İslam sanatı, bir temaşa^[2] etkinliği ve dünyayı güzelleştirme yürüyüşüdür. Bu sanatın bir niteliği olan dinamizm de böy­le bir hareket hâlinde olmanın sonucudur. Gelenekte “sanat” sözcüğünün geniş bir anlam yelpazesine sahip olması da bu dinamizm ile ilgilidir. Arapçada san’ (sun’) “yapmak, etmek”, sana’ “işinde mahir olmak”, san’at ise “yapılan iş, meslek” an­lamlarında kullanılmaktadır. Bu anlamlar sözcüğün geçmişte sadece estetik bir faaliyetle sınırlandırılmadığını göstermek­tedir. Bu yüzden olsa gerek günümüzde bile estetik bir anlam çağrışımı için sanat kelimesi yetmemekte ve “güzel sanatlar” deme ihtiyacı hissedilmektedir.

Sanat sözcüğüyle ilgili Türkçede birçok anlam ilgisi bulun­maktadır. Genelde estetik anlamı ön planda olmakla birlikte sanat; iş, ilgi ve meslek anlamlarını da kapsar. Sanatın anlam dağarcığında bulunan bu çok boyutluluğun; Türkçede, te­melde estetik bir amaç içermeyen faaliyetler için aynı kökten gelen ama farklı bir telaffuza sahip zanaat kelimesinin de doğ­masına neden olduğu söylenebilir.

Sanat kavramının herhangi bir işte mahir olma, o işi en güzel biçimde yerine getirme ve onda kemali arama anlamında kul­lanımı, İslam estetiğinde sanatın fayda ve işlevsellik boyutu­nun da anlaşılmasını sağlayan önemli bir inceliktir. Sanatın, estetik anlamıyla bile olsa kişinin diğer iş ve eylemlerinden ayrı, üst ve seçkin bir yerde değerlendirilmemesi İslam’da ha­yatı bir bütün olarak tasavvur etmenin bir sonucudur.

Hakikatle kurduğu ilişkiyle aşkın bir tabiat kazanan sanat, ham hâldeki malzemenin ideal bir biçim ve anlama bürüne­rek yeniden sunulmasıdır. Sanat, tüm güzelliğin kaynağı ve yegâne Güzel olan Cemâl’e giden yoldur. Vahyin izinde onun ilkeleriyle hareket eden sanatkâr da tabiatın işaretiyle temaşa ettiği hakikati, bir sanat formunda dile getiren kişidir.

Sanatın hakikatle kurduğu ilişki, onun niteliğini de belirler. Hakikati hem biçimde hem de anlamda gözeten bir sanat da “kutsal sanat” olarak nitelendirilmektedir. “Kutsal sanat”^[3], sa­dece konularının kaynağını manevî hakikatlerden aldığı için bu isimle anılmaz. Bilakis onun biçimsel dili de aynı kaynak­tan neşet etmelidir. Mesela Rönesans ve Barok dönemi dinî sanatları için bundan söz edilememektedir. Çünkü bu iki dö­nemde görülen dinî sanat ile din dışı sanat arasında tarz bakı­mından bir fark bulunmamaktadır. Öyle ki bu dinî sanatlar, konularını dinden almış olsa bile taşıdığı manevî duygular ve ifade ettiği ruh asaleti onu “kutsal sanat” yapmaya yetmemek­tir. Burckhardt, bunu şöyle ifade eder: “Hiçbir sanat, (o sana­tın) biçimleri belli bir dine has manevî vizyonu yansıtmadıkça ‘kutsal’ unvanını almayı hak etmez.” (Burckhardt, 2017:7) Bu anlamda İslam sanatı, hem biçim hem anlam bağlamında belli bir dine has manevî vizyonu yansıtması nedeniyle “kutsal sa­nat” olarak da tanımlanabilir. “Kutsal sanat”ta biçim ve anlam sıkı bir ilişki içindedir. İslam sanatının hep belirgin bir form­da gelişmesi, kendine özgü bir biçime sahip olması da onun bu yönüyle ilgilidir.

İslam’da sanatın bir görevi de insan bilincini uyarması, onun­la hep bilinç hâlinde iletişime girmesidir. İslam’da sanata yük­lenen “hikmet arayışı” vazifesinin anlaşılması için bu iletişim düzeyi önemlidir. Zaten sanat da tek başına anlamlı bir edim değildir, o anlamını hikmete yaptığı vurgudan alır. Böylece bilinç, sanatla sürekli şahit konumunda kalarak sıradan bul­duğu varlıkların işaret ettiği hikmete sanatla ulaşabilecektir. Sanatın zihinleri uyarıcı gücü, insanın temaşaya hazırlanma­sına katkı sağlayacaktır.

Sanatçı da bu kavramsal bilinçle hareket ettiğinden eserini kendi ürünü görmemeli ve bununla övünmemelidir. Haya­ta bütünlükçü bir biçimde bakan İslam tasavvurunda, in­san eylemleri “hüsün ve kubuh” (güzel ve çirkin) biçiminde nitelendirilir. İslam sanatında, güzel olanın sadece Allah’a özgü olduğu bilinciyle hareket edildiğinden sanata “aşırı bir değer” yüklenmeyecek ve sanatçı da imtiyazlı bir sını­fın temsilcisi konumunda olmayacaktır. O; sanatına, kulluk ve şükrünün bir ifadesi olarak bakmalıdır. İslam sanatı gü­zellik anlayışını Mutlak Cemâl’den alınca konu da önemini yitirmektedir. Zaten her şey onun (Mutlak Cemâl) güzelliği­nin bir terennümüdür.

Necâtî Bey de Mutlak Cemâl’i özleyen aşığın aslında maşukun güzelliğini bahane ettiğini ifade ederken konunun Önemsizli­ğini vurgulamış olmaktadır:

Şol ki Nakkâş-ı lem-yezel özler

Dilberin hüsnünü bahâne eyler

Necâtî Bey

İslam kültüründe estetik kuram arayışları da modern dönem­de ortaya çıkmıştır. Bunun nedenini de İslam kültüründeki “sanat” kavramının kendisinde aramak gerektir. Sanat, İs­lam’da hayatla iç içedir, sanatkâr veya sanatsever de bu içinde yaşadığı, her gün gördüğü ve çok iyi tanıdığı sanatı/hayatı ta­nımlama gereği duymayacaktır.

İslam estetiğinde sanatın kendisi de hayattan kopuk değildir. Aslında sanat hayattan başka bir şey de değildir; zira o, mü­zelere, özel mekânlara, hayatın olağan akışının kesildiği so­yutlanmış alanlara hasredilmemiş, belli bir dönem ya da özel günlerle sınırlandırılmamıştır. İslam’da sanat, herkesin her an tanık olabildiği, günlük hayatını sürdürdüğü mekânların tabi bir parçasıdır. Sanatçı ve sanatın muhatabı sanatsever arasındaki iletişim doğallığı, kendini hayatın her alanında göstermektedir. Sanatçılar da eserlerini bu bilinçle verdikle­rinden imtiyazlı bir sınıfın temsilcisi konumuna gelmemiş­lerdir. Sanata İslam tasavvuruyla bakan sanatkârın onu diğer eylemlerinden (amel) ayırmaması, sanatkârı ve sanatın tüm muhataplarını ortak bir idealde buluşturmuştur. Bu tevhid nazarıyla bakılan hayatın, adeta bir bölünmezlik ilkesidir.

Modern dönemde tabiattaki bir varlığın insan elinden çıkma­dığı için sanat eseri muamelesi göremeyeceği iddiası, aslında sanatkârın kendinde bir güç görme vehmini doğurmuştur. Yine sanatçının doğadan hareket etse de onda olmayan bir güzelliği ortaya çıkarmasını beklemek modern bir yanılgıdır. Bu sebepten İslam sanatları estetiğinde sanatkâr güzelliği yaratma arayışına girmez, Allah’ın yarattığı bu âlemde tüm gü­zelliğin ondan neşet ettiğini bilerek o güzelliği keşfetmeye ko­yulur. Hatta Nâbî’nin aşağıdaki beytinde belirttiği gibi yaprak bile yaratılıştaki (sun’) bu kemâli dile getirirken sanatkârda da bunu duyacak bir kabiliyet olmalıdır:

Senin gûşunda isti’dâdyok idrâkine yoksa

Leb-i cüda kemâl-i sun’ı her berg-i çemen söyler

Nâbî

Klasik dönemde sanat sözcüğündeki bu anlamsal çeşitlilik, güzel sanatlar ile zanaatin birbirinden ayrılmadığını göster­mektedir. Hatta sanat, sadece kişinin icra ettiği zanaat şeklin­de değil de tüm yaşamı içine alan kapsamlı bir kavram olarak kullanılmaktadır. Sanat, bilim/bilme anlamında da kullanıl­maktadır. Sanatın, kendisiyle bütünleştiği gerçek bilgiye işaret edebilmesi, onun bu kullanımlarıyla uyum içindedir. Sanatın bilim ve teknikle birlikte ele alınması, o sanatın ortaya çıktığı kültürün varlık tasavvurunun bir yansımasıdır. Sanatın gü­nümüzde artık bir bilim (bilginin bir parçası) olarak görül­memesi, birçok netameye kapı aralamaktadır. Çünkü bu artık güzelliğin Hakk’ın her yönünü temsil etmediğini düşünme­nin belirtisidir. Aynı zamanda artık bütünlükçü (tevhidi) na­zarın kuşatıcılığıınn yerini, parçalı zihnin (şirk) kayıtsızlığına bırakması demektir.

Sanatın bir tür “bilgi” olarak da görülmesi, sanatçıyı haki­katin aranması konusunda diri tutar. Sanatçıyı, kendi psi­kolojisinin esaretinde “trajedi” ürünü bir eser vermekten alıkoyar. Seçme, karar verme ikileminin doğurduğu isyanda ortaya çıkan trajik hâl, kadere rıza göstermemenin sonucu­dur. Zaten İslam sanatçısı, bu ikilemden uzaktır. O, arayış içinde bile değildir, seçenekler arasında sıkışmaz, kararsızlık yaşamaz. Ram olduğu hakikatin izinde yürür. Sanatkârın kendi ölümlü yarlığının farkında olarak kaderine boyun eğmesi, onu bütün çelişkilerinden emin eyler. Cennet özlemi, onu ölümle bile barışık kılar.

İslam sanatında tasvirin yokluğu meselesi, yukarıdaki dü­şüncelerden bağımsız anlaşılamaz. Tabiatı işaret ettiği haki­katten kopardığı için “tasvir”den kaçınan İslam sanatı, sanat anlayışında “ taklit”e de yer vermeyecektir. Sanatta taklit, bir meydan okumanın, daha iyisini yapma ihtirasının dışavuru­mudur. Taklit yoluyla tabiatın alt edilmesi, onun boyun eğ- dirilmesi hedeflenmiştir. Bu yüzden modern sanatın onto­lojisinde çok önemli bir yere sahip olan “taklit” kavramına, İslam sanatı sırtını dönerek bambaşka bir sanat tasavvuruna sahip olduğunu göstermiştir. Tabiatın kendisini hakikate gi­den yolun işaretleri olarak gören İslam düşüncesi, hakikatin kendisine yönelmek dururken onun taklitleriyle oyalanmayı hoş görmemiştir. Çünkü tabiatın taklit edilmesi ister istemez tabiatın merkeze alınması sonucunu da doğuracaktır. Sana­tın bu tuzağına düşmeyen İslam sanatçısı sürekli bir teyakkuz hâlindedir. Ona düşen Sonsuz Irade’nin hükmü karşısında teslimiyeti tercih etmektir. Bu da taklit yerine, hakikatin na­zarıyla bakarak onun işaret ettiği aşkın değerleri yansıtacak bir üsluplaştırmayı gerektirecektir. Bu yüzden Aristo’nun, İs­lam dünyasında mantık ve düşünce yönüyle Muallim-i Evvel olarak bilinmesine rağmen, sanatta taklit (mimesis) anlayışı­na tevessül edilmemiştir. Bu durum, İslam estetiğini, Yunan düşüncesinin etkisiyle izah etmeye çalışmanın yanlışlığını da göstermektedir. Yine Eski Yunan şairler, şiirde gerçekçi bir tasviri benimseyip varlığı gözün önüne getirmeye çalışarak onun hissedilmesini amaçlamalarına karşılık İslâmî edebi­yatlarda kalıplaşmış benzetmeler üzerinden stilize bir tasvirin yaygınlığı dikkat çekicidir.

İslam sanatı, –taklit”ten de uzak durarak sanatta “değişme’yi esas almıştır. Çünkü sanatta taklit, “Zorunlu Varlık”ı taklit et­meye çalışmak demek olacağından daha baştan bir büyüklenme vehmi, beyhude bir çaba kabul edilir. Taklit yerine tabiat formlarının (uyum, nizam, oran) ilkeleri sanata hâkimdir. Sanat, tıpkı tabiat gibi bir gösterge bir işarettir. Kendisi başlı başına anlam ifade etmez. Oysa taklit, tabiatı gösterge olmaktan çıkarıp onu adeta bir gönderge saymaktır ve hakikati bir görüngüye hapsetmektedir. Bu da sanatın aşkın (müteal) boyut­larının örtülmesidir. Tabiatı taklitten kaçınma, ona atfedilen gönderge vazifesinin ret ve inkâr edilmesidir. İslam sanatları felsefesiyle ele alındığında üsluplaştırma da motif ve renk tercihi bakımından ⁿ tabiatın inkârı” üzerine kurulmuştur.

Üsluplaştırma, biraz da “görme” eylemini netameli ve yanıltı­cı bulmanın bir eseridir. Görmek ve görüngüye itibar etmek uzaktan bir sahip olma hevesini de içinde barındırır. İşte re­sim de tasvir yoluyla bu sahipliği, varlık’ın bütün yönlerine yaymaya çalışır. Michelangelo da resimlerinde bu kadar inan­dırıcı bir görüntü yarattığı için tanrıyla rekabet ettiği düşünce­sine kapılarak ondan bu yüzden af dilemiş olmalıdır. Aslında klasik Batı düşüncesinde de görmeye, görsele, görüntüye karşı bir şüphe mevcuttur.^[4] Yine de bu şüphe İslam sanatında oldu­ğu gibi görmeye/görüngüye itibar etmenin önüne geçememiş ve sanatta tasvir ve taklidin öne çıkmasını engelleyememiştir. Hâlbuki merkezinde insanı oyalayan, gözünü büyüleyen dün­yalıkların, görüntülerin/görüngülerin olduğu bir şehrin (şâr) kenarında, bakınca hemen görülecek bir dîdâr (maşuk yüzü) her zaman vardır. Sanatkârın amacı da “ temaşa ” ederek bu “dîdâr”ı aramak olmalıdır:

Çalabım bir şâr yaratmış iki cihân aresinde

Bakıcak dîdâr görinür ol şârın kenâresinde

Hacı Bayram-ı Veli

İslam sanatının temel felsefesini (estetik) belirlemek için ondaki varlık tasavvurunun da anlaşılması gerekmektedir. Al­lah’ın, “varlık”ın -yaratıcı/sânii- olduğu düşüncesi, sanatın da paradigmasını belirlemiştir. Estetik sadece duyularla, görün­gülerle sınırlanamaz. İslam’da güzele dair bütün düşünceler, İlahî Varlık’ın nitelikleri etrafında oluşmuştur. Güzel olanın İlahî olandan ayrılmaması, sanatın güzelliği icat etmesi ya da yaratması değil, var olana işaret etmesi amacıyla doğduğunu gösterir. İslâmî estetik anlayışında, güzel sadece göze hitap et­mediğinden salt duyusal sınırlara hapsolmuş da değildir. Çok daha şümullü bir şekilde hayatın her veçhesini içine alır.

Erken dönem İslam filozofları güzel ya da estetik düşünce hakkında konuşurken varlık anlayışına dikkat çekmişlerdir. Güzellik için nizam, düzen/tertip ve oran/uyumluluk kav­ramları aranmaktadır. Yaratıcı bir sanatçıya (sâni’), tabiat da bir sanat eserine benzetilir. Tabiattaki “nizâm, tertip ve uyum­luluk” da bu açıdan dikkat çekicidir. Güzellik, mükemmellik ve iyilik “Zorunlu Varlık”ın birer niteleyicisi olarak ele alın­mıştır. Bu varlık ve Tanrı tasavvuru, güzelliğin kaynağı olarak sadece Allah’ı görür. Öyle ki insan, bu varlık karşısında ancak acziyetini izhar edebilir. Sanat da bu yüzden ancak “Zorun­lu Varlık”ın insan eliyle yapılan bir takdis ve tazimi olabilir. Güzellik ancak Allah’a özgüdür. Çünkü “kendi zâtından olan, başka bir sebep veya tesirden olmayan, ezelî ve ebedî olan ve zaman içinde değişmeyen, her zaman ve mekânda güzel olan gerçek güzellik, ancak kemâl sahibi yaratıcı”da olur (M. Yıl­dırım, 2002: 23).

Fuzûlî’ye göre genel olarak bir şeyin güzellik ve çirkinliği üç konudadır:

• Tamlık ve noksanlık,
• Tab’a uygunluk veya aykırılık,
• işleyenin yahut da terk edenin zemmedilmesi (Fuzûlî, 2002: 47).

Fuzûlî nin bu ayrımı da güzellik anlayışının hayata dönük ol­duğunu göstermektedir. Doğrudan eylemle irtibatı, güzelliğin bir hayat biçimi olduğunu da gösterir. Bu güzellik anlayışı, in- r san eylemlerini parçalara ayırmadan bir bütün içinde ele alarak eylemde de tevhidi önceler. Güzellik, İslam sanatında her şeye “tevhid nazari’yla bakışın bir yansımasıdır. Massignon bunu Ehl-i Sünnet doktrini ile açıklar: “İslam sanatını yürü­ten düşünce Ehl-i Sünnet doktrinidir. Yani şekillerin üstüne yükselmek, putperestliğe meydan vermemek, bir sihir fene­rinde, bir fanusta, bir kukla veya gölge oyununda olduğu gibi onları hareket ettirene ve tek daimî olana doğru gitmektir.” (Massignon, 2006: 32). Massignon’un “tek ve daimî olana doğru gitmek” ifadesi, sanata tevhid kavramının bir yansıması olarak değerlendirilmelidir.

“Varlık” (vücûd) ve “Zorunlu Varlık” (vâcibü’l-vücûd) tasav­vuru, İslam sanatının her öğesinde karşılığını bulur. İslam sanatının kendi içinde değişken olan ve çeşitlilik arz eden özellikleri; sonlu ve varlığı kayıtlı olanın (varlık/vücûd), son­suz olan ve yokluğu düşünülemeyenin (Zorunlu Varlık/Vâci- bul-Vücûd) karşısında geçiciliğini idrak etmesiyle izah edile­bilir. Ayrıca İslam sanatında bu tenevvü kavramıyla da ifade edilir. Tenevvü birçok sanat dalında görülebilmektedir. İslam müziğindeki farklı düzen ya da makamlar ezberlenip koşulla­ra ve duruma göre farklı şekilde çatınabilir. Çünkü musikide kişinin yorumuna açık bir yapı vardır. Bu durum mimarîye ise plan çizimleri yaygın olmadığından her defasında belirli bir tipolojinin; yerin niteliklerine, ısmarlayanın isteklerine ve diğer özel durumlara karşı yeniden biçimlenmesiyle yan­sımıştır. Klasik Osmanlı mimarîsinde de camiler için özel plan tipleri olmasına rağmen yapının gerçekleşme sürecinde birçok özel niteliğin koşullara göre biçimlendiği görülür. Bu minyatür gibi başka sanatlar için de geçerlidir. Bazı dönemler­de belirli kompozisyonlar geçerli olduğundan sanatçılar, aynı kompozisyonu değişen öykülere göre ayrıntıları değiştirerek kullanır. Bu tür mekânsal ve zamansal şartlandırmalar, zama­nın değişimlerine saygı gösteren bir kültürün yaşam şekliyle izah edilebilir. Bundan dolayı müzik notaya geçirilerek kalıp­laştırılmaz, mimarî de planlarla sabitlenmez. Bu sanatçının sürekli değişen koşulların farkında olduğunu gösterir.^[5] Biçim­lerin zaman içinde dondurulması böyle bir kültür için tehdit oluşturur; Ama Aydınlanma Çağı ile birlikte bunun tam tersi gerçekleşecektir; çünkü kontrol edebilmek için sabitlemek ge­rekecektir. Bu yüzden 18. yüzyıl Osmanlı aydın ve bürokratı Yirmisekiz Mehmet Çelebi de Paris’te seyrettiği operanın sa­bit bir senaryo ile her defasında değiştirilmeden oynanmasına hayret etmiştir (Erzen, 2016: 57; Ayvazoğlu, 1999a: 104).

Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah gibi oyunlarda, oyunun her oynanışında farklılıklar göstermesine şaşılmamalıdır. Aynı senaryonun değiştirilmeden oynanması da bir tür sabitleme, kontrol altında tutma ve hâkimiyetin insanda olduğu izleni­mini verme, demektir. Bu durum, ayrıca Müslüman toplumun zaman algısından da kaynaklanmıştır: Onlar için zaman kav­ramı var olan “an”ların birbirini takip etmesidir ve bu takip kesik kesiktir. Allah dilerse geri dönmeleri de mümkündür. Zaman kavramı, bir zamanlar olmuş ve tekrarlanacak olan ideal bir zaman olarak düşünülür. Yeniliğin peşinde koşma­ma, geçmişi tekrar etmeyi erdem sayma bu zaman anlayışında makul karşılanmalıdır. Bu yüzden olsa gerek 1582’de şehza­desi III. Mehmed için bir sünnet düğünü tertip etmek isteyen III. Murad; yeni, denenmiş, bir benzeri daha olmayan bir tö­ren yerine atalarının böyle bir tören için önceden nasıl bir yol izlediklerini öğrenmek amacıyla saray arşivlerini taratmıştır (Massignon, 2006: 16; Erzen, 2016: 48; Şentürk, 2006: 352).

İslam sanatının türleri, malzemede ayrışsa da özde bir bü­tündür. Hepsi, ortak bir nazardan, ortak bir tabiat, varlık ve hayat görüşünden doğmuştur. Bunun tabii sonucu olarak | aralarındaki ortaklıklar, seçilen malzemenin kimliğine göre değişmekle birlikte her sanatta görülecek kadar yaygın ve etkilidir. Bununla birlikte bu eserleri verenler ya da bu eserlerin i ilk muhatapları, kuramsal bir arayışa girip bunun zaptıyla uğraşmamışlardır. Bu yüzden İslam sanatının kuramsal nitelikleri belirlenirken eldeki sanat ürünlerinden hareket edilmeye | çalışılmıştır.

İslâmî prensipler doğrultusunda estetik teorilerin pek dile getirilmemiş olması, bu sanat anlayışında önemli bir eksiklik olarak görülmemelidir. Bu biraz da sanatkâr ve düşünürlerin sanatla ilgili yaklaşımlarından kaynaklanmaktadır. Mahmud Bedreddin Yazır’ın, kendisine niçin hatla ilgili düşüncelerini kaleme almadığını sorduğu hocasının verdiği şu cevap, gele­nekte estetik teorilere bakışı yansıtması açısından mühimdir: “Güzel yazının meddahlığını yapmaktansa, kendisini yazmak daha yakın bir bilgi, daha zevkli bir anlayış sağlamaz mı?” (Yazır, 1972: 2).

Sanatı hayattan ayırmayan bu düşünce, ikisine tek bir nazar­la bakar. Sanat, bir ibadet neşvesiyle icra edilmektedir. İslam sanatı, çok geniş bir faaliyet alanını kapsar. Bu yüzden onu kuramsal olarak tanımlamak biraz da sınırlamaktır. Sanata bu ilkelerle bakan sanatkâr veya düşünür, bir yürüyüş {temaşa) hâlinde olduğu için bunları kuramsal olarak açıklama kaygısı gütmeyecektir. Çünkü o durmadan bir yürüyüş hâlinde {te- maşa), güzelliğin son noktasına {kemâl) uzanan yolculuğunu sürdürecektir.

İslam sanatına dair estetik teorilerin bulunmayışının temel ne­deni, onun sanat felsefesinde aranmalıdır. Bununla birlikte kla­sik dönemdeki hayat tasavvuru da bunda etkilidir. Çünkü sa­dece İslam felsefesinde değil tüm Orta Çağ’da bir güzel sanatlar kuramı, bugün anladığımız anlamıyla bir sanat görüşü -önce­likli amacı estetik haz vermek olan ve bu hedefin gerektirdiği üstün nitelikli eserlerin üretimi olarak sanat görüşü- yoktur. Bu yüzden bu çağ için “kimliksiz ortada olma dışında bir kim­liği olmayan” suçlamasının yanı sıra “estetik bir duyarlılıksan yoksun bulunduğu ithamı da vardır (Eco, 2016:17). Benzer ge­nelleme ve suçlamalar İslam sanatı için de yapılmaktadır. Oysa klasik dönemde estetik, ahlakın bir şubesi olarak ele alındığın­dan müstakil bir kuram olarak ortaya çıkmamıştır.

İslam sanatı bu ilke ve kuralları benimserken kendi kaynakla­rından faydalanmıştır. Bu yüzden İslam sanatlarının doktriner anlamdaki kaynakları arasında Kur’an-ı Kerim, hadis-i şerif, Kâbe ve hatta Hz. Peygamberin Medine’deki Mescid-i Nebevi’ye bitişik evini de saymak yanlış olmayacaktır. Kuranın İslam sanatındaki bu hâkim rolünden hareketle, İslam sanat­ları, Kur’anî sanatlar olarak da isimlendirilmiştir (El-Faruki, 1999: 202). Ev in, İslam sanatlarındaki belirleyiciliği ise İslâmî düzenin bir kale veya bir saray üzerine değil de bir “ev” üzeri­ne kurulmasından kaynaklanır (O’meara, 2014: 76). İslam’da şehir düzeninde de evin caminin bir uzantısı olmasının ilkesel dayanağı, Hz. Muhammed’in evinin de caminin bir uzantısı olmasıdır. Müslüman hâkimiyetine giren bölgeye Darulislam (İslam evi) denmesi, bu düşüncenin bir yansımasıdır. Kâbe’nin, Beytullah (Allah’ın evi) olarak isimlendirilmesi de bu anlayışla doğrudan ilgilidir. Türklerin yönetim merkezi olan saraylarına, Edime, Eski İstanbul ve Topkapı Sarayı’na, Darussaade (mutlu­luk evi) demesi de bu anlayıştan bağımsız değildir. Ayrıca zaten saray kelimesi de Farsça “serây” (ev) kelimesinden gelmektedir. İslam sanatlarına dair estetik ilkeler, üzerinde düşünülüp geliştirilmesi gereken kavramlar olarak durmaktadır, hâlâ. İslam sanatının her ürünü, dikkatli bir gözle incelenmelidir. İslam sanatı ürünlerinde kendine İslam estetiğine ait bir doku sistemi mevcuttur. İslam sanatları estetiği için de bu düşün­ce rehber edinilebilir. Bu doku sisteminden hareketle İslam estetiği üzerine yapılacak yeni çalışmalar ve bulunacak sanat ürünleri de bize bu konuda yardımcı olacaktır.

Mustafa Uğur Karadeniz – İslam Sanatlarında Estetik,syf:19-30

—————–

[2] Temaşa; bakma, seyretme, nazar, müşahede; gezme, teferrüç anlamlarına gelir. (Şemseddin Sami, 2006: 436) Yürümek, doğru yolu bulmak ve doğru yola gitmek manasına gelen “meşy” ise temaşanın köküdür.

[3] Turan Koç da “kutlu” ve “kutsal” ayrımından bahsetmektedir. Titus Burck- hardt’ın İslam Sanatını çevirirken 2. baskıya yazdığı ön sözde kendisinin de ilk baskıda dikkat etmediği bir inceliğin üzerinde durur. Buna göre din söz konusu edildiğinde kutlu (sacred), Tanrı söz konusu olduğunda ise kutsal ve mukaddes (holy) olan anlaşılmalıdır. Çünkü Tanrıdan başka hiçbir şeyin kutsal olması söz konusu değildir (Burckhardt, 2013). Buradan hareketle bir sanatın sadece dinî içerikli olmasıyla kutsallık kazanamayacağını ancak biçim ve anlam birlikteliğiyle kutsal niteliğini haiz olabileceği söylenebilir. Seyyid Hüseyin Nasr da sufı şiirin genel batlarıyla “kutsal sanat” olamayaca­ğını ifade ederken bu kavramın, semavî özellik taşımasına dikkat çekmekte­dir: “Sufi şiire gelince onun sahip olduğu mucizevî özelliklere ve İslam’ın As­ya’nın ekseriyetine yayılmasında asırlarca oynadığı inanılmaz role karşın bu şiir kutsal sanat olarak adlandırılamaz; gerçi Hâfız ve Rûmî’nin bazı şiirleri ile Attar’ın Mantıkut-Tayr\ ve Şebistanî’nin Gülşen-i Râz\ tıpkı bugün Bri­tanya Müzesinde bulunan Nizamî’nin miracı konu alan Hamse gibi birkaç Fars minyatürü gibi semavî özellik ve ilham taşımakta olup bir çeşit kutsal sanat olarak kabul edilebilir.” (Nasr, 1997:28)

[4] Yunan tragedyalarında bunun bir örneği görülebilmektedir: “Sofokles m Kral Oidipus tragedyası gerçek görmenin dışarıya değil, içeriye doğru oldu- ğunu vurgulayarak Oidipus’un ancak kör olduğunda gerçeği görebildiğini dile getirir. (Erzen, 2016:22-26)                                                                                               ^ö

[5] Ancak azamet ve ikram sahibi Rabbinin zâtı bâki kalacaktır.” (Rahman, 55/27)

İhsan Şenocak Hoca

Nihai sınırını aşan her şey zıddına inkılap eder. Hayatın bütün şubelerinde bu böyledir. Bir hastayı tedavi etmek için belirlenen ilaç eğer hastaya aşırı dozda verilirse niyette tedavi, hakikatte ise hastalık üretilir.

Taklit de fert adına bir kolaylıktır. Aksi takdirde avamın mükellef olduğu hükümleri öğrenmesi aşırı derecede zorlaşırdı. Büyük çoğunluğu da bunu başaramazdı. Mukallidin mevcut kolaylıktan istifade edebilmesi için taklidin sınır ve şartlarını bilmesi gerekir; Kimi, niçin, nasıl ve hangi şartlar altında taklit edecektir. Hadisenin bu boyutunu fıkhın temel dinamiklerini dikkate alarak değerlendiremeyenler için taklit -bir kolaylıktan öte- ciddi manada bir problem olacaktır.

Hayatın, Allah ve Rasülü’nün (s.a.v) vaz’ ettiği mutlak hakikat çevresinde cereyanı ve ferde ait teklif-i İlahinin anlaşılıp uygulanması taklidin meşru sınırlar dahilinde kalmasıyla mümkündür. Aksi bir anlayış ameliyesi hayatın “sapık” bir zemine oturmasına ve yapılan ibadetlerin geçersiz olmasına yol açar. Kur’an-ı Hakim serabı hakikat niyetine algılayıp, ibadet yapıyorum zannıyla avunanları ifade ederken şunları söyler: “De ki; size (yaptıkları) işler bakımından en çok ziyana uğrayanları bildirelim mi? (Bunlar) İyi işler yaptıklarını sandıkları halde, dünya hayatında çabaları boşa giden kimselerdir.”[1]

Kırmızı Çizgiler

İnsanların taklitle alakalı hakikati saf haliyle görebilmeleri için fakihler muazzam birikimlerini devreye sokarak bir takım kırmızı çizgiler belirlediler. Bunlara taklidin meşruiyetini koruyan önlemler de diyebiliriz. Bu çizgilerin aşılmasıyla dini hayatta kaoslar zuhur etmiştir. Batı emperyalizminin yoğun baskısı altında şekillenen İslami anlayış biçimleri maalesef ki bu kaosun oluşması ve devamında önemli rol oynamıştır.

Müçtehit imamlar devrini takiben başlayan uzun zaman diliminde ( Hicri dördüncü asır sonrası) ulemanın içtihat kapısını kapatıp! taklidi teşvik ettiğini ve bu teşvikle terakkinin de önünü kestiğini iddia eden modernistler, Müslümanlara kolaylık sağlama adına her hangi bir konuda mezheplerin farklı hükümlerinin bir araya getirebileceğini ve oluşturulacak yeni hükümle amel edebileceğini (telfik) söylemektedirler. Yani taklitle alakalı hakikatin saf haline (ki o saf hal Allah Resulünden günümüze kadar devam eden şekildir.) müdahele edilmiştir.

Nedir Ne Değildir?

Bu makalenin mevzuu taklidin meşruiyeti değildir. Çünkü telfikin haram olduğunu kabul eden her makale aynı zamanda taklidin gerekli olduğunu benimser.
Makalenin ne ile alakalı olmadığını söyledik, neden bahsettiğine gelince; Telfikin menşei, ilk defa ne zaman telaffuz edilmeye başladığı, modernitenin önemli temsilcilerinden Reşid Rıza’nın “Muhâverâtu’l-Muslih ve’l-Mukallid” isimli eserinde telfike dair neler söylediği ve son olarak Sünnet ve Cemaat alimlerinin telfik bağlamında nasıl bir mütalaa içerisinde oldukları, incelenecektir. Bütün bunlardan gaye ise, müçtehit imamların içtihatlarını arzu ve isteklerine göre yeniden terkip edip hevai bir din/yaşayış icat etmenin peşinde olanların gayri meşru bir ameliye içerisinde yer aldıklarını ispat etmektir.

TELFİK

L.f.k. kökünden türeyen ve tef’il babından mastar olan “telfik” kelimesi, sözlük anlamı itibarı ile; “bir kumaş parçasının bir ucunu diğer ucuna birleştirerek dikmek, uydurmak, süslemek, ulaşmak, iltihak etmek, anlamamak, elde edememek” gibi anlamlara gelmektedir.[2] Tef’il kalıbındaki bu kelime, daha çok; “eşya veya işleri bir araya getirmek, birbirine eklemek, tek bir tarzda yürümesi için aralarında uygunluk sağlamak” gibi anlamlarda kullanılır. Fakihler, usulcüler ve muhaddisler de telfik kelimesinin bu son anlamını dikkate almışlardır.[3]

Istılah anlamı itibariyle telfik; “müçtehitlerin herhangi bir konudaki ifadele-rinden, onların söyleyemediği bir tarz ya da içerikte hükümler çıkarmak” şeklinde tanımlanmaktadır.[4] Bu tanımı biraz daha açarsak şunları söyleyebiliriz: Telfik; iki ya da daha fazla mezhebin birbirine zıt hükümlerini, bir meselede ya da fıkhi bir konuda bir araya getirerek iki ya da daha fazla müçtehidin görüşünden yeni bir hüküm icat etmektir. Böyle bir ameliye içerisinde olan bir mukallit hiçbir müçtehidin istinbat etmediği bir hükmü söylemiş olduğundan bir anlamda içtihat etmiş olur. İçtihada ehil olmayanın içtihat etmesi ise haramdır.

Muazzam Fıkıh Külliyatı

Hicri ikinci asrın başlarından dördüncü asrın ortalarına kadar devam eden Müctehit İmamlar devrinde muazzam bir fıkıh külliyatı oluştu. Özellikle Hanefilerin henüz olmayan fakat olması imkan dahilinde kabul edilen hadiseler hakkında da içtihat etmeleri bu oluşumu müsbet anlamda destekledi. Fıkhi anlamda doyuma ulaşıldı. Fatimi fitnesinin İslam dünyasını kuşatması ve neticede Batini kimliğe sahip insanların içtihat adı altında hezeyanlar serdetmeleri, Sünnet ve Cemaat alimlerini yeni içtihatlar yapma yerine mevcut birikimi tedvin-tasnif etmeye yöneltti. Bu bağlamda ta’lilü’l-ahkam (hükümlerin illetlerini belirleme) ve tercih çalışmaları kaleme alındı. Tabakat, münazara, hilaf ve fetva kitapları telif edildi. Mevcut fıkhi birikim bir yönüyle sistematize edildi, bir yönüyle de derinlik kazandı.

Taklit devrinde yaşayan fakihlerin müçtehit imamlar döneminden devraldıkları muazzam miras yeni içtihatlar yapmayı gereksiz kıldı. Taklidin hicri dördüncü asırdan sonra mezhepler düzeyine kayması avamı, müçtehitleri hükümde (delili araştırmadan) fakihleri ise delilde (hükmün delilini araştırarak) taklit etmeye sevk etti.

Ümmet arasında taklidin yaygınlaşması ve İslami hükümlerin anlaşılmasının en güvenilir yolu olarak kabul edilmesi fıkhi mirasın sistematize edilme sürecini hızlandırdı. Bu süreç içerisinde hicri yedinci asrın başlarına gelindiğinde fakihler tarafından ilk defa telfikin adı telaffuz edilmeye başlandı.[5] Taklidin kırmızı çizgileri belirlendi. Sünnet ve Cemaat anlayışının yaşayan dört mezhebinden herhangi birine aidiyeti olan bir mukallidin mezhep değiştirmesinin cevazı telfikte bulunmamak ifadesi ile kayıt altına aldı. Hanefiler bu konuda icmanın var olduğunu söyledi. Şafilerse bunu kesin bir hüküm olarak kabul etti. Nitekim İbn Hacer telfikin caiz olduğunu söylemenin icmaya muhalefet olacağından söz etmektedir.

Telfik Haramdır

Kasım b. Kutlubuğa, İbn Hacer Heytemi, Remlî, Ömer b. Nüceym ve İbn Abidin’in de aralarında bulunduğu çok sayıda muhakkik fakih telfikin mutlak olarak haram addedildiğini, bu noktada icmanın var olduğunu söylemektedir.[6] Onlara göre, telfikin önünün açılmasıyla büyük günahlara meşruiyet kazandırılır. Böyle bir ameliye fıkhın kısmen ya da tamamen bozulmasına sebebiyet verir, haramların mübaha dönüşmesine yol açar.[7]

Örneğin, bekâr bir kadınla, gayri meşru bir şekilde birleşmek isteyen kişi teflik yaparak Ebû Hanife’nin nikahta veliyi zorunlu görmemesinden hareketle velisiz, İmam Malik’in şahitleri şart koşmamasını taklit ederek şahitsiz bir nikah akdetse, akdi batıl olur. Çünkü yeni icat edilen bu hüküm, yapılmak istenen zina için takdir edilen bir meşruiyet kılıfıdır. Ve şeri’ hiç bir dayanağı yoktur. Bu yüzden haramdır. “Harama götüren her şey haramdır” ilkesinden hareketle de haram fiillere yol açan telfikin haram olduğuna hükmedilir.[8]

Telfikin yol açacağı fıkhi kaosa şöyle bir örnek daha verebiliriz: Ebû Hanife Hazretleri, şıranın sarhoş etmemek şartıyla helal, içkinin ise mutlak olarak haram olduğunu söylerken; İmam Şafii ayrım yapmadan şıranın da içki gibi haram olduğu görüşündedir. Şair Ebû Nûvas, şıranın helal oluşu noktasında Ebû Hanife’nin, içki hükmünde olduğu hususunda ise İmam Şafi’nin görüşünü alarak şöyle bir kıyas yapar: “İçki şıra gibidir (Şafi’ye göre aynıdırlar), şıra helaldir (Ebû Hanife’ye göre) o halde içki de helaldir.”[9] Görüldüğü gibi Ebû Nûvas, telfik yaparken şırayla içkinin haram oluşları açısından aynı olduklarını söyleyen İmam Şafi’yi, şıranın mubah oluşunda ise (içki ile hükmünün farklı oluşunda değil) Ebû Hanife’yi taklit etmektedir.

Hadisenin arka planında haramları mübahlaştırma gayretinin olduğunu keşfeden muhakkik alimler, İslam’ın helal ve haram sistemini koruyabilmek için tavırlarını telfikin haram oluşundan yana koymuşlardır.

Hayali Şahısların Konuştuğu Hayali Eser

Batının buyurgan aklının yönlendirdiği ya da etkilediği İslami anlayış usullerinin önemli bir kısmı ısrarla telfikin meşruiyetinden bahsetmektedirler. Bunlar içerisinde en dikkat çekeni ise Afgani-Abduh-Muhammed Reşid Rıza üçlüsünün temsil ettiği Mısır ekolüdür. “Menar” adıyla şöhret bulan “Tefsiru’l-Kur’an-i’l-Hakîm” adlı natamam tefsirin sahibi Muhammed Reşid Rıza “mukallit” kimliğiyle yargıladığı, şahsında da Sünnet ve Cemaat anlayışına sahip bütün alimleri bidat, israiliyat, hurafe ve vehmi, ilmi bir hakikat olarak kabul etmekle itham ettiği, kendini ise “muslih” etiketiyle dini ve dünyevi ilimleri bütün şubeleriyle bilen genç bir alim olarak takdim ettiği, hayali şahısların yer aldığı hayali eserinin dokuzuncu bölümünde “telfik”in meşruiyetini müdafaa eder.

Yazar “mukallit” kimliğiyle konuşturduğu hayali şahsa önceden tasarladığı düşüncelerini söyletir. Sonra da kendince izahlar getirir. Konuşmalarının son oturumunda ise “mukallit” ıslah-ı hal eyleyerek Hazret-i Muhteremin safına katılır. Muhakkik alimler nezdinde itibar göremeyen, onları hakikaten safına çekemeyen Reşid Rıza, hayalen ürettiği mukallidi safına çekerek teselli bulmaya çalışır.

Yazar, açıklama yapmak istediği hususlarda konuşturduğu hayali “mukallid”e telfikle alakalı şunları söyletir: “ed-Durru’l-Muhtar isimli eserdeki bir söz zihnime takılıyor, burada ‘telfik yapılan hüküm, icma ile batıldır’[10] deniliyor, durum böyle olunca üzerinde icma edilen bir konuyu tartışmanın ne manası vardır?”

“Muslih” etiketli Reşid Rıza “mukallid”in itirazına cevap sadedinde şunları söyler; “Hanefi imamlardan hiç birinin söylemediği böyle bir sözü; ed-Dürrü’l-Muhtar yazarının nakletmesi şaşırtıcıdır. Onlar böyle bir sözü nasıl söylesinler ki, mezhepleri bütünüyle telfikten oluşmuştur; çünkü üç imamın (Ebu Hanife, Ebu Yusuf, İmam Muhammed) içtihatlarının birleştirilmesi suretiyle meydana getirilmiştir. Hanefilerin telfiki reddetmediklerinin bir delil ve işareti de, orta zaman Hanefi müçtehitlerinden İbnu’l-Humam’ın bu görüşü (telfikin caiz olmadığı görüşünü) sonradan gelmiş bir fıkıhçıya ait olarak göstermesi, kitabını açıklayan zatın da bu fıkıhçının, Maliki mezhebinden Karafi olduğunu zikretmesidir. Eğer Hanefi müçtehitleri telfiki reddetselerdi, onların görüşlerini başkalarından daha iyi bilen İbnu’l-Humam bu görüşü sonraki müçtehitlerden birine nisbet etmez, ’sonraki fıkıhçılardan birisi telfiki reddetmiştir…’ demezdi.”[11]

Ebu Hanife Niçin Telfikten Bahsetmedi?

Telfikin haram olduğundan Ebu Hanife Hazretleri ve talebelerinin bahsetmemesi buna mukabil asırlar sonra gelen ed-Dürrü’l-Muhtar müellifi Alauddin Haskefi’nin söz etmesi eğer Reşid Rıza’yı şaşırtıyorsa O, bunun nedenini kendi tetebbuatının eksikliğinde aramalıydı. Çünkü telfik ilk olarak hicri yedinci asırda telaffuz edilmeye başladı. Hicri 150′de vefat eden Ebu Hanife’nin ondan bahsetmesi nasıl mümkün olabilirdi. Hicri 1088 yılında Şam’da vefat eden Haskefi [12] ise yaşadığı dönem itibariyle telfike ve onun fezahetine tanık olduğundan bir fakih olarak hadiseyi tahlil etti, tavrını koydu ve kendinden önceki alimlerin bu noktada icma ettiğini görünce de olanı olduğu gibi nakletti.

Yazarın Hanefi mezhebinin Ebu Hanife, Ebu Yusuf ve İmam Muhammed’in içtihatlarından oluştuğunu, bunun da telfik anlamına geldiğini iddia etmesi de doğru bir beyan değildir. Çünkü telfik; “Vücudundan kan akan, sonra da kadına dokunan abdestli birisinin bu halde namaz kılması” örneğinde olduğu gibi, bir meselede iki mezhebin (burada Şafii ve Hanefi) abdesti bozmayan hallerinin birleştirilmesiyle gerçekleştirilir.[13] Hanefi mezhebinin üç imamın görüşlerinden müteşekkil olması ise telfikten farklı bir durumdur. Fıkhın mündericatında yer alan binlerce meselenin her birinde farklı bir imamın ictihadı tercihe şayan görülmüş ve mezhebin temel eserleri bu çerçevede telif edilmiştir. Bu eserlerin telifinde üç imamın görüşleri telfik edilmiyor, ya ayrı ayrı naklediliyor yahut ta bir tanesi alınıyor.

Muhal farz, böyle bir oluşum telfik kabul edilmiş olsa dahi iddia yine de Hanefi mezhebi için geçerli olmaz. Çünkü mezhebin bütün görüşleri bir noktada toplanır ki orada Ebu Hanife vardır. O, ders takrir ederken önce meseleyi anlatır, delilleri sıralar, hükmü belirtir, huzurda ki talebeler de bu görüşü kabul ederlerdi. Sonra aynı konudaki birinci görüşünden döner, yeniden içtihat yapar, ardından bu ikinci ictihadından da farklı deliller kullanarak döner üçüncü bir görüş izhar ederdi. Bütün ameliyelerin neticesinde O ve talebeleri görüşlerinden yalnızca birini tercih ederlerdi.[14] Yani talebelerinin Ebu Hanife’nin hilafına serdettikleri görüşler gerçekte O’nun önceden söyleyip daha sonra terk ettiği görüşlerdir.[15]

Telfikin İsnadı

İbnu’l-Humam’ın, telfikin haram oluşu ile alakalı görüşü Ebu Hanife ve talebelerine değil de sonraki fakihlere isnat etmesi telfikin caiz olduğuna işaret etmez. Çünkü Ebu Hanife’nin teflik hakkında konuşmaması onun cevazına hükmetmesinden değil, zamanında telfik kapsamında değerlendirilecek bir mesele olmamasındandır. O bir fakihti, sihirbaz değildi ki! Kendi zamanında olmayan, ondan asırlarca sonra ortaya çıkan bir hadise hakkında hüküm beyan etsin!

İbnu’l-Humam, telfikin haram oluşu ile alakalı görüşün kime ait olduğunu bilmesine biliyordu da, Reşid Rıza, Fethu’l-Kadir müellifinin telfikin ilk olarak hicri yedinci asırda telaffuz edilmeye başlandığını bildiğini bilmiyordu. Bu yüzden onun isnadından telfikin caiz olduğu hükmünü çıkarıyor.

İbnu’l-Humam’ın telfikin haram oluşunu Karafi’ye isnat etmesine gelince; bu isnat O’nun telfikin helal olduğunu kabul ettiği anlamına gelmez. Çünkü İbnu’l-Humam başta olmak üzere İz b. Abdisselam, İbn Dakiki’l-İyd gibi muhakkik fakihler telfikin haram olduğunu açıkça belirtmektedirler.

SURETTE ve HAKİKATTE TELFİK

Telfik üzerine etraflı araştırma yapan bazı Sünnet ve Cemaat alimleri hadiseyi iki farklı başlık altında tahlil etmişlerdir. Buna göre telfik ya mezhepler icmaına aykırı ya da değildir. Aykırı olmaması durumunda caizdir. Hadisenin bu boyutunun mütedavel telfikle münasebeti ise sadece lafız cihetiyledir. Yani mezhepler icmaına aykırı olmayan telfik hakikatte değil, surette telfiktir. Bu durumda, Reşid Rıza’nın telfikin cevazına taraftar gösterdiği İbnu’l-Humam gerçekte yazarın tenkit ettiği Haskefi ve İbn Abidin’le aynı şeyleri söylemektedir.

Telfiki, icmaya aykırı olan ve olmayan diye ikiye ayırıp caiz olabilmesi için icmaya aykırı olmamasını şart koşan[16] fakihlerin görüşlerini şöyle izah etmek mümkündür:

İcmaya Aykırı Olan Telfik

Ibnu’l-Humam’ın da aralarında yer aldığı fakihlere göre telfik, icmaya aykırı olursa bâtıl olur ve fıkhi hiçbir hüküm ifade etmez. Buradaki icmadan maksat, mezheplerin bir hükümde ittifak ettikleri noktalar ya da çoğunluğun tercih ettiği görüşlerdir.[17] Buna göre, sonraki müctehitler tarafından bir asırda yaşayan müçtehitlerin bir meselede yaptıkları iki farklı içtihadın ortak noktalarına aykırı üçüncü bir görüşün telfik yoluyla ortaya konması caiz değildir.

Mezhepler arasında gerçekleşen icmaya aykırı telfike örnek olarak şunları verebiliriz: Kocasının ölümünden dolayı iddet bekleyen hamile kadınların iddet süresi hakkında iki görüş vardır: Birincisine göre kadının iddet süresi çocuğunu doğurunca, diğer görüşe göre ise doğumla vefat iddetlerinin daha uzun olanıyla biter. İddetin doğumla bitmesi iki içtihadın ittifak noktasıdır. Telfik yoluyla iddetin yalnız ayla hesaplanacağını söylemek,[18] bu konudaki icmaya aykırı üçüncü bir görüş olarak değerlendirilir ki; mezhepler icmaına aykırı olduğundan haramdır.

Hanefi, Maliki ve Şafii mezheplerinin nikah hakkındaki görüşleri birleştirilerek velisiz, şahitsiz ve mehirsiz bir nikah akdedilse, böyle bir akit hiçbir müçtehidin önceden söylemediği mezhepler icmaına aykırı telfik kabu edilir. Çünkü velisiz kıyılan bir nikah Hanefilere göre sahih olsa da, Maliki ve Şafii mezheplerine göre sahih değildir. Yine şahitsiz bir nikah Maliki’ye göre sahih iken Hanefi ve Şafii mezheplerine göre batıldır. Aynı şekilde mehirsiz bir nikah Şafii ve Hanefi mezheplerine göre sahihken, Maliki mezhebine göre sahih değildir.[19] Bu şartlar dahilinde gerçekleşen bir nikah, farklı açılardan üç mezhebin hiç birine göre sahih olmaz. Ayrıca böyle bir nikahın caiz olacağını söyleyen tek bir müçtehit de yoktur. Söz konusu telfikin caiz olmamasının nedeni icmaya aykırı olmasıdır.

İcmaya Aykırı Olmayan Telfik

Mezhepler icmaına aykırı olmayan telfikin gerçek anlamda telfikle sadece lafız cihetiyle birlikteliği vardır. Bu yüzden caiz olduğunu söylemede bir beis yoktur. [20] Çünkü haram olan teflikten muhteva itibariyle farklıdır. Daha iyi anlaşılabilmesi için şöyle bir örnek verebiliriz: Maliki mezhebine göre, bir abdestin sahih olabilmesi için, yıkanan uzuvları ovalamak şartken, Şafiye göre değildir.

Buna karşılık Şafi’ye göre, cinsel istek olmasa bile, bir kadına dokunmak abdesti bozarken Malik’e göre bozmamaktadır. Şu halde bir kişi, bu iki mezhebin birbirine zıt hükümlerini telfik ederek aynı meselede her iki müçtehidi taklit etse, böyle bir abdestle namaz kılsa, her iki mezhebe göre de abdesti geçerli olmadığından, namazı bâtıl olur. Fakat bu namaz, Hanefi mezhebine göre caizdir. Çünkü; Ebû Hanife’ye göre abdest alırken yıkanması gereken uzuvları ovalamak şart olmadığı gibi, kadına dokunmak da abdesti bozmaz. [21] O halde, yapılan telfik mezhepler icmaına aykırı değildir. Çünkü; iki mezhebe göre sahih olmayan abdest, üçüncü bir mezhebe göre sahihtir.

Konuya ilişkin olarak İbnu’l-Humam şunları söylemektedir:

“Mukallit, dilediği bir müçtehidi taklit edebilir. Kendisi için en kolay hükümleri seçmesinde onun adına hiçbir sakınca yoktur. Bu davranışını İslam da yermez. Hz.Peygamber (s.a.v.) de ümmeti için hükümleri kolaylaştıranları sevdiğini bildirmektedir. O’nun (s.a.v.) bu ifadesinden, icmaya aykırı olmayan telfikin caiz olduğu hükmü çıkar.” [22]

Doğru Anlayış

İbnu’l-Humam’ın da aralarında yer aldığı fakihlerin “İcmaya aykırı olmayan telfik” başlığı altında verdikleri örnekler gerçekte üçüncü bir müçtehidin görüşü olduğundan mukallidin müçtehidi taklidi şeklinde değerlendirilmektedirler. Yani burada gerçek anlamda bir telfik yoktur. Fakat Allame İbn Abidin’in haram olan telfike verdiği abdest (vücudundan kan akan sonra da kadına dokunan abdestli birisinin bu halde söz konusu abdestle namaz kılması gibi, bir hadisede Şafii ve Hanefi mezheplerinin abdesti bozmayan hallerinin birleştirilmesi yolu ile yapılan telfik… ) örneğindeki hükmü[23], bir bütün halinde söyleyen üçüncü bir müçtehit olmadığından bu noktada telfik yapan mukallit bir anlamda içtihat yapmış olur. Liyakati olmadığından da içtihadı muteber olmaz. Telfiki mutlak anlamda haram kabul eden fakihlerin misalleriyle İbnu’l-Humam’la aynı yerde duran alimlerin “İcmaya aykırı olan telfik” başlığı altında serdettikleri örnekler aynıdır. Bu da göstermektedir ki; telfikin haram oluşunda icma vardır. Hadiseyi farklı mütalalarla nakletmek Reşid Rıza’yı haklı çıkarmaya yetmemektedir.

Reşid Rıza ve Haskefi

“ed-Dürrü’l-Muhtar” müellifi Haskefi’yi fikhi hiçbir malumata sahip olmamakla itham eden Reşid Rıza Onun telfikin haram olduğuna dair yaptığı naklin de yanlış olduğunu iddia eder. İddiasına delil olarak da İbnu’l-Humam’ın telfike cevaz verdiğini söyler.[24] Hakikatte ise yanlış olan Reşid Rıza’nın malumatıdır. Çünkü bir önceki fasılda İbnu’l-Humam’ın da diğer fakihler gibi telfiki haram kabul ettiğini ona ait ifadelerle vermiştik.

Reşid Rıza eserinin dokuzuncu oturumunun sonlarında hayalinde ürettiği mukallite mezhep imamlarını taklit etmenin zararlarını anlatır.[25]

Reşid Rıza’nın iddialarının aksine müçtehit imamları taklit etmek Müslümanlara zarar değil önemli faydalar sağlamıştır. Fukaha, siyasi ve sosyo-kültürel anlamda İslam toplumu için koruyucu önlem olarak gördüğü taklidi, ön plana çıkarıp, içtihadı ikinci plana çekerek, fıkhın derinlik kazanmasına ve daha sistematik bir yapıya kavuşmasına katkıda bulunmuştur. Dört asırlık fıkıh külliyatı dışa karşı etkin bir hale gelmiştir. Taklidin kurumsallaşmasıyla içe kapanan ve doğal olarak mevcut içtihat Fukaha, siyasi ve sosyo-kültürel anlamda İslam toplumu için koruyucu önlem olarak gördüğü taklidi, ön plana çıkarıp, içtihadı ikinci plana çekerek, fıkhın derinlik kazanmasına ve daha sistematik bir yapıya kavuşmasına katkıda bulunmuştur.Dört asırlık fıkıh külliyatı dışa karşı etkin bir hale gelmiştir.

Taklidin kurumsallaşmasıyla içe kapanan ve doğal olarak mevcut içtihatlarla yetinme stratejisi izleyen İslam toplumu bu tutumuyla, sapık bir din anlayışına sahip olan Fatimi ideolojisine karşı da tavır almıştır. larla yetinme stratejisi izleyen İslam toplumu bu tutumuyla, sapık bir din anlayışına sahip olan Fatimi ideolojisine karşı da tavır almıştır.[26]

Sünnet ve Cemaat alimlerinin teşvikiyle müçtehit imamları taklîde yönelen halk, içtihat adı altında Fatimiler/Batıniler tarafından kendilerine sunulan teklifleri reddetti. Sünni alimlerin halkla oluşturduğu uzlaşı karşısında uzun süre dayanamayan Fatimi idaresi, zamanla siyasi nüfuzunu yitirdi ve Fatimilerin ortaya çıkışıyla yaygınlık kazanan taklit, zamanla hem Fatimilerin çöküşüne hem de İslam mede-niyetinin tabii kodlarının korunmasına yardımcı oldu.[27]

Müçtehit imamlar devrini müteakip gelen Sünnet ve Cemaat alimleri dört asırlık fıkhi birikimi tedvin/tasnif ettiler. Usta bir nakkaş gibi fıkhı yeniden işlediler. Eğer önceki devirlerden aktarılan fıkhi birikim üzerine; ta’lil, tercih ve tahriç nevinden çalışmalar yapmamış olsalardı, günümüzde fıkıh büyük olasılıkla usul ve kaideleri tesbit edilmeyen bir hükümler koleksiyonu olarak var olacaktı.

Müçtehit imamları taklit etmek siyasi ve ilmi alanda olduğu gibi adli sahada da önemli faydalar sağladı. İçtihadi hükümlerin illetlerinin tesbit edilmesiyle hüküm-illet bütünlüğü oluştu. Böylelikle, farklı görüşler arasından en doğru olanı tercih etmek kolaylaştı. Dört mezhepten her hangi birine aidiyeti olan fakihlerin kadı olarak tayin edilmesi hem yargıyı izafilikten tecrit etti hem de her bölge halkının hak ve ödevlerini önceden öğrenmesine imkan sağladı. Bu da, toplumun daha bilinçli hareket etmesine neden oldu.[28]

Bütün bunlar göstermektedir ki, yazarın iddialarının hakikat payı yoktur. Mezhepleri taklit etmek İslam medeniyetinin terakkisine, ümmetin bilinçlenmesine katkıda bulunmuştur.Müslümanlar için telfikin faydalı, taklidin ise zararlı olduğunu iddia eden Reşid Rıza: “Bir milletin ahirinde gelenlerinin öncekilerden daha ileri olması ilahi kanunun gereğidir.” diyerek sonrakilerin önce yaşayan alimleri taklit etmemesine kendince akli gerekçe getirir. Hz Rasulullah (s.a.v.) ise nesiller arasındaki üstünlük derecesini tayin ederken -yazarın iddiasının aksine- üstünlüğün maziye doğru gidildikçe irtifa kazandığını, kendi devrinin ise ulaşılması mümkün en üst sınır olduğunu bildirir: “Bütün zamanların en hayırlı nesli Ashabımdır. Sonra onları takip edenler…”[29]

Ezcümle, meşhur ve muteber müçtehit imamların içtihatlarını telfik zarfı içerisinde yeniden terkip edip, hevalarına göre bir yaşayış icat etmek isteyenlerin anlayış ve usulleri gayri meşrudur. Son sözleri madem sultanlar söyler. Son iki asrın fakihlerinin sultanı (İbn Abidin) diyor ki; Telfik haramdır.

https://www.ihsansenocak.com/telfik-haram-midir/

DİPNOTLAR;

1- Kur’an, Kehf((18): 103-104.
2- Ebu’l-Fadl Cemaleddin Muhammed b. Mükerrem İbn Manzûr, Lisânu’l-Arab, Dâru’l-Fikr, Beyrut, 1990, X, 330-331.
3- Muhammed İbrahim Hafnâvî, Tabsirü’n-Nüceba bi Hakikati’l-İctihad ve’t-Taklîd ve’t-Telfik ve’l-İftâ, Darü’l-Hadis, Kahire, 1995, s.261; Muhammed Ahmed Ferec Senhuri, et-Telfik beyne Ahkâmi’l-Mezâhib, Mısır, ty, s.68.
4- Cemaluddin Abdurrahim İsnevi, Nihâyetu’s-Sûl Şerh-u Minhaci’l-Vusûl ile’l-Usûl, (el-Bedahşi şerhi ile birlikte), Mısır, ty, III, 266; Muhammed Saîd el-Bâni, Umdetu’t-Tahkîk fî’t-Taklîd, Dimeşk, 1341, s.91; Muhammed Seyyid Bey, Medhal, Asitane Kitabevi, İstanbul, ty, s.312.
5- Vehbe Zuhaylî, Usûli’l-Fıkhi’l-İslami, Daru’l-Fikr, Beyrut, 1998, II, 1170.
6- Hafnâvî, a.g.e., s.270 vd..
7- el-Bâni, a.g.e., s.101; Hafnâvî, a.g.e., s.281.
8- el-Bâni, a.g.e., s.101; Hafnâvî, a.g.e., s.282.
9- el-Bâni, a.g.e., s.101; Hafnâvî, a.g.e., s.283.
10- Muhammed Emin İbn Abidin, Haşiyetu Reddi’l-Muhtar ala’d-Dürri’l-Muhtar, Daru’l-Fikr, Beyrut, 1979, I, 75.
11- Muhammed Reşid Riza, Gerçek İslam’da Birlik, (ter. Hayreddin Karaman), İz Yayıncılık, İstanbul, 2003, s. 335.
12 Bkz. Muhammed Abdulhayy el-Leknevi, Terabu’l-Emasil bi Teracimi’l-Efadil, Beyrut, 1998, s. 565.
13- İbn Abidin, a.g.e., I, 75.
14- Muhammed İbrahim Ahmed Ali, el-Mezheb inde’l-Hanefiyye, Mekke, ty, s. 78.
15- Ebu Hanife, talebelerinin fıkhi melekelerini canlı tutabilmek için böyle bir usul benimsemiştir.
16- Seyyid Bey, a.g.e., s.314.
17- İbni Abidin, a.g.e., I, 69; el-Bâni, a.g.e., s.106.
18- Zuhaylî, a.g.e., II, 1172.
19- Seyyid Bey, a.g.e., s.313.
20- Seyyid Bey, a.g.e., s.313.
21- Seyyid Bey, a.g.e., s.313.
22- İbn Emiri’l-Hac, et-Takrir ve’t-Tahbir ala Tahrir-i İbni’l-Humam ,Bulak, 1317, III, 350 vd; Zuhaylî, a.g.e., II, 1175.
23- İbn Abidin, a.g.e., I, 75.
24- Reşid Riza, a.g.e., s. 338.
25- Reşid Riza, a.g.e., s. 344.
26- İbn Kesir, el-Bidâye ve’n-Nihâye, Daru’l-Hadis, Kahire, 1992, XI, 371; Komisyon, Doğuştan Günümüze Büyük İslam Tarhi, Çağ Yayınları, İstanbul, 1998, V, 204-.205.
27- Bkz İbn Kesir, a.g.e., XI, 371; Komisyon, Büyük İslam Tarhi, V, 204-205; Muhammed Ali Sayis, Tarihu’l-Fıkhi’l-İslami, Daru’l-Kutübi’l-İlmiyye, Beyrut, ty, s.127; Zeydan, Medhal, s.123; İbn Haldûn, Mukaddime, s.152; Hafnâvî, a.g.e., s.222.
28- Hafnâvî, a.g.e., s.223. Ayrıntılı bilgi için bkz. Subhi Mahmesani, İslam Hukukunun Tedvini, (ter. İbrahim Kafi Dönmez), MÜİFD, sayı 3, yıl 1, 1985, s.313-328.
29- Ebû’l-Hüseyn b. el-Haccac el-Kuşeyri Müslim, Sahih-u Müslim, (tah. M. Fuad Abdulbâki), Daru’l-Kutubi’l-İlmiyye, Beyrut, ty., 44/Fedâilu’s-Sahabe, 52 (IV, 1962-1965, H. no: 2532,33,34,35,36); Ebû Abdillah Muhammed b. Yezid el-Kazvîni İbn Mace, Sünen, 13/Ahkâm, 26 ( II, 791, H. no: 2362,2363); Tirmizî, 34/Fiten, 45 ( IV, 94, H. No: 2228,2229).