp olan şeyi hâlis hale getirir.) demekle kimyanın bir cevher de olabileceğini bize anlatıyor.

Şimdi (Kimyâ-yi ayn) üzerinde duralım: Bu izâfi terkibe şu mânâları verebiliriz:

1) Kimyanın ta kendisi
2) Pınardan gelen altın
3) Göz, bakış kimyası
4) Üzerinde devrin hükümdarının ismi yazılı geçer, nakit, altın.

Bu dört mânânın dördü de muhtelif cephelerden nergis-i mahmuru tavsif eder.

1) O mahmur nergis (göz) benim için kimyanın ta kendisidir. Yani bir cevherdir ki, benim kalp olan varlığımı hâlis hale getirir. Bu mânâda iksir oluyor.
2) O mahmur nergis, menbaından gelen bir altındır. Temas ettiğini altın yapar.
3) O mahmur nergis göz kimyasıdır. Bir bakışta beni altın haline getirir.
4) O mahmur nergis öyle bir güzelliktir ki, (altındır) üzerinde Hâlık’ının ismi okunur.

Nergis, sarı, yuvarlak bir çiçektir. Sâkı haşişidir. Yani uyutucu ve uyuşturucu hassası vardır. Onun için mahmur nergis deniyor. Haşişin bir mânâsı da kandırıcıdır. Göz, tarîkat yolcusunu maddeye çeker. Mânâyı öldürür. Bu itibarla da nergise benzetilir. Burada o güzel, kandırıcı göz üzerinde ben onun hâlıkının adını okuyorum. O güzel göz, beni maddeye, kesrete bağlamıyor. Hâlıkı’nın ismi üzerindedir. Ben onu görüyor ve güzelliğin menba’ına gidiyorum.

Bu altın renk ve şeklinde olan mahmur nergis (göz) benim nazarımda kesret âlemindeki altından daha çok değerlidir. Ben aşk sarhoşuyum. Altın kadehle şarap içmek benim için hiç bir değer taşımaz; demek istiyor.

Nergisin bir ismi de zerrin kadehtir. Yani elinde altın kadeh tutan demektir. Hakikaten sarı ve yuvarlak nergis, sapının üstünde altın kadehe benzer.

Burada ufak bir istitrad yapmak isterim:

Görülüyor ki, bir beyit yalnız lûgat mânâsı ile iktifa edilirse hiçbir şey anlaşılmaz. Şairin bu kelime topluluğu içinde hakîkî maksadını aramamız lâzımdır. Her kelime görülüyor ki, arkasında bir sürü mânâlar ve inançlar sürüklüyor. Bu onun iç yapısıdır. Ve edebiyat tarihine geçecek olan ise, şairin bu iç portresidir. O, bu siması ile edebiyat tarihine geçer.

Sad mîh-i tîr-i hecr ile bu sîne-i harâb
Meşk-i fîgana tahta-i santûrdur bana

(Yüzlerce ayrılık okunun çivisi ile bu harab sine, benim için feryat meşk etmek yâni terennüm için bir santûr tahtasıdır.)

Santûr, bilinen bir mûsikî âletidir. Üzerinde çiviler vardır. Ufak bir tokmakla vurularak çalınır.

Âşıklar daima hicran içindedir ve feryad ü figan ederler.

Sevgili, âşıktan daima ıztırap ister. Şeyh Gâlip, Hikâye-i Leylâ ve Mecnun adlı mesnevî şeklindeki manzumesinde;

Perişân olmanı edip tahayyül
Seninçün şânelenmiştir bu kâkül
Bu suretle seninçün rûnümâdır
Nazar âyineye sanma sanadır
Hemen yan, ağla Mevlâ’yı seversen
Koma feryadı Leylâ’yı seversen

(Bu kâkülümü senin perişan olmanı hayal ederek tarıyor, düzeltiyorum. Kâkül senin için bu şekle getirilmiştir. Saçlarımı tararken aynaya değil, sana bakıyorum. Allâh’ı seversen hemen yan, ağla. Leylâ’yı seversen feryadı bırakma. Daima feryad et.

Bağlandı târ-ı kâkülüne nağme-i cünûn
Zincîrler terâne-i tanbûrdur bana

(Aşk çılgınlığı nağmesi, onun kâkülünün teline bağlandı. Onu bağlayan zincirlerin şıkırtısı benim için tanbur terennümüdür.)

Kâkül, zülüftür. Zülüf ise vahdetten ayrı düşünülen kesrettir. Bütün mevcudat demektir. Yüz ise vahdettir. Her varlık, bir cephesi ile kendisine delice âşık olunacak derecede güzeldir. Kâinattaki güzelliklerdir ki, insana aşkı öğretir. Sonra oradan hareket ederek hakikî aşka varır.

İkbal, “Bütün varlık onun nazının şehididir.” demekle bu inceliği bir mısra’a sığdırmıştır. Kesret âlemi sevgilinin sonsuz güzelliklerinin tecellî ettiği yerdir. Güzelliğin bir lâzımesi de nazdır. İşte şairimiz (Aşk çılgınlığı onun kâkülünün teline bağlanmıştır. Çılgınlığı ancak onunla kaimdir. Onunla başlar) diyor. Delileri eskiden zincire vururlardı. Bir de bağlanmak, bestelenmek mânâsınadır. Nağme ise bestenin bir cüz’üdür. Aşk nağmesi onun kâkülünün teline de bestelenmiştir. Demek istiyor.

Zülüf, bir cihetten zincire benzer. Şekil bakımından olduğu gibi insanı esir etmek bakımından da zincirdir. Aşık, zülfe zincirler ile bağlanmıştır. Fakat bu zincirlerin hareket ettikleri zaman çıkardıkları ses, âşıka bir tanburun güzel nağmeleri kadar ferahlatıcı gelir.

Bir delinin zincirini oynatmak, onu çılgın hale getirir. Onun için âşıkı güzelliği ile çılgına çeviren sevgiliye (silsile-cünban: zincir oynatan) denir. Aynı zamanda zincir, mûsikîde bir usulün adıdır.

Bu beyitte bağlandı (bestelendi), tar (saz teli), nağme, zincir, terane, tanbur kelimelerinin hepsi mûsikî ıstılahlarıdır.

Tanbur kelimesi kafiye için değil, bil’iltizâm kullanılmıştır. Tanburun içi boştur. Mecazî aşklar, hakıkîye inkılâp etmezse boş, esassızdır, hükmü veriliyor.

Kanlar akar aceb ki, bu çeşm-i sefidden
Hûnâbe-hiz o çeşme-i kâfûrdur bana

(Bu beyaz gözden -şaşılacak şey- kanlar akıyor. Bana kan yaşı döktüren o kâfur çeşmesidir.)

Beyaz göz, ağlamaktan ağarmış, ak düşmüş gözdür. Ak düşmüş göz, kör olmuş göz demektir. Kör olmuş göz ağlayamaz. Onun için şairin kan ağlaması şaşılacak şeydir.

Fuzûlî bir gazelinde buna işaret eder:
Çıkmış ağyâr ile seyretmeğe ol merdüm-ü çeşm
Bu acebdir mi ki, çıkmış gözüm ağlar benim

(O gözümün bebeği başkaları ile gezmeğe çıkmış. Benim bu kör gözümün, çıkmış gözümün, ağlamasına hayret etmeyin.)

Çıkmış göz, aynı zamanda gezmeğe çıkan sevgilisi, göz bebeğidir. İran şairlerinden Âsafî, beyaz göz hakkında şu beyti söylemiştir:

Çeşmet âhûst velî âhû-yı müşgin-i hatast
Çeşm-i hûbân-ı der gamet âhû-yı sefid

(Senin gözün âhûdur. Fakat Hıtay diyarının misk kokulu veya misk renkli, yani siyah ahûsudur. Öteki güzellerin gözü, senin aşkınla ağlamadan gözlerine ak düşmüştür. Ve o göz, yüzleri üzerinde beyaz bir ayıp, kusur gibi durmaktadır.)

Şair, beyaz âhûdur, diyor. Ahunun bir mânâsı da ayıp ve kusurdur. Gözün güzelliği siyahlığındadır.

Bana kan yaşı döktüren o beyazlık pınarıdır. Yani beyaz sevgilidir. Kâfûr, son derece beyazdır. Kör göz de beyazdır. O beyazlık pınarının aşkı ile kan ağlıyor.

Kör göze (çeşm-i sefid: beyaz göz) dendiği gibi (dîde-i kâfûrî) kâfûr renginde göz de denir. Şair ikinci mısra’da bunun için sevgilisine kafûr pınarı, diyor.

Necâti bir gazelinde şöyle der:

Yüzü kara vü gözleri ağ ola rakibin

Sövmek nicedir bilmezen elkıssa duâcı
Gözü âğ olsun, gözü kör olsun demektir.
Mânend-i jâle salik-i meczûb-u aşkıyem
Gâlib demem ki, şems-i Hudâ dûrdur bana

Ben çiy tanesi gibi onun tarafından çekilerek aşkının yoluna düşmüş bir yolcuyum. Galip, Allâh’ın güneşi bana uzaktır demem.)

Güneş, çiy tanesini buhar haline getirip kendine çeker. Burada şems (güneş) iki mânâyadır.

1. Çiy tanesine benzeyen mahlûkatı kendine çektiği için güneş Allâh’a benzetiliyor.

2. Allâh’ın güneşi gibi muazzam bir kulu olan Şems-i Tebrizi.

Şems-i Tebrizî, Mevlânâ’nın mürşididir. Şeyh Galib, mevlevî olduğu için gazellerinin sonunda ya Mevlânâ’yı veya Şems-i Tebrizî’yi zikreder. Cenâb-ı Hakk’ı mecâzen güneşe benzettiğini ikinci mısradaki Şems’in kendisine uzak olmadığını söylemesi karinesi ile anlıyoruz. Kur’ân-ı Kerîm’de, Cenâb-ı Hakk, “Biz ona şah damarından daha yakınız”, buyuruyor.

Bahşetti hâkrûbî-i iksir-i dergehin
Ol Hazretin inâyeti mevfûrdur bana

(Dergâhının iksire benzeyen toprağını süpürmek vazifesini bana ihsan etti. O Hazretin bana lûtf-u-ihsanı çoktur.)

Şeyh Gâlip, Hicrî 1198 senesinde 27 yaşında çile çıkarmak üzere Konya’ya, Mevlânâ Dergâhı’na gönderilmişti. Mevlevîler, bin bir gün çile çıkardıktan sonra hücre sahibi dede olurlar. Bu bin bir gün zarfında dergâhın bütün hizmetlerini görürler. Hattâ ayaklarını uzatıp yatmazlar. Başlarını bir köşeye dayayıp öyle uyurlar. En âdî hizmetleri dahi itirazsız, tereddütsüz yerine getirmeğe mecburdurlar. Teklif edilen hizmete sadece eyvallâh deyip koşarlar. Yalnız Şeyh Gâlipb, bünyece zaif ve nahif olduğundan o güç hizmetlere tahammül edemezdi. Bunu bilen ailesi, Gâlip’in çilesini İstanbul’da Yenikapı Mevlevihânesi’nde tamamlaması için ricada bulundular. Bunun üzerine Yenikapı Mevlevihânesi’nde çilesini tamamladı. Bu dergâhta o zaman şeyh bulunan Ali Nutkî Dede’den çok istifadeler etti. Mevlevî ve tasavvuf kültürü fevkalâde idi. Kendi kendisini yetiştirmişti. Hicrî 1213 senesinde 42 yaşında vefat etti.

Şeyh Galîb’den Beyitler

Bir kaç nüshadan beri Şeyh Galip’in beyitleri üzerinde duruyoruz. Bu yapılan şerhlerle Divan Edebiyatının bazı hususiyetlerine ve bu şiirler karşısında nasıl bir tefekkür sistemi tatbik edeceğimize dâir bazı ip uçları vermiştik. Lâkin bunlar o kadar geniş ve karışıktır ki, ilmî bir senteze varmak âdetâ imkânsızdır. Elimizden geldiği kadar misâlleri çoğaltıp her birindeki incelikleri göz önüne sermeğe gayret edeceğiz.

Ancak şunu hatırlatalım ki bir edebiyat tarihçisinin vazifesi evvelâ sanatkârın ruhî portresini çizmek, âdetâ onun ruh ve dimağında dolaşırcasına tamamen objektif bir tetkike koyulmaktır.

Bu sebeple biz de böyle derin bir tahlile muhtaç olan gazel ve beyitleri ile meşgul olacağız.

Lûtfu görülmez ah olıcak sîneden cüdâ
Cevher nümâyiş eylemez âyinden cûdâ

Mânâsı: Ah sineden ayrı olunca âşıka bir lûtuf olarak vereceği manevî huzur ve mertebeyi veremez. Yani yürekten ah edilmedikçe ah tesirini göstermez. Nasıl ki, camı pırıl pırıl hale getiren, onu karşısındaki şekli aksettirecek bir mahiyete inkılâp ettiren cevher aynadan ayrılınca bütün vasıflarını kaybeder.

Ah, hakikî veya mecâzî ıztırabının bir ifade şeklidir. Ah, yanan gönülden yükselen bir duman şeklinde tasavvur edilir. Ve bu sebeple serviye benzetilir. Eğer ah yanan gönülden çıkmıyorsa hiç müessir olmaz.

Lûtuf, bu beyitle iki mânâya kullanılmıştır. Biri, ihsan, diğeri ise letâfet mastarından güzel, aynı zamanda görülen madde halinde olmayan demektir. Madde hâlinde olmayınca da tabiî görülmez.

Ah görülmez. Sine burada gönül mânâsınadır. Gönül ise aynaya benzetilir. Eğer ayna temiz ve lekesiz olursa Hakk’ı aksettirir. Gönül de böyledir. Hak’tan gayrı sevgiler onu bulandırır. Bulanık ve lekeli ayna bir şey aksettirmez.

Fuzûlî bir beytinde şöyle der:

Bin cân ola idi kâş men-i dil-i şikesteye
Ta her bir ile bir kez ola idim fedâ sana

(Gönlü kırılmış bana keşke bin cân verilmiş olsaydı da her biri ile birer defa sana fedâ olsaydım.)

Gönül aynadır. Kırılınca her parçasında ayrı bir sima görünür. Şâir, bir görünen yüzler kadar bana cân verilseydi de her biri ile bir kere daha sana fedâ olsaydım, demek istiyor.

Birinci mısrâ’ın bir mânâsı da gönülden ah daimî olmamalıdır. Âşık daima âşk ızdırabı içinde yaşamalıdır. Başka türlü âşkın lûtf-u ihsanı elde edilemez.

Ey kâş olsaydı pertev-i mehtâb-ı cam ile Târikî-i riya şeb-i azineden cüdâ
Mânâsı: Keşke mehtaba benzeyen kadehin aydınlığı ile Cuma gecesindeki riya karanlığı giderilmiş olsa idi.

Cuma gecesinin İslâm’da bir hususiyeti vardır. O gece, hemen hemen ibadete tahsis edilir. Haftada bir geceyi ibadete hasretmek tarikat ehli nazarında makbul değildir. Çünkü onlar, devamlı ibadet halindedirler. Haftanın bir gecesini ibadete ayırmakta bir nevi samimiyetsizlik vardır. Çünkü insan, her gördüğü şeyde Hakk’ı görmelidir. Hem zerre yaradılış bakımından bir mucizeden başka bir şey değildir. İnsan da Hakk’ın kemâli ve kudreti karşısında kulluğunu ve aczini itiraf edip o kemâle âşık olur, kulluk vazifesini vecd ile yerine mecburdur. Vecd ve aşk ile olan ibadet muayyen bir zamana tabi olmaz. Devamlıdır. (Kur’ân-ı azimüşşandaki (F) salâtihim dalmûn) bu devamlı ibadeti ifade eder. Ayrıca ibadet aşk ile olmalıdır. Cam, kadeh, aşk şarabı ile dolu gönül mânâsındadır. Âşk zahiri ibadetteki samimiyetsizliği ve riyayı giderir. Kadeh yuvarlak ve parlak olduğu için aya benzetiliyor. Riya karanlığını gönüldeki ilâhî aşk gidermiş oluyor.

Dil pembe-yüş-i dag ve kakum-bi-duş olan
Olmuş gurur-i hırka-i peşmineden cüdâ

Gönlünün yaralarını pamuklarla örttüğü hâlde sırtına kıymetli kakum kürkü giyen insan yün derviş hırkasının gururundan ayrılmıştır.

Gönlü aşk ve tecerrüt yaraları ile yaralanıp onların üstünü pamuk ile örttüğü yâni yaralı gönlüne konan pamuklarla giydirdiği hâlde sırtına zenginlik ve dünyaya bağlılık âlameti olan değerli kakum kürkü giyen insan büyük bir fazilet olan dervişliğin alâmeti yün hırkanın gururunu taşımıyor. Ruhen âşık ve derviş olduğu hâlde zahiren kendini dünyaya bağlı gösteriyor. Dervişlik hırkası yerine kakum kürkü giyiyor. Çünkü derviş olmak büyük meziyet, gurur ise büyük nakisedir.Tab’a şarab-ı köhne bilen fikr-i puhtesin Bir dem değildir işret-i dirineden cüdâ

Mânâsı: Olgun tefekkürünü ruh ve idraki için eski bir şarap olarak kabul eden insan çok eski yani ruhların Hakkı ile beraber olduğu âşk ve zevk dolu hayattan bir ân olsun ayrılmamış demektir. Bu eski zevk ve aşk meclisi Bezm-i elesttir. Sanki o insan anâsır âlemine düşmemiş yani madde hâlinde dünya hayatını yaşamamış hâlâ o ruh hâlinde eski zevk ve işreti sürdürmektedir.

Her duygu, heyecan muhakkak mahiyeti bilinmeyen bir hayat insiyakının şuur altında oluşan tefekkürünün neticesidir. Her hissin altında hayatî bir fikir zarurî olarak mevcuttur.

İnsan ezelî kudretle madde ve dünya hayatına intikal ettiği zaman karşılaştığı her varlık üzerinde, kâinattaki ezelî, şaşmayan kanun ve nizam karşısında düşüne düşüne ilâhî azameti idrak eder. Ve bu Kemâl-i mutlak huzurunda sonsuz bir aşk ile sarsılır. Bu hayat boyunca olgunlaşan fikir, ruhuna eski bir şarabın sarhoşluğunu verir. Artık o insan madde hâlinden ruh hâline geçer ve Elest bezmindeki zevk ve aşk içinde yaşar. Galip’in bu beyti derin bir psikolojik hakikati ihtivâ etmektedir.

Puhte yani pişmiş kelimesi şarabın bir vasfıdır. Bunu şâir fikre veriyor. Eski şarap ise eskidikçe kuvvet de değeri artan şarapıdır. Fikir düşüne düşüne değerleniyor. Şarab eskidikçe kuvvet ve değer kazanıyor. Aralarındaki müşterek vasıf budur. Hakikatte insanı olgun bir fikir kadar hiçbir şey sarhoş edemez. Esasen insan vahdet hâlinde bir mevcuttur. Şuur ve şuur altı cereyanlar, duygu, fikir, heyecan birbirleri ile sarmaş dolaş halindedir; Öyle akıp gider. Bunları biz nazarî olarak oynuyoruz. Acaba bu bizim tasarrufumuz mutlâk hakikâte uyar mı? Ne gezer…

Bi-piç-ü tâb olamaz tab’ı pür hüner
Efî olur mu hiç der-i gencineden cüdâ

Mânâsı: Hüner kelimesi burada geniş bir mânâdadır. Olgunluk, idrâk, kabiliyet ve daha birçok meziyetler, hüner kelimesinin şümulüne girer. İşte böyle meziyetleri fazlası ile kendisinde toplayan bir ruh gam ve ıztırab içinde kıvranır durur.. Yılan hiç hazine kapısından ayrılır mı? Şairler, hemen daima hüner sahibinin ıztırap içinde kıvrandığını gördüğü veyahut bizzat kendileri ıztırap içinde yaşadıkları için cemiyetin bu hâlinden şikâyet ederler. Bu ızdırâp, daha ziyade hüner sahibinin lâyık olduğu alâkayı göstermemesinden mütevellittir. Tasavvufî aşk ıztırabı da bir bakımından bu şikâyetin içindedir. Çünkü hüner sahibi insan, birçok meziyetlere sahip olduğu için hakikati aramak yoluna gidecek ve bu yolda dert çekecektir.

Hazine ve onun tılsımı olan ejderha Divan Edebiyatı’nın gediklisidir. Burada hazine, hüner sahibi, yılan ise kıvrılan bir mahlûktur. Burada gam da insanı kıvrandırdığı için bir yılana benzetilir. Hazinelerde daima onu muhafaza eden bir yılan tılsımı düşünülür.

Bir söz ki pür nikât-ü mezâmin-i hüsn ola
Anda tahayyül-i hat-u hâli neden cüdâ

Mânâsı: İçinde güzelliğin ince ve gizli mânâ ve esprileri bulunan bir şiir, neden sevgilisinin ayva tüyleri ile benini hayal ettirmesin ve bu tahayyül aykırı bir şey olsun.

Bu beyitte söz kelimesi şiir mânâsınadır. Farsça sühan kelimesi dahi hem söz, hem de şiir mânâsınadır. Ayva tüyleri yani hat, yüz üzerindedir. Ve bir hayal gibi maddesi ve vuzuhu yoktur. Bununla beraber yüze ayrı bir güzellik vermektedir. Ben ise gene insan yüzünde küçük siyah noktalara benzer. Hat, yazı olunca benler onun noktaları gibidir. Ve gene o devir telâkkisine göre bir güzellik unsurudur. Şiirde yer yer serpiştirilen nüktelere, ince ve gizli mânâlara benzer.

Nükte ve mazmun Divan Edebiyatı’nın içinde işleyen zekâ mahsulüdür. Bunlarla dolu olan bir şiir insana sevgilisinin yüzündeki güzellik unsurlarını hayâl ettiriyor, demek istiyor. Bu tahayyül hiç aykırı olur mu?

Görülüyor ki, vâzıh bir tasavvuf neş’esiyle başlayan şiir, şeklen tasavvuftan ayrı bazı mevzulara temâs ediyor. Bu da Divan Edebiyatı’nın bir hususiyetidir.

Mihre isbat-i şerlik eyler sükûn-u bahr-i saf
Izdırab âyine-i didâr-ı vahdettir bana

Mânâsı: Saf, durgun denizin sükûnu güneşe bir ortak meydana kor, aşk acıları ile çırpınmak benim için vahdetin (birlik) güzel yüzünün aynasıdır.

Deniz saf ve sâkin olunca ona güneş kendi şekli ile akseder. Bu suretle güneşe bir tak vücuda gelir. Deniz dalgalanınca ışıklar dağılır, parçalanır. Fakat güneş birdir ve ışıklar onun ışığıdır.

Tek varlığın namütenahî şekilde tecelli edebileceğini bu dalgalanma hâdisesi bize bir ayna vuzuh ve sarahati ile gösterir. Iztırap, mevc yani dalga mânâsına da gelir. Izdırap, maddî veya manevî bir dert, bir acı ile çırpınmak, dövünmektir. Izdırab hakikat yolcusunu gayesine ulaştıran yegâne bir vasıtadır. Bu ıztırab, aşk ıztırabıdır. Mukaddes bir ıztıraptır. Aşk ıztırapı içinde bütün bir tefekkür ve ruh safiyeti vardır.(tarihtarih.com)

Türkler,cild:11 Sayfa.648-66

The post Divan Edebiyatı first appeared on İlim Cephesi.

İnkılaplar

Arif — Sat, 20 Aug 2016 19:00:01 +0000

Bütün inkılâplar, şekil ve kıyafet değiştirmeden ibaret kalıyor; ruh daima aynı oluyor. Aynı mefhumlar, divan edebiyatından intikal ediyor, buna ilâve edilen yeni konular yine eski ruhla işleniyor. Nedim-Mehmet Rauf edebiyatı yeni nesilde, divân edebiyatının medhiye ve mersiyeleriyle birlikte devam ediyor. Edebiyatta milliyet cereyanından bahsedenler, millî edebiyatı sade şekil, isim ve kalıpların başkalığında arıyorlar. Hayat sahasında yapılan inkılâplar da kıyafet değiştirmekten ibaret oldu.

Yarım asırdan fazla zamandır evlerimiz değişti, elbisemiz değişti; lisanımız ve selâmımız bile bambaşka şekiller aldı. Dışımızdaki âleme bakıyoruz, hemen herşey değişmiş, fakat insan değişmemiş. Kendini görebilen insanın içine çevirdiği dikkatine cevap olarak, benliğinin derinliklerinden samimi bir ses haykırıyor: Ben ne elbiseyim, ne eşyayım, ne de dışından değiştirilebilir bir varlık. Hakikî inkılâp, bu isme değer hareket, insan ruhlarım değiştiren, insanda yeni bir irade yaratan harekettir. Asırlardan beri hayat sahnemizin şekil ve maddeye ait zaruretlerle birlikte ve dışardan gelen tesirlerle değişmiş olması, İçtimaî inkılâp sayılmamalıdır.

Kaynak:

Nurettin Topçu-Yarınki Türkiye

The post İnkılaplar first appeared on İlim Cephesi.