Birkaç hafta önce, kendimi ayaklarımın emrine verip aylaklık ettiğimden söz etmiştim. Bazı dostlarım bu yazıdan çok hoşlanmış ve benim yaptığım gibi çıkıp çoktandır yollarının düşmediği bazı cadde ve sokaklarda keyiflerince yürümüşler.

Böyle yürüyüşler hem çok dinlendiricidir, hem de zihninizin daha hızlı çalışmasını sağlar; evinize kafanızda yeni sorularla, hatta şaşırtıcı keşiflerle dönebilirsiniz. Ben, o gün, Bayezid Medresesi’nin önünde, rahmetli Turgut Cansever’in projesinin bir parçası olan o güzel dikdörtgen havuzun yanındaki çay bahçesinde çay içerken, zihnimde Üniversite kapısıyla ilgili bazı sorular belirmişti.

Aslında Harbiye Nezareti kapısı olan bu kapının üzerindeki kitabede Fetih ve Zafer ayetleriyle “Daire-i Umûr-ı Askeriye” ibaresi yazılıdır. Hemen üstünde de Sultan Abdülaziz tuğrası yer alır. 1927 yılında Osmanlı eserlerinde birçok kitabenin ve tuğranın kazınarak yok edilmesine yol açan “Türkiye Cumhuriyeti dâhilinde bulunan bütün mebânî-i res­miyye ve milliyye üzerindeki tuğra ve methiyelerin kaldırılması hakkında kanun” çıktığında bu tuğra ve kitabe mermer bloklarla kapatılmıştı. Birinci soru: Niçin mesela Cevri Kalfa Mektebi’ninki gibi kazınmadı? İkinci soru: Kitabenin üzerindeki mermer bloklar daha sonra kim tarafından, nasıl kaldırıldı? Ve üçüncü soru: Tuğranın üzeri niçin hâlâ kapalı?

Aslında “Bir Aylaklık Hikâyesi” yazısının devamı olmak üzere, bu soruların cevaplarını yazmaya niyetlenmiş, fakat araya daha âcil konular girince ertelemek zorunda kalmıştım. Tabii ilk işim, böyle konularda bilgilerine sık sık başvurduğum M. Uğur Derman ve Aykut Kazancıgil Beyleri aramak ve birçok kaynağa göz atmak olmuştu.

Soruların cevaplarına geçmeden önce, Üniversite kapısının üzerindeki kitabe hakkında Uğur Bey’in anlattığı anekdotu paylaşmak istiyorum.

Bilindiği gibi, İstanbul Üniversitesi kapısı olarak bilinen âbidevi kapı, aslında Harbiye Nezareti’nin kapısıdır. Tuğra ve kitabesi on dokuzuncu yüzyılın büyük hattatlarından Mehmed Şefik Bey’in imzasını taşır. Rivayete göre, Abdülaziz, Harbiye Nezareti’nin bir an önce açılmasını emredince hemen hazırlıklara başlanıp eksiklikler belirlenmiş. Bu eksikliklerden biri de henüz sipariş edilmeyen kitabeymiş. Tavsiye üzerine Mehmed Şefik Bey’e müracaat edilmiş ve kendisiyle altmış altına anlaşma yapılmış. Hemen işe koyulan üstad yazıyı önce küçük ebatta yazmış, daha sonra kareleme usulüyle gerekli ölçüde büyüttüğü yazı talebeleri tarafından iğnelenerek kalıp haline getirilmiş ve mermere uygulanmış. Bütün bu işleri altı saatte tamamlayan büyük sanatkârı bir sürpriz bekliyormuş: Anlaşma yaptığı erkân-ı harp yüzbaşısı, emeğinin karşılığını ödemeye yanaşmamış; çünkü kendisi altı lira maaş alıyor, altı saat çalışan bir hattata altmış altın ödenmesini haksızlık olarak görüyormuş. Durumu çıraklarından öğrenen Şefik Bey, yüzbaşıya şu haberi göndermiş:

“Bu yazı altı saatte değil, altmış senede yazılmıştır. Kendilerine altı gün değil, altı hafta, altı ay da değil, tam altı sene mühlet veriyorum. Bu müddet içinde, bu yazının bir harfini yazabilirse, istediğim paranın altı mislini kendilerine hediye olarak veririm.”

Üniversite kapısındaki kitabe, Mehmed Şefik Efendi’nin en önemli eserlerinden biri olarak kabul edilmektedir. Söz konusu kanun çıktığında kazınmaktan nasıl kurtulduğuna gelince: O tarihte Darülfünun Emini, yani rektör olan İsmail Hakkı Bey (Baltacıoğlu) aynı zamanda çok iyi bir hattattı ve Mehmed Şefik Bey’in eserinin değerini bildiği için üzerini kapattırmakla yetinmişti.

1933 yılında Darülfünun ilga edilip yerine İstanbul Üniversitesi kurulunca, kitabenin “Dâire-i Umûr-ı Askeriyye” ibaresinin bulunduğu orta kısmındaki mermerin üzerine yeni harflerle “İstanbul Üniversitesi”, Abdülaziz tuğrasının bulunduğu madalyonu kapatan mermere de T.C. harfleri hakkedildi. Kapının 1933 yılından sonra on altı yıl boyunca çekilen fotoğraflarında bu mermer bloklar beyaz lekeler halinde görünmektedir. 1949 yılında, rahmetli Süheyl Ünver’in yazdığı bir mektup üzerine, o tarihte rektör olan Prof. Dr. Sıddık Sami Onar, kitabenin üzerindeki mermerleri söktürmüş, fakat tuğranın üzerindekini kaldırtmaya cesaret edememiştir.

Evet, Beyazıt’taki Üniversite kapısının üzerinde, dairevî mermer parçasının altında, büyük bir Türk hattatının seçkin bir eseri gün ışığına çıkarılmayı beklemektedir. Tuğranın sahibi Sultan Abdülaziz hortlayıp saltanat dâvâsına kalkışmayacağına ve kıyamet kopmayacağına göre, bu tuğrayı daha fazla saklı tutmanın ne mânâsı var?

Kendi tarihimizden ve kültürümüzden niçin bu kadar korkuyoruz?

Kaynak:

Beşir Ayvazoğlu

İslam sanatlarında gerçekliği aşma düşüncesiy­le aşk arasındaki ilgi, bir bakıma, gerçeklik kaygısıy­la trajik arasındaki ilginin yerini alır. Aşk’ta hamleler, trajikte düzenli bir gelişme, yani olaylar serisi vardır. Gerçekçilik illiyet (causalité) ilkesini de beraberinde getirdiği için, belirli bir yönde gelişen olayların ara­sında zorunlu bir sebep netice münasebeti düşünü­lür. Bu yüzden kahraman kaçınılmaz sona varmak zorundadır. Oluşun sonsuz çeşitliliği ve sonsuz im­kânlar böylece teke indirilmekte, dolayısıyla tesadüf, mucize ve Allah’ın lütfü gibi durumlar dışarda bıra­kılmaktadır. Ama her şeye rağmen hür kabul edilen fert bu kaçınılmaz sona başkaldırır, karşısına çıkan aykırı güçlerle savaşır ve yenilir. Artık bir suçludur o, fakat bu şekilde bir suçlu oluş insanlığın gelişmesi ve yükselmesi için şarttır, yükselmek için trajedi şarttır.

Bu mânada trajedinin ne olduğunu şu cümley­le özetleyebiliriz: Brutus eğer Sezar’ı öldürmeseydi suçlu olacaktı, çünkü Roma onun elinde felakete sü­rükleniyordu: Sezar’ı öldürdüğü için yine suçludur, çünkü onu seviyordu.

Görüldüğü gibi, katıksız bir trajik durumda gerçekleştirilmesi gereken yüksek bir değer söz konusudur. Ne var ki bu yüksek değer gerçekleşirken bir başka yüksek değer yok olur. Sanat eserinde bu mânada bir “trajik”, müslüman sanatçının hiç anlaya­mayacağı bir durumdur. Esasen hayatta buna benzer durumlarla karşılaşmanın her zaman mümkün oldu­ğunu o da bilir. Fakat kalemi eline aldığı zaman mâdem ki değiştirebilme gücüne sahiptir, öyleyse Sezar’ı Brutus’a niçin öldürtsün? “Roma’yı kurtarmak için!” cevabı da onun için tatmin edici olmaktan uzaktır. Trajedi şairi isterse Roma’yı kurtaracak fevka-alâde bir çare bulabilir. Brutus’u böylece suçluluktan kurtarabilir. “Fakat bu gerçekte de böyledir” dendiğinde, müslüman şairin cevabı ancak şu olabilir: “Bu olmuş bitmiş bir olay olduğuna göre, onu yazmak« artık tarihçinin vazifesidir, şairin değil. Şair yazsa yazsa, Sezar’a mersiye yazar, Brutus’u ise lanetler.”

Kısaca söylemek gerekirse, yüksek bir değeri  gerçekleştirirken başka bir yüksek değerin yok edilmesi müslüman sanatçının asla kabul edemeyeceği bir durumdur. Esasen Sezar öldürülünceye kadar, bütün şartlar hazır olsa bile, ölümü zorunlu değildir.  Zorunluluk, ancak onun ölümünden sonra, yani durum artık değiştirilemeyecek hale gelince sözkonusu  olabilir. Çünkü o âna kadar, gerçekleşebilecek bir  çok imkân vardır.

Kur’an’da ve Tevrat’da bazı farklarla anlatılan Hazreti İbrahim ve oğlu kıssası bu bakımdan ilgi çe­kicidir. Hazreti İbrahim, rüyasında oğlunu boğazladı­ğını görür. Bu, bir İlahî emirdir: “Vaktaki bu suretle  ikisi de Allah’ın emrine râm oldular. İbrahim onu alnı üzere yıktı. Biz ona: “Ya İbrahim, rüyana sadakat gösterdin. Şüphesiz ki biz iyi hareket edenleri böyle mükâfatlandırırız” diye nidâ ettik. Hakikat bu apaçık ve kati bir imtihandı. Ona büyük bir kurbanlık fid­ye verdik” (K, 37/101-106).

Hazreti İbrahim’in İlâhî emri gerçekleştirmek gayesiyle oğlunu alnı üzere yıkması, birçokları tara­fından katıksız bir trajik durum olarak görülmüştür. Fakat başlangıçta zorunlu gibi görünen bir sonucun, İlahî bir lutufla nasıl zorunlu olmaktan çıktığını gös­termesi bakımından üzerinde ayrıca durulmaya de­ğer.

Esasen bir yüksek değeri gerçekleştirirken bir başka yüksek değeri yok eden ve bu yüzden suçlu duruma düşen kahraman etik (ahlakî) bir eylem içindedir. Buna karşılık, Kierkegaard’ın açık bir şekil­de gösterdiği gibi, İbrahim peygamberin fiili, ahlâkı aşan bir fiildir. Mesele bu kadarla da bitmez; imtihanı başardığı için kendisine son anda verilen “büyük kurbanlık fidye” yüksek bir değer gerçekleşirken bir başka yüksek değerin yok olmasını önlemiştir. Hal­buki trajik kahraman her hâlükarda suç işlemek du­rumundadır. Eğer büyük kurbanlık fidye verilmese de, İbrahim peygamber oğlunu gerçekten boğazla- saydı, trajik bir durum ortaya çıkar mıydı?

İlahî bir emir olmasa da, İbrahim peygamber imanını kendiliğinden isbat etmeye kalkışsaydı, o za­man belki kendisine büyük kurbanlık fidye verilme­yecek ve gerçekten suçlu duruma düşecekti. Fakat ilahî emir vaki olup da oğlunu gerçekten boğazlasaydı, Allah kötüyü emretmeyeceği için, suçlu duruma düşmeyecekti. Ama oğlunu çok seven bir baba oldu­ğu için şüphesiz acı çekecekti. Nitekim bu acıyı kur­banlık fidye gönderilinceye kadar çekmiştir.

Rahatlıkla söyleyebiliriz ki, müslüman sanatçı, kahramanını böyle iki yüksek değer arasında seçim yapma zorunluluğunda hiçbir zaman bırakmamıştır. Bazan yüksek bir değerin çöküşünü göstermekle be­raber, müslüman hikayesinde, genellikle, yüksek bir değerin gerçekleşmesi sözkonusudur.

Mevlana’nın anlattığı Barsisa hikâyesi bu açı­dan dikkate değer bir örnektir. Bu hikâyede yok edi­len üstün bir değer vardır: Barsisa, gece gündüz iba­det eden biri olduğu hale şeytanın oyununa gelerek kendisine iyileştirmesi için gönderilen padişah kızını kirletir ve öldürmek zorunda kalır. Gerçekleşen hiç­bir yüksek değer olmadığı gibi, son anda, kendisini kurtaracağı ümidiyle şeytana secde bile eder. Hayata, dünya zevklerine bağlılığı idam sehpasında bile piş­manlık göstermesine mani olmuştur.

Buna benzer bir olayı Margarete ile yaşayan Faust ise, tam Barsisa hm durumuna düşmek, yani Mefisto’nun oyununa gel­mek üzereyken Margaret’in hayali görünür ve ona yaşadığı aşkın yüceliğini hatırlatır. Bunun üzerine bulunduğu yerden fırlayarak hapishaneye koşar ve onu celladın elinden kurtarmaya çalışır. Fakat Margaret için artık yaşamak lüzumlu değildir, önem verdiği tek şey, gerçek bir aşkın samimiyetidir. Faust ise, şeyta­nın yani Mefisto’nun görmek istediği aşağılık zevkle­rin üzerine yükseldiği için kurtulmuş, yani bir değeri gerçekleştirmiştir. Bu noktada Faust tam mânasıyla trajiktir. Suçludur; fakat suçluluk onun yükselmesini sağlamıştır.

Sultan Veled, Maarif de, Barsîsa’nın ibadetlerini zahiren yerine getirdiğini, esasen bu ibadetlerin ona birşey kazandırmadığını söyler. Bunun aksi olsaydı,yani Barsîsâ gerçekten inanmış bir insan olsaydı, şey­tanın iğvasına kapılmaz, hatta onunla mücadele ede­rek kötülüklerden büsbütün arınabilir, hakikate ula­şabilirdi. “Her düşman senin ilacındır” diyor Mevlâ-nâ, ’’Senin için hoş ve faydalı bir kimyadır” (M, ÎV/b.94), Çünkü insan imtihan için, iyi ile beraber kötüyle de karşı karşıya bırakılmıştır (K, 21/35). Barsîsa kö­tüyle mücadele edemediği için hem canını, hem ima­nını kaybeder. Halbuki padişahın kızına gerçekten aşık olsaydı, bu aşk, yüksek bir değerin gerçekleşmesi şeklinde tezahür edebilir, yani Leyla ile Mecnun hi­kayesinde olduğu gibi, cismanî hüviyetinden alınabi­lirdi. Nitekim Leylâ, Mecnun’u bulmak için çöle gider ve onu bulunca gerçek aşık olup olmadığını anla­mak gayesiyle:

Gel bezm-i visale mahrem olgıl,

Bir lahza benimle bem-dem olgıl

diye davet eder. Fakat Mecnûn:

Bende olan aşikâr sensin,

Ben hod yokum ol ki var sensin,

Daim sana bendedir tecelli,

Ger ben ben isem nesin sen ey yâr,

Ger sen sen isen neyim men-i zâr,

Ç\ün men olubam seninle memlû,

Vahdet revişinde hoş değil bu.

sözleriyle Leyla’nın teklifini reddeder. Bunun üzerine Leylâ ona aşkında ikiyüzlülük bulunup bulunmadığı­nı anlamak için kendisini imtihan ettiğini söyler.

Görüldüğü gibi, yüksek bir değer gerçekleşmiştir. Buna karşılık yok olan bir başka yüksek değer sözkonusu değildir. İbrahim peygamberin de Allah tarafından imtihan edildiği ve bu imtihanı başarıyla geçmesi dolayısıyla “büyük kurbanlık fidye” verildiği hatırlanacak olursa, müslüman hikâyesinin temelin­deki mantık ortaya çıkar. Mecnun burada artık trajik değil, epik bir kahramandır. Epik kahraman, yok ol­mayı göze alabilen, hayatın geçici güzelliklerine kuv­vetle “hayır” diyebilen kişidir. Gerçekleşen değer ise, birlik’te “bekâ” bulmak… Mecnun, tıpkı Hazreti İbra­him gibi putları kırmış, yani ruhundaki bütün çatış­maları yenmiş ve ebediyyen arınmıştır.

Bu noktada şöyle bir soru sorulabilir: Mecnun eğer Leyla’nın davetini kabul etseydi -ki Leyla’nın davetini Apollon’un daveti olarak kabul edebilir trajik bir kahraman olabilir miydi? Bu soruya “hayır” cevabını verebiliriz; çünkü o zaman Barsîsâ’nın duru­muna düşecek, böylece kendisini yücelten aşk yok olacak, buna karşılık hiç bir değer gerçekleşmeye­cekti. Kısaca, aşk’ı yok etmek, klasik trajedideki suç gibi ethik bir nitelik taşımadığı için, Mecnun sadece suçlu olacaktı. Bir başka ifadeyle, Mecnun’un Leyla’nın davetini kabul etmesi halinde işleyeceği suç zorunlu değildir. Barsîsa’nın -belki de- sevdiği kı­zı’ öldürmesi eğer zorunlu olsaydı, o yine suçlu ola­cak, fakat aşağıların en aşağısına düşmeyecek, aksi­ne yücelecekti.

İşte bu mânada bir suçlu oluş, yaşanan hayatta her zaman görmek mümkünse de, İslam sanatlarında hiç bir zaman konu edilmemiştir. Esasen işlenmeğe değer tek konu vardır: Aşk. Aşk, yüksek bir değerin, hiç bir yüksek değeri yok etmeksizin gerçekleşmesi mânasına gelir. Kahraman her zaman âşıktır ve onun hikâyesi her zaman epik’tir.

Beşir Ayvazoğlu-İslam Estetiği

“Her nefeste dünya yenilenir.”

Mevlâna

Görünen âlemin nesneleri, müslüman sanatçının ese­rinde, süre ırmağından çekilip alınmış ve ferdî özel­liklerinden arındırılmış halde akseder. Mesela ağaç herhangi bir ağaç değil, genel olarak ağaçtır. Aynı şe­kilde Bihzad, meşhur Iranlı ressam değil, bütün iyi ressamların sembolüdür. Başka bir ifadeyle, nakkaş, bahçesindeki ağacın karşısına geçip benzetmek ga­yesiyle resim yapmaz, zihnindeki ağacı çizer. Kısaca­sı, görünen âlemin nesneleri onun kafasında tümeli yansıtacak şekilde klişeler haline gelmiştir. Biçim, özelden genele doğru değişerek temsilî bir karakter kazanır.

Gerçekliği kavrayıştaki farklılık, renk şematizminin olduğu kadar, biçim sematizminin de kaynağı­dır. Bütün İslam sanadarında bu şematik yapı karak­terini görmekteyiz. Şairin nasıl klişeleşmiş ifadeleri varsa, nakkaşın da hazır biçim kalıplan vardır. Üste­lik aynı kalıpların daha önce başkaları tarafından da kullanılmış olmasına aldırmaz. Nakkaş, resimleyeceği kitap sayfasıyla karşı karşıya geldiği zaman, yapacağı ilk iş, hazır malzemeyi konusunu işlemek üzere bir araya getirmektir. Ne var ki sayfada birer birer yerle­rini alan biçim kalıplan, eğer sanatçının iradesi mü­dahale etmezse, basmakalıp bir kompozisyon teşkil edecektir.

Müslüman sanatçının bu tehlikeye karşı hür olarak kullanabileceği tek imkân vardır: Çeşitleme (tenevvü).

Çeşitlemenin şematizmi bir kusur olmaktan çı­kardığını, bu bakımdan gerçek sanat eseri niteliği ta­şıyan hiç bir eserin bir öncekinin tekrarı olmadığım rahatça söyleyebiliriz. Hatta bu noktada şematizm önemli bir fonksiyon icra eder; kullanmak zorunda ol­duğu hazır klişelerin o daracık çemberini kırmaya çalışan sanatçı, ya bu klişelerin gizlediği tehlikelerin farkına varmadan cazibesine kapılarak silinip gide­cek, yahut onlarla savaşarak eşsiz bir zevk inceliğine, ustalığa ulaşacaktır. Mesela bir divan şairi kendisine hazır olarak verilmiş hayal sisteminin içinde kalmak zorundadır. Bu sistem içinde orijinal olmaksa, devler­le güreşmek mânasına gelir Fuzuli, Farsça Divanının önsözünde, kendisinden önce gelen şairlerin yüksek anlayışlı, engin düşünceli insanlar oldukları için ga­zel üslubuna yarayan en güzel sözleri söyleyip en in­ce mazmunları kullandıklarım, sonradan geleceklere hiç bir şey bırakmadıklarını söyledikten sonra, gece­ler boyu uykusuz kalarak bulduğu mazmunların ha­zan evvelce söylenmiştir diye, bazan de evvelce söy­lenmemiştir diye eleştirildiğini anlatır.

Fuzuli’nin şikayet ettiği bu durum, geleneğin sanatçıyı hem kendisine verilmiş imkânlar içinde kal­maya, hem de bu imkânları en iyi şekilde kullanma­ya zorladığını ve eleştiri mekanizmasının nasıl çalıştı­ğını göstermesi bakımından son derece dikkat çeki­cidir. Sanatçı, bu sıkı kaideler içinde, eğer üstün bir zekâya ve hayalgücüne sahip değilse, eline tutuştu­rulan klişelerin nasıl birer tehlikeli tuzak olduğunu anlayamadan silinir gider. Şüphesiz bugün bile zevk­le okuduğumuz divan şairleri, tuzağa düşmeyen, ge­leneği, onun içinde kalmak kaydıyla aşabilen adam­lardır.

Geleneğin verdiği hazır biçimlerle söylenebile­cek her şey -bütün sanat dallarında- aşağı yukarı söylenmiştir. Yeni şey söylemek fevkalade zordur. Bu noktada artık zekâ ön plana geçmekte, yapılan iş bir çeşit matematiğe dönüşmektedir. Eldekiler hazır klişelerdir ama, bu klişelerle binlerce değişik kompo­zisyon ortaya koyabilme imkânı vardır. Bunun için, alışkın olmayan gözlere bıktırıcı bir tekrar izlenimi vermesine rağmen,”İslam sanatlarında sonsuz bir çeşitleme’nin varlığı dikkatli bir göz tarafından hemen farkedilir. Hiç bir büyük sanatçı, bir yaptığını bir da­ha asla yapmamıştır. Bu, İslam sanatlarında kalitatif bir gelişme sürecinin gerçekleştiğini ve yeniliğin kontrollü bir biçimde nüans kazanmak olduğunu gösterir. Önemli olan orijinal konu değil, orijinal kompozisyon ve orijinal söyleyiştir.

Geleneğin çizdiği sınırların dışına çıkamadığı için ister istemez çeşitlemeye (tenevvü) yönelen sa­natçı, hem söylenmişi, hem söylenmemişi söylemeye gayret ederken ikisinin ortasında bir yere varır ki, söylediği hem söylenmiştir, hem söylenmemiş. Defi­neye ulaşmak için aynı çukuru, aynı kazmayla nö­betleşe kazan define avcıları gibi. Her kazma salla­yışta defineye biraz daha yaklaşılır. Yeni bir çukur açmaya çalışan değil, çukuru derinleştiren, defineye daha çok yaklaşan gerçek sanatçıdır. Ulaşılmak iste­nen defineye gelince, o, güzelliğin kendisidir, mutlak güzelliktir.

Burada dikkat edilmesi gereken önemli bir hu­sus da, sanatçının güzelliği yaratan değil, keşfeden adam olmasıdır. Sanat, varlıkta immanent olan transcendent (müteal, aşkın) güzelliğii) araştırılmasıdır. Güzellik objektif bir nitelik olmadığı için, güzel bir ağacın yahut insanın resmini yapmakla güzele ulaşıl­maz. Bunlar sadece birer âyettir, birer işarettir. Gü­zelliğe bu işaretlerden hareketle ulaşmak gerekmek­tedir. Çünkü duygularımızla kavradığımız “güzel a-ğaç”, biz farkında degilizdir ama, devamlı değişme halindedir. “Her nefeste dünya yenilenir, fakat biz dünyayı öylece durur gibi gördüğümüzden dolayı bu yenilenmeden haberdar değiliz” (M, I/b. vd.)

Bu sürekli değişmenin ardında değişmeyen, başka bir hale girmeyen, hep aynı kalan bir prensip vardır. Şebüsterî diyor ki: “Başladığı noktadan itiba­ren dönüp duran şu devran binlerce şekle bürünüp görünmekte. Her noktadan bir dönüş başlamakta, yi­ne o noktada bitmekte. Merkez de o, dönen de. Bir zerreyi bile yerinden oynatsan bütün âlem baştan başa bozulur gider. Herşey başı dönmüş, hayran bir halde. Bir zerre bile imkân sınırından dışarıya adım atmamış” (GR, b. 157 vd.).

Bir zerrenin bile imkân sınırından dışarıya a-dım atamadığı âlem (makrokozmos)’deki bu ilahı uyum (harmonie), aynı zamanda insanda eksiksiz ola­rak gerçekleşmiştir. însan bir küçük âlem (mikrokoz- mos)’dir; âlem ise büyük insan (insan-ı kebîr). Bu bakımdan, varlığın kesretinden kurtularak zâtına hoşça bakan, yani kendi içine dönen insan, “mer- düm-i dîde-i ekvân” olduğuna göre, makrokoz- mos’un İlahî uyumuyla karşılaşacaktır. Uyum, çok­lukta birlikten başka bir şey değildir. Başka bir deyiş­le, âlem, birlikten doğduğu için harmoniktir. Eserin­de işte bu uyumu yakalamaya çalışan sanatçı, duyu­sal olarak kavradığı “müşahhas ağaç”ı değil, onun özünü, daha doğrusu mutlak güzellikten aldığı payı araştıracaktır. Bu da ağacı objektif niteliklerinden ayır­mak ve genel çizgileriyle yakalamakla mümkündür. Desenin önemi bu noktada belirir.

Nesneleri sadeleştirerek genel çizgileri aramak, onların özündeki kanuniyeti aramak demektir. Çizgi, noktanın hareket etmesiyle meydana geldiğine göre, birbirinden ayrı gibi görünen tek tek nesnelerin özde birbirinden farklı olmadığı ortaya çıkar. “Sevgilinin cana canlar katan yüzü her zerreyi perde etmiş, her perdenin ardında gizli olan o yüz” (GR, b. 165). O halde tecessüsü sayısız objede dağıtmak yerine, mümkün olduğunca azaltarak belli sayıda obje üze­rinde derinleşmek ve çeşitleme daha doğrudur. Sa­natçı artık ait olduğu bütünden kopararak aldığı par­çaları, bir çocuk gibi, farklı şekillerde birleştirerek bu parçaların ardında gizlenmiş güzelliği aramaya başla­yabilir. Elindeki malzemenin imkânlarını sonuna ka­dar kullanmaya kararlıdır. Bozar, değiştirir, yeniden kurar. Sonsuza kadar denemek, bir çıkış noktası bul­mak ister gibidir. Matematikçi sayılarla niçin oynuyorsa, şair kelimelerle, nakkaş şekillerle onun için oynamaktadır. Eşyanın künhüne varmak. İlk şekli ararken birbirinden farklı sayısız kompozisyon elde etmiştir. Fakat o nerede?

Mutlak güzellik, ne kadar uğraşılırsa uğraşılsın, ele geçirilmesi mümkün olmayan, ele geçirildiği za­man da sanatın konusu olmaktan çıkan bir aşkınlık- tır. Zaten ona ulaşıldığı zaman, otuz kuşun Simurg’da yok olması gibi, çokluk sona erecektir.

Beşir Ayvazoğlu,İslam Estetiği

” Okyanus, tasavvuf sembolizmde mutlak varlığı ifade eder. Bu sonsuz deniz dalgalan da zaman ve mekan­la sınırlı gerçekliktir, yani görünen âlemdir. Su üze­rindeki dalgalar (nakş-ı ber-âb) gözümüze var gibi görünür, fakat yoktur. Mevlânâ da görünen âlemi de­nizin üzerinde yüzen kâselere benzetmiştir. (M, İ/b.110).

Mesela, bir nakkaşın kitap sayfasında çizdi­ği şekiller, denizin üzerindeki bu içi boş kaselerden başka ne olabilir? Dolunca, yâni aşk erişince “âyîne-i pür-tab-ı mücellâda nihân” olan kâseler. Nakkaş öy­le bir eser vermelidir ki, kâselerin boşluğuna, yani görünen âlemin geçiciliğine ve bâki olanın Allah olduğuna sürekli bir ima bulunsun. Cansız figürlerin düşünmesi, ağlaması, arzu etmesi mümkün olmadığı­na göre, bu ima dışında, nakkaşın eserine verebile­ceği tek ifade, insanın erişmek istediği en son mer­hale, yani sükunet olacaktır. Nitekim bellibaşlı ör­nekler incelenecek olursa, minyatürlerde, bütün yüz ifadelerinin yalnızca bir tatmini ve sükuneti verdiği görülecektir. İnsan ruhunun ihtirasları, üçüncü bo­yutla beraber silinip yok olmuştur. Müslüman res­minde perspektifin inkâr edilmesi, aynı zamanda tra­jik olanın inkâr edilmesi anlamına gelir.

Fenomenlerin dış yüzünü bu şekilde nakış ha­line getiren müslüman sanatçı, içyüzüne daldığı za­man bu şekillerden bütünüyle kurtulur. Artık kavra­nan duyusal bir gerçeklik değil, nakışların ardındaki nakkaştır, yani mutlak varlık, dolayısıyla mutlak gü­zelliktir. lbn Arabi’ye göre, dış âlemdeki şekiller, mutlak varlığa nisbetle herhangi bir şeyin gölgesi gi­bidir. Allah’ın gölgesi mümkün âlemindeki cisimlerde belirir. Biz gölgeyi ancak üstüne düştüğü eşya âlemi vasıtasıyla idrak edebiliriz. Fakat gölge “Nur” ismiyle geldiği için, mümkün âlemindeki varlıklar üzerine “gayb” suretinde yayılmıştır. Gölgenin siyaha mail oluşu sahibi ile arasındaki uzaklıktandır. “Dağlan gör­mez misin” diyor lbn Arabî, “gözden uzaklaştıkça si­yah görünür. Halbuki dağların rengi histe göründük­leri gibi değildir. Bunların böyle görünmelerine uzaklıktan başka sebep yoktur.”

Sanatçı eğer tuvaline yahut aherlenmiş kitap sayfasına, mümkün âlemindeki varlıktan bütün uzak­lıklardan kurtararak yansıtabilirse, hem “girer ve çı­kar gibi” görünmelerini önleyecek, hem de artık ha­cım düşünülemeyeceği için ışık-gölge gerekmeyecek, böylece renkleri saf olarak kullanabilme imkânı do­ğacaktır. Sanatçının gayesi, mümkün âlemindeki var­lıklar üzerine “gayb” suretinde yayılmış olan “Nur”a, belli ölçüde bile olsa, ulaşabilmektir. Renklerin kaynağına yokluk aynasının sembolü olarak düşünülen satıhta ancak bütün uzaklıkları, ayrılıkları ortadan kaldırmak suretiyle varılabilir. O zaman seyirci, na­kışların ardında gizlenen nakkaşı istidlal yoluyla bu­labilecektir. Gölge oyununda nasıl seyirciye daima perdenin bir ibret perdesi olduğu hatırlatmıyorsa, re­simde de aynı şekilde bu ezelî hikmete aşina olması gerekmektedir. Bir perde gazelinden aldığımız şu be­yitler bu bakımdan dikkate değer:

Şem’-i bahttın hâsıl ettikçe ziyâyı perdede

Bak ne sûretler zuhur eyler verâ-ı perdede

….

Olmasaydı pîş-i çeşm-i halka bir perde cihan

Kimse görmezdi bu nakşı mâsivâ-yı perdede

Nakşeden kimdir tefekkür eyle gel nakkaşını

Seyredüp zıll-ı hayâli rû-nümâ-yı perdede

Bu noktada, perspektifin niçin inkâr edildiğini daha iyi anlıyoruz. “Alem-i fenada bir reng-i beka” göstermek isteyen sanatçı, şekillerle senli benli ola­rak, yani onlara objektivite kazandırarak bunların ar­dındaki soyutluğa ulaşamayacağını bilmektedir. Aris­to mantığı mimesizmi ne kadar şart kılıyorsa, tasav­vufun mantığı da mimesizmin o kadar karşısında durmaktadır. Fenomenlerin içyüzüne dalan sanatçı, geriye dönüp baktığında, şeytanın kendisini bağla­maya çalıştığı şekillerde abes”ten başka bir şey bu­lamayacaktır.

Gazalî, El-Munkiz’da, duyularla kavradığımız görünen dünyanın gerçek olup olmadığından emin olamayacağımızı söyler. Nasıl rüya halindeyken son derece mantıklı görünen şeyler, uyandıktan sonra in­sana saçma geliyorsa, öldükten sonra dünya hayatı da öteki dünyada insana belki böyle saçma görüne­cektir. Nitekim sufiler, kendilerinden geçip hislerin­den uzaklaştıkları zaman, bu makulata uymayan pek çok hali müşahade ettiklerini söylemektedirler. Gazzali’ye göre, bu hal bir çeşit ölüm hâlidir. Bu bakım­dan, fenomenlerin içyüzüne dalmak bir bakıma “öl­meden evvel ölünüz” prensibinin gerçekleştirilmesi­dir. Halbuki nesnelere objektivite kazandıran tavır, varlığı görünüş yardımıyla kurtarmak ve zamanı altederek dünyada ebediyyen varolmak ihtirasının bir te­zahürü olarak karşımıza çıkmaktadır.

Renk dereceleri de nesnelere objektivite ka­zandırmak bakımından perspektif kadar önemlidir. Fenomenlerin dış yüzünü taklit etmekten kaçman müslüman sanatçının, bu bakımdan, kendini renk derecelenmelerini incelemek zorunda hissetmediğini söyleyebiliriz. Onun gayesi, renklerin aslına, yani Nûr’a ulaşmaktır. Çünkü “Allah göklerin ve yerin nû-rudur” (K, 24/35). “Fakat” diyor Mevlânâ, “senin ak­im renkler içinde kaybolduğundan dolayı nûru göre­medin. Gece olunca renkler örtüldü, o vakit rengi görmenin nurdan olduğunu anladın. Harici nur ol­madıkça rengin görünmesi mümkün değildir” (M, I/b. 1122 vd).  ,

Mevlânâ bu mısralarında belki de farkında ol­madan impressionist’ler gibi rengi objeden ayırmakta ve ışıkla, daha doğrusu, ışık tayflarıyla ilgili olduğunu söylemektedir. Impressionizm, temelde pozitiviz­me dayandığı için, stüdyodan çıkmakla beraber, renk anlayışında gözleme dayanmakta, objektif bir renk anlayışı yerine, müslüman sanatçının asla kabul ede­meyeceği “anlık izlenimce geçmektedir. Halbuki müslüman sanatlı rengi objektif bir nitelik olarak kavramadığı gibi, aldatıcı görünüşlerin tesbitine, yani impression’a da karşıdır. Devamlı değişen bir renk atmosferi, değiştiğine göre, tesbit edilmeye değmez. Çünkü müslüman sanatı değişen şeylerin ardındaki değişmeyeni arayarak bildirmektedir. Değişmeyen renk, zıddı olmayan, dolayısıyla eşyada gizli duran, “gayb” suretindeki renktir, nûr’dur. Şebüsterî’nin ifa­desiyle “Tanrı nûru ne bir yerden bir yere gider, ne de bir halden bir hâle girer. O ne değişir, ne başka bir şekle bürünür” (GR, b. 99).

Mevlânâ, dış renklerin ancak güneş vasıtasıyla görülebildiğini belirttikten sona, iç renklerin de “aks- i envâr-i ûlâ” ile, yani yücelik ışığının vuruşuyla gö­ründüğünü söyler (M, I/b 1130). Anlatmak istediği, eşyanın mahiyetinin sadece dış gözlerle görülemeye­ceği, “basar”ın “basiret”le birleşmesi gerektiğidir. Hazreti İbrahim’in sönüp batan, kaybolan şeylere bağlanmadığını bildiren ayetler de (K. 6/76-78) bazı müfessirler tarafından bu yolda tefsir edilmiştir. İbra­him peygamber, basiretiyle tanıdığı gerçekleri maddi gözleriyle de arar, bunun için yıldızlara, güneşe ve aya bakar. Ancak basiretiyle idrak ettiği hakikatleri göremez. “O hakikat bütün gökleri ve yeri yaratanın zâtıdır. Binâenaleyh bütün o mevcudattan yine zât-ı Hakk’a döner.”

Gözlerimizin önünde açılan âlemi basiretle, ya­ni kalp gözüyle görmek, nesnelerin kirden pastan te­mizlenmiş ve İlahî nurla aydınlanmış ‘gönül ayna­sı’nda gerçek hüviyetleriyle aksetmesi demektir. Mevlânâ’nın anlattığı, Çin ressamlarıyla Anadolu res­samları arasında yapılan müsabaka, gönül gözüyle görüşün allegorik anlatımıdır. Çinli ressamların özene bezene yaptıkları resimler, yani bu gölgeler âleminin nesneleri, Anadolu ressamlarının sadece temizleyip cilaladıkları duvarda gözalıcı renk ve şekillerle yansı­mış, kısaca, dünya tezatlardan kurtulunca hakikat a- yan beyan ortaya çıkmıştır.

Ancak fenomenlerin içyüzüne dalan iradenin temaşa ve müşahede ettiği, yani gönül aynasına ayan beyan akseden hakikat ifade edilebilir (expressiv) bir fenomen değildir; çünkü tek ve mutlaktır, münezzeh­tir (transcendent), dolayısıyla hiç bir şekil içinde dü­şünmek, bu yüzden benzerini yapmak (mimesis) mümkün değildir. Bu sufiyane tecrübe, estetik biçim- verme aşamasında tecrid’e (soyutlama, abstraction) yönelmiştir. Dolayısıyla, İslam sanatlarında plastiğin arabesk’e, sözün musikiye yöneldiğini, yani hiç bir fenomeni dile getirmeyen ifade biçimlerinin araştırıl­dığını söyleyebiliriz.

Özetlemek gerekirse, müslüman sanatçı, ren­gin aslına, yani nûr’a doğru devamlı bir arayış için­dedir; bunun için renk dereceleri konusunda değişik tecrübelerden kaçınmış, paletindeki renkleri en saf , şekilleriyle muhafaza etmeye çalışmıştır. Esasen de­rinlik boyutunu ortadan kaldırdığı için renk derece­lenmelerine ihtiyaç da hissetmemiştir. Bunun bir sonucu olarak doğan renk şematizmi, müslüman sanat­çıyı, Batılı sanatçının sahip olduğu hürriyetten mah­rum kılar. Ancak o arayışını derinliğine sürdürecek, hürriyetini altın sarısı gibi tabii olmayan renkleri pa­letine ekleyerek veya -mesela- gökyüzünü kırmızıya boyamak suretiyle kullanacaktır.

Beşir Ayvazoğlu,İslam Estetiği

Çirkin ve kötü yok!”

Hallaç

Bir müslüman sanatçı, “güzellik” deyince, mutlak gü­zelliğin görünen âlemdeki içkinliğini (immanent olu­şunu) anlar. Giriş’te de belirttiğimiz gibi, sözgelişi gül’ün güzelliği kendiliğinden olmadığı gibi, bizim onda kendimizi yaşamamız da değildir. Gülün güzel­liği, kısaca ifade etmek gerekirse, “cemal” sıfatının ondaki görünüşüdür (tecelli). Sufılere göre, gizli bir hazine (kenz-i mahfî) olan Allah, yokluk aynasında tecelli ve kendi güzelliğini temaşa etmiş, aşkın bu ilk parıldayışı onun isimlerinin ve sıfatlarının çokluğunu sağlamış, böylece âlem yaratılmıştır.

“Küntü kenzen mahfiyyen” diye başlayan ünlü kutsî hadis, sufilerin elinde başlıbaşına bir estetiğin temelini teşkil etmiştir. Allah’ın bilinmeyi istemesi aşk’tır; aşkla kendini beğenen Allah’ın güzelliği, bü­tün güzellik türlerinin kaynağıdır. “Allah güzeldir ve güzeli sever” hadisini de bir çerçevede yorumlayan İbn Arabî, bütün aşkların temeli ve sebebinin de gü­zellik olduğunu söylemektedir. Aşk, evrenin özünde vardır ve bütün şeylerdeki ilk hareket ettiricidir; herşeyi “en güzel”in, “mutlak güzelin elde edilmesine yöneltir. “Göklerin dönüşünü aşkın dalgalarından bil’’ diyor Mevlânâ, “aşk olmasa idi, dünya donar ka­lırdı” (M, V/b. 3834).

İbn Arabi’ye göre, Allah’ın isimlerinin ve sıfat­larının çokluğunu sağlayan aşk, İlahîdir; Allah’ın aslî sevgisidir ve diğer bütün aşk türlerinin -mutlak gü­zelliğin bütün güzellik türlerinin kaynağı olması gibi- kaynağıdır. Allah, kendini sevmekle, zatında gizli olan şeylerin ayn* (idee)larını da sevmiştir. Bunun için şeyler, çeşitli şekillerde tezahür eden bir aşkla yük­lenmişlerdir. Esasen ayn’ların sevgisi, Allah’ın yaratıcı sözünü, “ol” emrini işittikleri zaman başlamıştır.

İlahî aşktan kaynaklanan, fakat mahiyeti itiba­riyle ondan farklı olan ruhanî ve tabii aşklar ise, İbn Arabî tarafından şöyle anlatılmaktadır: Ruhanî aşk, sevenle sevilenin aslında bir oluşunun idrakidir. Yani gaye sevilenin maddî varlığı ve cismanî lezzetler de­ğil, sevilende aslî sevginin yani birliğin idrakidir ki, doğrudan doğruya • İlahî aşkla bütünleşmeyi sağlar. Mecnun’un Leylâ’ya aşkının bu türden bir aşk oldu­ğunu söyleyen İbn Arabî, ruhanî aşkı, âriflerin belirli bir aşk objesi tanımayan gerçek aşkı olarak tarif et­mektedir.

Mevlanâ da, Leyla ve Mecnun örneği üzerinde zaman zaman durmuş, mesela Fîbi Mâfih’de, kendisi­ne Leylâ’dan daha güzel kadınların bulunduğunu söyleyenlere verdiği cevabı şöyle yorumlamıştır:

“Dedi ki Leyla’nın şeklini sevmiyorum ki ben; Leyla bir şekil değil. Elimde bir kadehe benzer Leylâ.Ben o kadehle şarap içerim. Şu halde ben içip dur­duğum o şaraba (mutlak güzelliğe) aşığım. Siz kade­hi görüyorsunuz şaraptan haberiniz yok. Bana altın­larla bezenmiş, mücevherlerle süslenmiş kadeh sun­salar, fakat içinde sirke olsa, yahut şaraptan başka bir şey bulunsa, ne işim var o kadehle benim. İçinde şa­rap olan eski, kırık bir kabak o kadehten, hatta o ka­deh gibi yüzlerce kadehten daha iyidir bence. Fakat şarabı kadehten ayırabilmek için bir aşk, bir şevk ge­rek.”

Mevlânâ’nın Mecnun ağzından söylediği bu düşünceler, sufilerin genel olarak paylaştığı, güzelli­ğin ve çirkinliğin izafiliği görüşüne de açıklık getir­mektedir. Sufiler, tek tek nesnelerde ne güzelliği, ne de çirkinliği objektif bir değer olarak kabul ederler. İbn Arabi, Füsııs’da “Çirkinde de, güzelde de Allah’ın rahmeti vardır. Çirkin kendi nazarında güzeldir. Gü­zel de çirkinin nazarında çirkindir. Şu halde varlıkta herhangi bir mizaca göre çirkin olmayan bir şey yok­tur. Bunun aksi de böyledir” diyor. Mevlânâ, size çir­kin görünen bir şeye onu sevenlerin gözüyle bakar­sanız, çirkinliğin mutlak bir değer olmadığını anlaya­bileceğinizi söyler: “O güzele kendi gözünle bakma; arananı arayanın gözüyle gör. Hatta ariyet olarak on­dan bir göz, bir görüş al da onun yüzüne, onun gö­züyle bak” (M, TV/b. 72-73).

Tek tek nesnelerde objektif olarak güzellik ve Çirkinlikten söz edilemezse de, bütün görünen âlem, son tahlilde, ilahı güzelliğin tecellisinden ibaret oldu­ğu için, sufiler, aslında âlemde mutlak güzellikten başka birşey olmadığı düşüncesindedirler. Abdülkerim Cilî, âlemde çirkinlik namına ne varsa hepsinin i-tibarî olduğunu, mutlak çirkinlik hükmü kalkınca da geriye mutlak güzellikten başka bir şey kalmayacağı­nı söyler. Birinin çirkin dediği nesnede, bir başkası pekâlâ güzellikler bulabilir. Çünkü güzel olan, sevi­lendir.

Aşk dediğimiz, bir çeşit “einfühlung” gibi anla­şılmaya müsaitse de, aslında biz çok farklı bir şeyden söz etmekteyiz. Çünkü einfühlung objede kendi ken­dimizden duyduğumuz haz demektir. Aşk ise, önce­likle ben’in aradan çekilmesini gerektirir. Tasavvufî sembolizmde “mest”, “sermest”, “esrük” gibi kelime­lerle ifade edilen sarhoşluk hali, süjenin aşkla kendi benliğinden kurtulması, pervane gibi mumun ateşine atılmasıdır. “Pervane uçtu, döndü, eritti kendini. Re­simsiz, cisimsiz, ünvansız hâle geldi. Artık ne için dönecekti şekillere? Vuslattan sonra hangi hâl vardı ki döne?” (Hallaç)

Worringer’in “soyutlama içtepisi” dediği, aslın­da Nietzsche tarafından daha güçlü bir biçimde sezi­len, görünenlere dalan ve temelinde bulunanı araştı­ran sanatçının dionizik coşkunluk halidir. Aşk ateşi­dir. Gaye “Öz-Bir”e, asıl yurda kavuşup şikâyet edi­len ayrılıklardan kurtulmaktır.

Müslüman sanatçıların eserlerine çok zaman imza atmamaları, atsalar bile “el-fakir”, “el-hakîr” gibi sıfatlan kullanmaları yahut asıl adlarını mahlasların arkasına gizlemeleri, anlatmaya çalıştığımız bu sanat­çı davranışının bir neticesidir denilebilir.

Beşir Ayvazoğlu,İslam Estetiği

İbrahim içimdeki putları devir.

Asaf Hâlet Çelebi

Mimesis teorisinin, Aristo’yu Avrupa’ya öğretenler, yani müslümanlar tarafından anlaşılmaması -yahut önemsenmemesi- antik sanatlara ilgi duyulmaması yüzündendir. Antik örneklere yönelmeyen bir tecessüs, Aristo’nun mimesis görüşünü de kavrayamazdı.

Gazzali’den sonra bile medreselerde asırlarca okutulan Aristo, bilindiği gibi, müslüman filozoflar tarafından “muallim-i evvel” olarak kabul edilmişti. .Bilinen bütün eserleri, tabii bu arada Poetika da dik­katle okundu ve tartışıldı. Bununla beraber, Yunan sanatının örnekleri İslam dünyasında tanınmadığı, ta­nınsa bile benimsenmediği için, Poetika ‘da belirle­nen çerçevesiyle mimesis’in anlaşıldığını söylemek zordur. Fethedilen yeni topraklarda müslümanların karşısına çıkan antik kalıntılardaki heykellerin, resim­lerin vb. onları dehşete düşürdüğünü söyleyebiliriz.

İslâmî dünya görüşünün hassasiyeti dolayısıyla Yunan sanatına pek ilgi göstermeyen müslümanlar,Eflatun’un Devletini ve Aristo’nun Poetiketsını çok iyi bildikleri halde, bu eserlerde adından sık sık söz edilen Homeros’u da hep manalı bir sükutla geçmiş, üzerinde hiç durmamışlardır. Yalnız Biruni’nin İliada  ve Odisseia’dan bazı bölümleri Arapça’ya çevirdiğini biliyoruz. İbn Haldun ise Homeros’tan sadece isim o- larak bahseder ve geçer. De Boer’e göre, müslümanlar Homeros’un “Ancak bir kişi hâkim olabilir” sö­zünden başkasını almamışlardır. “Büyük Yunan dram yazarları ve lirik şairler hakkında en küçük bilgileri bile yoktur. Eski Yunan ancak matematik, tabii ilim­ler ve felsefesiyle tesir icra etmiştir.”

Osmanlılar ise Homeros’u, mitolojiyi ve antik sanatları Ortaçağ müslümanları kadar bile tanımıyor­lardı. Yalnız Montaigne bir denemesinde, Fatih’in Pa­pa II. Pius’a şöyle bir mektup yazdığından söz eder: “İtalyanların bana düşman olmalarına şaşıyorum. Biz de Italyanlar gibi Troyalılar’ın soyundanız. Yunanlı­lardan Hektor’un öcünü almak, benim kadar onlara da düşer. Onlarsa bana karşı Yunanlılar’ı tutuyorlar.” Fatih gerçekten böyle bir mektup yazmış mıdır, bil­miyoruz. Fakat kütüphanesinde Homeros’un lliada’sıyla Hesiodos’un  Theogonya’sının Yunanca yazma nüshaları bulunduğuna göre, doğru da olabi­lir. Bizde Homeros, Hesiodos ve mitolojiden ilk defa geniş olarak söz eden Kâtip Çelebi’dir.

Fatih’in özel ilgileri sayılmazsa, Osmanlılar, fet­hettikleri topraklarda âdeta kaynayan antik heykelle­re ve Bizans döneminden kalma ikonlara karşı son derece ürkek davranmış, hepsini birer “put” olarak görmüşlerdir. Kanuni devrinde yaşanan bir hadise bu bakımdan çok ilgi çekicidir. Mohaç seferinden dönü­lürken, Macar krallığı hâzinesinden İstanbul’a getiri­lenler arasında üç heykel de vardır: Apollon, Herkül ve Diana heykelleri. Sadrazam İbrahim Paşa, bunları Sultanahmet (o günkü adıyla Atmeydanı) meydanın­daki sarayının önüne diktirir. Bu durum, halkın bü­yük tepkisini çeker, hatta devrin şairlerinden biri, “Yeryüzüne iki İbrahim geldi; biri put kırdı, biri put dikti” anlamına gelen şu Farsça beyti söyler: “Dü İb­rahim âmed be-rûy-i cihân/Yekî büt şiken şüd yekî büt nişân.”

Bu beyit, devrin ünlü şairlerinden Figanî’nin -onun tarafından yazıldığı zannedilerek- suç­suz yere idam edilmesine yol açmıştır.

Heykelin putperestlik geleneklerine sıkı sıkıya bağlı olduğu, özellikle Yunan ve Roma heykelciliği­nin dinî anthrophomorphisme’e dayandığı düşünüle­cek olursa, müslümanların bu sanata niçin daima korku ve şüpheyle baktıklarını anlamak kolaylaşır. Kabe’deki putların da tamamı heykeldi. Bütün put­perestlik geleneklerine savaş açan İslam’ın, bu gele­neklere bağlılığı şüphe götürmeyen sanatlara, bilhas­sa heykele düşman olmaması düşünülemezdi. Esa­sen heykel, muhayyileyi sınırlayan, soyuta geçiş im­kânları alabildiğine kısır ve zorunlu olarak insan vü­cuduna bağlı bir sanattır. Müslümanları, putperestlik geleneklerine bağlı oluşunun yanısıra, bu yönüyle de ittiğini söylemek mümkündür. “Yunan heykeltraşı” diyor Henri Lechat, “tanrı heykelleri vücuda getirme­ye davet edilir edilmez, hedefi insana benzeyen fakat insandan üstün olan ilahlar göstermek ve bu suretle çok seçkin, çok asil ve daha güzel bir insanlığı ta­hakkuk ettirmek olacaktı.”

Tanrılarını tecessüm ettirmek gayesiyle yola çı­kan Yunanlı heykeltraş, her adımda karşılaştığı sport­menlerin güzel vücutlarını aşamıyor, yani insan vü­cudu dışında bir güzellik düşünemiyordu. Kısaca ifa­de etmek gerekirse, Yunan heykelciliğinin başlıca konusu, tanrılarla sportmen im an vücudunun karışı­mı olan ideal insandı. Ve ideal insan, hemen her za­man çıplaktı.

İnandıkları din, insan vücudunun teşhirini ya­sakladığı için örtünmeyi bir yaşama biçimi haline ge­tiren müslümanların bu çıplak heykellerle karşılaştık­ları zaman nasıl tepki gösterdiklerini tahmin etmek zor değildir. Ayrıca, putperestlikle savaşan bir dinin mensupları, yakışıksız işler yapan tanrı ve tanrıçala­rın dünyasına, yani mitolojiye ilgi duyamazlardı. Üstelik bu tanrı ve tanrıçaların insan biçiminde teces­süm ettirilmeleri, yani anthropomorphisme, bir müslümanın asla kabul edemeyeceği bir anlayıştı. Kaldı ki güzeli insan vücuduyla sınırlayan, düzen fikrinden sonsuza geçemeyen Yunan sanatının müslümanlara verebileceği bir şey yoktu.

İslam’ı kabul etmeden önce, heykelcilikte kü­çümsenemeyecek bir seviyeye ulaşan Türkler ve îranlılar da, müslüman olduktan sonra, İslam’ın yakla­şımım benimsemişlerdir. İslam’ın kendi bünyesine yabancı gelenekleri zaman içinde temessül ederek soyuta yönelttiği hemen farkedilmektedir. Mesela Türk heykelciliği, İslamiyet’le birlikte müstakil bir sanat olmaktan çıkmış, mimariye yardımcı bir unsur olarak tezyini özellikler kazanmıştır. Osmanlı döne­minde ise, müslüman hayatından tamamen çekilen heykelin, varlığını mimarinin soyut formlarında ve mezar taşlarında belli ölçüde devam ettirdiği söyle­nebilir.

Beşir Ayvazoğlu-İslam Estetiği