11 Ocak 2021

Sadettin ökten: Geçen toplantıda konuştuğumuz üzere Ebru Hoca romandan, Ali Hoca şiirden bahsedecekti. Biraz umumî ko­nuşalım. Nedir, ne değildir? Şiir nedir? Ne düşünüyorsunuz? Yeni şiir nasıl bir şey? Biraz bunları konuşalım. Yeniliklerden, son ge­lişmelerden bize biraz haber verin. Ne oluyor, ne bitiyor?

Ben bu toplantılara başlarken “sanatkâr” ile başlayayım demiş­tim ama Cihad Hoca “güzel” üzerinde durabilir miyiz dedi. Güzel ile başladık. Fakat benim zihnimde “sanatkâr” bir proble- matik olarak duruyor. Benim önerim şöyle bu akşam için, biz önce Ebru Hocayı dinleyelim. Sonra vakit ve enerji kalırsa bir miktar ben “sanatkâr” hakkındaki düşüncelerimi veya sorularımı sorma­ya başlarım diye düşünüyorum. Ebru Hocam roman hususunda bize neler söyleyecek, dinleyelim bakalım. Roman konusu benim zihnimde çok mahkûm ettiğim bir konuydu. Özellikle 50’li, 60’11 yaşlarda. Sonra yaşlanınca galiba biraz yumuşadım. Bakalım Ebru Hoca nasıl bakıyor romana? Benim itirazlarım hala geçerli mi? Veya çok mu öznel, onu bir anlayalım.

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, ben romanı ne savunma ne yer­me noktasında olayım. Önce bilimsel açıdan bakmaya çalışacağım. Siz geçen ders bir soru üzerinden bu konuyu açmıştınız. Ro­manla, bizdeki bölünmüşlük arasındaki ilişkiden bahsedip söz konusu bölünmenin romanla ilgili olan yönüne dikkat çekmiş­tiniz. Romanla bizdeki geleneksel tahkiye metinleri arasında na­sıl bir ilişki var? Roman üzerine konuşmak hem çok kolay, hem de çok zor. Kolay, çünkü hepimizin yakından bildiği, gördüğü bir tür. Aramızda roman okumayan yoktur, zannediyorum. Aşinayız bu türe. Şundan dolayı zor; tarife gelmeyen bir tür. Zira tek tip bir roman yok. Muhteva ve şekil olarak çok farklı metinlerin hepsi­ne roman diyoruz. Ama hepsi birbirinden çok farklı. Bize özgü de bir zorluğu var ki; kökleri Batı ya ait ve Batı patentli bir tür. Bize ait değil. Bir zorluk da buradan kaynaklanıyor. Diğer edebî türle­re göre daha tartışmak. Zemini daha kaygan. Bu durum başlangıç dönemlerinde Avrupa’da da bizde de böyle. Orada da roman, ede­biyat ve sanat çevrelerine, topluma kendisini kolaylıkla kabul et- tirememiş. Başından itibaren biraz üvey evlat muamelesi görmüş. Bu durumun Batı’daki gerekçeleri bizdekinden daha farklı. Bura­da çok büyük başlıklar açmayacağım. Çünkü büyük başlıklar bü­yük beklentilere yol açıyor. Basit bir soruyla yola çıkacağım. Her şeyden önce roman nasıl bir şeydir?

Zannediyorum hepimizin romanla ilgili müspet ya da menfî bir intibaı vardır. Bu soruyu cevaplarken durduğumuz nokta çok önemli. Topyekûn kötü diyerek reddetmek ki, hocam da söylemiş­ti; bu en kolay olanı. Bugünün inşam, kendisini romanla ifade ede­bilir mi? Yoksa başka bir türe mi ihtiyacı var? Diğerlerine nazaran, tam da bugünün insanım anlatacak tür, roman mıdır? Biz bugün İnsanî ve toplumsal durumları, gazelle, mesneviyle ya da kasidey­le anlatabilir miyiz? Klasik edebiyattan hangi noktadan itibaren koptuk? Çünkü Türk Edebiyatında Daryush Shayeganın söyledi­ği gibi Yaralı Bilinç meselesi var. Özellikle biz edebiyat eğitiminde, edebiyat tarihini anlatırken ne yazık ki uzun süre klişeler ve ezber­ler üzerinden ilerledik. Çünkü bize de öyle anlatılmıştı. Yeni ede­biyat, eski edebiyat, halk edebiyatı şeklinde sunî bölümlemeler içine hapsedilmişti Türk edebiyatı. Bu da birtakım kopukluklara se­bep oldu. Hâlbuki normal şartlarda, türlerin birbirini beslemesi gerekiyor.

Bir silsile gerekiyor, her şeyden önce. Batı ya baktığımız zaman, Batıdaki silsilede; mitler, romanslar, hiciv metinleri ya da satirik metinler, şövalye hikâyeleri ve bunların üstüne bina edilen romanlar var. Bizde de bu sırayla bakmak gerekirse, yine mitolojik metinler, destanlar, halk hikâyeleri, masallar yani tahkiye dediği­miz alanı oluşturan metinler, nihayetinde bir aşama olarak roman. Acaba bunları birbirine eklemleyebilir miyiz? Bizde geleneksel bir hikâye varken, onun ardından romanla devam edebilir miyiz? Yok­sa onların arkasına romanı eklemek, edebî geleneğe muğâyir bir şey mi olur? Roman kendisinden önce gelen türlerden hangi açı­dan farklıdır? Bu soruları cevaplayabilmek için romanın doğasıyla ve çıkış şartlarıyla alakalı noktalara biraz bakmak lazım. Özellikle Batıda romanın doğuş şartlarına bakmak lazım.

Batıda roman Robinson Crusoe’larla ve devamında Ulyssese gelen çizgiye kadar çatışma zemininde ortaya çıkan bir edebî tür. Orta sınıfla, sonrasında burjuvaziyle desteklenir, sanayi devrimi ve matbaanın icadı gibi dinamiklerden etkilenir. Evveliyatında Reform ve Rönesans hareketleriyle bir takım düşünce hareket­lerinin ortaya çıkardığı veya çıkarmak zorunda kaldığı bir süre­cin sonucudur.

Bize baktığımızda bu dinamiklerin hiç birisi söz konusu değil. Bizde Tanzimat Fermanı dediğimiz sunî bir milat var. Örneğin, edebiyat tarihçilerimizin bir kısmı Yeni Türk Edebiyatını o nok­tadan başlatırlar. Ferman okunur ve ertesi gün sanki birdenbire yeni bir edebiyat husûle gelir gibi anlatılır. Bu çok çarpık bir bakış açısıdır. Halbuki Yeni Edebiyat için Tanzimat çok da sahih bir milat olmaz. Edebiyattaki yenileşmeyi belki Karlofçaya kadar geriye gö­türmek lazım, belki çok daha önceye. O aradaki geçiş döneminde ne oldu da edebiyatta bir makas değişimi yaşandı. O Aşık Ömer ve devamındaki sanatkârlar yeni bir şiir atılımı, yeni bir hikâye atılımı yapamadılar. Birdenbire edebiyat sahnesinde Namık Kemal, Şinasi gibi yazarları görmeye başladık. Burada zihniyet anlamında sıkın­tılı bir durum var. Romanın Türk Edebiyatı’ndaki ilk örneklerine baktığımızda da Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat, İntibah gibi romanları görürüz. Bunları ilk roman örneklerimiz diye gururla sunarken, bunların öncesindeki mesela Dede Korkut Hikâyeleri ya da diğer mensur hikâyeleri görmezden geliriz.

Vakanın kurgulanması, ka- rakterizasyon ve diğer kurmaca teknikleri açısından herhangi bir Dede Korkut Hikâyesini alıp yanma da Tanzimat romanını koy­duğumuzda bu mukayeseyi rahatlıkla yapabiliriz. İkisinin arasında çok ciddi bir seviye farkı var. Dede Korkut Hikâyelerinin tahkiye geleneğimizin hafızasını oluşturan önemli ve yetkin metinler ol­duğunu söyleyebiliriz. Bizde ilk roman örnekleri hakikaten son derece acemice yazılmıştır. Ne halk hikâyesinin devamı olabilmiş ne modern Batı hikâyesinin formunu yakalayabilmiş. Tabii ki bu­rada iyi niyetli çabalar da var. Mesela Ahmet Mithat Efendi; diğer adıyla Yazı Makinesi ya da Hâce-i Evvel. Ahmet Mithat Efendi bir müddet tahkiye ile modern romanı sentezlemeye çalışıyor. Metin­lerine özellikle Letâif-i Rivâyât serisine baktığımızda bu durumu görebiliriz. İntibah’a geldiğimizde ve sonrasındaki Servet-i Fünun süreci ile roman çok farklı bir noktaya evriliyor.

Hocam da kendi okuma macerasından hareketle dikkat çekmişti, söz gelimi bugün, Türk romanında çıkış noktası belki modern romanın profesyonel anlamda ilk örneği olarak Halit Ziyayı gösterirler. Ama Halit Ziya romanına baktığımızda muhteva açısından bize son derece yabancı olduğunu söyleyebiliriz. Oysa Tanzimat romanındaki acemiliklere rağmen orada en azından, halk hikâyesindeki karakterlerden, mitolojik metinlerden devşirilen ya da adapte edilen, meddah ge­leneğinden gelen birtakım unsurları görürüz. Ama Halit Ziyanın romanları, mesela Aşk-ı Memnu, Kırık Hayatlar hem ev içi ortam hem dış mekân olarak yabancıdır hem de zihniyet düzleminde farklı bir dünyanın anlatımı vardır. Demek ki gittikçe roman dediğimiz tür bizden uzaklaşan bir noktaya geliyor. Tanpmarm 1930’larda söylediği gibi: “Kim olursak olalım, nasıl yetişirsek yetişelim, hayat tecrübemizin mahiyeti ve genişliği ne olursa olsun, bizim ağzı­mızdan hâlâ okuduğumuz frenk romanları konuşmaktadır.” Ne kadar iddialı olursak olalım, bizim ağzımızdan Frenk romanları konuşmaya devam ediyor.

Bir müddet böyle. Millî edebiyatta tabi ki siyasî şartların etkisiyle romanda farklı bir didaktizm ya da millî romantizm dediğimiz bir etki kendisini hissettiriyor ki burada teknik de arka plana itiliyor zaten. Çünkü ölüm kalım meselesi di­yebileceğimiz hadiseler cereyan ediyor. Büyük bir devletin yıkılma süreci. Millî mücadele dönemi. Burada roman tekniğinden ziyade temalar ön plana çıkıyor. Takip eden süreçte Peyami Safalarla, Tanpınarlarla, Oğuz Ataylarla artık modern anlamda Türk roma­nının gelişmeye başladığından bahsedebiliriz, örnek olarak belki bizim bugün dünyaya sunabileceğimiz bir romanımız var mı diye sorduğunuzda ben naçizane bu soruya olumlu yanıt verebilirim. Evet var. Bugün Türk romanı kendisini bulmaya başladı. Ama uzunca bir süre bu doku uyuşmazlığını yaşadık. Bugün belki de çağın gerekleri, bizi romanın olduğu noktaya sürükledi. Bugün artık bir ifade vasıtası olarak roman gerçeğinden bahsedebiliriz.

Zannediyorum Hocamızın bugün romandan bahsetmemizi istemesinin sebebi romanla ilgili kafamızdaki soru işaretleri üze­rine düşünme fırsatı sunmak. Birkaç yıl evvel, kutsalın edebiyatta işlenme biçimi üzerine bir çalıştay yapılmıştı. Oradaki temel soru şuydu: “Hazret-i Peygamberi romanla anlatabilir miyiz?” Sonra da seri olarak devam etti bu etkinlik. Şiirde anlatabilir miyiz? Ya da güzel sanatlarda anlatabilir miyiz şeklinde. Romanla ilgili otu­ruma katılmıştım. Orada ekseriyet; roman türünün Hazret-i Peygamber’i anlatmak için uygun olmadığı kanaatinde birleşti. Buna mukabil birkaç tane muhalif görüş de vardı. Bilhassa ya­zarlardan. Olumsuz bulanların gerekçesi şuydu: Cemil Meriç’ten itibaren; eleştirel yaklaşmam merkezinde, roman, mahremiyetin ifşâsı, insanların yaralı yönleri, aşağı ve günahkâr yönlerini anlatır görüşü yer almaktaydı. Yani bir yanda eşref-i mahlûkat vurgusu var, diğer tarafta Kemal Tahir’in söylediği gibi “İnsanın çıkışsızlığa düştüğü yer var. Orada bocaladığı nokta var. Böyle bir form içe­risinde Hazret-i Peygamber nasıl karakterize edilebilir? Nasıl an- latılabilir?

Romanın tırnak içerisinde şöyle bir “esnek” yapısı var. Jacques Derrida edebiyatı tarif ederken söylüyordu; “Herkesin, her istediğini söyleyebileceği tuhaf bir kurum, roman her konuda yazılabilecek bir tür.” Böyle bir alanda bir kontrol mekanizmasının olmaması, kutsalın burada, bu şekilde dile getirilmesi birtakım sakıncalar doğurabilir. Bugün piyasaya baktığımızda eleştirilen tarzda yazılmış romanlar görebiliriz. Hazret-i Peygamber’in an­latılması noktasında, amaç belki daha iyi tanıtmak, genç kuşaklara sevdirmek gibi masumane şeyler olsa da roman formu kutsala za­rar veriyor. Çünkü kişiyi zaaflarıyla birlikte anlatması gerekecek, ki ortaya çıkan örneklerde de ne yazık ki böyle savrulmalar var. Yani benim de kanaatim romanın kutsalı anlatması noktasında yetersiz kaldığı yönündedir. Yeni bir türe ihtiyaç var. Ya da eldeki anlatma imkânlarının revize edilmesi lazım. Daha farklı türlerle anlatmayı deneyebiliriz. Birkaç cümle geriye dönecek olursak. îfşâ meselesi bizim romana temkinli yaklaşma sebeplerimizden bir tanesi. Cemil Meriç iyi bir roman okuru olmakla birlikte roman üzerine değerlendirmeleri var.

Der ki; “Divan Edebiyatı’nda niye roman yok?” Ve sorar; “Niçin olsun ki?” Buna inanmıyor zaten. Batının ilk romanlarından çeviri yoluyla gelen örnekler verir bize. Topal Şeytan örneği üzerinden gider. Romanın varlığını; evlerin yatak odalarına kadar giren, mahremiyeti ifşâ eden, yozlaştırıcı, bozucu bir etken olarak görür. Ve orada der ki; “Osmanlı nrn ne iyileştirilmeye muhtaç yaraları vardı ne de o yaralarını teşhir etme hastalığı.” Cemil Meriç’in bu sözleri sarf ettiği dönemdeki roman algısıyla, bugünkü çok farklı. Bugün belki böyle bir noktadan hareket edemeyiz. “Roman sadece mahremiyetin ifşası mıdır?” diye düşünebiliriz. Ama kesinlikle bir gözetleme kültürü veyahut mahremiyeti açığa çıkarma yönü olmakla birlikte insanın iç ger­çekliği de romanın üzerinde durduğu konulardan biridir.

Mesela roman nedir? sorusuna cevap arayan tanımlara baktı­ğımızda, bunlar arasında benim çok beğendiğim bir tanım vardır. İsrail Edebiyatından, Amos Oz diye bir yazarın yaptığı tanım. Okuyan hocalarımız vardır. Ben de yeni okumaya başladım. İsrail meselesi ile ilgili, İsrail politikalarını eleştiren de bir yazar Oz. Şu andaki intihalarıma göre söyleyecek olursam, romancılığı da çok iyi. Onun bir edebiyat tanımı var: *Edebiyat ve dedikodu kuzendir. Yani amca çocukları, çok benzerler birbirlerine ve her ikisi de meraktan doğar. Fakat aralarında bir fark vardır. Dedikodu, komşunun penceresinden bakma dürtüsüdür. Edebiyat ondan daha fazlasını verir. Edebiyat, size dünyayı komşunun penceresinden görme imkânı sunar. Hatta size komşunun penceresinde durup, kendinize komşunun penceresinden baktığınız gibi bakma imkânı verir.” Aslmda romanın bugünün insanını cezbeden tarafı kişiyi hem kendisiyle karşılaştırması hem de son derece yabancı bul­duğu öteki ile karşılaştırabilmesidir. Bunu yapabilecek başka bir vasıta var mı? Ona bakmak lazım.

Herkes kendi okuduğu yazarlar üzerinden düşünebilir. Asırlar öncesiyle hiçbir zeminde karşılaş­ma imkânımızın olmadığı kişilerle ve olaylarla diyalog kurma imkânı vermesi. Romanı hep ifşâ, mahremiyet ve yozlaştırıcı etki üzerinden değerlendiriyoruz ama bir de bugünün insanına sağladığı imkânlar var. O yüzden iki taraflı baktığımızda belki sağlıklı bir kanâate ulaşmak mümkün olabilir. Ama romanın tabi ki kutsal örneğinde verdiğim gibi modernizmin bir ürünü olması ve modernizmin de kutsalı reddetmesi sebebiyle bize yabancı ge­len yönleri de olabilir. Roman, tutamak arayışı içinde olan insanın bocalayışını anlatır ama ona bir tutacak nokta da sunmaz. Bunlar belki de bizim anladığımız ve inandığımız değerlerle ters düşü­yor. Böyle bir edebî form, belki de bizde çok kabul görülmüyor. Çünkü arayış üzere bu dünyadaki yolculuğunu devam ettiren ve belli değerler üzerinden bu yolculuğu anlamlandırmaya çalışan bir toplumda insanın sürekli, pürüzlü yönlerinin ve düşük yön­lerinin anlatılması eşref-i mahlûkât kabulüne ters düşüyor.

Emile Zola ve takipçilerinin realist, naturalist romanlarda yaptıkları gibi. Belki Hocamızın da şerh koymasının sebebi temelde bunlardan kaynaklanıyordur. Ama Aslında Bir Sanat Var kitabında kıymetli hocamızın bir ifadesi var. Orada diyor ki; “Zihin ve gönül dünya­mızda medeniyet tasavvurumuz diri ve güçlüyse, kendi sanatımızı tanır ve duygusal alanımızda o sanatla ilişki kurarak bir huzur ve zenginlik kazanırız.” Zannediyorum romanla bizim baştan beri problemli olan ilişkimizin temelinde böyle bir aşinalığın olma­ması yatıyor. Hocam kitabında konuyu iki temsil üzerinden ele alırken orada Wilhelm örneğini veriyordu. O çok ufuk açıcı bir örnek. Eğer roman okuma noktasında bu soruyu sorarsak nasıl bir cevap alırız? Çünkü Sadettin Hocamız Wilhelm ve yerli olan diğer çağdaşını resim ve musiki üzerinden örneklendiriyor. Ama roman noktasında baktığımızda acaba, Wilhelm romanları okurken, onun karşılığında biz ne okuyorduk? O ihtiyacı nasıl karşılıyorduk?

Sadettin Ökten: Mesnevi okuyorduk ve pilav yiyorduk, efendim. Bu arada Malatya bu sunumdan sonra bir kere daha renklendi.

Ebru Burcu Yılmaz: Estağfirullah Hocam.

Sadettin Ökten: Maşallah, çok çok güzel. Bu yeni Türkiye. Çok memnun oluyorum. Çok şükrediyorum. Üniversiteler, ho­calar, ofisler, kitaplar ve zihinler. Üst tarafını geç. Bu çok mühim bir şey. Devam buyurun efendim.

Ebru Burcu Yılmaz: Estağfirullah, Hocam ben nereden de­vam edeceğimi de bilmiyorum. Daldan dala atladığımı konuya hâkim olanlar da fark etmiştir. Bazen geri dönüşler yapacağım, bazen ileri saracağım. Çünkü mesleğim ve alanım gereği romanın savunusunu da yapacağım. Kurmacayı, Gregory Jusdanis’in Kur­gu Hedef Tahtasında kitabından mülhem hedef tahtasına yerleşti­riyoruz ama bir yandan savunusunu da yapmak zorundayız. Çün­kü bu bizim mesleğimiz ve bir materyal olarak da romanı kullanıyoruz. Mesela çoğu hocamız, arkadaşımız biraz temkinli yaklaşır psikanalitik meselesine. Ama romanın dayandığı noktadır o. İnsa­nın iç gerçekliğinin, iç çelişkilerinin dışa vurulması. Hatta Freud, psikanalitik analizler yapabilmek için gerçek hastaların yanı sıra Dostoyevski romanlarını kullanır. Bugün tabiî ki insan psikoloji­sini anlamak için Freud tek başına yeterli değil. Onun bir dönem, bir ekol olarak ortaya koyduğu tespitlerinin aşılması da gerekir. Bir yol açtı diyelim. Ama Milan Kundera, Roman Sanatı kitabın­da diyor ki “Roman, bilinçdışını Freud’dan önce, sınıf mücadele­sini de Marx’dan önce tanımıştı.” Yani romanın bir öngörüsü var. Romanın muhtevasını oluşturan, o sanatsal içerik, edebî form ta­rihsel sıralamaya baktığımızda, politik olandan daha önce geliyor.

Sadettin Ökten: Çünkü sanatkâr sezgisi işte o. Sanatkâr hadi­seyi daha olmadan seziyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Bu önsezinin yanı sıra, bir de şöyle bir ta­rafı var. Yüzyıllar önce yazılmış bir metin, -eğer klasik bir metin­se- bugünün insanı üzerinde çok daha etkili olabiliyor. Okurun kendinden bir şeyler bulabilmesi ya da yeni bir yorum getirebil­mesi metnin etkisini artırıyor. Metnin yorumlarla kendi alt me­tinlerini üretebilmesi nasıl mümkün olabiliyor? Eğer romanı sa­dece bir özel hayatın ifşasından ibaret bir forma indirgersek diğer gerçekliğini bir tarafa atmamız gerekir. Hâlbuki, roman da ken­di içinde çok devingen, çok hareketli bir tür. Örneğin Realist ro­man… Gerçeklik, aslında roman üzerine tartışmaların ve ayrış­maların odağında yer alan bir konu. Realistler, modernler ve post- modernler gerçeklik noktasında çok farklı düşünüyorlar. Mesela bazı romanları elimize alırız.

Yazar bize her şeyi hazır olarak verir. Biz yazarın sınırları içinde kalırız, İyiler ve kötüler de yazarın bize yansıttığı noktadan görünür. Felatun Beyle Rakım Efendi gibi. Ya­zar, Felatunü yerer, Rakım Efendiyi ideal tip olarak ön plana çı­karır. Hâlbuki bize bıraksalar belki bizim açımızdan ideal değildir ama Ahmet Mithat Efendi nin kayırmalarıyla tematik bir güç ola-rak olumlu mevkiye yerleştirilir. Romanda iyiler ve kötüler nettir. Ve bize olması gerekeni söyler. Bir mesaj verir. İdeal bir dünya ta- sarımı sunar. Ama bir süre sonra modernist romana geldiğimiz­de aslında meselenin bu kadar da net olmadığı; gerçeğin bir kişi­nin, bir metnin, bir teorinin, ideolojinin ileri sürdüğü kadar kö­şeli olamayacağını görüyoruz. Devamında postmodernizmin ka- otik ortamında mutlak gerçeğin reddiyle sorgulama devam edi­yor. Metinler de bu doğrultuda değişiyor.

Demek istiyorum ki çağın ruhu ve hadiseler edebî formları da şekillendiriyor. O yüzden baştaki soruyu sordum. Bugün biz niye gazel yazmıyoruz? İmkânı olanlar aruz veznini kullanıp yazabilir. Belki yazanlarımız da vardır. Ama bugünün modern inşam neden Mesnevi ile değil de romanla kendisini anlatıyor ve anlıyor? He­pimizde değişmeyen, devirler değişse bile değişmeyecek olan şey, anlatma ihtiyacı ve yazma ihtiyacıdır. Ama bu ihtiyaç biçim ve va­sıta değiştirmiş durumda. Hatta öyle bir noktaya geldi ki, hız çağı diyoruz. Modern hayat diyoruz. Bugün üç, beş kelimelik hikâye­ler yazılıyor. “Küçürek Hikâye” dediğimiz, minimal hikayeler.

Ba­tıda “flash fiction” deniyor. Nedir? Mesela; “Çaresiz bir köpeği ev­lat edindi.” Bu bir hikâye. Sadece bu kadar. Ya da “Satılık bebek patikleri, hiç kullanılmamış.” Ernest Hemingway in küçücük bir hikâyesi. Bazılarımıza saçma gelir. Ben de ilk okuduğumda, ede­biyatın zarar göreceğini düşünüyordum. Ama uzun süredir Türk Edebiyatında da küçürek öykü yazılıyor. Edebiyata henüz bir şey olmadı. Bu da bir söylem biçimi. Hız çağında, fast foodlaşan çağ­da, insanların ciltler dolusu kitap okumaya, roman okumaya sab­rı, tahammülü ve enerjisi yok. Ama aynı etkiyi yakalamak istiyor­lar. O zaman çok daha minimal metinlerle bunu nasıl yapabili­riz diye düşünüyorlar. Küçürek öyküler, short storyler bir imkân olarak değerlendiriliyor. Biz bugün sadece romanı tek boyutuyla değerlendirirsek, bu konuya bakarken biraz yaya kalmış oluruz. Ama tabi ki sebeplerini ortaya koyarak bize son derece yabancı bir tür olarak da değerlendirebiliriz.

Sadettin ökten: Ben bir şey sorayım, isterseniz. Peki, insan-lar flash fiction’ı; “Satılık bebek patikleri, hiç kullanılmamış.” bunu okudular. Bundan bir hikâye çıktı. Peki, kalan zamanlarında ne yapıyor bu insanlar? Yani gün kısalmadı, 24 saat.

Ebru Burcu Yılmaz: Yine minimal bir hayat yaşıyorlar, Hocam. Küpler, kısa filmler seyrediyorlar.

Sadettin ökten: Bir manada tâbi oluyorlar. Çağımızın insanı, hele bu sanal âlem, sizi tamamen köleleştiriyor, önce duyu organ­larınızı, sonra duygularınızı, sonra da kalbinizi köle haline getiri­yor. Bu modernizmin vardığı bir nokta. Muhtemelen postmodern- ler buna karşı çıkıyorlar. Peki, biz buna hikâye mi diyeceğiz? Bizim pozisyonumuz ne olacak? Çünkü zaman değişmedi. 24 saat yine zaman. Buna karşılık ömrümüz uzadı. Daha çok vaktimiz var, bu dünyada. Dolayısıyla kalan zamanda ne yapıyoruz? Küp mi seyre­diyoruz? Başkalarının çektiği ve kurguladığı. Bir de bu son olay­lardan sonra iyice netleşti hadise. Bir büyük akıl veya bir büyük akıllar zümresi; sizin ne seyredeceğinizi ve hangi senaryo içinde seyredeceğinizi belirliyor ve sizi yönlendiriyor diye düşünüyorum.

Peki bir sorum daha olacak. Sadece mahremin ifşası değil ro­man. Bir kader çiziyorsunuz. Zaman, mekân ve şahıs belirterek, bir kader kurguluyorsunuz. Benim bir itirazım da ona. Belki o mahremin ifşasından daha da önemli bir itiraz bu. Yani kaderi kurgulamak Siz kulsunuz ama kader kurguluyorsunuz. Beni bu noktaya getiren, Necip Fazıl Beydir. “Bir Adam Yaratmak, Reis Be/ tiyatrolarıyla. Hakikaten bu gücü size vermiş. Bu anlattığım şey, İslam medeniyet tasavvuru açısından bakınca bazı endişe­ler ortaya çıkıyor. Tabi ki kurgulayabilirsiniz. Ama dikkat edin o çok zor bir iş, yani kader kurgulamak. Bizim klasik, sizin tahkiye dediğinizde gayet hoş bir üslup vardır. Yani umumiyetle zaman ve mekân fazla belirtilmez. Tip de belirtilmez, isim de verilmez. Özne de birisi Keloğlandır mesela, Nasreddin Hocadır filan. Deli Dumruldur, böyle birisidir. Ama anlatmak bir ihtiyaç.

Mesela şeyi merak ediyorum. Batı dünyasında ne bitince ro­man ortaya çıkıyor? Yani bir şeyin sona ermiş olması lazım. Ki ro­man onun yerine gelen bir şey.

Ali Cançelik: Hocam, tam dediğiniz yer ile ilgili Mustafa özel’in bir tespiti var. Onu paylaşayım, müsaadenizle: “Roman gerçeklerle dolu hakikatsiz hikâye. Büyüden arındırılmış dünyanın trajik desta­nı. Büyüsüz dünya, yeni aklın hurafesi. Roman, bu dünyaya ses ve­riyor. Ses değil, çığlık. Sarsıyor ve cezbediyor. O kadar etkili ki, cez­beye tutulmuş Müslümanlar artık roman tadında siyer kitapları ya­zıyor Bu, Mustafa Özel’in bir kitabından alıntı.

Sadettin Ökten: Bu da güzel bir katkı, tabi bu biraz edebî bir katkı, hem sanat boyutu var. Batı duygusunda özellikle, Batı insa­nının duygu dünyasında bir şey bitti ki, oraya roman geldi. Biten şey büyü değil bence. Belki bunu tespit etmek, bakmak lazım. Na­sıl bir şey olduğu? Bu geçiş nasıl gerçekleşti?

Ben epey roman okudum. Bu okumalar en son ellili yaşlarday­dı. İlk sene külliyat okudum. Sonra oradan ayrıldım. Bizimkilere de baktım. Lise çağımda Yakup Kadriler, Reşat Nuriler filan. Bunlar güzeldi, enteresandı, hoştu. Bilgi ediniyorsunuz, o önemli. Ama o bilgi nasıl bir bilgi? Romancının gözünden görünen bilgi. Mesela bir kültür tarihi, bir medeniyet tarihi, bir iktisat tarihi değil. Romancının gözünden görünen bilgiyi ediniyorsunuz. İşte o Fransız romanına, Hugo estetiklerine bak. Hatta bugün böyle kendi kendime düşünürken 12-13 yaşlarımı hatırladım. Annem bilmeden bana Steinbeck’in Fareler ve İnsanlarım almış. Hiçbir şey anlamamıştım. Annemin de hoşuna gitmiş herhalde, bu çocuk okur, hoşuna gider filan diye. Sonra Gazap Üzümlerim birkaç defa okudum. Bir şeyler öğreniyorsunuz, öğrenmiyor de­ğilsiniz. O da doğru. Ama bu kader çizme, o beni çok ürkütüyor. Bu Mikelanjelo’nun Musa heykeline, “hadi konuş” diyerek çekici atmasına benziyor. Öyle derler. Biraz da ona gidiyor sonunda iş diye düşünüyorum. Ve insanları bu açıdan etki altına alıyorsunuz.

Romancı biraz da böyle. Ebru Hoca, Hemingway’den bahsetti, biliyorsunuz o sonra yazamaz hale geliyor. Çünkü artık insanlara bir şey söyleyemiyor. Sonunda da intihar ediyor. Çok kaliteli bir adamdı. Yazamadığı için intihar ediyor, tekrarlamıyor kendisini.

Ben romana şöyle bakıyorum şu anda, bana ait değil. Bakın bize demiyorum. Öznel konuşuyorum. Bana ait değil ama toplu- mumuzun bir realitesi. Ne olduğunu bileyim. Haram olduğunu bile bile içen olabilir. Ama haram iyidir diyemez. Böyle bakıyo­rum. En son Orhan Pamuk un Karını okudum. Rahat bir on beş sene oluyor. Cevdet Bey ve Oğullan nı okumuştum, bir de onun Benim Adım Kırmızısı onu okudum. Sonra artık daha başka ro­man okumadım. Ama oku derseniz, okurum.

Beykoz Üniversitesinde tanıdığım çocuklar var. Onlara da Thomas Manriın Buddenbrook Ailesi ni okuyun demiştim. Bu sonbaharda korona çıkmadan, yani ikinci dalga başlamadan önce. Onlar da okumuşlardı herhalde. Ama gidip konuşamadık tekrar. Mesela siz ne önerirsiniz bize? Roman okuyun derseniz, aldırayım ve okuyayım. Ben kendimi anlattım, siz roman doktoru olun, ben de hasta olayım, deyin ki bana şu romanı okuyun.

Ebru Burcu Yılmaz: Roman tavsiyesinden evvel biraz önceki kader meselesini de birbirine bağlayarak cevap vereyim Hocam. Kader kurgusu tespitinizle konuyu çok güzel açtınız. İşaret ettiği­niz her bir nokta, ayrı bir çalışma konusu olur. Ben de notlar al­dım. Umberto Eco’nun Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti diye kü­çük bir metni var. Burada kader meselesi ile ilgili diyor ki “Biz niye roman okuruz? Çünkü başka hayatlar üzerinden kendi kaderimi­zin bilinmezliklerine dair ipuçları yakalamak için.” Belki de o ka­der kurgusu insanları cezbediyor.

Sadettin Ökten: Tabi, siz Tanrı’yı bu resimden çıkarırsanız, yarını merak edersiniz. Geçen gün Haşan Beye bir şey söyledim. Çok hoşuna gitti, Haşan Bey’in. Bir Müslüman gözünü açtığı za­man, sabah namazından sonra, “Yarabbi bugün hangi tecelliyatla karşı karşıya kalacağım.” der. Ya Bismillah deyip işine koyulur. O merak etmez yani, Umberto Eco ne diyor, öteki ne diyor diye. Al­lah’ım bugün bana hangi tecelliyatı gösterecek, ne gösterecek diye merak eder. Bu böyledir bizim için. Haşan Bey’in pek hoşuna git­mişti. Ama dediğiniz doğru, herkes de Müslüman değil. Böyle in­sanlar da var. Kendi kaderimi acaba oralarda yakalayabilir miyim veya inşa edebilir miyim? Bu da güzel zira kaderle kesişen bir me­rakın ürünü veya çözümü olarak karşımıza roman geliyor.

Haşan Taşçı: Kaderi tayin etme meselesi, Macbeth’de de var.

Sadettin Ökten: Biliyorsunuz bu irade ile kader çatışması, Antik Yunan tragedyalarında da var. Ben yaparım diyor adam. Hakikaten yapıyor, sonra da yapamıyor. Bugün de devam ediyor işte, dünyada olanlar budur. Küreselciler “Biz yeni bir dünya inşa edeceğiz.” diyorlar. Ben de “Allah izin verirse yaparsınız. Ama siz yapmıyorsunuz, izin verirse yapıyorsunuz.” diyorum kendi ken­dime. Bir profesör “Yağmur yağacak” diyor. Ben de “Allah ‘yağ’ derse yağar.” diyorum. Böyle bir dünyada yaşıyoruz.

Ebru Burcu Yılmaz: Romanı ortaya çıkaran koşuldan bah­settiniz.

Sadettin Ökten: Bu bir süreç. Yeni bir anlayış geliyor Roma ya. Hıristiyan, Saint Paul öğretisi filizleniyor, insanlara bir şey söylü­yor. Ama Roma, çok güçlü ve çok baskın. Bir şeyler eksik ki, bu alt­tan bir penetrasyon bir yayılma oluyor. Üç asır sonra, Roma bunu legal öğreti kabul ediyor. Bakın din demiyorum, öğreti kabul edi­yor. Din olarak tabi ki. Sonra bu yayılıyor, yedi yüz sene sonra gö­rünür hâle geliyor. Büyük katedraller yapılıyor. Yeni bir zihniyet ve bir duygusallık, bin sene içinde o muhteşem katedralleri ortaya çı­karıyor. O yapıldıktan sonra, -ben biraz da müzikle alakadar oldu­ğum için çok net ifade edeyim- bakıyorlar ki, o vakte kadar yapı­lan dinî müzik, o katedralde zayıf kalıyor. Yeni bir açılım yapmak lazım. Bach üç yüz veya beş yüz sene sonra onu tamamlıyor işte.

Böyle baktığım zaman resimde; klasik ressamlar, fotoğraf maki­nesi çıkınca diyorlar ki bizim yaptığımızı fotoğraf makinesi yapı­yor. Biz başka bir şey yapalım, onun yapamadığını yapalım, şek­linde. O zaman ben de diyorum ki, mesela Mustafa Özel, büyü di­yor. Bir şey seziyor Özel, ama bu sanatkârane bir söz. Siz biraz ev­vel dediniz ki bilimsel bir yaklaşım değil, sosyolojik bir açılım de­ğil. Çünkü Batı dünyasında büyü tabi ki var. Bütün dünyada büyü var. Ve büyü Hak, biz büyüyü reddetmiyoruz. Ama sadece büyüye dayanan bir hayat yok. Büyü hayatın içinde çözülmezleri çözüyor mu? Evet çözüyor. Çünkü cin taifesini kullanan insanlar var. İs­lam bunları netleştirmiş vaziyette. Büyü çağ dışı falan değil. Her­kes yapıyor. Gayri kanunî olabilir ama çağ dışı değil.

Sosyolojik bir şey bitiyor ki, onun yerine bir anlatı hâkim olu­yor, diye düşünüyorum. Bunu düşünmemiz lazım. Fakat bizdeki öyle değil. Bizdeki pat diye geliyor, konuyor. Gördüğüm kadarıy­la, birtakım insanlar hiç sorgusuz, sualsiz, “Bu, çok iyidir.” diyor­lar. Mesela benim lise çağlarımda edebiyatım çok iyiydi. Merak ediyordum. Artık bu yaşta zevk-i edebî olduğumu çok rahat söy­leyebilirim. Halit Ziyayı büyük romancı olarak öğrettiler. Epey gitti bu. Sonra hayatta başka noktaları yakalayınca ikilem orta­ya çıktı. Ki bu ikilem her zaman vardı. Îslamî bir birikim bir yer­de duruyor, modernist bir birikim bir yerde duruyor, ikisini ayrı yerde tutuyordum. Ama kırk yaşımdan sonra İslâmî birikim can­landı, dirildi.

Modernist birikimin altını oymaya başladı. Moder­nist birikimin arka planındaki girdileri incelemeye çalıştım. Gör­düm ki orada da çok ciddi bir dönüşüm var. Mistikten materya­le doğru bir dönüşüm var. işte zihinsel sorgulamalar neticesinde Batı Uygarlığının Kısa Tarihi isimli bir kitap tercümesi çıktı. Bir ki­tap daha var. Modern Avrupa’nın Entelektüel Tarihi. Yarısına kadar geldik. Böylece parça parça okumalarım sürüyor. Postmodernist- leri kendi kaynaklarından biraz okudum. Altım çok kalın çizerek söyleyeyim ki Roman da bir realite olarak hayatımda var. Onu da reddetmiyorum. Ama hem mahremin ifşası hem de özellikle bir kader kurgulaması, insanlarda bu niye böyle?

Kendi hayatımdan şunu söyleyeyim, bu size karşı bir gard alma değil, çok düşürdüm gardı. Mesela şu anda roman okuma ihtiyacı hiç hissetmiyorum. Ama evvelden hissederdim. Mesela; Huzuru, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü) Mahur Beste’yi birkaç kere okuma ihtiyacı hisset­miştim. Ama Tanpınar da ellili yaşlarda, benim için bitti. Yani bir yere geldi ve kapandı. Mesela siz dediniz ki, bizdeki o Batı roma­nının bir tekrarı mıdır, taklit midir?

Ebru Burcu Yılmaz: İlk etapta, tercümeler ve taklit Hocam.

Sadettin Ökten: Tercümeye bir şey demem. Çünkü adam ora- dakini Türkçe’ye çeviriyor. Tabi ki tercüme de çok mühim bir şey. Ama taklide gelince bir Batılı gibi yazamazlar diyorum. Şundan dolayı; Batılı adam yaşadığı hayatın sanatını yapıyor. Bunu çok net ifade edebilirim. Ama biz yaşamadığımız bir hayatın, özellikle sanatını yapmaya çalışıyoruz. Melih Cevdet Anday’ı, televizyonda takip ediyordum. Bir ara şiirlerine falan da baktım. Adam Yoğurt­çu Parkı’nda oturuyor, mitoloji şiiri yazıyor. Bu olmaz. Kadıköy’de, Yoğurtçu Parkında otur. Akşam pirinç çorbası iç, üzerine sade kahve iç, kalk tavla oyna. Böyle mitoloji şiiri yazamazsın sen. Onun için Kazancakis, mühim adam. Yaşadığı hayatın sanatını yapıyor, Nikos Kazancakis. Onun için Halikarnas Balıkçısı bir miktar başa­rılı. Ona da bir kayıt koyuyorum. Gördüğünü yaşıyor. O kültürün içinden gelmemiş. Ama gördüğünü ve deneyimlediğini yazıyor ikisi de.

Ben şimdi o kültürün içinden geçen adamlarla şu anda konuşuyorum. Ben epey zamandan beri Ege’deyim. Otuz, kırk yıldan beri falan o kökleri yakalayabiliyorum. Orada ne Homeros var ne antik dünya var; ne şu var ne bu var. Orada bizim yerli, Ana­dolu, Batılı insan. Hatta biraz da avamî söyleyecek olursak “Bir dönüm bostan, yan gel yat Osman” modunda oturup kalkıyor. Hayatı iplemiyor, gayet de müsait, insanlar gayet rahat. Doğudan gelen insanlar şu anda, yavaş yavaş birtakım işleri ele geçiriyorlar ve yükseliyorlar. Niye? Çünkü yokluktan gelmişler. Bunlar onların yanında çalışmaya başlamışlar. Gene rahatlar. Mesela “Yukarıda Allah var.” diyor. “Yok yok her yerde var diyorum” ben. “Evet, her yerde var Sadi Ağabey doğru” diyor. Sonra yine “Yukarda Allah var diyor.” yerli adam ve rakıyı da içiyor.

Evet, hava müsait, iklim müsait. Kış geliyor diye korkmuyor adam. 15-16 derece, bir mont giyiyor, iş halloluyor. iki odun atıyor, vesaire. Ne onun antik Yu­nanca ilgisi var, ne de sabahleyin birileri çıkıp Kaz Dağlarında Homeros okuyor. Bunların hepsi beyaz Türklerin yaptığı işler. O dünyadan gelseler, o mirası tevarüs etseler hiçbir itirazım olma­yacak. O da yok. Dolayısıyla bu reel insanlarla beraber yaşıyoruz. Bizimki hep özenti, o bakımdan söylüyorum. Taklit evresinde kaldığı sürece bizim romanımız hiçbir zaman bir Dickens romanı gibi olamaz, içinde yaşadığı hayatı yazıyor Dickens. Çocukken Oliver Twisfi okumuştum. Çok etkilendim. Sonra Londra’yı gör­düm. Sanayi devrinin Londra’sma biraz baktım. Adam hakikaten doğru yazıyor, yani içinden geldiğini, içinden geleni. Bir manada da hayattan intikam alıyor.

Benim şu anda bulunduğum nokta şöyle: roman, evet var. Okumalı mı? Evet, okumalı. Ama ne olduğunu bilerek okuma­lı. Özür dileyerek, fuhşiyata fuhşiyat gözüyle bakalım. Onu evcil­leştirmeyelim, insanileştirmeyelim. Fuhşiyat, fuhşiyattır. Beşerî­dir ama İnsanî değildir. Zaten ideolojik romanlar bana göre ro­man değil. Yabanlar falan. Onları geçiniz, onlar boş lakırdı. Reşat Nuri’nin; Acımak, Yaprak Dökümü, Çalıkuşu falan kurgudan iba­ret hikâyeler. Benim eşim Kuşadası’ndan. Kuşadası’nda o dönemi yaşayan insanlarla konuştum, görüştüm. Tabi onlar benim bu so­ruları niye sorduğumu bilmiyorlar. Ama bir resim çiziyorlar, bir hayat felsefesi var, bir kurgu var. Çok reel insanlar. O hayata bak­tığımda gördüm ki Reşat Nuri, gerçek hayatla hiç ilgisi olmayan kendi düşlediği minik dünyasını anlatıyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Ben toparlayayım isterseniz, Hocam. İlk sorduğunuz suale yönelik söylüyorum. İngiltere’de, özellikle Britanya’da romanın doğması tesadüf değil. Osmanlı’da olması beklenemezdi. Çünkü Ingiltere’de, özellikle kapitalist Britanya’da bireycilik ön planda ve köken olarak kaynaklar hep oraya işaret ediyor. Özellikle İngiltere.

Sadettin Ökten: Şu an siz çok somut bir şey söylediniz. Bu mü­him bir şey. Bu somut bir şey. İngiltere neden? Çünkü, bireysel­lik, individualizm orada vardır. Kapitalist düşünce, özel teşebbüs ve bireysellik. Oradan doğru dediniz.

Ebru Burcu Yılmaz: Özellikle üç anahtar kelime var, romanı doğuran zihniyetle ilgili. Bir tanesi kapitalist, diğeri girişimci, di­ğeri de bireyci. Zaten edebî formlara baktığımızda da roman oku­mak bireysel yapılan bir şey. Mesela bizde geleneksel oyunlar; orta oyunu ya da şiir okumanın kolektif bir tarafı var. Sohbet halkala­rında beraber yapılıyor. Ama roman öyle değil. Roman hakikaten bireyci bir tür. Sadece anlattığı konular itibariyle değil tüketilme biçimiyle de öyle. Yani kapitalist çağa ve burjuva sistemine uygun bir tür.

Özellikle matbaanın icadı ile birlikte de bu matbu bir me- taya dönüşüyor. Yani roman, yazılı kültürle doğrudan alakalı bir form. Sözlü kültüre uygun değil. Ebat itibariyle de öyle, hacim iti­bariyle de. Hikâye öyle değil. Hikâye bazen kulaktan kulağa da ak­tarılıyor. Bunu geleneksel hikâye için söylüyorum. Ama romanın muhakkak basılması ve dağıtılması lazım. Onun bir meta değeri de var. Aynı zamanda ekonomik boyutu da var. O yüzden kapita­lizm ile yakın ilişki içerisinde. Ama tabi ki kapitalizm döneminde iyi roman yazılacak diye bir kaide de yok. Tam tersi bu dönemde metalaştığı için piyasaya hitap etmesi gerekiyor. Arz-talep mese­lesi. Niteliksiz romanlar da çoğalıyor bununla beraber. Niteliği­ni koruyanlar zamana meydan okuyorlar ve klasikleşiyorlar. Ama bir dönem toplumda neye ihtiyaç varsa yazarlar ona yönelik yaz­ma yoluna gidiyorlar. Ya da geçim kapısı görerek yazıyorlar. Kapi­talizm ile çok yakın bir ilişkisi var. O yüzden feodal bir toplumda romanın doğması beklenemez.

Bir eleştiri yapayım. Alan Watt’ın Romanın Yükselişi kitabı var. Romanın ortaya çıktığı şartları sosyolojik olarak analiz eden güzel bir çalışma. Her defasında yeni bir bilgiyle karşılaşıyorum. Mese­la okur profilinin değişmesi üzerinde duruyor. Bizde bu bahis pek işlenmez. Genelde Tanzimat nesli sahneye çıkar. Roman yazarlar. Sonra Servet-i Fünuncular gelir. Sanki bir sahne üzerinden geçit gibi ilerler edebiyat tarihi. Sunî bir bölümleme üzerinden… Ama Watt, kitabında gündelik hayatın, sokaktaki vatandaşın, o birey­ci, girişimci, kapitalist dediğimiz kişinin, evdeki hizmetkârlardan tutun da gelir düzeyi ve statüsü yüksek insanlara kadar hepsinin sosyolojik analizini yapar. Mesela ilginç bir bilgiydi.

Bir bölümde, 17. yüzyılda İngilterede roman okumanın zorluklarından bahse­diyor. Sebepler tabi ekonomik temelli. Kitaplar pahalı, gelir düze­yi ve okuma-yazma oranı da oldukça düşük. Bir de romana karşı bir önyargı da var. Ama en ilginci; 17. yüzyılda bir pencere vergi­sinden bahsediliyor. Özellikle Londra’da evler çok küçük ve tıkış tıkış insanlar. O yüzden kişisel hayat içerisinde mahremiyet yok denecek kadar az. insanlar bir köşeye çekilip kitap okuyamadık­ları gibi pencere vergisinden dolayı evlerin pencere sayısı azaltıl­mış. Ve mum almaları lazım. Yarım penilik mumlar bile lüks ka­bilinden görülüyor. Böyle bir ortamda roman okur-yazarhgınm nasıl etkilendiği üzerine çok güzel analizleri var. Bizde bu kısım yok. O geçiş dönemini biz nasıl yaşadık? Tahkiyeden romana ge­çiş sürecinde okur nasıl bir değişim geçirdi? O yüzden göremiyo­ruz romanın toplumda ne derece benimsenip, benimsenmediği- ni. Bu bir eksiklik olarak duruyor bir tarafta.

Okur demişken siz ona da dikkat çektiniz. Okur da değişti bu­gün. O yüzden romanı Cemil Meriç’in zamanındaki gibi değer­lendiremiyoruz. Çünkü okur, o okur değil. Bugün okurlar, me­tinleri bir oyun gibi görüyor. Romanı biraz da keyifli hale getiren didaktik tarafının yanında estetik bir tarafının da olması. Mese­la Kerime Nadir’in yazdıkları popüler romana örnek olarak veri­lebilir. Ama bunların yanı sıra bir de oyun dediğimiz, okuyucuyu bir oyuna davet eden, metnin içinde boşlukların olduğu romanlar da var. Bu tarz romanlara alımlama estetiği olarak tanımlanan ku­ramlar eşliğinde yaklaşıyor edebiyat bilimciler. Yazar bilinçli veya bilinçsiz şekilde metinde özellikle bazı boşluklar bırakıyor. Tabii fiziksel boşluk değil, anlamsal boşluklar. Okur orayı, okuma sü­recinde dolduruyor. Ama rastgele bir şekilde değil. Bu da okura, metni yazarla birlikte üretirken ayrı bir keyif veriyor.

Sadettin Ökten: Mesela bizim şiirimizde bu çoktur. Yani şair bir Van Gogh resmi gibi üç kelime söyler. Bir büyük dünyayı size bırakır. Tabi görmeyi becerebiliyorsanız.

Ebru Burcu Yılmaz: Bu da yazarın kabiliyetiyle ilgilidir. Kü­çürek öykülerde söylediğimiz gibi, küçürek öyküler, okurun biri­kimine yaslanan metinlerdir. Herkesin okuyabileceği şeyler değil. Ben derste bu konuyu anlatırken başlangıçta öğrenciler dudak bü­küyorlar. Diyorlar ki “Ne var, biz de yazarız. Üç kelime, beş keli­me değil mi?” Yazın dediğimiz zaman da diyorlar ki “Sabah evden çıktım. Üniversiteye geldim. Öldüm.” Diyoruz ki; sonu çok çarpı­cı olacak. Bunların hepsini düşününce rastgele cümleleri arka ar­kaya dizmekten ibaret sanılıyor. Ama küçürek öykü; görünmeyen, buz dağı gibi aslında söylenmek istenen, söylenmeyende gizlen­miş durumda. Örneğin Hemingway in metnine kazı yaptığımız zaman “lost generation” denen Amerika’da özellikle İkinci Dün­ya Savaşı sonrasındaki neslin durumu karşımıza çıkıyor. Savaşm sebep olduğu o yıkım, bir bebek patiğini satacak kadar derin bir yoksulluğu anlatan çok keskin bir hikâye aslında.

Sadettin Ökten: Bu galiba şöyle: Hemingway’i bütünüyle ta­nıdıktan sonra, bu librettoyu bildikten sonra bu hikâye anlam ka­zanıyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Tabi ki. Yoksa başka teoriler üretiriz. Mese­la, hiç çocuk sahibi olamayan bir çiftin çocuk özlemini anlatan bir hikâye diyebiliriz. Ya da çocuğunu kaybeden bir çiftin. İşte küçürek öykünün bir tarafı da farklı bağlamlarda çoğaltdabilmesidir. Bura­da okur çok önemli. Bugün öykü, romanın da önüne geçti diyebi­lirim. Artık başardı yazarlar değil de başardı okurlar konuşuluyor.

Kader bağlamında şu örnekle de tamamlamış olayım. Miguel De Unamuno’nun Sis adında bir romanı var. Çok ilginç bir kurgu­su var. Ama o ilginç noktayı görmek için sabırla romanın son alt­mış sayfasını beklemek gerekiyor. Karakter yazarın karşısına diki­liyor ve kafa tutuyor. Diyor ki; “Ben intihar etmek istiyorum.” Ya­zar; “Yapamazsın, intihar edemezsin.” diyor. Kahraman ısrar ediyor. Yazar da “Sen gerçek değilsin, o yüzden intihar da edemezsin. Sen bir roman karakterisin sadece.” sözleriyle ona karşı çıkıyor. Ama o kadar restleşiyorlar ki roman karakteri sonunda “Ne malum senin gerçek olduğun. Belki de sen gerçek değilsin. Asıl gerçek biziz.” di­yor. Aralarında böyle diyalog geçiyor. Sonuçta roman kahramanı yazarı çok kızdırıyor ve yazar diyor ki “Buradan çıkıp evine gittiğin anda öleceksin.” Çok ilginç bir roman. O noktada, acaba kaderi çi­ziyor mu yeniden? Tekrar mı değiştiriyor? Karakter eve gitmek için yolu uzatıyor. Çünkü eve gidince ölecek. Epey bir dolandıktan son­ra mecburen gidiyor eve. Artık yazarlar, kahramanlar, romanlar bil­diğimiz gibi de değil, çok farklı bir noktada. Gerçek boyutuyla kur­maca iç içe geçmiş durumda. Tıpkı üç boyutlu gözlüklerle bakmak gibi. Böyle bir ortamda yazarın rolünü ve metin üzerindeki tahak­kümünün sınırlarını yeniden tartışmak lazım.

Ali Cançelik: Benzerleri filmlere de yansıyor. Stranger Than Fiction diye bir film var. Lütfen Beni Öldürme diye çevirmişler. Biri yazıyor, biri yaşıyor. Öldürmesin diye de yaşayan, yazarı aramaya çalışıyor. Öyle bir kurgu yapmışlar.

Ebru Burcu Yılmaz: Evet hocam. Karakter yazarla pazarlık ya­pıyor kendisini öldürmesin diye.

Nasıl sonlandırayım bilemiyorum. İsterseniz burada bir virgül koyalım. Romanın lehine de aleyhine de söyleyecek çok şey var. Ama ben bugünün dünyasında kapitalizm devam ettikçe, birey- cilik devam ettikçe romanın da güncelliğini koruyacağına inanı­yorum. Ancak bunlar değiştiği takdirde yeni bir edebî form gele- bilir diye düşünüyorum.

Ali Cançelik: Bu alımlama ile ilgili bir şey söyleyebilir miyim ve sorabilir miyim?

Ebru Burcu Yılmaz: Tabi ki, buyurun.

Ali Cançelik: Alımlama kuramını yorumlayanların şöyle bir bakış açısı da var. Okur istediği gibi yorumlar. Öyle olunca bu se­fer siz metni bağlamından çıkararak, istediğiniz gibi, ben böyle anlıyorum diye yorumlayabiliyorsunuz. Mesela bir tefsir profe­sörü, mevlidi okurken kim görmüş Asiye ve Meryem valideleri­mizin geldiğini diye bir yorum yapabiliyor. Kendine göre bir yo­rum yapıyor. Onun kendi bağlamını dikkate almıyor. Alımlama- nın da böyle bir tehlikesi var. Çünkü ben de anlarım diyor ve bağ­lamından bağımsız yorumlar çıkarıyor. Dolayısıyla metnin derin­liği, kuşatıcılığı, bağlamı devre dışı kalıyor. Bu sefer siz istediğiniz şekli, rengi verebiliyorsunuz. Mesela Amerikalı Profesör Walter G. Adrews, Osmanlı için bir poetik cemaatten bahsediyor. Diyor ki; iki yüzyıl sonra bile Osmanlı’dan birisi gelmiş olsa; 15. yüzyıl­da vefat edip 17. yüzyılda yeniden geri gelse yabancılık çekmezdi. Çünkü poetik cemaat onun bıraktığı yerde, o zemin devam edi­yor. Ve o, yaşadığı dünyaya yabancılık çekmez. Şu an böyle bir ze­min kaybolduğu ve atmosfer değiştiği için; ayrıca herkes bir tara­fından kendine göre alımladığı için bir karmaşa oluşuyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, bütün kuramların zaten karşı eleştirileri var. Sizin söylediğiniz de bunlardan bir tanesi. Ama alımlama estetiğinin teorisyenlerinden Jauss’un sıkça kullandığı iki terim var: “Beklenti ufku” ve “deneyim ufku”. Yani metne yak­laşırken bir okuyucunun deneyim ufku, daha önce neler okudu­ğu onu anlamlandırma sürecini etkiler. Sıradan bir metinle ilk kez karşılaşanla, o tarz metinleri daha önce okuyan ya da okuma kül­türü daha zengin olan birinin alımlaması farklı olacaktır. Alımla- ma biçimi farklı olacaktır. Bir de beklenti ufku. Hangi beklenti ile o metne yaklaştığımız yorumumuzu şekillendirebilir. Ama keyfî ve ezbere yorumlara çok sıcak bakmıyorlar. Yani bağlamla ve met­nin dokusu ile uyumlu olmalı.

Ali Cançelik: Evet. Divan Şiiri’ni siz okurken başka anlıyorsu-nuz. Biri de Divan Şiiri’ini okuyor, Divan Şiiri’inde sapık ilişki diye kitap yazıyor. Böyle bir aşırı iki uç, ayrı iki dünya.

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, çok teşekkür ediyorum. Böyle bir imkânı tanıdığınız için.

Sadettin Ökten: Biz de bilgileniyoruz ve tartışıyoruz. Bu me­tin de çözülünce bakacağız. Ama ben buradan iki tane önemli hu­sus çıkardım. Onların üzerinde düşüneceğim. Bir şeyler söyleme­ye çalışacağım. Bu iş böyle gidecek. Gayet güzel. En azından me­sela İngiltere’de çıkmış olması. Kapitalizm, bireysellik ve girişim­cilik. Bu çok önemli, üç temel faktörü söylediniz. Belki bunların üzerinde biraz daha düşünmemiz gerekecek. Böylece kültürel ik­tidara bir adım daha yaklaşacağız.

Cihad Demirli: Ebru Hocama çok teşekkür ederim sunumla­rından dolayı. Ben roman mevzusuna ilk defa bu zaviyeden bak­tım. Hocam, o zaman sizin dediğiniz çerçevede bir roman yaza­rının sanatkâr olma durumu nedir? Biraz da sanatkâra atfen, ben bunu merak ediyorum.

Sadettin Ökten: Notlarımda var, sanatkâr. Onu sonraya saklı­yorum. Benim için İslam medeniyet tasavvuru açısından bir sanat­kârın roman yazması, bana göre hala daha muallâkta duruyor. Ya­zamaz desem, biraz sert olacak. Yazabilir, hiç diyemem. Ama bi­raz evvel söylemeye çalıştım. Her sabah çıkarken veya gün doğdu­ğu zaman “Bugün bakalım, Rabbimin hangi tecelliyatı ile karşılaşa­cağım.” diyen bir insan için oturup kader kurgulamak gereksizdir. Çünkü cilvelerle dolu bir hayat içindeyiz. Böyle düşünüyorum ama insanlar merak ediyor. Hatta Ebru Hoca çok hoş tespit etmiş. Yani Umberto Eco’nun, o kitabını da gösterdi. İnsanlar diyorlar ki; ben roman okuyarak, kendi kaderim hakkında bazı ipuçları yakalaya- bilirim. Biraz evvel deneyim ufkundan bahsetti. Kendi deneyimle­rime göre nasıl bir yorum getiririm. Ali Hoca dedi ki, bu iş çığrın- dan çıkıyor. Mevlidden, örnek verdi. Burcu Hoca da kriter sözünü etti.

Şimdi kriter sözünü edince demek ki bir sınırlar var. O krite­re göre düşündüğünüz zaman kötü kullanım ortaya çıkıyor. Ama o kriterin ne olduğunu söylemedi. Belki on beş gün sonraya söyler. Dolayısıyla ben, İslam tasavvuru açısından bakan birisi için söylü­yorum. Hikmet ve hayret, hayranlık, teslimiyet, tevekkül, gayret bü­tün bunlarla olaya baktığımız zaman roman; bana başka bir tür in­sanın ürünü olarak görünüyor Ondan öğreneceğim bir şey var mı? Mutlaka vardır. Hiçbir itirazım olmaz. Ama oturup benim insanım roman yazar mı? Bana yazmaz gibi geliyor. Yazmamış gibi geliyor. Yazılanlar nedir diye sorarsanız. İşte İngiltere’de ne bitti de bireysel­lik başladı. Ne bitti de kapitalizm geldi. Ne bitti de girişimcilik geldi. Mesela Kıta Avrupa’sında feodalite vardı. İngiltere’de yok muydu? Yani cemaatçilik. Bir lord ve onun etrafında insanları nasıl tanım­larız? Bunlar sual çengelleri olarak hala duruyor zihnimizde. Kon­santre hap gibi şiir diyorum ben. Ama gerçek şiir! Boş lakırdı değil. Hikemî söz, kıssa tabiki olabilir. Hazreti Peygamber romanla anla­tılır mı? Haşa, sürnrne haşa!

Mustafa Yelek: Hocam, Mustafa Özel, geçen twitterda bir şey paylaşmıştı. Diyor ki “Kırk yıldır bütün yazdıklarımı, bir Ölü Can­lar, bir Sağlam Adam, bir Sinekti Bakkal yazmak için veririm.” Böyle bir şey söylemiş.

Sadettin Ökten: Bilemiyorum, o konuda bir şey söyleyeme­yeceğim. Buraya not aldım. Sanat, sanatkâr, eser ve muhatap. Be­nim baktığım nokta şu: Biz bir medeniyet çerçevesinde ve değerler dünyasının içinde yaşıyoruz. Ama bütün insanlar böyle. O değer­ler dünyası içinde eser üretiyoruz. O değerler dünyası içinde bir estetik kurgu yapmaya çalışıyoruz. Ama farklı bir değerler dünya­sı, bize farklı deneyimler sunuyor. Belki bu Wilhelm ile olan iliş­kimi biraz daha açmalıyım, bilemiyorum. Wilhelm, mühim bir adam. Roman hakkında boşluk var bende ama müzik hakkında yok, mimarî hakkında yok. Ama bu tabi yine özneldir. Mutlaka vardır da yoktur. Amerikan hayatını bilfiil içinde yaşayarak biraz gözlemledim. Orada dostlarım oldu. Müslümanlardan davardı. Mesela Tosun Bey benim için çok iyi bir göstergeydi. Tosun Bekir Bayraktaroğlu. Ve bizim dünyamız.

Bu arada Profesör Bayram Ali Çetinkaya, Hazreti Mevlâna hakkında çıkaracakları bir kitap için benden yazı istedi. Ben de dedim ki bir mutasavvıfla, bir modernistin hikâyesini yazayım. Modernist, bizim Tosun Bey. Mutasavvıf da Şeyh Safer Efendi, iki­sinin de macerasına oldukça yakından vâkıfım. Yazayım mı, yaz­mayayım henüz gidip geliyorum. Ne kadar yazayım, isimleri vere­yim mi? Çok ilginç bir macera vardı. Birisi beyaz Türklerden. Ha­yatın her cihetiyle Tanrı -özellikle Tanrı diyorum Tosun Be/i an­latırken- ona büyük imkânlar sunmuş. Ötekisi de acı çeşmeyi bi­lir misiniz? Atik Ali’den giderken, Vefa Stadının arkası. Bir seyyar Amavut’un oğlu. Yazın dondurma, kışın da salep satan bir seyyar, Arnavut Sadık Efendi’nin oğlu. Orta mektepten terk.

Mustafa Yelek: Güzel bir roman olur, Hocam.

Sadettin Ökten: Roman olmaz bundan. Çok ayıp olur. Gör­düğümü yazabilirim ben. Yani anlattıklarını, hissettiklerim. To­sun Bey’in psikolojisini. Tosun Bey, Ecevit in ve Rahşan Hanımın sınıf arkadaşı. Onlarla kolejde, ruh çağırma seanslarına katılıyor. Londra’ya gidiyor. Orada devlet bursu ile okuyor. Ve kader ağla­rını orada nasıl örüyor?

Cihad Demirli: Hocam, bu kader boyutuyla baktığınızda si­nema ve tiyatroyu nereye koyuyorsunuz?

Sadettin Ökten: Hiç onu sorma. Mesela, niye hiç orta oyununu ve Karagöz’ü yapmıyorsunuz? Onlar teknolojik olarak eksik. Orta oyunu ve Karagöz bizim çocukluğumuza kadar reel sanatçılarla gel­di. Neden biz opera yapmadık? Operanın başlangıcı 1600’lü yıllar, Venedik. Operada müzik ve oyun var. Teknolojik olarak sinema belki yok ama bunlar var. Niye yapmadık? Bunları düşünmemiz lazım. Yapabilir miydik? Pek tabi, ne eksiğimiz var? Adam size bir resim çiziyor. Bunları hep düşünmemiz lazım. Mesela soyut somut ilişkisi. Hoca dedi ki biraz evvel; İntibah, Sergüzeşt-i Ali Beydi, hatırlıyorum, bize de onları lise birde büyük bir hevesle okuttular. Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat, kurgu bakımından Batı romanından çok geridir dedi. Buradaki kurgunun, estetik kriterini ben bilmek istiyorum. Mesela şu mudur? Orada daha derin psikolojik tahliller var. Burası çok mu sığ kalıyor? Orada daha soyut üzerinden giden bir akış var. Burada çok somutta mı kalıyor?

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, o karşılaştırmayı Batı romanı ile değil de bizdeki tahkiye geleneği ile mukayese ederek söylemiştim. Dede Korkut hikâyelerine nispetle daha geridedir aslında İntibahla, Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat. Mesela biz Tepegöz hikâyesini alıyoruz. Örnek olarak romanın karşısına koyuyoruz. Vakaların dizilişi, aralarındaki nedensellik ilişkisi, özgün vaka ve karakter üretimi noktasında. Diğerleri hem inandırıcılıktan uzak hem tesadüflere çok fazla yer veriyor. Bu da kurguyu zayıflatıyor. Yani Dede Korkut hikâyelerinde yazarı belli olmamasına rağmen çok sağlam bir yapı var. Böyle bir anlatı geleneği oturmuş. Ama İntibahla diğerlerinde çok büyük eksiklikler ve teknik aksaklıklar var. Hikâye formuna da uzak, modern romana da. Ama zamanında bizim böyle anlatı­larımız varmış.

Sadettin Ökten: Tipler zayıf diyorsunuz.

Ebru Burcu Yılmaz: Karakterizasyon da vaka halkaları ara­sındaki nedensellik ilişkisi ve problemi ele alma biçimi de. Tan­zimat romanlarında hazır sonlar var mesela. Sona bağlayamadığı zaman ya karakter çıldırıyor ya yangın çıkıyor, ölüyor. Ya aniden başka bir sebeple ölüveriyor. Yani yazar söyleyeceğini söylemiştir, mesajım vermiştir. Artık karakterin ölmesi gerekir. Bir de her şey siyahla beyaz gibi net. Bunlar kurgu açısından metni zayıflatıyor. Mesela Tepegözde, birdenbire bir ucube geliyor. Çobanın önüne koyuyorlar onu. İnsana benzemiyor, çok değişik bir canlı. Her gün birini yiyor. Öyle beslemeleri gerekiyor.

İnsanlar onun ne olduğu­nu anlamak için tekmeliyorlar. Yani simgesel anlamda, bir problem çözme biçimi. Tekmeleyerek onun ne olduğunu anlamaya ça­lışmak. Hâlbuki tekmeledikçe problem büyümeye başlıyor. Vur­dukça daha çok büyüyor Tepegöz. Sonra hikâyenin sonunda onun zayıf noktasını buldukları zaman ancak alt edebiliyorlar. Bu hikâ­ye olmasına rağmen olay örgüsü çok sağlam. Diğerlerinde hem ev içi hayatın sınırlılıkları hem haremlik selamlıktan dolayı kadın ve erkeğin karşı karşıya gelememesi, zorlama müdahalelerle olayın ilerlemesine sebep oluyor. Mesela, erkek kadının olduğu eve gele­bilmek için kadın kılığına giriyor. İşler daha da karışıyor. Tanzi­mat romanlarında böyle sunî bir ortam üzerinden ilerliyor ilişki­ler ağı. Biz o dönem anlatı noktasında, bayağı bir geriye gidiyoruz.

Sadettin Ökten: Siz bunu böyle söyleyince aklıma Kemal Tahir geldi. Roman bir realite ve hayatımızda var. Nikos Kazancakis’in Girit isyanını anlattığı Kaptan Mihalis adındaki romanını oku­muştum.

Ben bu teknik kısmı da anlamadım Ebru Hocam. Adam isti­yorsa girer. Orada siz tabi bir bilginin içinden konuşuyorsunuz. Ben o bilgileri bilmiyorum. O formattan da geçmedim. Ama so­rularım var. Mesela o sorular zihnimde devam ediyor. O sorulara cevap, kurgunun basit olduğunu iddia etmiyorum ama niye basit olduğunu soruyorum. Anlatımı basit olabilir. Tam bilemiyorum.

Ebru Burcu Yılmaz: Çok haklısınız. O kısmı biraz hızlı geçtim. Ama tekniğe girersem de çok boğucu olur diye hiç onlardan bah­setmedim. Olay örgüsünün kurulma biçimi var, şekilleri var, vaka halkalarının birbirine bağlanma biçimleri var. Mekân insan iliş­kisinin özel bir kurgulanma tarzı var romanlarda. Coğrafî mekâ­nın ötesinde, algısal mekân dediğimiz bir hadise var. Olay örgü­sündeki fonksiyonlarına göre karakterler var. Bunlar biraz yorucu ve meseleyi biraz dağıtır endişesiyle onlara hiç girmedim hocam.

Sadettin Ökten: O açıdan bakıldığı zaman bunlar zayıf diyorsunuz.

Ebru Burcu Yılmaz: Evet, o anlamda zayıf.

Sadettin Ökten: Peki o açıdan bakıldığı zaman, Dede Korkut hikâyesi güçlü mü?

Ebru Burcu Yılmaz: Çok daha güçlü.

Haşan Taşçı: Hocam, ben bir şey sorabilir miyim? Birkaç sene önceydi. Kızım ders çalışırken akışkanlar mekaniğinden bahset­ti. İşte borular, şöyle çalışıyor. Sıcak su şuradan geliyor, soğuk su şuradan gidiyor. Bizim Süleyman da ona “Abla, tesisatçılar bü­tün bunları biliyor mu?” dedi. Tesisatçılar bütün bunları bilmi­yor ama tesisat yapıyorlar. Romancı hakikaten roman yazarken bütün bunları düşünüyor mu? Kurgusal mekân şöyle olmalı, ger­çek mekân şöyle olmalı, karakterler böyle olmalı. Yoksa yazdık­tan sonra, okuyucu mu, bu anlamı veriyor? Hakikaten, bütün bu anlamları yazarken düşünüp veriyorsa bu tahayyül edilemeyecek büyüklükte devasa bir şey.

Ebru Burcu Yılmaz: Teknik sonradan geliyor. Teknik ve ku­ramlar metinden sonra geliyor. Mesela Ahmet Mithat Efendi hiç haberi yokken, Batı romancılarından çok çok önce “metafiction” denen bir üst kurmaca oluşturuyor. Yani metnin içinde, metnin yazılma sürecinin anlatılması. Yazarın kendi kimliğini belli etme­si. Okuyucuyla konuşması. Normalde biz bunu zayıflık olarak de­ğerlendiriyorduk. Ama sonra postmodernizm ortaya çıkınca de­diler ki, bu roman açısından bir özelliktir. Mithat Efendi, “Ey oku­yucu!” “Ey karî” şeklinde hitap ediyor. “Sen çatal bıçakla yemek yemenin nasıl olduğunu bilir misin?” diye konuşuyor. Onun alaf­ranga kültürle alakalı bilgilendirme gayreti de olduğu için okuyu­cuya bilgi veriyor. Bir taraftan da Müşâhedât romanını nasıl yaz­dığını anlatıyor. Mesela romanın içinde, o romanın nasıl yazıldı­ğını okuyoruz. Buna üst kurmaca diyorlar, teknik açıdan. Ahmet Mithat Efendi’nin üst kurmacadan terim olarak haberi yok, ama kullanıyor. Sonra edebiyat terminolojisine bu uygulama “metafi- ction” yani üstkurmaca olarak geçiyor.

Sadettin Ökten: Bu şuna benzedi. Aristo’ya, İskender şöyle di­yor: “Tarihi yapan benim, yazan siz.”

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, yazar bunların farkında olmaya­bilir. Psikanalitik de böyledir. Bunları hesaplayıp yaptığında çok da yapmacık olur. Yaptığı deneysel bir roman olur. Onları araştır­macılar bulup çıkarıyor.

Sadettin Ökten: Bir nevî arkeolog gibi. Yazarın arka planını, eser üzerinden giderek yakalamaya çalışıyorlar.

Haşan Taşçı: O zaman herhangi bir edebî eser, bir defa yazılır. Her okuyan için farklı bir eserdir. Bu durumda milyonlarca eser haline geliyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Evet, yeniden üretiliyor. Konu değişmi­yor ama oradaki bazı bağlantılar, alt metinler her okunuşta tek­rar üretiliyor.

Haşan Taşçı: Her okur için bu, romanda da şiirde de diğer me­tinlerde de böyledir. Belki resimde, heykelde böyle değildir.

Sadettin ökten: Yok, orada da böyle. Eğer siz belli bir eğit­sel süreçten geçmişseniz, bu izleniminiz ve getirdiğiniz yorum­lar, belli sınırlar içinde kalıyor. Yani o eğitsel süreç sizin, bir ma­nada zihninizi ve duygu alanınızı forme ediyor. Ama tabiki aynı düşünce ve duyguda olmuyorsunuz. Onun bir alt ve üst sınırı var. Ama farklı bir eğitsel süreçten geçmişseniz. O zaman o eserin or­taya koyduğu düşünsel ve duygusal çerçeve sizde çok farklı yer­lere gidiyor. Ben bunu Fransız romanında, Hugo’da ve Balzac ta görmüştüm. Bu ne manaya geliyor? Sonra Fransız hayatını başka kaynaklardan, daha somut tanıyınca, şu şuraya oturuyor, bu bu­raya oturuyor dedim.

Bizde de öyledir. Cumhuriyetin ilk yıllarında, Türkiye tarım toplumuydu. Anadolu’da bağ bozumu yapılıyor. Köylü kızları çıp­lak ayaklarıyla üzümleri eziyorlar. Sonra şarkılar söyleyerek, ara­balara binerek köye dönüyorlar. Bunlar yazıldı, çizildi. O zaman film olmadığı için şiirleri yazıldı. Sonra, biraz Anadolu’yu tanıyınca, hangi köylü kızı, hangi çıplak ayakla üzüm eziyor? İtalya’da mı yaşıyoruz? Köy delikanlıları şarkı mı söylüyorlar? Nedir, ne değildir diye baktım.

Bu realiteyi görünce çok şaşırmıştım. Bu şaşkın­lığım hala sürüyor. Bugün Ara Güler Efendi’nin Afrodisias Kendini nasıl bulduğuna dair resimler geldi. Bir baraj açılışı yapıla­cak. Galiba Aydın Valisi’nden bir araba istiyor. Ben fotoğrafçıyım, açılış için fotoğraf çekeyim. Yolu kaybediyor. Yolu bulamıyorlar. Bir köye gidiyorlar. Bu dediğim 1958 yılı. Köy kahvesi, gece vakti. Elektrik yok, lüksler yanıyor kahvede. Batı bu, Doğu değil. Sonra bakıyor ki, kahvede adamlar domino oynuyorlar. Fakat masa yok, ne o? Bir sütun başı. Sütun başında antik dünyadan yüzler var. Er­tesi sabah, civarı bir geziyor. Köylüler bütün o eserleri kullanmış­lar. Hala daha kullanıyorlar. Bana o resimler geldi. Çok hoşuma gitti. Çocuklar üstünde oturuyor. Böylece orta yere Afrodisias çı­kıyor. Yani şunu söylemek istiyorum. Farklı bir dünyada yaşıyor­sanız, diğer bir dünyanın eserleri size hiçbir şey söylemez.

Buradan evrenselliğe geçeceğim. Bu teknik meselesini de bi­raz açmak isterim ama cehaletimi mazur görün. Net sorularıma katlanabilirseniz, bu teknik bahsinde ben, olay içinde olayı anla­dım. Mike Hammer romanlarında da olay içinde olay vardır. Şim­di Amerikan filmleri var. Orada da kurgu içinde kurgu var. Benim için şöyle bir şey var. Okuduklarımdan somuttan soyuta giden bir yol varsa orada daha üst bir çizgi yakalıyoruz. Yani iptidâiden daha gelişmişe doğru gidiyor. Bence o, aynı olayların çok kurgu­lanmasından ziyade böyle bir hadise varsa, bir kriter budur benim için. Böyle düşünüyorum, bilmem yanılıyor muyum? Soyutlama daha üst bir zihinsel eylemler grubunu, eylem aktivitesini temsil eder. Ve genelleme, tabi yapılabiliyorsa, oradan bir genel ilke çı­kabilir diye düşünürüm. Bunu belki estetiğe de bir şekilde uygu­layabiliriz. Görünenden görünmeyene giden ve bedenî bazlardan ruhsal hazlara giden bir yol olarak da düşünülebilir. Hem soyutla­ma zihinsel bir şey. Ama bedensel bazlardan, ruhsal hazlara gidiş, kalbî hazlara gidiş bu da duygusal bir macera diye düşünürüm. Mesela Karamazov Kardeşlerde bunu biraz görüyoruz, özellikle Dostoyevski’de bunu yakalayabiliyoruz. Orada bir şeyden bah­sediliyor. İnsan varlığını derinden etkileyen ve insanın varoluş- sal olarak cevaplayamadığı ama kendisini muazzep eden sorular.

Ebru Burcu Yılmaz: Hocam, sizin işaret ettiğiniz noktalar ro­manda dramatik aksiyon bahsinde geçiyor. Kişi, kavram ve sem­bol diye üç tane katman üzerinden bakılıyor bir romana. Kişi­ler var. Romanın kapısını açtığımızda bizi ilk karşılayanlar kişiler. Sonra onların arkasında kavramlar. Onların arkasında da sembol­ler. Bu şekilde okuduğunuz zaman simge düzleminde tatmin edi­ci olabilir. Kavram ve sembol düzleminde altı doluysa roman kur­gusu açısından bu da bir başarı ölçütüdür. Ama, dramatik aksiyon sadece kişiler ve olaylar etrafında dönüyorsa, kavram ve simge de­rinliği yoksa bu durum eleştirilebilir. Mesela Kiralık Konak’ı sade­ce hayırsız bir torunla, Naim Efendinin diyalogları şeklinde okur­sak bize hiçbir şey vermez. Ama Osmanlı’nın bozulan ve çözülen yönlerini düşünerek konağı Osmanlı’nın son dönemleri ile bera­ber okuduğunuzda, simgesel düzlemde roman bir derinlik kaza­nıyor. Tanzimatçılarda bu kısım biraz eksik. Sadece kişiler üzerin­den aktarılan bir aksiyon var. Orada da muhtevada derinleşmesi ve bu şekilde inandırıcı olması biraz zor.

Sadettin Ökten: Çünkü yaşanmamış bir hayatın romanını yazmaya çalışıyorlar.

Ebru Burcu Yılmaz: Başkası eksenli bir hayat.

Sadettin Ökten: Kendileri onu hiç denememişler. Çünkü çok rahatlar. Tanzimat Rönesansı fevkalade rahat. Ziya Paşa bunlar­dan bir tanesi. Çünkü arkasında Mecit var, Aziz var, Hamit var. Ne zaman ki, dünya savaşma çarpıyorlar, zaten o zaman da on­lar ölmüş oluyor.

Ben şuna gelmek istiyorum, Geçen Altuntaş a da söyledim. Hat sanatında bize ait bir teori, bir kuramsal yapı koymamız lazım. Muhammed Bey, doktorasını bitirdi, bunu yapabilir. Tahkiyeden yola çıkarak romanda da kriterler bütünü koyabilir miyiz?

Mesela dediniz ki kişi var, olay var, simge var, sembol var. Ben onu değer var diye söyleyeceğim. Kişi var, olay var ve değer var. Bel­ki olay başta da gelebilir. Kişi olayın içinden çıkar. Olayla arasında­ki ilişkiyi tanımlarken, oradan değere gidebilir. Mutlaka ki olayla kendisinin dâhil olduğu kurgu, kendi değerleriyle çatışıyor. Ora­dan bir pişmanlık doğar veya doğmaz. O ayrı bir hadise. Yani bize ait bir resim ortaya koyabilir miyiz?

Şu noktaya geldim. Eğer benim inandığım kendi içinde bü­tüncül bir değerler sistemim varsa hayatımı ona göre tanzim et­mek istiyorsam, bir başka değerler sistemine inanmış ve hayatı­nı ona göre tanzim eden ve bu hususta eserler veren bir toplum­sal yapıyla tabi ki karşılaşırım. Onları tanırım. Onların eserlerine bakarım. Ama o eserler benim değerlerimle çatıştığı zaman, on­ları ben bir yerde tutarım. Dolayısıyla burada evrensel olma id­diası bana göre ortadan kalkıyor. Sadece belli bir dönemde, belli bir anlayışa, belli bir değerler sistemine hitap eden eserler günde­me geliyor. Nitekim Batı uygarlığına baktığım zaman modernis- tin yazmadığı birçok noktaları görüyorum. Ve diyorum ki; Antik Yunanı bir Müslüman’ın da yazması lazım. Dolayısıyla bunu teş­mil edebilirsiniz. Batı resmini tabiki bir Müslüman’ın da yazması lazım. Bu bir realite olarak var. Ama benim bulunduğum yerden bakınca, Batı resminde ben ne görüyorum?

Nitekim Turan Hocanın (Koç) İslam Estetiğini okudum. Turan Hocanın yazdığı kitap, İslam estetiğine bizim noktamızdan, yani bir İmam Hatip ve felsefe noktasından bakıyor. Turan Hoca ile bü­tün noktalarda örtüşmüyorum. Ama Burckhardt’ın yazdığı farklı bir şey. O tabiki şer an bir Müslümandır, hiçbir itirazım olmaz, ona sadece Tanrı, Allah karar verir. Mutlaka benden de iyi bir Müslü- mandır. Hiçbir itirazım yok. Ama bagajında o modernitenin ciddi estetik, kuramsal kalıntıları var. Onunla bakıyor bizim hayatımıza.

Muhammet Altıntaş çok kabiliyetli bir bey. Altıntaş “Hat sana­tı, İslam ikonografisidir.” diyor. İşte size bir büyük konu çıktı. Bütü­nüyle olayı görüp söylemek başka bir şey. Dolayısıyla bizim kendi medeniyet değerlerimiz nokta-i nazarından bakarak bir şeyler söy­lememiz lazım. Bütün dünya hakkında ve tabiki kendi hakkımızda veya modernite hakkında ne diyoruz? Ömrüm yettiğince bir sürü kitap almaya çalıştım. îyi, kötü okumaya çalıştım. Gördüğüm o ki hep modernite yazmış. Moderniteyi iyi kötü tanıdım. Bu iyi kötü tabiri de Türkiye’de yaşayan insanlar için iyidir. Ama daha köklü bir ömür verip tanımak gücüm olmadı. Türkiye’deki birçok entelektüel için gayet iyi.

Ben hala Türkiye’nin beyaz Türk modernistlerini de takip etmeye çalışıyorum. Hiçbir şey söylemiyorlar. Çok somut, çe­lişkiler ve yanlışlar içindeler. Bir kurucu felsefî düşünceleri yok, sa­dece aktarıyor. Zaten bir felsefe kitabı beş yüz sayfa olmaz. Kurucu felsefe kitabı, yüz, yüz elli, hadi iki yüz sayfa olur. Ve büyük boy ol­maz, cep kitabı gibi olur. Çünkü fikir anlatıyorsunuz. Alıntı yapmış­sınız, Montesquieu’den, Voltaire’den. Onu zaten ben istersem kendi kaynağından, Batı uygarlığı tarihinden okurum. Bizim sıradan en­telektüeller de kurucu felsefe diye iftihar ediyorlar, oysa değil.

Bizim oturup, hiç eksiğiz, fazlayız demeden bir yerden başla­mamız lazım. Ben kendim bunun çok muhasebesini yaptım. Ko­nuşayım mı, konuşmayayım mı? Ama bir noktadan sonra bana ilk kitap çıktığı zaman sen edebiyatçı değilsin. Yahya Kemal hak­kında niye kitap yazıyorsun diye çok tacizde bulundular. Ne yapa­yım dedim. Ben de Yahya Kemal’i okudum. Bana bir takım çağrı­şımlar oldu. Onları yazdım. Yahya Kemal hakkında edebî bir ki­tap yazmadım. Oradan yola çıkarak kendi düşüncelerimi yazdım.

Yani biz de yeniden bir medeniyetin tekrar ifade edicisi olacak­sak, bakın reform kelimesini özellikle söylemiyorum. Bu medeni­yetin yeni bir ifade edicisi olacaksak, mutlaka hepimizin dünya hak­kında kitap yazması lazım, İlk kitaplar çok müptedi olabilir, onun hiç önemi yok. Üzerine gelir, katlanır. Antik Yunanda, Homerosda ne görüyoruz? İlyada’da, Odysseia’da ne görüyoruz? Ne sıkıntıları vardı adamın, bunları yazdı? Bunlar hakkında yazmalıyız. Ben son olarak şunu söyleyeyim, Avrupa’nın bin yıllık Hıristiyanlık çağında antikite kaybediliyor, yok ediliyor. Niye? Çünkü kâfir diyorlar anti- kiteye. Ve mermerden kireç yapmak için klasik Roma eserlerini ya­kıyorlar. Ta ki 1400’lü yıllarda Rönesans beUi bir noktaya gelince, bu eserlere tekrar ihtimam başlıyor.

Haşan Taşçı: Hocam, sözünüzü kesmemek için araya girme­dim ama müsaadenizle bir şey söylemek istiyorum. Michelange- lonun Musa heykelinde “konuş” dediği şeyi anladım ki konuşmuş. Sanat eseri konuşuyor. Az önceki konuşmalardan da her sanat ese­ri, herkese farklı bir şey söylüyor denildi. Roman, şiir, resim, mü­zik… Orada da o “konuş” demesi boşuna değilmiş. O heykel bugü­ne kadar binlerce, milyonlarca kişiyle konuşmuş. Bunu kastediyor.

Sadettin ökten: Ben bu konuda çok iddialıyım ama benim iddiam banadır. O heykel bir moderniste bir şey söylüyor. Bir Ortaçağ Hıristiyan’ına bir şey söylemez. Bahsetmiştim, Londra’da gençliğimde British Museum’i dört gün gezdim. Bütün o Ortaçağ sanatı kapalıdır, örtülüdür, mesturedir, mesturdur. Ertesi gün Rönesans’a geçtiğiniz zaman aynı motifler aynı özneler küçük birer peştamallıdır. Empresyon resmin ilk ressamları, nü resim yapmaya başlar. Hadise Antik Yunana doğru gidiyor. Onlara baktığım zaman bana hiçbir şey söylemiyor. Sonra ben Hazret! Musa’yı Kurandan tanıyabildiğim kadar tanıyınca, orada bir başka Musa olduğunu gördüm. Ama Michehngdomın heykelindeki çok farklı bir Musa. Modernistin Musa’sı. Ona çağ Hıristiyan’ı için de yapmadı. O Katolik, Tanrıya bağlı» Tanrıdan korkan, günahı hayatının tümü boyunca kendi üzerinde taşıyan, ilk günahın bütün ağırlığını his­seden insan için de yapmadı. Bir modemist için yaptı. Benim için hiç yapmadı zaten. Ben kimim ki? Doğuda yetişmiş, gariban birisi. Buğday eksin, uzum çiğnesin, tütün yetiştirsin o kadar.

Şimdi böyle baktığınız zaman Türkiye çok farklı bir yere doğ­ru gidiyor. Adam da bu nasıl gidiyor diyor. Ama gidiyor. Piston­lu motor yapmadan, elektrikli motor yapıyor. Olacak şey değil.

Bizde birisinin heykel çalışması lazım. Bu heykel nedir? Neye karşı geliyor? Toplumda hangi boşluğu dolduruyor. İnsanlar niçin bu heykele ihtiyaç duyuyorlar? Mesela Fidias kimdir? Heykel nasıl gelişti. Nereye doğru gitti? Ne anlatıyor insanlara?

Valla çok hoşuma gidiyor, zevk alıyorum, yoruluyorum. Ama zannediyorum değer. Hayırlısı bakalım.

Kolektif – Saadettin Ökten İle Sanat Üzerine Düşünceler: Sanat ve Sanatkar,syf:45-78

25 Ocak 2021

Sadettin Ökten: Bu akşam Ali Hoca’nın bir sunumu var.

Ali Cançelik: Müsadeniz olursa öncelikle şiirle ilgili bazı hatır­latmalar yapacağım. Bazı temel hususiyetleri arz edeyim. Çok faz­la, ansiklopedik bilgiler kısmına girmeden, bize ait şiir, kadim şii­rimiz nedir, ne değildir üzerinde bazı hususları arz edeyim. Bunu da teknik bir şiir tanımından ziyade bir şiir üzerinden yapalım. Şiirin konusunu veren güzel bir beyit olduğu için, Taşlıcalı Yahya Bey ile başlamak isterim:

Kâşki sevdüğümi sevse kamu ehl-i cihân

Sözümüz cümle hemân kıssa-i canan olsa.

Taşlıcalı Yahya Bey, birisini seviyor ve herkesin onu sevmesi­ni söylüyor. Bütün kıssalar, her söz onunla ilgili olsun istiyor. Bu kendisi istediği için böyle değil, böyle olduğu için istiyor. Biraz­dan gelecek, değineceğiz. Neden böyle ve neden böyle istiyor diye. Bizim kadim şiirimizin temel esprisi bunun üzerine, canan üze­rine, sevgili üzerinedir. Bütün âşıkânın ya da ârifânın nutk-u şe­riflerinde kendi sevdiklerine, insanların, kamu cihanın sevmesi­ni talep söz konusudur.

İkinci perde de Fuzûlî’nin bir beyti;

Işk imiş her ne var âlemde

ilim bir kil ü kal imiş ancak

Fuzûlî

Her şey ve herkes sevdiğimden konuşsun, her söz onunla ilgi­li olsun deyince, o zaman bunun farklı bir ifadesi gündeme geli­yor veyahut da bu o zaman ne imiş? Her şey ve herkes onunla il­giliyse, bu nasıl olabilir? Fuzûlî’ye göre; ilim, bir dedikodu. Kil ü kâl, dedikodu demek. Bunun bir ilim geleneği var, ona da biraz­dan değineceğiz. Ama gördüğümüz her şey aşk ve aşktan müştak, ondan ortaya çıkmış. Bunun da gerekçesini şöyle ifade edelim. Bir kutsi hadis var: “Bilinmeyen gizli bir hazine idim, bilinmek istedim, bilineyim diye halkı (kâinat) yarattım?

Şimdi burada iki şiiri birbirinden ayıralım. Sultan Veled’den bir söz okudum. Âşığın şiiri Hak’tan, Hakkın cezbesinden diyor. Şairin şiiri, sarımsağın tazyikinden. Yani sarımsaktan. Sarımsak­lı olan şiire değil de âşığın Haktan cezbe ile ortaya koyduğu şiire baktığımız için âşığın şiirini veya nutk-ı şerifini anlıyoruz.

Kutsi hadis-i şerifte bir bilinmekliği istemek bir de sevmek var. Dolayısıyla iki tercih var. Biri ulemanın tercihi, bilmek üzerinden idrak etmeye çalışıyorlar. Diğeri de, sufîlerin tercihi, sevmek üze­rinden idrak etmeye çalışıyorlar. Sevmeyi tercih ediyorlar.

Işk ile olan tercihte ışk-amel-hâl yer almaktadır. Diğeri ise ilimde akıl-nazar-kâl/söz üzerinden idrak etme vardır. Peki ilim ne demek? Alâmetleri bağlamak demek, akletmek demek. Zaten aynı kökten geliyor, ilim üzerinden anladığınız zaman, akılla yü­rüyorsunuz demektir. Ama aşk üzerinden anladığınız zaman yani sevmeyi öncelediğiniz zaman ışk geliyor.

Işktaki temel anlayış şu: Her şey cemâldendir ve kalbe hitap eder. Akıl devre dışı kalmıyor. Sadece mahdud oluşu biliniyor ve yerinde tutuluyor.

” Peki keşf dediğimiz bir kavram var, o nedir? Kalbin perdeler­den arınarak elde ettiği bilgidir. Kalbin Hak ile halleşmesiyle or­taya çıkıyor. Halleşmekte iş başka bir boyuta gidiyor. Işk-amel-hâl üçgeni üzerinden o nefsin tezkiyesi yani seyr-i sülük devreye giri­yor. Onun üzerinden âlemle, halleşme, mahremleşme söz konusu, örtü nedir? O örtü şu; âleme bakalım, alem ne demek? Kendisiy­le başkasının bilindiği şey. Işk imiş her ne var âlemde diye baktığı­nız zaman, her biri sadece aşk ile anlaşılabilen ve Cenab-ı Allaha götüren araçlara dönüşüyor. Âlem, kendisi ile Allah’ın bilindiği ve Cenab-ı Allah dışında olan her şey. Neden böyle düşünüyor Sufi? Çünkü her yer hüsnün bir tecelligâhı diyor. Kil ü kâl ise ilim gelene­ğinde sembolik veya kalıp bir ifade biçimi. Bir mesele konu tartışı­lırken dedi-dedim şeklinde veya denildi-dedim şeklinde bir diya­log ya da bir tartışma yürütülüyor. O onun bir sembolik ifadesidir.

Burada ulema yani âlimin ve ârifin veya âşığın tercihinden bahsettik. Bir de şöyle bir boyutu var bunun. Ya da ironi mi diye­lim artık, farklı bir esprisi var. Aşkın yanında ilim, dedikodu ka­lıyor. Bu şekilde de bir yorum var. Bildiğimiz manada dedikodu kahyor. Neden? Mesnevî’de şöyle bir ifadesi var Hz. Mevlana’nın: “Güneşe çıktığınızda ne Doğu kalır ne Batı. Kıyamet koptuğun­da ne münkir kalır ne mü’min kalır.” diyor. Önce biraz tuhaf ge­liyor. Ama baktığımızda, şu bizim Doğu ve Batı tanımlarımız bu dünyaya ait bir tanımlamadır. Güneşe nazaran yapmış olduğumuz tanımlamadır. Güneşe ulaştığınız da bu tanımlar, ortadan kalkı­yor. İşte münkir ve mü’min dediğimiz kıyamet koptuğu zaman ortadan kalkıyor. Biri inkâr ettiğini, diğeri iman ettiğini görüyor. Perdenin bu tarafındaki tanımlar, bu dünyaya ait bütün yasalar akılla yapılıdır. İşte fizik yasalarıdır, matematiktir vesaire. Hepsi, bilgi güncellendikçe tekrar değişebiliyor. Mesela aşkta kronolojik bir çizgi yoktur. Bu yanlış, bu doğru gibi aşkın kendi boyutunda aklî kategoriler söz konusu değildir.

Bir veri ele geçiriliyor, insan­lık 3.000 yıl daha geriye gitti diyor. Mesela fizik yasaları üçe çık­tı. Sonra bir yasa daha bulununca ve daha temel yasa olunca di­ğerlerinin öncesine konuldu ve sıfırına yasa olarak adlandırıldı, timin bu şekilde inişli çıkışlı bir süreci var. Ve bu dünyaya mah­sus bir şey. Bu dünya ortadan kalktığı zaman, hiçbirinin geçerliliği yok artık. Dolayısıyla sonsuzluğu idrak edebilecek, irtibat kurabi­lecek olan kalptir ve onun da tek meselesi aşktır. Böyle bakınca ak­lımıza Dâvûd-i Kayserî’nin insan ile ilgili tanımı geliyor. İnsan ün- siyetten geldiğini söylüyor. Dolayısıyla âlemle ünsiyet kurmak is­ter. Çünkü kendisini külli olana götürecek olan yol âlemde cüz’ler şeklinde tecelli olunmuştur. Böyle bir kısa geçiş yapmış olalım.

Şiirin ne olduğuna dair Kadiri Şeyhi Ahmet Kuddûsî Efendi’nin (ö. 1849) bir gazelini arz edelim. Bu gazelde bahsettiğimiz bize ait şiir nasıl olurun cevabı bulunmaktadır.

Şol şi’r kim sâmi-i giryân u sekrân eylemez,
Yok halâvet anda hîç atşânı reyyân eylemez.

Ehl-i hâle ehl-i hâl şi’ri verir zevk u safâ,
Ehl-i zâhir sözünü hâl ehli burhân eylemez.

Şâirânın kalbleri Hakk’ın hazâini imiş,
Hem mukallid sözleri uşşâkı hayrân eylemez.

Ehl-i hâlin kalbine ilhâm eder şi’ri Hudâ,
Ehl-i zâhir sözleri irşâd-ı ihvân eylemez.

Ehl-i hâlin sözleri îkaz eder gafilleri,
Ehl-i zâhir şi’ri ışk u cezbe ityân eylemez.

Ehl-i hâlin sözleri haktır ki Hak’tan söyler ol,
Ehl-i zâhir sözleri teşvîk-i yârân eylemez.

Var nice şi’r-i fasîh mevzûn, belâgatli, rakîk,
Okuyanlar, dinleyenler kesb-i irfân eylemez.

Kuvvet-i ilm ile söyler şi’ri çok ehl-i kemâl,
Âşıkın bağrın yakıp ışk ile biryân eylemez.

Bî-tekellüf söylenen söz aşıka hâlet verir,
Külfet ile söylenen işfâ-ı ‘atşân eylemez.

Ehl-i hâlin şi’ri kulûba ok gibi te’sîr eder,
Ehl-i zâhir şi’ri kalbde dostu mihmân eylemez.

Gerçi var hüsn-i fesâhat yok velâkin lezzeti,
Âkili medhûş edip aklın perîşân eylemez.

Hal ile söylenmeyen söz şi’r-i Kuddûsî gibi,
Mâsivâ hubbuyla âbâd gönlü vîrân eylemez

Ahmet Kuddûsî

şi’r kim sâmi-i giryân u sekrân eylemez,,

Yok halâvet anda hiç atşânı reyyân eylemez”

O şiir; dinleyenin gönül teline dokumaz, gözünü yaşartmaz, kendinden geçirmez ise ve onda halâvet olmaz ise, o susuzluğu gidermez.

“Ehl-i hâle ehl-i hâl şir.i verir zevk u safâ,

Ehl-i zâhir sözünü hâl ehli burhân eylemez”

Ehl-i hâle, ehl-i hâl şiiri zevk ve sefa verir. Çünkü ehli hâlin şiiri, Cenab-ı Hakkın cezbesindendir. Yukarıda bahsedildiği üzere aşkı tercih edenlerde üç aşama vardır: Işk-amel-hâl. Bunlar ise tecrübî ruhsal zevk veriyor. Misal olarak İbn-i Arabi’nin bir sözü var: “İfade edebildiklerimi metinde yazıyorum, ifade edemedikle­rimi şiire havale ettim.” diye. Çünkü şiir, mestur, şiir sözün işârât boyutunda. Ne demek? Bir ibârât var, bir de işârât var. İbârât, ibare­lerden oluşuyor. İlmin mevzuudur. Daha doğrusu ilmin zeminidir. İşârât ise şiirin bulunduğu bölümdür. Orada teşbihler, mecazlar giriyor devreye ve sadece onun ehli tarafından anlaşılacak şekilde şifreleniyor. O yüzden ehl-i hâle, ehl-i hâl şiiri zevk verir diyor. Bu olmadığı zaman işte o, sarımsaktan türeyen şiir gibi oluyor. Diğer türlü sadece söz cambazlığı oluyor.

“Şâirânın kalbleri Hakk’ın hazâini imiş,

Hem mukallidsözleri uşşâkı hayrân eylemez”

İşte bu şakan, yani âşıkanın kalpleri Cenab-ı Hakk’ın hâzine­sidir. Çünkü sûfilerdeki zaten temel anlayış budur. Şem’î şöyle der bir gazelinde:

“Vâsıl olmaz kimse Hakk’a, cümleden dûr olmadan,

Kenz açılmaz şol gönülde, ta kî pür-nur olmadan”

Kenz, hazine demektir. Gönülde açılan kenz Hakkın hâzinele­ridir. Şair o hâzineyi şifreleyerek söze döküyor. Mukallit sözü ise hayran eylemiyor. Çünkü o yok. Onun taklit olduğunu biliyor. Ge­çen oturumda okuduğunuz;

“Her peri simâya bakmaz, dide-i nâdide-bin

Her sevâd-ı zülfe bağlanmaz dil-i sevdâ-karîn,

Âfitâb–ı hüsn–ü hûbân âkıbet eyler ufûl,

Ben muhibb-i lâ yezâlim lâ uhibbü’l-âfilîn””

AyaşlıŞakir Efendi

(Ariflerin gözü her peri yüzlüye bakmaz, gerçek sevdalı olan, her zülfe gönlünü kaptırmaz. Çünkü güzellerin güzellik güneşi sonun­da batacaktır. Ben, zevali olmayan, ebedî olarak var olan sevgiliyi seviyorum; ben, batanları sevmem.)

“Ehli hâlin kalbine ilhâm eder şiri Hudâ,

Ehl-i zahir sözleri irşâd-ı ihvân eylemez”

Ehl-i hâlin kalbine, Cenab-ı Allah ilham ediyor. Masa başında oturup, ne yazsam da pazarlasam diye düşünmekle olmuyor bu işler. Bu bir nevi aslında ihvanına da bir irşad metni. Mesela Niyazi  Mısrî, divanında yirmi beş tane gazele fi evâil-i sülük şeklinde kayıt düşmüş. Bu gazelleri topladık, inceliyoruz şimdi. Orada namaz kı­layım yerine “Cemâlin göresim geldi”, “Huzuruna, divana durasım geldi,” diyor. Niye cemal? Çünkü namaz miraç, miraç da cemal. Doğrudan cemalin göresim geldi diyor. Orada kuş diliyle tertip edilmiş bir irşad var. Ama oradaki irşad fıkhî bir terminoloji ile değil, aşk deryasındaki hazineler ve tecrübler ile ifa ediliyor.

“Ehl-i hâlin sözleri ikaz eder gâfilleri,

Ehl-i zahir şi’ri ışk u cezbe ityân eylemez.”

Ehl-i hâlin sözleri gâfili ikaz ediyor, uyandırıyor. Ehl-i zahi­rin şiiri de dinleyeni aşka ve cezbeye getirmiyor. Bu ikaz da bildi­ğimiz manada bir ikaz değildir. Mesela bu beyitle ilgili şunu örnek verebilirim.

“Ey garîb bülbül diyârın kândedir

Bir haber ver gülizârın kândedir.”

Niyazi Mısrî

^KEy garip bülbül, diyârın kândedir” ile başlayan nutk-ı şerifte, bizim kaybolduğumuzu; hicranda, gurbette oluşumuzu hatırla­tan çağrılar var. Doğrudan bir ceza, doğrudan bir ceza korkusuy­la değilse de bize bizi fark ettirecek, uyandıracak ikazlar var. Bu­rada şu da var. Gâfil, neden gâfil? Bu dünyaya düşüşünden ve bu­rada kayboluşundan gâfil.

Bu konuda her zaman yaşadığımız bir hadise gelir aklıma. Su­danda Sâhatü’l Hadrâ diye bir park var. Orası cuma akşamlan müthiş kalabalık olur. Biz de birkaç aileyle gittik. Tabi çok kala­balık, sonra bir baktık ki kızımız Leyla’yı kaybetmişiz. Leyla o za­man 6-7 yaşlarında. Yanında da 4-5 yaşlarında Yahya var, kom­şunun oğlu o da kayboldu Leyla’yla beraber. Arıyoruz, arıyoruz bulamıyoruz. Sonra uzaktan birinin elinde gördüm Leyla’yı. Ağ­lıyor, ama nasıl ağlıyor, hüngür hüngür ağlıyor, kayboldum diye. Güvenliğe götürüyor adam. Sonra yetiştim, işte çocuk benim vs. Leyla kayboldum diye ağlıyor. Yahya, Leyla kayboldu diye, gülü­yor. Biri farkında, biri farkında değil. İşte sufi, kaybolduğunu bi­len ve bunu idraklerimize sunan bir âşık. Nutuklar, farkına var­dırmaya dönük uyarılar. Bunu biz de en azından böyle bir tecrü­beyle, sabitlemiş olduk.

“Ehl-i hâlin sözleri haktır ki Hak’tan söyler ol,

Ehl-i zahir sözleri teşvik-i yâr ân eylemez”

Hak ve Hak’tan oluşu da burada hakikati beraberinde getiriyor. Zâhiri bir gözle baktığımızda hakikati göremeyiz. Ama hakikatin kendine göre sözleri var, onları o şekilde anlamak gerekir. Mesela;

“Sırat kıldan incedir, kılıçtan keskincedir,

Varıp anın üstüne, evler yapasım gelir. “

Yunus Emre

Bu hakikattin Ama normal şartlarda daha alt perdede, bizim korktuğumuz, kılıçtan keskin, üzerinde yürünmesi bile çok zor olan bir şey. Bu kime bir gönderi? Ya da işte cennette, cennet de­dikleri ile başlayan söz, orada da aynı şey hakikatin kendine ait bir sembolik dili var. Onu dışarıdan bakarak bir sapkınlık veya zın­dıklık olarak görmemek gerekiyor.

“Var nice şir-i fasih mevzûn, belâgatli, rakîk,

Okuyanlar, dinleyenler kesb-i irfân eylemez”

Mesele sadece fasih ve mevzun belagatliğe, inceliğe sahip ol­masında değildir. Orada irfan var, şiir irfandan mı değil mi? İrfanı bir boyut var mı? Yok mu? Peki irfan nedir? İrfan, Allah’ın kalbe bahşettiği aracısız elde edilen bilgidir.

“Kuvvet-i ilm ile söyler şi’ri çok ehl-i kemâl,

Âşıkın bağrın yakıp ışk ile biryân eylemez”

Şiir, kuvvet-i ilim ile yani ilmin kuvvetiyle söylendiğinde âşı­ğın bağrını yakıp yandırmıyor. İlmin verdiği destek ve kuvvet­le söylüyor. Burada da yine ilmin kil ü kal oluşu söz konusudur. Tamam, içerisinde ilim var. Mesela bizim divan şiirini incelediği­niz zaman tarih, sosyal hayat, askerî, siyasî hususlar; felsefe gibi her şeyi bulabiliriz, ama bunu şiire yerleştirmek onu şiir yapmı­yor. Hem manzum formu şiir yapmıyor hem de özellikle bize ait şiire dönüştürmüyor. Estetik mesele üzerinden bakacak olursak buradaki temel ölçü, âşıkta ya da muhatapta uyandırdığı bir duy­gu var mı? Kalbine gidiyor mu, gitmiyor mu? Değiyor mu, değ­miyor mu, mesele bu.

“Bî-tekellüf söylenen söz âşıka halet verir,

Külfet ile söylenen işfâ-ı atşân eylemez”

Şiirde laf cambazlığı yaparak söylenen tekellüflü söz, aşığa kâr etmiyor. Çünkü âşık laf cambazlığına bakmıyor. Âşığa değecek söz sade ve hakikat olmalı. Aksi halde atşânlığını, yani susuzlu­ğunu gidermiyor. Külfet ile söylenen sözler, zâhirde cazip gelse de hakikatte eğreti duruyor. Burada susuzluğu da şununla yan yana söyleyelim. Yine Fuzulî nin Su Kasidesi’nden;

“Men lebin muştâkıyam zühhâd kevser tâlibi

Nitekim meste mey içmek hoş gelûr hüşyâre su”

(Ben şiddetle dudağını arzuluyorum, sofularsa Kevser istiyorlar, Tabii, sarhoşa şarap, ayıklara da su içmek hoş gelir.)

‘Men lebin muştâkıyam zühhâd kevser tâlibi’ diyor. Leb bura­da dudak demek, Efendimizin dudağına hasret. Buradaki duda­ğı, bir söz, bir nefes, bir nazar veya iltifat olarak düşündüğümüz­de, susuzluğu giderenin de ne olduğunu ya da neye susuz olduğu­nu da anlamış oluruz.

“Ehl-i hâlin şıri kulûba ok gibi tesir eder,

Ehl-i zahir şi’ri kalbde dostu mihmân eylemez”

Ehl-i halin şiiri, kalplere ok gibi tesir ediyor, ikinci mısrada- ki mihmân, misafir demek. Zâhir ehlinin şiiri kalpte, dostu misa­fir etmez, ağırlamaz deniyor. Yine Şem ı nin nutk-ı şerifinde var­dı; “Pâdişâh konmaz saraya, hâne ma’mur olmadan. Yani ehl-i zâhirin şiirinde, kalbi dosta hazırlayacak bir işlem oluşmuyor, ge­lişmiyor. Çünkü orada hâzinenin açılması için ağyarın kovulması lazım. Hazreti Mevlâna’nın da buna benzer bir yorumu vardır, is­tiğfarın esprisini anlattığı bir yerde, ambara darı koymadan önce, fareleri kovarsınız, temizlersiniz, delikleri kapatırsınız, sonra ko­yarsınız şeklinde ifade ediyordu. Kalbin de istiğfarla temizlenece­ğini söylüyordu. Onu yapmadığı zaman dost gelmiyor.

^uGerçi var hüsn-i fesâhat yok velâkin lezzeti,

Âkili medhûş edip aklın perîşân eylemez.”

Fesâhat güzelliği var, ama onun lezzeti yok. Şimdiki meyve sebze gibi herhalde hormonlu hormonlu, organik değil, tat ver­miyor. İkinci mısradaki bu perişanlık, aklın aslında sınırlarından öteye geçebilme hâli. O oraya getirmiyor. Çünkü oradan çağrı yap­madığı zaman da siz oraya gidemiyorsunuz.

“Hâl ile söylenmeyen söz şi’r-i Kuddûsî gibi,

Mâsivâ hubbuyla âbâdgönlü vîrân eylemez”

Kuddisî nin şiiri gibi hâl ile söylenmeyen söz, mâsivâ sevgisi ile âbâddır ve gönlü de viran eylemez. Burada âbâd ve vîrân iki te­mel anahtar kavram. Mâsivâ ile âbâd ettiğiniz zaman, gönül vîrân olunuyor. “Vîrân olan anlar bizi” diyor Niyazî Mısrî. Vîrân olmak, varlığından geçmektir. İnsandaki cevheri, özü örten beden çamu­rundan kurtulmak manasına geliyor. Hazreti Mevlânanın dediği gibi beden çamurundan kurtulduğunuz zaman okyanusa erişiyor­sunuz. Dünyadan bir şeye sahip olunamaz mı diye soracak olur­sak, cevabı yine Hazreti Mevlânâ veriyor: “Dünyaperest olmak, dünyaya sahip olmak değil, dünyanın peşinden koşmaktır.” Dün­yada bir çöpünüz olmaz ama siz dünyaperest olabilirsiniz veya dünya sizin olur ama siz dünyaperest olmazsınız. Öğrencilik yıl­larımda katıldığım bazı sohbetlerde zenginlik çatışmaya sürükle­yen ve zemmedilen bir hâldi. Bir lokma bir hırkanın esprisi de tam olarak burada yatıyor: Gönlün vîrân olması.

İbrahim Hanif Dîvanında şöyle bir beyit var:

“Nevâ-pervaz-ı seyr-i âheng-i kanun muhabbetken

Gönül bilmem nedendir âhdan gayrı hava bilmez*

Kanun enstrümanının iki elle çalınıyor olması, kanunun ka­natlan olarak düşünülmüş. Kanatların çırpınışları şıkır şıkır ve muhabbet hâli olarak tahayyül edilmiş. Herkes oyunda, eğlencede ama şairin gönlünde ahdan gayrı hava yoktur. Şair, dünya hayatı­nı yaşıyor ama oyun ve eğlenceye kapılmıyor. Bu ve buna benzer nutk-ı şerifler dünya hayatında gördüğümüz, tecrübe ettiğimiz,hayatımızdan hareketle ortaya konuyor. Bu sayede gördüklerimiz üzerinden farklı bir boyutla irtibat kuruyor ve gaybî bir boyuta bağlanıyoruz. Somut nesneler üzerinden soyut âleme gönderme yapıyorlar. Sevgilisinden ayrılan bir insanın ah çekmesi gibi şair de bir köşede, herkesten uzak, ah çekiyor. Ama perdeyi kaldırdı­ğınız zaman kanunun çok telli oluşu dolayısıyla kesrete, yani dün­yaya benzetildiği görülür. Dünya hayatı oyun ve eğlenceden iba­ret ama kendisinin gönlünde ah var. Ah ise elif ile sembolize edi­lir, elif de edebiyatımızda tevhittir. Yani hayatı yaşarken, gönlünde tevhitten başka yer olmamak, gönlün vîrân olması anlamına gelir. “Her taraftan yıkılıp vîrân olan anlar bizi” diyordu Niyâzî- Mısrî bir nutkunda. Vîrân orada da geçiyor.

Fuzûlıye göre şiir kabiliyeti, Allah tarafından ezelden bağış­lanmıştır. Ve Onun yardımı olmaksızın da kusursuz şiir söylene­mez. Allah güzel ve ölçülü sözlere önem vermiştir. Bizi de bu şe­kilde, güzel, mevzun ve ölçülü sözden hoşlanan tabiatta yaratmış­tır. Şunu da bilmek lazım. Böyle yaratıldık, o zaman hemen bunun icrası da olmalıdır. Bunu hissedebilmek için kalbin terbiyesi devre­ye giriyor. Bu ezelden bağışlanma ile ilgili bir efsane var. Bunu Rauf Yekta Bey’den okumuştum. Ruhlar âleminde diyor, kainatın dön­güsü, dönüşü var. Devrediyor kâinat ve onun bir ritmi var. Şiirde de ritim var. Çünkü ritmin olmadığı bir yer yok. Ruhlardan bazıla­rı, kâinatın bu devrinin sesini, âhengini duydu, bazıları duymadı, diyor.

Duyanlar bu dünyada musikiyi arayanlardır. Musiki kulağı­na sahip olanlar onlar olmalı zannediyorum. Rauf Yekta Bey in an­lattığı, bu efsane üzerinden zannedersek böyle bir şey. Duymayan­lar ise musikiden anlamazlar, diyor. Böyle bir hikâyesi de oluşmuş bu işin. Ama biz tabiatımız itibariyle güzel ve ölçülü sözden hoşla­nıyoruz. Şiir başlı başına bir ilimdir ve insanın olgunluğunun, mü­kemmeliyetinin sonucudur. Nitekim şiir bir dilin en konsantre, en girift ve en olgun şeklidir. “îlimsiz şiir, temelsiz duvara benzer” di­yor Fuzûlî. Kendisi de öğrencilik yıllarında, şiire başladığını söylü­yor. ilimden uzak düşmeye başladığım görünce kendisini ilme ver­diğini; ilim tahsilinden sonra tekrar şiire başladığını söylüyor. İlim ve şiir mevzuunda böyle bir mesele var. Şiirin asıl sermayesinin de dert ve ızdırap olduğunu düşünüyor. Ona göre derdi olmayanın, ız- dırabı olmayanın da şiiri olmaz. Bu ızdırap ve dert ne ile ilgili? Yine bu dünyaya düşüşümüzle, düşüşümüzün farkında olmakla, hicran hayatımızı fark etmekle, hissetmekle ilgili olsa gerektir.

Bir de şairle ilgili düşünceleri var. Şaire, söz ülkesinin padişa­hı diyor, Fuzuli. Neden? Çünkü hüneri şiirde en iyi şekilde ortaya koyması lazım. Öyle bir şiir olmalı ki ne bir şey alınıp ne bir şey konulabilmeli. Her şeyiyle tam tekmil olmalı. Şairi Hazreti İsa’ya benzetiyor. İki açıdan Hazreti İsa’ya benzetiyor:

Mucizevî konuşması dolayısıyla.

Can vermesi dolayısıyla.

Şair de diyor, ölü canlara üfler ve onları diriltir. Biz şiirin bizde uyandırdığı duygular açısından bunu anlayabiliriz. Ya da bize bazı hislerimizi fark ettirmesi açısından bunu anlayabiliriz.

Hazreti Musa’ya da benzetir; kelimullah oluşu dolayısıyla. Çün­kü şiir, Cenab-ı Allah’tan bağışlanmış ama ilhamla da geldiği için kelimullaha benzetiyor. Birçok benzetme var. Ben bülbül kısmı­nı aldım burada. Hayran ve nâlân oluşu dolayısıyla bülbüle ben­zetiyor. Hayrandır, çünkü her an sevdiğinin bir işaretini görme­si dolayısıyla temaşa halindedir, hayranlık hâlindedir. Nâlânhğı ise, uzak düşmesi dolayısıyladır, hep kavuşma isteği dolayısıyladır. Hep onun hasretini çekiyor.

Şiirin ana hatları üzerinden bazı noktaları arz etmiş olayım. En azından bizim kadim şiirimiz ana hatları ile bir fikir vermiş olsun.

Sadettin Ökten: Teşekkür ederiz, Hocam. Ne diyor Yahya Kemal;

“Eslâf kapıldıkça güzelden güzele,

Fer vermiş o neşveyle gazelden gazele,

Sönmez seher-i haşre kadar şi’r-i kadîm,

Bir meşaledir devr edilir elden ele”

(Eski şâirlerin, büyüklerin gönlü güzelden güzele düştükçe o neşeyle gazelden gazele ışık vermişler. Eski şiirimiz haşir sabahı­na kadar sönmeyen, elden ele devredilen bir meşaledir.)

Ali Cançelik: Bir de şu kısma değinsek mi bilmiyorum? Gü­nümüzde Divan şiirinin Arapça ve Farsça kelimelerinden dolayı anlaşılamayacağı ile ilgili bir yanlış kanaat var. Bu sanki Osman- lı’da da böyleymiş gibi biliniyor. Anlaşılır yapmaya çalışanlar da kadim kültürden habersizler. Mesela Yunus Emre Divanını bu şekilde çevirenler var. O kadar çok sözlükten çevirmiş ki şiir kalmamış orta yerde, Hocam. Yani meselenin sözcükten ibaret olmadığını bilmek lazım, kendine ait bir dünyasının olduğunu. Bir de verdiğim basit bir örnek: Merhum Urfalı Kazancı Bedih. Fuzuli’nin gazellerini okuyor. Yani sorsak tek tek kelimenin ne manaya geldiğini, belki de söyleyemez. Ama o ortamda, o kül­türde büyümüş. Fuzuli’nin gazellerini okuyor ve zevk alıyor ki, söylüyor. O ona tevarüs etmiş, söylüyor. Bugün ben soruyorum öğrencilere derste, “Sizin yüksek zümre dediğiniz kim oluyor? diye. “Profesörler, akademisyenler” şeklinde cevap veriyorlar. “Peki bu şiirlerden anlarlar mı ve zevk alırlar mı?” Hayır! Bir profesör niye anlamıyor, nerede bir sorun var? Burada mesele sadece Arapça ve Farsça sözler mi? Yoksa başka bir şey mi? Meselenin sadece Arapça ve Farsça sözcükler olmadığını, kadim dünyamızdan kopmamız olduğunu görmekteyiz.

Sadettin Ökten: Çok hoş bir tespit. Sorusu olan varsa alalım, hazirandan.

Muhammet Altıntaş: Hocamın sunumundan sanatların ru­hunun aynı olduğunu hissettim. Kadim gelenekte sanatın şekli de­ğişebiliyor, içeriği değişebiliyor ama asıl olan ruhun sanata yan­sıması. Ali Hocamız, sunumunda, anlattıklarında biraz da kitabî gitti; Ben onun tecrübelerinin daha da kıymetli olduğu kanaatin- deyim. Sizi dinlemek istediğimiz için herhalde kısa kesti. Oysa de­rin bir sohbette, şahsî yorumlarını da almak isterim. Sanatın şekli ne olursa olsun, galiba özünde bir şeyler aynı. Ali hocam bura­da ne der? Bizim kadim bir şiir sanatımız var. Bir de bunun ka­dim olmayan versiyonları var. Bugünkü dünyamızda pek çok in­san bu sanatı, az önceki bu dizeleri gördüğünde şiir olarak bile ka­bul etmiyor. Tabii insan modelimizi kaybettik, insanımızın zihin­sel arka planında büyük travmalar yaşadık. Nasıl olacak bu iş? Bu sanatları tekrar yaşar hâle nasıl geleceğiz? Hocamın düşünceleri­ni merak ediyorum.

Ali Cançelik: Nasıl tekrar ihya olacağı konusu belki başka mevzuu ama özü itibariyle sanatların aynı olması, farklı yansı­malara sahip olması doğru. Çünkü bizim sanatımız özü itibariy­le tevhide dayalıdır. Ondan hareket eder. Bizim açımızdan sanatı­mızda acziyet vardır, teslimiyet vardır. Bizim bu İslâmî Türk Ede­biyatı çerçevesinde sûfî şairlerin nutk-ı şeriflerini tahlil ederken bu iki nokta her zaman karşımıza çıkar. Ayrıca hürmet ve mu­habbet kavramları vardır. Özü itibariyle baktığınızda tevhidi şi­irde de görürsünüz şehirde de görürsünüz, musikide de görürsü­nüz. Bugünlerde, şehir ve şehirli açısından NâbîDîvânını inceli­yorum. Estetik kuramı üzerinden bir şey çıkartır mıyım, diye bak­tım. Dikkatimi çeken şu oldu: Divanlar, tevhidle başlar. İlk bölüm­de Cenabı Allahın esmâ-i hüsnâsını ele alır. Anladım ki bütün di­van boyunca tevhidin yansıması görülmektedir. Yani, tevhid, sa­dece bir bölümün adı değildir. Bir bölümde işlenmiş ve o bölüm­le sınırlandırılmış değildir. Rengini bütüne veriyor. Şehir açısın­dan söyleyecek olursak tevhid, sadece caminin büyük yapılması mıdır, ya da sadece orta yerde yapılması mıdır? Yoksa onun dışın­da başka şeyler de var mıdır? Şiirde fark ettiğimiz bu tevhid anla­yışı İslâmî sanatlarm her alanında görünür. Özü itibariyle sanatla­rımız aynı, her birinde farklı yansımalarla ortaya çıkıyor. Neden? Çünkü malzeme farklı.

Muhammet Altıntaş: Konuyu uzatmak istemem ama burada asıl olan, bir Müslüman modeli oluşturulurken, bu sanatların ve­receği arka planın nasıl inşa edileceğidir. Hepimizin ortak duygu dünyası var, ama bu duygu dünyasından hayata ortak şeyler sira­yet etmiyor. Bugünkü şiiri, bugünün insanı anlamıyor. Hüseyin Kutlu Hoca bana demişti ki “Ben Süleymaniye’nin düz duvarı­na baktığımda feyiz alıyorum. Dümdüz, boş duvar ama bugünün yapılan, o süslü püslü camilerine baktığımda ne içindeki o yazı­lar ne de bina bana bir feyiz vermiyor.” Siz şiir içinde benzer duy­gulardan bahsettiniz. Bir ortak medeniyet birikimi, bir tasavvu­run yansıması değil mi bu sanatlar? Bu anlamda bizim medeniyet tasavvurumuzun yansımalarını insan modeli üzerinden ne şekil­de kurgulayabiliriz? Bunları nasıl yeniden yeşertebiliriz? Edebi­yat, şiir bu açıdan nerede duruyor?

Ali Cançelik: Hocam, ben ilimlerin sayımını ve tasnifini al­dım Farabi’den, buna bakıyorum. Dil başta geliyor. Bizim öğren­ciler dersleri önem sırasına göre sıralamışlar, benim dersim en alt­ta. Niye? Çünkü kredisi düşük.

Sadettin Ökten: Haklılar çok haklılar. Ben de olsam, öyle ya­parım.

Ali Cançelik: Evet haklılar. Pragmatik bakıyor değil mi, Ho­cam? Kari Polanyi’nin, Çağın Büyük Dönüşümü adlı kitabım iki sene önce müzakere ettik. Birçok önemli noktayı çizdim. Modern dönemde üç şey metalaşmıştır, diyor. İnsan, bilgi ve emek. Yanı bir kazanç aracına dönüşmüştür. İnsanın insan olarak; ilmin ilim olarak değeri yoktur. Diplomaya dönükse, sahibine bir paye ver­direcekse var. Emek de aynı şekilde. Bugün ilkokula başlayan öğ­renci de bu mantıkla başlıyor. Çünkü bilginin sınavdan geçtik­ten sonra hiçbir önemi kalmıyor. Çocuk, yaşadığı çağın kodları­nı tecrübeyle anlıyor. Çünkü daha hayata başlarken dereceye giri­yor veya geriye kalıyor. Mesela bizim çocuğun, biraz çizim mera­kı vardı. Hiç kalmadı şimdi, üzülüyorum. Türkçeyi hiç sevmiyor, bu son günlerde biraz sevmeye başladı. Bugünkü sistem, neyi, na­sıl, ne kadar kısa sürede kazanırsınız sorularının cevabını öğreti­yor. Mesela İLİTAM adında uzaktan ilahiyat tamamlama eğitimi var. Altmış yaşına gelmiş, emekli olacak insan, kopya çekiyor. Ne­den? Çünkü o dersi geçince, lisans diplomasını alacak ve emeklilik parası fazla olacak. Şimdi her şey kazanç aracına dönüşünce, hiç­bir değeri kalmıyor, Hocam. Bence, bize ait bir insan modeli na­sıl olur, buradan başlıyor.

Nurettin Topçu’nun Maarif Davası’nda okuduğum bir yeri ta­rif edeyim size. Üç aşamadan bahsediyor; ilköğretim kalbin eği­timidir. Yani sevecek, hissedecek, paylaşacak. Şimdi kin ilkokula başlarken başlıyor. Rekabet başlıyor, haset başlıyor. Birinci oldu, ikinci oldu dedikoduları başlıyor. Onun oğlu, bunun kızı, yani sü­rekli bunlarla yetişiyor çocuk Ortaöğretim ise akim eğitimidir di­yor. Yani muhakeme becerisi kazanacak. Şu an maalesef üniversi­tedeki hocada bile bu beceri yoktur. Çünkü o talim ve terbiyeden gelmiyor. Çünkü kavramsal bakmıyor. Üniversite de bununla de­vam ediyor. Oysa üniversitede olması gereken kabiliyetleri orta­ya çıkmış, düşünme becerisi oluşmuş genci bir mütehassıs olarak yetiştirmektir. Bugün, Millî Eğitim, Topçu’nun bu üç aşamalı eği­timini veriyor mu? Buradan başlamak lazım.

Millî Eğitim Bakanlığı, 2016’da Türk Dili ve Edebiyatı öğret­menlerine yönelik seminer vermek üzere davet ettiler. Üç seminer sundum. Öğretmenlerden gelen tepki şu oldu: “Hocam, senin de­diğin gibi ders işlersek çocuklar üniversiteyi kazanamaz.”

Peki nasıl şiirle hemhal olacak? Çocuk nasıl yorulmayacak, mesela? Türkçe test yöntemiyle yapılan merkezî sınavlar kaldı- rılsın, dedim. Bu sayede çocuklar rahat rahat edebiyatla hem-hâl olsunlar, tartışsınlar, öğretmenlerden bazıları “Merkezî sınavsız seçim nasıl olacak?” diye sordu. Çünkü öğretmen de buradan ye­tişti ve içinde bulunduğu sistemin alternatifini düşünemiyor. Öğ­retmene Türkçenin, yapım eki, çekim ekiyle öğretilemeyeceğini, çocuklara özellikle de başlarken, gramerle başlanmayacağını an­latmaya çalışıyorum. Müfredatı takip etmiyorum diye uyarılmış­tım. Müfredat ne hocam? Güneş dil teorisi, yapım eki, çekim eki, cümlede öğeler. Çocuk ilkokuldan başladı, üniversite kazanana kadar bununla gitti. Ben ne yaptım? Biraz şiir okuyalım, film sey­redelim ve bunları yorumlayalım dedim. Bir gün derste öğrenci­nin birine “Memleketinizde şair var mı?” diye sordum. “Hocam, bizden şair çıkmaz, dedi. Bir araştırdı çocuk, kaç tane şair buldu. Onların şiirlerini yorumlattım. Daha sonra aşka geldi, bazı şiir­lerin klibini çekti. Mesela yazı yazdırıyorum, bir paragrafı geçe­medi bir öğrencimiz, sene sonu iki paragrafa zor çıkarttık. “Neyi ve nasıl yazacağımı bilmiyorum.” diyor. Çünkü yazmadığı zaman, düşünme devreye girmiyor.

Kojin Karatani’nin Metofor Olarak Mimari adlı eseri var. Ya­zar aslında mimarlığı düşünceyi inşa etmek olarak görüyor. Kita­bın önsözünde mimarlık kitabı zannedilmesinden yakınıyor. Yani yazmadan inşa etme melekesi oluşmuyor. Aliya’nın bir sözü var. “Hakikat bile olsa insan inanmadan söylerse, yalancıdır.” diyor. Çünkü siz inanmıyorsunuz, sadece pazarlıyorsunuz. Bizim şiiri­miz zaten bunu yapmadığı için kadim şiir, ya da bunu yapmadığı için âşık, sufi. Yani İmam-ı Ebu Hanifeyle ilgili bal meselesi var ya, kendi bırakıyor, sonra çocuğa “çok yeme” diyor. Bu anlayış ol­madan, bilgi kazanç aracına dönüşüyor. Bir dönem izcilik kursu­na gitmiştik. Şimdi örnekleri de çoğaltmak istemiyorum ama izci çevreye saygılı, izci öyle, izci böyle, mola verdik. İzci lideri siga­ra içiyor, izmaritini yere atıyor. Adam izciliği tabiatla ünsiyet kur­mak için değil para kazanmak için yapıyor.

Kişisel tecrübeler dediniz, şunu söyleyeyim: Şeyhülislam Bahâyî Efendinin, bir beytini okuduğunuz zaman, yaşadığınız hayatı size hissettiriyor. Bu şiir sizin tecrübeniz kadar size sesleniyor. Daha klasik ifade ile kabınız kadar dolduruyor.

“Hem yakarsın berk-i şemşîr-i sitemle âlemi

Hem yine dersin ser-i kûyimdeferyâd olmasın”

Şeyhülislam Bahâyî Efendi

“Hem sen celal şimşekleri çaktırıp, âlemi yakar-yıkarsın, hem de başucunda ağlamayın, dersin.» diyor. Hocamın dediği gibi bize en fîatla sitem olur. Bunu söyleyen Şeyhülislam, itaati de isyanı da bilen bir insan. Yaşadığımız hayat bize mantıkla bir şey söyle­miyor. Mantıklı kısmı da var ama ikna olmak, akılla, muhakeme ile mümkün olmuyor. Bu, Mevla muhabbetiyle mümkün oluyor. Bir teslimiyet olacak, çünkü hayatın esprisi bu, ister kabul et, ister kabul etme. Annesi çocuğunu döver, çocuk yine annesine sığınır. Bu örnekle fark ettim ki, bizim Cenab-ı Allah’la münasebetimi­zin nasıl olduğuna dair ipuçları zaten hayatımızda var. Mesela bi­zim Leyla hasta, çocuk aklı yetti yeteli soruyor bunu. Bazen doğ­rudan bazen bir hikâye ile anlayabileceği şekilde imtihan noktası­na getirmeye çalışıyorum.

Yetişkine gelen musibet onun bir yanlı­şına karşı ceza olarak görülebiliyor ama çocukların uğradığı mu­sibet için cevap verilemiyor. Vebayı okuduk 2004’te hocam ha­tırlar mısınız? Veba’yı okuyun demiştiniz, mesela orada da adam papaza der, çocuk orada kıvranır, hastalıktan, salgından, vebadan dolayı acılar çeker, titrer. “Senin Tanrın ne istiyor bu çocuktan?” diye sorar. Aynı soruyu biz de soruyoruz. Ben de soruyorum çün­kü dayanamadığmız noktalara geliyorsunuz. Ne oluyor? Şeyhülis­lam Bahâyi Efendi size diyor ki; hayat bu. Hem bunu O verir, hem de ağlama, sabret der; zira hayatın esprisi bu. Emir bir gün sordu: “Biz zaten cennetteydik, niye geldik?” “İmtihan için” dedim. Son­ra cennet, cehennem gelecek. “Ama bazılarını da yakacak. Zaten cennetteydik.” Haklı çocuk. Teoman Duralı ya takılıyorum Ho­cam, bugünlerde çok müthiş. Diyor ki: “Tanrıyı inkârla, Tanrıyı is­pat aynıdır. Çünkü aynı, mantığın ürünüdür. İnanç, mantıkla izah edilemez.” Bugün mantığına yatar inanırsın, yarın mantığına yat­maz inanmazsın, reddedersin. İnancı oraya düşürmüyor. İnancı, mantığın malzemesine, mekanizmasına düşürmüyor.

Şu sıralar Divan şiirinde, öğrencilerle kavramlar üzerinde çalışı­yoruz. Birisine ızdırab kavramını verdim, Fuzûlî divanında. Bu bi­tirme teziydi, yüksek lisansta da yine vereceğim. Birine hicranı, gur­beti vereceğim. Gurbet ve hicran, firkat gibi müradifleri. Hem ken­dimizi hem de Divan şiirinin hangi duygular üzerinde kurulduğunu görelim. Mantıkla hareket ettiğiniz zaman, işin içinden çıkamı­yorsunuz. Ama yüzyılların tecrübesiyle bir şifrelenmiş beyti gör­düğünüz zaman, o size söylüyor. Siz kabul edersiniz, etmezsiniz.

Mustafa Bey’in nasıl bir insan modeli sözüne istinaden aklıma geldi şimdi. Üniversitedeyken Mustafa Kara’nın bir konferansına katılmıştım. Orada tekkenin etrafında üç halkadan bahsetmişti. Birinci halka müntesipler, yani dervişan. İkinci halkada mu- hibban vardır; gelir-gider, dinler. Üçüncü halkada ise ayende ve revendeler vardır; yolu düşer, ihtiyacı hisseder, kim var diye sorunca yol gösterilir, ona gider. Belki hastadır, belki yoksuldur. Bunu şundan söylüyorum. Geçenlerde meşhur bir yazarın sosyal medya paylaşımında bir söz görmüştüm. Diyor ki: “Allah kimseye kaldıramayacağından fazla yük yüklemez. Kaldıramı- yorsan imanından şüphe et.” Şimdi ben bakıyorum. Kaldırmakta zorlandığım durumlar da oluyor. Ama sığmıyorsunuz siz, tekke örneğinden yine Mustafa Karanın bu üç halka meselesi, insanlar tekkeye gittikleri zaman kaldırabilecekleri kadar alıyorlar. Ama bugünkü hoca doğrudan kitabı yüklüyor. Burada bir konferansa davet ettiler. Önce bu sözü söyledim ve dedim ki; size iki tane örnek vereceğim, siz onun hükmünü verin.

Birisi; başına gelen bir olaydan dolayı, ağlaya ağlaya, gözü kör olmuş bir adam. Biri de, keşke ölseydim de unutulsaydım diyen bir kadın. Sizce, ne olur bunun hükmü? Bazıları günahkâr, bazıları isyankâr oldu­ğunu söyledi bazıları da çekimser kaldı. Dedim ki: “Gözü kör olan adam, Hazreti Yakup’tu. Hazreti Yusuf kaybolduğu zaman gözleri kör olana kadar ağladı. İsyankâr diyemiyorsunuz? Çünkü Hazreti Yakup olduğunu biliyorsunuz. Unutulup, gitsem diyen de Hazreti Meryem validemizdi. Çünkü büyük bir imtihan, iffetsizlikle suçlanıyor, çok ağır bir imtihan, Ve unutulup gitseydim, dedi. Sitem ifadesinden dolayı adını söylemeden önce siz ona isyankâr dediniz. Aynı sözü ben söyleseydim asi, günahkâr olduğumu söylüyorsunuz ve hemen cehenneme gönderiyorsunuz. Hâlbuki peygamber modeli var önümüzde. Peygamber efendimize orucu bozduğunu söyleyen adam geliyor ve “60 gün oruç tutamam” diyor. O halde “şu kadar insan doyur” deniliyor kendisine. Adam “fakirim” deyince Efendimiz, “al şu bir zenbil hurmayı götür mahallendeki en fakire” ver diye buyuruyor. “En fakir benim” deyince adam, Efendimiz de “Git ailenle ye” buyuruyor.

Nasıl bir süreç işledi? Efendimiz kaldırabileceğinden fazlası­nı yüklemedi. Bir terzinin insanın üzerine elbise diker gibi o sa­habe efendimize yapması gerekeni söyledi. Ama bugün âhengi- miz kaçmış olduğu için hocalar imanımızı sorguluyorlar. Halbu­ki ^”es ir-i gurbet-i nâlân olan insanı incitme” diyor Alvarlı Efe Haz­retleri. Bugün geldiğimiz noktada yaşadığımız bu kırılma ve sav­rulma, Mustafa Kara Hocanın bahsettiği tekke etrafında halka­lımmış toplum olmayışımızdan olsa gerek.

Mustafa Yelek. Yaşlı bir çift mahkemeye boşanmak için mü­racaat etmiş. Dosya önüne gelince hâkim bey, önce bir muhabbet edelim, demiş. Bu yaştan sonra bu ayrılma nedir? Neyi hallede­mediniz? Bu zamana kadar hallettiniz de şimdi halledemediniz? Nereden çıktı bu iş? deyince. Beyefendi, “anlatsın” demiş, hanımı için. “Yok” demiş hanımefendi, “o konuşsun” demiş. Sonra hanım demiş ki: “Hâkim bey, benim artık dayanacak halim kalmadı. San­ki duvarlarla konuşuyorum. Adamdan bir ses çıkmıyor. Sürekli bir şeyler soruyorum, konuşuyorum, anlatıyorum.” demiş. “Bey amca, niye konuşmuyorsun?” demiş Hâkim Bey. “Evladım araya giremiyorum ki.” demiş. Ali Hocanın konuşmasının arasına gir­mek de böyle oldu bizim için.

Sorum şudur: Bu kadim şiiri; muhabbeti, aşkı, hayreti, cemali, hayatımıza dünyamıza çağırmadan önce, daha önce başka nele­ri çağırmamız lazım? Çağırdığımızda anlamadığımız bir şey, an­latamadığımız bir şey, yani tasavvufta yok, şehirde yok, tarikatta yok» mektepte yok, hiçbir şeyde yok. Yani bundan önce bir şeyleri çağırmamız lazım. Neyi çağıralım ki, şiirle bizi buluştursun? Şiir­le tekrar buluşalım.

Ali Cançelik: Hocam komşunun bir küçük çocuğu var. Çocuk çok akıllı maşallah, üç yaşında. “Bu bulut niye var?” dedi. Çün­kü bulutu görebiliyor. Ben de; “Saçın kafanı güzelleştirmek için var, bulut da havayı güzelleştirmek için var.” dedim. Yani edebiyat yaptık. Şimdi çocuk gökyüzünü görmüyorsa, bir yeşille, tabiatla, ağaçla, çiçekle, sesle, hiç ülfeti yoksa neyi öğretebiliriz ki? Bu ülfet için bir yerinden başlamak lazım ama sadece eğitimi okul duvar­larıyla sınırlı görüp buna göre düzenlemeler yaparak bir çözüm bulunacağını zannetmiyorum. Mesela ev yapılırken, mahalleler kurulurken, şu andan itibaren bile olsa, bizim etrafı görebileceği­miz, hissedebileceğimiz bir düzenleme ile yapılsa ki bu da şiirin ahengini hayata taşımakla olur. Şiirin ahengi ise bize hayatın rit­mini, toprağın ritmi, topografyanın ritmini verir.

O toprağın, to­pografyanın mizacına dokunulmazsa çocuk onu hissedecek, fark edecek, kitapta okuduğunun tabiatta var olduğunu görecek. Do­layısıyla asıl kitap olan tabiatı okuyacak. Çünkü yaşadığı ile öz­deşleştirecek ama bugün biz derste bir şey söylüyoruz, öğrenci­ler anlamıyoruz, diyorlar. Dolayısıyla bunu’bir kitap veya müfre­dat meselesi olarak değil hayatın bütününde görmemiz ve hisset­memiz gereken bir mesele olarak ele almalı ve bütünüyle kuşata­cak bir çözüm aramalıyız. Sistem ve biçim nasıl olur? O konuda bir şey diyemem. Ama en azından bu örnek üzerinden zihnimde­kini söylemiş olayım.

Mustafa Yelek: Hocam, 1994’den sonra İstanbul’da tahmin ediyorum yeni on tane ilçe ortaya çıktı. Başakşehir’i, Kayaşehir’i, Esenyurt’u, karşıda Çekmeköy. Bunların çoğunu biz yaptık. Bu medeniyete, bu tasavvura, bu anlayışa sahip insanlar inşa etti­ler, bu şehirleri. Bu şehirlerin hiç birisinde, bizim medeniyetimi­ze dair hiçbir şey yok. îşte, o düz duvara bakıp da heyecanlanan, hayret duyan insanlar bugün o şehirlerde yaptığımız camilerden, binalardan, sokaklardan ayrı oturmuyorlar. Biz de ne dayatmış- sa ne vermişse kapitalizm, biz de onu yaptık. Avm, daha yüksek apartmanlar, meydanı olmayan şehirler, daracık sokaklar yaptık.

Bize hitap etmeyen şeyler yaptık, bunu biz yapmayacaksak kim yapacak hocam?

Ali Cançelik: Onları biz yaptık, yapamadık ama bence şu ifa­dede bir düzeltme gerekir. Bizim medeniyetimize sahip insanlar yaptı dediniz ya, sahip olsak onları zaten yapmazdık, demek ki sa­hip değiliz. Aitiz ama sahip değiliz. Aidiyet pasif bir halde. Çün­kü “Kökü toprakta kalıp kendi kesilmiş ağaç” gibiyiz. Hocamın, kezzap dökülmüş, yamuk yumuk çıkıyor diye bir benzetmesi var­dı. Bu verdiğiniz örnekler de böyle bir şey. Bence bizde de bu ko­nuda ciddiyet yok Neden yok? Çünkü reklam ve pazarlama üze­rinden -mış gibi görüntüler veriyoruz, içi boş olsa da görüntü pi­yasayı cezbetsin yeterli diye düşünüyoruz. Her işteki ciddiyetsiz­liğimiz sonraki nesillere de sirayet ederek devam ediyor, öğren­ciler sınavda çıkmayacak bilgileri kendileri için lüzumsuz görü­yorlar. Sınavda çıkmayan hiçbir şey önemli bir mesele olmuyor.

Rahmetli Abdullah Amcamızın bir hatırası vardı. İGDAŞ’ta çalışırken, bir mühendis kendisinden köpüklü bir kahve istiyor. Fincanı almaya gittiğinde içerisinde sigara izmaritini görüyor. “Bu ne okumuş acaba? diye merak ediyorum “diyor.

Sadettin Ökten: İnsanda katman katman, güzellikler var. Ama örtülü. Örtü açılmadan bir şey yok En üstte açık olan, içgüdüler. Şu anda da öyle yaşıyoruz. Herkes öyle yaşıyor. Modernite bunu istiyor, küreselleşme bunu istiyor. Bizler buna kapıldık, böyle gi­diyoruz. Ama o örtüyü, birinci örtüyü kaldırıp, kendi varlığınızı fark etmeye başladığınız anda, bütün resim değişiyor. Zahir aynı­dır, değişmez. O, kader neyse o ama sizin iç dünyanızda bir baş­ka Mustafa Yelek çıkıyor orta yere. Bir başka Sadettin çıkıyor orta yere. Bu sözlerle, bu şiirle, bu insanlarla, bir başka düzlemde, her­kese açılmamış gizli bir düzlem bu, irtibata geçiyorsunuz, mükâ- leme ediyorsunuz. Şairle aynı zamanda yaşamanız önemli değil. Haz almaya başlıyorsunuz. Artık ondan sonra sizin için diğer gün­delik hayat tabi var ama çok önemli değil. O hazzı bir defa almaya başlarsanız eğer, bu haz hayatın her yönüne intikal ediyor.

Efen­dim işte toplumun hâli ne olacak? Bana ne! Ama ben şunu gör­düm. Siz bu şekilde haz alan bir insan olduğunuz zaman, etrafa etki ediyorsunuz. Hiçbir şey söylemenize gerek yok. Bakış, jest­ler, bir olay karşısındaki tepkiniz. Bir eylem yaparkenki kurgunuz, etki etmeye başlıyor. Bir etki alanı oluşuyor. Bir manyetik alan olu­şuyor. Burada önce kendime bakıyorum. Ben insan olarak bu şi­irden, musikiden, hattan, bu hayattan ama bu hayatın görünme­yen yüzünden, sezilen yüzünden bir haz duyuyor muyum? Fıtra­tımda var olan ve benim kullanmadığım, farkına varmadığım do­nanımlarımla, yeteneklerimle. Bu başladıktan sonra zaten iş biti­yor, derinleşmeye başlıyorsun. Bunun yaşı yok, nasip meselesi. Bu ne zaman olursa. Çünkü bu donanım sizde var. Hilkat, size onla­rı armağan etmiş. Ortaya çıkarın ama kadrini bilmeyenlerle pay­laşmayın.

Azıcık siz de cimri olun bu konuda. Çünkü o emanet­tir. Anlayanlarla paylaşın. Ben çevremdeki insanlara “Divan şiiri­ni okuyorsunuz, anlıyorsunuz ama kalbiniz titremiyorsa boşuna uğraşmayın.” diyordum. Mesela Fuzûlî şiiri. Bir süre sonra sizin varlığınızdaki ilk örtüler kalkınca, giderek haz duyuyorsunuz. Dil çok önemli bir şey, kelime bilmek önemli bir şey. Akışını, telaffu­zunu, âhengini bilmek önemli bir şey. Bu da biraz gayretle olacak. O kelimeler size bir dünya açıyor. Böylece bir istikamete doğru gi­diyorsunuz. Bana sordular, ben Yunus Divanı okuyun dedim. Dili çok hafiftir. Bir yerden bir kapı açılır. Bir küçük pencere açılıyor:

Allah Diyelim

Sen sanmadığın yerde,

Nâgâh açıla perde.

Derman erişe derde,

Allah görelim neyler?

Yunus Emre

Sen sanmadığın yerde, nâgâh açıla perde diyor yani. Ummadığın bir anda,Derman erişe derde, Mevlam görelim neyler?Ben -sizin yerinizde olsam Divan şiirine Yahya Kemal’den başlardım. Hazan Gazeli ile başlayın mesela.

Hazan Gazeli

Hazan ki durmadan evrâkı sû-be-sû dökülür
Hazînesinden eteklere reng ü bû dökülür

Ne inkırâz-ı bahâran ki hân-ı yağmâda
Şerâb mahzeni Cem’den sebû sebû dökülür

Nevâ-yı neydir esen bâd câm-ı meydir gül
Çemende eşk ile sahbâ misal-i cû dökülür

Makaam-ı pîr-i mugandan akarken âb-ı hayât
Cihanda tâli’e bîhûde âb-ı rû dökülür

Hazan da erse Kemâl el çeker mi cânândan
Lebinden ol mehe imâ-yı ârzû dökülür.

Yahya Kemal Beyatlı

Bir de şu var, bu herkeste oluyor. Eğer şiirden haz alırsanız, şiiri ezberlemezsiniz. O kendiliğinden aklınızda kalır. Ruhen, o şiirle, sözün arka planındaki düzlemde veya uzayda bir irtibat kurulursa, o kendiliğinden aklınızda kalır. O başka bir şey. Biraz da idman, pratik lazım bu işlerde. İnsan dedim de aklıma geldi şimdi. Biraz çağrışımların peşinde uçurtma gibiyim. Rahmetli peder okurdu. Onun zihninde okuduğu beyitler vardı böyle Arapça, Farsça. Ama yakalayamazdım, Farsçayı bir iki yakaladım ama Arapçayı hiç yakalayamadım. Bir de tabi bir daha sorulmaz, yeri gelir, mahalline masruf, beyti okur, geçer. Ne, nedir, denmez, olmaz. Yakalayacaksın.

“İnsan ne garip cân-âverdir,

Âkil görünür cunûna serdir”

İnsan ne garip canavar, can alan diyorum, âver almak demek Farsça. Senin gazelde âkil-i medhûş eder diye çok nefis bir yer var­dı. Akilin bütün o aklî yapışım, darmadağın ediyor. Ketişe sürük­lüyor. Biz akılda tedbir alırız. Yağmur yağar, şemsiye alırız. Nedir o tedbir? Şemsiye yağmurdan bizi korur, koruyacak, soğuk olur, sobayı yakarız ama işte diyor ki akilin aklı medhûş eder diye ge­liyordu aşağısı.

“Gerçi var hüsn-i fesâhat yok velâkin lezzeti,

Âkili medhûş edip akim perîşân eylemez?

Güzel sözdü eyvallah, fasih söz, hiçbir itirazımız yok. Ama âki­lin aklını korkuya salıp, onu perişan yani ne yaptığını bilmez, dar­madağın hale getiremiyor o söz. Mühim olan o aklın perişan hale gelmesi, âciz kalması, kendisini acziyette hissetmesi. Sonra kü­çük küçük imajlar geliyor, onlar birleşiyor ve ortaya bir resim çı­kıyor. O zaman işte başka bir dünya ve o dünyayı işte şair söylü­yor bize. Tabii şimdi bu arada şahsen kendi hissiyatım açısından söylüyorum, sohbet etmek başka bir şey, bu çerçeveden insanla­rı görmek başka bir şey. O sohbetin getirdiği feyz başka bir hadi­se. Evet, Mustafa Yelek gir bir yerinden, belki küstün de bizi sını­yor olabilirsin.

Mustafa Yelek: Estağfirullah Hocam, istifade ediyoruz.

Sadettin Ökten: Mesela siz bir dahaki toplantıya bir şiir ge­tirin. Ali Beyin şiirini gördünüz. Oradaki lezzeti sezdiniz. Soru­nuzdan anlıyorum. Mizah da olabilir. Her şeye açık. Mustafa Bey’i görelim bakalım, nasıl bir şiir getiriyor. Bir de onun üzerine ko­nuşalım. Tabi Ali Hoca, çok merkezden girdi hadiseye. Bir pira­mit gibi düşünürsek, zirvede Ali Hocanın düşünceleri, fikri, an­lattığı şeyler var. Ama aşağı doğru olay genişliyor ve zemine doğ­ru iniyor. Aşağı kademedeki şiirlerden de var, onlardan da olabilir. Şöyle ki; görülenin, duyulanın ötesinde bir âlem var ve şiir o âle­me dair bize ipuçları veriyor. Mesela Ahmet Muhip Dranas bana göre böyle bir şair.

Serenad

Yeşil pencerenden bir gül at bana,

Işıklarla dolsun kalbimin içi.

Geldim işte mevsim gibi kapına

Gözlerimde bulut, saçlarımda çiğ.

Açılan bir gülsün sen yaprak yaprak

Ben aşkımla bahar getirdim sana:

Tozlu yollarından geçtiğim uzak

İklimden şarkılar getirdim sana.

Şeffaf damlalarla titreyen, ağır

Koncanın altında bükülmüş her sak.

Seninçin dallardan süzülen ıtır,

Seninçin karanfil, yasemin, zambak…

Bir kuş sesi gelir dudaklarından;

Gözlerin, gönlümde açan nergisler.

Düşen öpüşlerdir dudaklarından

Mor akasyalarda ürperen seher.

Pencerenden bir gül attığın zaman

Işıkla dolacak kalbimin içi.

Geçiyorum mevsim gibi kapından

Gözlerimde bulut, saçlarımda çiğ.

Ahmet Muhip Dranas

Herkes kaderi kadar yazıyor, konuşuyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Muhammed Bey’in sorusuydu. O soruyu sorduklarında düşündüm ben de. Şiir herhalde, herhalde değil ke­sinlikle yavaşlık isteyen bir tür. Yavaşlık, derinlik, durma, duyma bugün eksik olanlar bunlar sanırım. Bugünkü gençler hatta orta yaşlıların çoğu şiirden haz almıyor. Onlara göre sadece hayâlden, ritimden ve âhenkten ibaretmiş gibi. Bir de edebiyatın hayattan kopuk olmasının getirdiği kategorik düşünme meselesi var. Klasik şiirde her şeyin bir yansıması var. Kış geliyor şitâiyyeler; yaz geli­yor, sayfiyyeler; baharda, bahâriyyeler yazılıyor. Hayatın her rengi Klasik şiirde yer alır ama modern şiir hayatı aksettirme açısından bu kadar kapsayıcı değildir. Daha ketum, daha sınırlı gibi geliyor bana. Buradaki sıkıntı, hayatla edebiyat arasındaki kopukluk. Hani ! o arka planı nasıl kurarız diyoruz ya. Eski yazarlara da bakınca, biri Kemalist çizgiden olsun, biri daha milliyetçi, muhafazakâr çizgiden.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun çocukluk hatıralarına bakarken annesinden Monte Cristo hikâyeleri ve Ekmekçi Kadırn dinlediğini anlatıyor; Fransız romanlarını okuyor. Tarık Buğra da küçükken ilk duyduğu metinlerin, annesinden dinlediği Yunus Emre ilahileri olduğunu söylüyor. Şimdi çocuklarda böyle bir irtibat yok. Çocuklar böyle büyümüyor, dolayısıyla okullarda çocuklar birdenbire sevimsiz bir edebiyat dersi ile karşılaşıyorlar. Şiir dedikleri vezin, kafiye ve söz sanatlarından ibaret. Ahmet Haşinim dediği gibi edebiyatın iki tane candan düşmanı var. Bir tanesi edebiyat öğretmenleri, diğeri de edebiyat münekkitleri. Edebiyat öğretmeni çok manidar. Kürsüye çıkıp vezin ve kafiye­den başka bir şey anlatmayan, şiiri öğretmek yerine öğrencisine şiir zevki veremeyen öğretmenlerdir bunlar. Bugün böyle bir ideal de yok anlatırken. Şair burada ne demek istemiştir? dediğimiz o korkunç soruyu soruyoruz. Ve o zaten yetiyor korkutmaya, edebiyattan soğutmaya. Mühim olan, edebiyatla rabıta kurmadır. Orada bir kopukluk var. Bugün edebiyat, sadece test kitaplarında, tezlerde, raflarda ya da işi gücü olmayan insanların, lüks kabilinden yaptıkları bir şey gibi geliyor. Onu tekrar inşa etmek lazım bence.

Ali Cançelik: Hocam, orada Ahmet Haşim’in bir benzetmesi vardı. Bülbülün sesi nereden geliyor diye bülbülü öldürmeye ben­zetiyor, bu edebiyat münekkitçilerini. Çocuğun fıtratında olan o seslerdeki güzelliği göstermek yerine bülbülü bölüp, parçalayıp, bir yığın akciğer, dalak göstererek çocuğu edebiyattan nefret ettiriyor.

Ebru Burcu Yılmaz: Çünkü öğretmen de sevmediği için, sev- diremiyor. Önce öğretmenin sevmesi lazım. Bir de bu ortamlar etkiliyor. Mesela siz beyitler okudunuz, bende de gidip bir divan okuma isteği, ihtiyacı ya da iştiyakı oluştu. Kulağa da hoş gelme­si gerekiyor. Ama bunu en başta tanımak. Bir kelimeyi öğrenince, onu cümle içinde kullandığımızda daha kalıcı olur ya, bizim ha­yat içerisinde kullanmamız gerekiyor zannediyorum. Biz edebiya­tı hayat içerisinde kullanmıyoruz.

Sadettin Ökten: Ee kullanın, hayat zaten edebiyat, hayattan ayrı bir şey değil ki. Benim büyük oğlum küçük kızına Seyfi Baha’yı ta­lim ediyordu. Ev var, bir ihtiyar var, bir hasta var. Bir beyit Ertuğrul okuyor, bir beyit Nazlı okuyordu. Çok enteresan. “Geçen akşam eve geldim,” diyor çocuk. Çocuk devam ediyor. “Dediler Seyfi Baba hastalanmış, yatıyormuş.” Babası; “Nesi varmış acaba?”

Geçen akşam eve geldim. Dediler:

– Seyfi Baba

Hastalanmış, yatıyormuş.

– Nesi varmış acaba?

– Bilmeyiz, oğlu haber verdi geçerken bu sabah.

– Keşki ben evde olaydım… Esef ettim, vah vah!

Bir fener yok mu, verin… Nerde sopam? Kız çabuk ol!

Gecikirsem kalırım beklemeyin… Zîrâ yol

Mehmet Akif Ersoy

Yani 4-5 yaşmdayken başladı bu diyalog. Şu an edebiyat haya­tın içerisinde değil ki. Ama şunu hiç unutmaması lazım insanın, kendi yaratılışında veya var oluşunda birtakım katmanlar var. En üst katman, yalın katman. Bütün hayvanlarda var, içgüdü katma­nı. Bu katman üzerinden bir hayat geçirecekse, buyursun geçirsin. Kimse mâni olmaz. Ama bir defa içgüdü katmanını birazcık üs­tüne çıkmak istiyorsa işte o zaman dil çok önemli, tabi ki şiir. İlk madde söz, bilgece bir söz ve sonra yavaş yavaş bir dünyaya açıl­maya başlıyorsunuz. Kendi varoluşunuzu gerçekleştiriyorsunuz, bu çok büyük bir haz. O hazzı sizden kimse alamıyor. Cebren hâ­kimi, valisi alamaz. O, Sümbülzâde repliği zannediyorsam. Kız kalsa meydanda, hırsız çalamaz, gibi.

Ali Hoca bize bir de Ziya Paşa anlatsın. Ziya Paşanın terkip bentlerinden.

Kolektif – Saadettin Ökten İle Sanat Üzerine Düşünceler: Sanat ve Sanatkar,syf:77-106

Genç bir şair adayı bana, “Şiir yazmayı çok istiyorum, ancak henüz hiç yazmadım, bana bunun yolunu, ne yapmam gerektiğini anlatabilir misiniz?” diye sordu.

Öyle geldi ki bana, şiirin nasıl yazılacağını biliyorum ve de bunu bir meraklısına anlatıp öğretebilirim. Öylesine saf ve tabii bir ricayla soruyordu delikanlı. Fakat hiç duraksamadan bunun mümkün olmadığını söyledim.

Gerçekten mümkün değil mi? Birlikte düşünelim: İnsanların konuştukları, fakat henüz yazının bulunmadığı çağlara bakalum. Yazılı bir belge elde olmamakla beraber acaba o insanlar, şiir söylemiyorlar mıydı? Ya o resimler. Şiirli resimler. Resimlerle yazılmış şiirler. İnsan hep o insan. Gelişen veya değişen bütün kültürlere rağmen, o değişmeyen, ölüm karşısında irkilen, doğum karşısında içlere sığmaz sevinçlere gark olan, kol kola girip düşmana saldırırken, bir eşyayı, bir kutsal emaneti, bir toprak parçasını, bir namusu korumak veya ileriye götürmek için kahramanlık hisleriyle dolup taşan insan, yazının bilinmediği çağlarda da, eğitim diye görünüşte bir çalışma olmadığı zamanlarda da şiirler söylemiyor muydu? Demek ki vardı şiir. Ancak kimdi şiiri söyleyenler? Bütün bu duyguları bütün insanlar adına dile getirenler. Kimdi bunların hocası, piri, üstadı?

“Şairler, şiir yazmaya mecbur olan insanlardır.” diye anlattı kimileri. Onlara, “İçinize sorunuz, ben yazmalı mıyım diye. Cevap evetse bir şairsiniz siz.” diye karşılık verenler oldu. İlhamın uğrağı olan kişilerden söz edildi. Bunun bir vergi olduğu söylendi. Mutlaka bir yetenek olmalı diye üzerinde duruldu. Sonuç olarak hiç kimse çıkıp da, şiiri öğretebileceğini, bunun dersini okutabileceğini, veya okullara “şiir yazma dersi” konabileceğini söylemedi. İddia etmedi.

Ancak yine de edebiyat tarihlerinde sözü edilen şiir okulları, edebiyat okulları vardır.

Orta çağların Almanya’sında mesela: Esnaf kesiminde gelişen bir hareket, bir şiir hareketi. Şiiri birtakım kalıplardan ibaret sayan, veya şiirin bu kalıplarını kendilerine göre belirlemiş olan insanlar, yanlarına aldıkları çıraklarına şiiri öğretirler.Bu kalıpların dışında yazılmış şiirleri kesinlikle yok sayarlar.Aslolan bu kalıplardır. Böylece bu hareket içerisinde çok uzun yıllar hep aynı tarz şiirler yazılır. Birbirine çok benzeyen yüzlerce, binlerce şiir! Zira ustalar çıraklarından zamanla muhteva bakımından da bazı kaidelere uymalarını isterler… Sonuç olarak bu şiir kalıplarının içini sözcüklerle en iyi dolduran şairler başarılı şairler, büyük şairler olarak alkışlanır, itibar görür. Ne var ki bunlardan, bir dönemin edebiyat tarihi bakımından belirttiği bir özelliğin dışında geriye bir şey kalmaz. Kalmaz ama, bu yapay şairlerin arasında, gerçekten şair olup da o dönemde yaşamış olanlar, sanatın böylesine boğuntuya getirildiği bir zamanda bile, o saçma sapan kalıpların içini şiirle doldurmasını bilirler.

O hâlde şiirin bazı kişilerde doğuştan bir yetenekle ortaya çıktığı noktasında karar kıldık demektir.

Bitti mi? Şiir eğitimi yok mu? Yetenek sadece, yetecek mi?

Yeteneğin eğitilmesi, şiirin büyümesi, şairin büyük şair olması konusunda artık çok girift etkenler rol oynamaya başlıyor. Bahsettiğimiz şiir okulları, kim bilir ne kadar şairi iğdiş edip attı bir köşeye. Belki dahi çapında olanlar paçayı kurtarabildi bundan. Bir de çağımızı düşünün. Genç insanın içinden şiir için kabaran dalgaların nereye, hangi kolaylıklara, hangi kaıplara doğru aktığını düşünün. İdeolojik sloganların el koyduğu körpe yeteneklere bakın, şiir söylemeleri, yeteneklerine rağmen mümkün mü?

Şiir için sağlıklı bir sosyal ortam, kültür saldırılarından azade bir uygarlık, şiire antenleri açık insanlar (şairler), bunların okuyarak, dinleyerek etkilenecekleri, özümleyip sürdürecekleri bir şiir geleneği, ve şairi uyarılarla, hırpalamalarla, edebi dayaklarla yönlendirecek eleştirmenler gerekli.

Eğer yeteneğiniz varsa, yukarıda saydıklarımızın hemen hepsinden mahrum olduğunuzu, bütün bunları kendi içinizde film seti kurar gibi inşa etmeniz gerektiğini bilmelisiniz. Kültür emperyalizminin ortalığı kasıp kavurduğu bir ortamda o azade uygarlığı zihninizde canlandıracaksınız. Kâbe duvarlarında askıya çıkan şiirin macerasından itibaren bugüne kadar gelen şiiri, bir duygu olarak dahi olsa bileceksiniz ve kendi şiirinizin uyarıcısı, hırpalayıcısı, eleştirmeni olacaksınız.

Zor gelmeyecekse buyurun başlayın…

Cahit Zarifoğlu – Bir Kelime Daha,syf:47-49

Buralarda bir yerdeydim. Başkaları da vardı ve olageldi. Motor fabrikalarındaki akanbantlar üzerinde kayıp gider gibiyiz. Kimi kavisli, kimi düz, kimi ok gibi, kimi külünk, kimi örse benzeyen… Çeşitli düşünceler, yakalayışlar ve mizaçlar. Kalem tutuşlar ne kadar farklı. Okuyucu onları bir araya getirip makinayı kuruyor mu, yoksa akıp gidiyor mu yazarlar bölük pörçük. Ve yoksa okuyucunun uzmanlaşması diye bir şey yok mu?

Aslına bakarsanız, için için konuştuklarımızın, mantığımızı allak bullak eden seslerin, özlediğimiz bir saadet vaktinin yanık bir kalemi olmaktan başka işimiz ne?

Söyleyeceklerim büsbütün yeni değil, bari güçlü bir hatırlatıcı olayım. Belli bir sanat duyarlılığının sahipleri dışındakilerin de uma

rım bu yazı dikkatlerini çeker. Yani bizimkiler, onları, sapasağlam bakışlarıyla şu yana koyalım.

Ya ötekiler! O değil gibisinden doğarak, tasalandıran bir bencilliğin düzünden geçerek gidiyorlar. Bunlar sadece yarım asır önce komşumuz ve akrabamızdılar. Artık tanışmıyoruz bile. Fakat bakıyorsunuz bozulmanın en çabuk olduğu mahallerde bile onlar, bira yuvalarında, hatta bira kadehlerinin içinde bile kalplerinde o minik ışık büsbütün ölmeden durabiliyorlar. Ve bir gün, beklenmedik bir zamanda, yanan, nemli ve ateşli bakışlarıyla, onlardan biri, dikiliveriyor karşınıza. Dudağında mahçup bir kıvrım. Hiçbir teşrifat kelimesi beklemeden konuşmaya başlıyor:

“Sizinle özel bir meseleyi görüşmek istiyorum.”

Bekliyorum anlatması için. Azıcık susup ne olabileceğini düşünerek. Sanırım ailevi bir sorunu var. Gözündeki bu alevler bir gönül işinin mübarek işaretleri de olabilir. Başkalarının da bulunduğu bir yerde, mümkün olduğu kadar yakınınıza sokularak, yüzü kızarmış, gözleri yakıcı duyguların zoruyla alevlenmiş bu genç ruhun sırrını birazdan öğreneceğimiz bir muhatabı olmalı. Acısı kendi başına üremedi, mutlaka perde aralarından bakan hülyalı bakışlar, akşam karanlığında bir kapı açıp kapayıncaya kadar görünen fakat kasıp kavuran bir siluet…

Habersiz bir sevgili…

Kim bilir daha neler düşüneceğim. Fakat o, bana doğru biraz daha eğiliyor ve başını biraz daha uzatarak sırrını fısıldıyor:

“Ben şiirler yazıyorum efendim!”

Kim bilir daha kimler, kızların yıllardır binbir hayalle dolan çeyiz sandıklarında özel bir sevgi ile açıp kokladıkları bir hatıra gibi, titizlikle sakladıkları şiirlerini “görüşmek” üzere, nihayet, müthiş bir kararla yola çıkacaklar. Bilselerdi ki şiiri makinanın ve eşyanın önüne bir bayrak gibi açıp koşmaları gerek. 11 Ekim Pazartesi günü Galata Köprüsü’nden geçen insanlarla 11 Ekim 1700 tarihinde İstanbul’u dolduran insanlar arasındaki farkı başka neyle kavrayabilirsin? Değişen çocuk oyunları, mimikler, edalar, hatta bilimsel çalışmalar başka hangi araçla yoklanıp kurcalanabilir?

Cahit Zarifoğlu – Bir Kelime Daha,syf:51-52

Orhan Okay bir yazısında anlamanın esasında mer­hamet edebilmek olduğunu söyler. Bunun herhalde ilk çağrışımı şu: Karşımızdakini anlamak. Eğer anlaşılmı- yorsak, diğerinin bize karşı sorumluluğunu yerine ge­tirmediğine hükmedebiliriz. Eğer diğeri anlaşılmıyorsa ona karşı bizim sorumluluğumuzu yerine getirmediği­miz söylenebilir. Bu durumda herkesin öncelik vereceği şeyin kendi sorumluluğu olduğu açıktır. Öyle ise anla­mak durumundayız. Karşımızdakini anlamak, anlama­ya çalışmak.

Mutlak doğrunun ne olduğuna ilişkin bir bilgiye sa­hip değiliz. Çünkü mutlak bilgi olarak önümüzde duran bir metnin bile insanın gözüne ve aklına değdiği anda bir yoruma dönüştüğü görülüyor. Zaten dil dediğimiz şey, karşımızdakinde bir düşünme konusu meydana getiren sistemdi. Yani velev ki biz bir metnin mutlak bir metin olduğu kabulüyle hareket edelim, onun bizde bir dü­şünme konusu meydana getiren bir dil-düşünce-metin olduğunu görüyoruz. Bu durum açıkça anlamanın ni­hai bir düzeyinden hiçbir zaman söz edemeyeceğimizi gösterir. Ve yine bu durum, hiçbir zaman karşımızdakini mutlak olarak anlayamayacağımızı önümüze koyar. Öyleyse bir diğerine karşı bizi merhametten alıkoyan ne olabilir ki… Yani karşımızdakini daha iyi anlamak için kendimizdeki bir eksiği bulmaya yönelik bir çabadan bi­zi geri durduracak sahici bir sebep görünmüyor. Metni, bütün bir yaşam dolayımında görebildiğimiz takdirde olabildiğince muayyen bir klişenin bile haklılığı müm­kün hâle gelebilir.

Kendimizdeki eksiğin açığa çıkarılabilmesi için bir yolculuğa ihtiyacımız var. Bu yolculuk her şeyden önce karşımızdakine karşı sorumluluğumuzun bir sonucu. İn­san kendine doğru nasıl yürüyebilir? İnsan ki en çok da kendine uzak. Kendinin ücrasmda. Her nereye varırsa / varacak olursa orada barınamıyor. İvan İlyich’in ölüme yaklaştığı her dakikada, yüzleştiği şey, kendinin ne den­li yalnız olduğuydu. Ölüm döşeğinde iken başucunda kaygısı güdülen şeyin, kendisi değil de mirası olduğu­na tanıklık etmişti. Diğer taraftan insan; ölüm, yalnızlık ve sonsuzluk önünde kendini küçülmüş hisseder, kendi sınırlarım görür. Bununla beraber önünde küçüldüğü bu üçlü karşısında herhangi bir var olabilme imkânı bula­madığının / bulamayacağının gerçeğiyle yüzleşir. Onto- lojik bir kaygının belirdiği kritik yer de burası. Hatta bu yüzden, insanı; ölüm, yalnızlık ve sonsuzluk karşısında güçlü kılabilen metinler, birçok kuramcı tarafından ni­telikli metinler olarak addedilir. Çünkü insan bunlarda, üstesinden gelemediği şeyi, var olmanın bir imkân ala­nına dönüştürmüş sayılır. Bu yüzden Rilke, Genç Şaire Mektuplar’ında, üstesinden gelinmiş bir yalnızlığın, iyi armağanlar sunacağından söz eder. Açıkça var olmanın bir başka imkân alanı olarak yalnızlık… Ayrıca yalnızlığa ünsiyet edende soylu bir bereketin ortaya çıktığı her de­virde görülmüş şeydi. Dışa kapalı olanın içe dönük seyr ü seferi yalnızlıktan geçiyordu. Kendine aşina olmanın yolu da. Dahası başkasını duyabilmenin erdemi de. Anlaşılan o ki iyi ve güzel olanı algılayabilme hususunda yalnızlık, münbit bir zemin olarak görülmüş hep. De­mek ki insanın kendine dair bilgisi için orada bir yol var.

Nihayetinde insan, önünde küçüldüğü bu üç şeyin tam olarak karşısında yer alır. Bunlarla karşı karşıya­dır. Bunlarla hesaplaşır. Kendini bunlara karşı var kı­labilmek, onun yazgısıdır. Geçicilikle yazgılı bu dünya yurduna bağlanmışlığı da bu yüzdendir. Her yaş ve or­tamda bu bağlılığın farklı bir biçimde tezahür ettiğim gö­rürüz. Bu tezahürün ‘benlik üzerinden inşâ edildiği de açık bir şey. Bu anlamda ‘benlik, insanın var olma yo­lundaki tüm iddialarını üstlenmiş olan şeydir. Tam da bu noktada sufizm, benliğin iddialarından vazgeçtiği za­man asıl var oluşuna ereceğim söyler. Çünkü orada kâi­nata Allah adına okunuyor olmasından söz edilir. Ya­ni varlık, üst bir gaye adına işlevseldir. Gaye ise insanın Allah’ı tanıması ve insanın Allah’ın sonsuz varlığı kar­şısındaki sınırlı konumunu idrak etmesidir. Çünkü var­lık içinde her şey, bir diğer şey üzerinden anlaşılabilir­dir. Temel olarak anlam dediğimiz olgu da bu diyalektik üzerine kurulmuş görünüyor. Sonuç olarak insanın sı­nırlılığı, sonsuzluğun anlaşılabilmesi yönünde bir imkân olarak karşımıza çıkıyor. İnsanın ölüm karşısındaki ko­numu da sonsuzu idrakten farklı bir yere çıkarmaz bizi.

Bir gaye adına var olmak durumu, insanı, karşısında konumlandığı bu üç şeye karşı güçlü kılabilir. İnsanın kendi konumuna ilişkin bu durum, onunla yalnızlık ara- sında sıcak bir bağ kurar. Çünkü burada yalnızlık, üst bir gaye adına okunduğunda, eşyadan yalıtılmış ve evrende tek başına çürümeye terk edilmiş bir varlığı çağrıştırmaz. Aksine bir üst gayeye erişebilme adına bir imkân olarak değerlendirilir. Çünkü sonsuzluğa değebilmenin yolu, iyi ve güzel olanın arayışında saklı. Nasıl olduğunu bel­ki de dünyevî olanın sınırlarında anlamaktan hep aciz kalacağımız merhamet duygusu, sanki öncesiyle sonsuz bir denizden gelir ve bir yerde kesintiye uğramaksızın sonsuz bir mesafeyi içerecek biçimde de yol alır. İnsanı öncesi ve sonrasıyla sonsuza ilmikliyor gibidir. Oysa ge­çici olanı sahiplenme çabası, sınırsız bir var oluş yolunu değil, tükenmeye eğilimli bir yolu işaret eder.

Tükeniş yolundaki çaba, inşam daraltıyor ve inşam dar alanda tutuyor. Başı sonu belli bir mesafe içinde debelenmişliği yoğun olarak hissettiriyor. Ancak merhamettir ki bi­zi bu dar alandan özgür kılıyor ve sanki mesafelerin ar­dıyla aramızda bir bağ kuruyor. Bu duygu sayesinde insan, nefretinden arındığı gibi niçin var olduğuna iliş­kin soruların da cevabına yaklaştığım seziyor. İnsanın, ilahi olanla bağlantısını koparmış şeylere karşı ilgisizli­ği de bu hisle bağlantılıdır denebilir. Üzerindeki ifadesi bir şekilde insana sonsuzu çağrıştırmayan şeyler, mer­hametle yan yana gelemiyor. Bunlara karşı ilgisizlik de hâliyle insan için ontolojik bir rahatlamanın kaynağına dönüyor. Merhametle hemhâl olmuş bir kalp, yitip gi­decek olan şeyleri değersiz görüyor. İnsanlar nezdin- de gözde makamların büyüsü mesela önemsiz bir şeye dönüyor. Böylece yüceliyor insan. Zaten ikbal kaygıları sürecinde epey tecrübe edilmiş hususlardan biri de ki­şinin ilgisiz olduğu şeye karşı bir bakıma hiyerarşik bir üstünlük elde ettiğiydi. Elinin tersiyle itebildiğin bir şe­yin sana karşı böbürlenmesi oldukça zavallı bir şey değil midir? Zaten merhamete yaslanmış kalbin yetenek­leri arasında olan bir husus da vazgeçebilmekti. Hatta bunun merhamet marifetiyle bağışlanmış en esaslı bir şey olduğunu söyleyebiliriz. Başkasına ait olanı temel­lük etmenin utancı, vazgeçebilme için yeterli görünüyor. Ancak merhamettir ki bize, başkasına ait olanı ona layık görme gücünü verir. Diğer bir husus da şu: Yine bu his sayesinde insan, bir diğerindeki kusuru, onu ötelemenin değil onu daha da sevebilmenin imkânına dönüştürür. Çünkü rahim bir kalp, insanın daima ve her surette bir eksikle var olageldiğini insana sezdirir. Bir eksiği olanın ise hep bir tamamlanma sürecini yaşadığım görmek zor değil. Bu yüzden insan ‘yolda olmak’tır denir. Hep yol­da olanın temel ihtiyacı ne olabilir? Tarkovski’nin dediği gibi başka gezegenleri, başka yıldızlan keşfetmeye dair ihtiyacımızdan öncelikli olan şey, sevgidir; ona ihtiya­cımız var. Tarkovski’nin burada sevgiyi ‘merhamet’ do­layanında kullandığım söylemek durumundayız. Çün­kü Batı düşüncesinde sevginin öne çıkarılışı yeni değil.

İman mı Sevgi mi?

Sevgiyle ilgili betimlemeler, çoğunlukla insana sıcak bir duygu verir. Ne var ki onun bizzat kendinde bir de­ğer olarak ortaya çıkabilme imkânına gönderme yapan metinlerde, merhametin göz ardı edildiği görülür. Antik Yunan düşüncesi ile Hıristiyanlığın Batilı yorumu, mer­hametten soyutlanmış bir sevgi anlayışı konusunda pa­ralellik içerirler. Zaten Doğu’da gelenekselleştirilen Ba- tı’da ise felsefeleştirilen bir din var. Doğu’da geleneğin İslam’ın başına getirdiğim Batı’da da felsefe dinin başı­na getirir. Bir örnek olarak kaydedelim: Aziz Pavlus’un Korintliler’e yazdığı mektupta sevginin üstünlüğünden söz edilir. Mektubun ilk satırları sevginin vasıflarına ay­rılmış. “Sevgi sabırlıdır, sevgi şefkatlidir. Sevgi kıskan­maz, övünmez, böbürlenmez. Sevgi kaba davranmaz, kendi çıkarını aramaz, kolay kolay öfkelenmez, kötülü­ğün hesabını tutmaz. Sevgi haksızlığa sevinmez, gerçek olanla sevinir. Sevgi her şeye katlanır, her şeye inanır, her şeyi umut eder, her şeye dayanır.” Bu satırlardan son­ra bilgi ve peygamberliğin sınırlı olduğundan söz eden Pavlus, sınırlı olanların bir gün sona ereceğini, ortadan kalkacağını söyler. Bunlara karşın sevginin asla son bul­mayacağını ifade eder; dolayısıyla yetkin olan geldikten sonra sınırlı olan bitecektir Pavlus’a göre. Bu satırların, dini peygambersizleştirme çabası olduğunu söylemek için kâhin olmak gerekmez. Mektubun son sabrı ise bir diğer sorunlu tartışmanın kaynağını oluşturuyor: “İş­te kalıcı olan üç şey vardır: İman, umut, sevgi. Bunların en üstünü de sevgidir.” Bu satırlarda sevginin vasıfla­rına ilişkin betimlemeler, içi ısıtıcı bir nitelik sergiliyor. Ne var ki sevgi burada iman ve ümit ile kıyas edilir.

Ve sevgi, gerek imana gerekse ümide öncelenir. Hiyerarşik olarak sevginin imana öncelenmiş olması, olgunun biz­zat kendinde bir değer olarak algılandığı akılcı geleneği hatırlatır. Başka deyişle sevgi, bir şey adına var olabilir; herhangi bir üst değere bağlı olarak ortaya çıkar. Aksi durumda sevginin, kendinden öte herhangi bir üst de­ğere bağlanmadan varoluşu, onun bizzat kendinde bir şey olarak var olageldiğini duyurur. Bu durum açıkça şeyleri tüm diğer şeylerden bağımsız biçimde algılama­ya; şeyleri başka tüm şeylerden ayrık bir değer olarak görmeye vardırır. Çünkü sevmenin niçin’inin açıklana- madığı bir yapı var burada. Niçin severiz? Eğer sevgi,iman ve ümide öncelikli bir şey ise, onlardan daha üst bir değer olarak varlık sebebi izaha muhtaç demektir. Ve bu izah, her ne şekilde olursa olsun içinde ilahi ola­na yer verme noktasında cömert görünmüyor. Zira sev­gi, imana öncelenmiş durumdadır. Dolayısıyla insan ile varlık arasındaki ilişkinin ilahi kökenden koparılması yönünde Pavlus’un metninin, özel bir görev üstlendiği söylenebilir. Çünkü sevginin, bizzat kendinde bir de­ğer olarak, bir başka şeyden bağımsız şekilde var ola­bilme yeteneğinden söz edilemez. Sevgi bir sonuç ola­rak karşımıza çıkar. Tam da Pavlus’un ötelemiş olduğu ‘iman’m bir sonucu olarak.

İman, emniyet içinde olma, güven anlamlarına gelir. Yani güven duygusunun ol­madığı yerde herhangi bir inanma eyleminden söz et­mek zor. Güven yoksa kuşku vardır. Kuşku, güvensizli­ğin, emin olmama hâlinin ürettiği bir psikolojiye tekabül eder. Bu yüzden bu iki duygunun -iman ile kuşkunun- bir kalpte barınması mümkün görünmüyor. Çünkü bun­lardan her biri diğerinin yokluğuyla var olabilir. Kuşku doğal olarak sevmeye değil, kaygıya doğru bir seyir iz­ler. Güven ise insanın ontolojik anlamda tüm eksikliğin­den özgürleşmesine, tehlikeden beri tutulmuş insanın, kaygısız, ürpertisiz durumuna işaret eder. Dolayısıyla güvenden sonra sevgiye doğru evrilmeden bahsedebi­liriz. Bu durum bize iman etmenin öncelikli olduğunu gösterir. Ayrıca iman etme, sadece sevmeyi değil, ge­rektiğinde başkaldırmanın da kapısını aralar. O, bir ta­vırdır, haksızlığa karşı durur, soylu bir isyana sürükler, ezilenden yanadır, ne zalimle ne zulümle yan yana ge­lebilir, vakarlıdır, zalime boyun eğmediği gibi zayıfı da korur. Dahası iman, insanın insana kulluğuna karşı çı­kar, onun hür olmasını adeta zorunlu görür. Bu sebeple iman ile hürriyet arasında doğrudan bir ilgi vardır. Sev­gide ise Pavlus’un sıraladıkları var. Sevginin bağışlayla olması elbette munis bir şey. Fakat ondan daha munis olan ise zalime karşı dik duruştur. Bu ise imanın özelli­ğidir.

Pavlus’un sevgiyi imana öncelemiş olması bir ba­kıma sosyal hayatı, imanın başkaldırın ekseninden so­yutlayıp sevginin nerdeyse suya sabuna dokunmayan, zalime karşı sessiz kalan eksenine yerleştirmek gayesi­ni taşır. Başka ifadeyle Pavlus’un en üstün değer olarak gördüğü sevgi, zalimi bağışlayan, mazlumu ise nefretle yok eden bir sevgidir. Çünkü hem zalimi hem mazlumu bir anda bağışlamaktan söz edilemez. Bu her durumda bir haksızlıktır. Yok, eğer bu sevgi mazlumu bağışlama­yı esas alıyorsa bu durumda şu sorulur. Mazlumun ba­ğışlanacak nesi var ki, o zaten mazlum. Geriye kalan ise açıktır. Bağışlanmaya ihtiyacı olan zalimdir, zulmeden­dir, haksızlık eden, cani olandır. Dolayısıyla Pavlus’un sevgisi onları bağışlar. Günümüzde dinin, Batı’da bundan öte bir misyonunun olduğunu söyleyebilmek muhteme­len çok azı dışında herkese komik gelir. İslam’ın merke­ze aldığı imanın ise nerdeyse tek hedefi var: Zalime karşı çıkmak. Haksızlığa karşı dik durmak. Mazlumu, zayıfı korumak. Ve imarım şiirle olan ilgisi de buradan başlar. Şiir, bir şekilde bozulmuş veya kaynağından sapmaya uğramış olan her şeye karşı ontolojik saikle cephe almak gibi bir duruşun sesi olarak vardır. İmanın soylu dik du­ruşu ile şiirin sonsuzluk arayışı ve geçici olana karşı me­safeli duruşu arasındaki yakınlık ilgi çekicidir. Realite, bize imanın, diğer tüm duygulardan öncelikli olduğu­nu açıkça gösterir. Ve merhamet de aynı şekilde ancak imanî bir intisaptan sonra mümkündür. Hâliyle merha­metin olmadığı yerde açıkça ortaya çıkan şeyin şiddet olduğu söylenebilir. Sarkacın bir ucunda merhamet di­ğer ucunda ise şiddet bulunuyor. Şiddeti üreten psiko­lojik evrende hayata ve varlığa nasıl bakılır? Aynı şekil­de merhameti üretecek olan benlik anlayışının duruşu nasıldır? Bu sorular hâliyle merhamet ve şiddetin bes­lendiği psikolojik arka plana değinmeyi zorunlu kılıyor.

Batılı dil, tâ başından iktidar dili olarak kurgulan­mış ve kurulmuş. Bu dil, içinde iddiayı, sahiplenmeyi ve ben’in ötekine karşı hiyerarşik olarak daha da üstte konumlanmasını besleyen psikolojik yapı üzerine inşa edilmiş. Gerek iddianın gerekse ben’in hiyerarşik olarak ötekine karşı üstte konumlanması, sahiplenebilme ye­teneği ile paralellik arz eder. Çünkü benlik denilen şey, önünde sonunda bir sahiplik ile kendini üst konuma ta­şıyabilir. Sahiplenme, mülkiyete geçirme, mülk edinme hâlleri, sahip olunan üzerinde sınırsız tasarruf hakkını da beraberinde getirir. Sahip olunan üzerinde sınırsız tasarruf yetkisi, ben’in kendini ötekine karşı üstte ko­numlandırmasında işe yarıyor. Çünkü sahip oldukları­mız aynı zamanda onlarla ilgili ve onlar üzerinden yapıp eyleyebileceklerimizi de belirler. Sahip olunan her şey, aslında bir iktidar aracı olarak kıymetli görünüyor. Sa­hip olunanlar üzerindeki tasarruf yetkisi de ben’in ken­dini adeta firavun gibi yüksekte algılayabilmesine ze­min hazırlıyor. Burada önemli olan sahiplik iddiasının ben’in iktidarına yarayacak hâle getirilmesidir. Dolayı­sıyla bu da ötekinin yoksulluğu ve yoksunluğuna bağ­lı olarak gerçekleşebilir. Ayrıca öteki üzerinden kendini tanımlama çabası her durumda hiyerarşik bir üstünlük çekişmesine yol açar. Bu durum ise doğal olarak şiddeti besler. Nitekim Derrida’nın yapısökümcü okuması, her­hangi bir şiddete dayanmaksızın öteki olanın inşâ edile­meyeceği tezi üzerine kurulur.

Öznenin tanımlama yap­mak, kavramlar arasında hiyerarşik bir üstünlük kurmak suretiyle var etmiş olduğu öteki, bir şiddete dayanmak­sızın oluşamazdı. Öteki bu yüzden ancak şiddet diliyle kurulabilirdi. Özne ile nesne arasındaki hiyerarşik ilişki de ona göre üretilmiş bir yapıydı. Hayatın her tür kate­goriden önce olduğunu kaydeden filozof aslında dil üze­rinden oluşturulmuş hiyerarşiyi yıkarak, özne ile nesne­nin eşitlenebileceği bir anlam arayışındadır. Derrida’nın düşünceleri, ihtiyatlı olmak kaydıyla belirtelim ki her­hangi bir şiddete dayanmaksızın ötekiyle bir ilişki kura­mayan Batılı düşüncenin ve iktidar üzerine kurulu Batılı dilin eleştirisi olarak okunabilir. Nitekim Batılı düşün­cenin gerisinde Prometeci bir ruhun olduğunu görürüz. Promete, Tanrılardan ateşi ve beceriyi çalarak insanlara armağan etmişti. İnsanlar da bundan sonra yeryüzün­de yaşama becerisine kavuşmuştu. Diğer ifadeyle Batı­lı insan, varlığını Tarın’ya rağmen elde edendir. Hâliyle bu insan tipi, ötekine merhametle bakamaz. Zira kendi varlığını şiddet üzerinden gerçekleştirmiş. Görülen o ki burdan da Garaudy’nin ifadesiyle adeta ‘ben tabiata ait değilim, tabiat bana aittir” düşüncesine ulaşır. Mitolo­jinin devamında Promete, Tanrılardan çaldıklarına kar­şılık cezalandırılır. Bu mitosun sahip olduğu muhayyi­le, Hıristiyan teolojiyi de biçimlendirmiş. Hz. İsa’da hep günahkâr olarak yaşayacak olan insanları, Tanrı’dan ge­tirdiği bağışlanma ile kurtarır. Ve O da Tanrı’dan getir­diğine karşılık olarak çarmıha gerilir. Adeta Tanrı’dan bağışlanmayı getirip insanlara sunan Hz. İsa, onların ba- ğışalanabilir şekilde yaşamalarına imkân sağlamış. Pro­mete efsanesinin yapısal bakımdan Hıristiyan teolojiy­le bu denli uyuşmasının gerisinde Batılı akıl var. Artık bu mitosun sıradan bir anlatı olmadığını görüyor, mi- tik özelliğine rağmen ne denli gerçek olduğunu hayret­le gözlemliyoruz. Bu yapay olan mitosun gerçeğe, ger­çek olan dinin ise yapaya dönüşümüdür.

Batılı aklın ürettiği bu iktidar diline karşı İslam’ın önerdiği bir dil var. Emanet bilinciyle örülmüş olan bir dil… Emanet söylemi, her şeyden önce sahiplik iddia­sında olan kişiyi bu iddiasından uzaklaştırıyor. Ayrıca kişiyi, sahip olduğunu düşündüğü her şeyin kendisine emanet edilmiş şey olduğunu kabul etmeye vardırır. Do­layısıyla kişi, kendisine emanet edilmiş olan şeyler üze­rinde sınırsız tasarruf için yetkili görülmez. Emanet, so­rumluluk duygusuna ve güvenilir olmaya davet eder. Bu durumda kişi sahip olduklarını düşündüğü ya da ken­disine bağışlanmış olan şeyler üzerinde, ben’ini besle­yecek kibirli bir söylemden uzaklaşır. Çünkü sahibi de­ğildir. Sahip olunmayan bir şeyden insan kendine nasıl bir gurur devşirebilir ki. Diğer taraftan emanet bilinciy­le ancak sahip olunan şeyin bağışlanmış olduğu hatır­da tutulabilir. Şiddeti besleyen kültürde sahip olunanlar, kişinin iktidar aracına dönüşüyordu. Emanet bilincinde ise emanet edilenler, kişinin imtihan aracına dönüşmüş oluyor. Dolayısıyla şeyler, ya bir iktidar ya da bir imti­han aracı olarak karşımıza gelirler. Sonuç olarak bir ik­tidar aracına dönüşmüş şeyler üzerinde tasarruf yetkisi bulunan ben’in, varlığa karşı rikkatli bir bakışından söz edilemez. Çünkü ben’in sahiplik iddiasında bulunabil­mesi, ötekinin zaafiyetine bağlı olarak mümkündür ya da değildir. Ben’in, ilahi otorite önünde herhangi bir id­dia sahibi olmaktan beri durabilmesinin yolu da bu ne­denle öncelikli olarak şeyler üzerinde tasarruf yetkisinin kırılmasıyla mümkün hâle gelebilir. Birçok tasavvuf ehlinin, nefis terbiyesi ile ilgili başvurduğu usullerden biri de ilgili kişinin nefsini kıracak işlerde çalıştırılmasıydı. Bu yöntemle, kişi hangi konumda görev yapıyor olur­sa olsun yaptığı işin bir nevi onun imtihanı olduğu ona hissettirilmiş oluyordu. Diğer ifadeyle insanın konumu da emanet bilinci çerçevesinde şekilleniyordu.

Emanet ve iktidar söylemleri arasındaki fark üzerin­den merhamet ve şiddet kavramlarına doğru bir yol hari­tası var. İlki, kişiyi iddia sahibi olmaktan özgürleştiriyor ve elindekiler üzerinde sorumlu davranma duygusuna ulaştırıyor; İkincisi ise kişiyi iddia sahibi olmaya ve elin­dekiler üzerinde sınırsız biçimde tasarrufta bulunmaya yönlendiriyor. İlki tevazua, İkincisi ise kibre dayanak oluşturuyor.

Sonuç olarak emanet ve merhamet arasındaki bu doğ­rudan bağ, şiirin kimliğine ilişkin bir işaret taşıyor. De­nebilir ki şiirde, hakikate duyulan iştiyakın gizli izleri barınır. Şairin de ontolojik olarak hakikate duyduğu bir yakınlık var. Çünkü daha çok firavun olmak hevesi üze­rinden var olan bir şiirden – sanattan söz edilemez. Özün­de her sanat şubesi bahsimiz gereği şiir, dünyanın insa­na yetmezliği konusunda bir emare üzerine inşa edilir. Yani şiir, elde olanın, insanın mutlak mülkiyetinde ol­madığının izinde yürür. Dolayısıyla şiirin merhametle, geçici olandan yüz çevirmeyle yakınlığı var.

      ^{İsmail Süphandağı – Dil,Şiir,Hakikat,syf:141-152}

Kuşkusuz her yazar kendisini ve duygularını en iyi ifade ettiği türde yazar. Başka bir şekilde yazamadığı için bu türleri seçer. Kimi yazarlar sadece bir türde yazarken, kimi yazarlar farklı türlerde de yazar. Bu anlamda pek çok ya­zar, edebiyatın farklı türlerinde eserler ortaya koymuş, türler arasında geçişler yapmış, bazen de bir türde ağırlıklı olarak yazmışlardır. Bir yazarın portre­si, yazdıklarının toplamıyla ortaya çıkar. Şiirle o duygularını daha iyi ifade ediyorsa onunla, romanla daha iyi ifade ettiğini düşünüyorsa o türle yazar, örneğin Johann Wolfgang von Goethe, Genç Werther’in Acıları, Wilhelm Me- ister’in Çıraklık Yılları, Gönül Yakınlıkları; Boris Pasternak, Dr. Jivago; Cesare Pavese, Ay ve Şenlik Ateşleri; Sylvia Plath, Sırça Fanus; îngeborg Bachmann, Malina romanlarını yazmıştır. Rainer Maria Rilke, şiirlerinin yanında Malte Laurids Brigge’nin Notları romanıyla bir başyapıt ortaya koymuştur.

Peki, bir şair niçin roman yazar?

Şiir, akıp giden hayatın içinden seçilmiş parçalardan, anlardan oluşan, çoğun­lukla kişisel, duygusal deneyimleri yansıtır. Bir coşkunun, anlık bir sesin, duy­gunun ürünüdür. Büyük resimden çok, tek bir fotoğrafın aktarımıdır. Diliyse gündelik dil değil, şiir dilidir. Düşünce ve duygunun örtük, imgesel bir teza­hürüdür ve dışsal gerçekliğe birebir denk düşmesi gerekmeyen soyut, öznel bir sestir. Bu anlamda şiir, hayatı bütünlüklü olarak kapsayamaz, hayatın büyük bir bölümü dışarıda kalır, öte yandan toplumsal bakış öznelleşmiştir, içinde ağırlıklı olarak şairin kendisi vardır. Gündelik dilden, yaşananlardan, olay ve durumdan yeni bir dile, anlama ve anlayışa ulaşılır. Çünkü bütün bunları bi­rebir yansıtmaz ve temsil edecek bir kurguya dönüşür, ötekinin sesi en aza inmiştir ve kişiye, “ben” e bağımlıdır. Şiir “anlık” bir yapı arz eder ve okurda“parça etkisi” yaratır. Çünkü seçme, arınma ve yoğunlaşmayla oluşur. Bu an­lamda şiir, hayatın tümünü anlatmaya talip değildir.

Romancıysa bütün bir hayatı anlatma imkânına sahiptir. Romancının  önünde geniş bir zaman vardır. İnsanlar doğarlar, büyürler, ölürler. Dönemler açılır, dönemler kapanır. Dili gündelik hayata denk düşer, çoğunlukla anlam açıklı­ğı gözetir. Toplumsal ayna görevi görür, yaşamı yansıtır. Okura, karakterler, olaylar ve durumlar galerisi sunar. Pek çok insan, olay, durum, çatışma romana girer, çıkar. Romancı hikâyesini, meselesini enine boyuna anlatır, pek çok şeyi kullanır; çünkü önünde sonsuz bir yazı alanı vardır. Romanın hacim sıkıntısı yoktur ve neredeyse istediği her şeyi değerlendirir. Roman, bilgilerle, araştır­malarla, notlarla yazılır. Hem roman bunu kaldırır hem de okur, beklentisi ge­reği, bunu anlayışla karşılar. Dolayısıyla roman, hayatı bütünüyle kuşatabilir. Romanın içine tarih, felsefe, görüşler, mektuplar, çatışmalar rahatlıkla sığar.

İşte şairler öncelikle romanın bu hiçbir şeyi dışarıda bırakmayan yapısını de­ğerlendirmek ister, romanın hayatı bütünüyle yansıtan kurgusuna talip olur­lar. Çünkü roman, hayatı bütünüyle aktarma imkânına sahip yegâne edebî türdür. (Romanın hayatı bütün olarak anlatabilme kabiliyetini söylerken onun diğer türlere yönelik üstünlüğünü değil sadece yapısal özelliğini belirtiyoruz.) Modem romanlardaki istisnalar bir yana zaten roman, hayatlar üzerine yazı­lır, romanlarla hayatlar anlatılır. Yazılsa elbette herkesin “hayatı roman” ola­caktır. Şair de romana yönelerek bir “hayat” yazmak ister. Bunu yaparken de yaşadıklarının tümü oraya yansısın ister. Zaten roman da toplumsal yaşamı, insani ilişkileri, ayrılıkları, ölümleri, çatışmaları bütün bir hayatı metne ya­yarak aktarır. Bu anlamda bir hayatı bütünlüklü olarak anlatmaya niyetlenen yazarların çaldıkları kapı roman durağı olmuştur.

Şairlerin kaleme aldığı romanların ağırlıklı olarak otobiyografik özellikler ta­şıması boşuna değildir. (Malte Laurids Briggenin Notları da otobiyografik bir romandır.) Çünkü kurmaca (roman) burada onlara hem kendilerini gizleme hem de hayatlarını anlatma imkânı sunar. Şairlerin kendilerini ötekileştirerek sanki bir başkasının hayatını anlatıyormuş gibi kendi öz yaşamlarını anlatma­larını sağlar. Şairler için romanın diğer bir cazip yanıysa sanat görüşlerini bir kurmaca içerisinde anlatabilme imkânı sunabilmesidir. Çünkü bir romanın içine her türlü görüşü sığdırmak mümkündür. Bu nedenle pek çok şair sanat manifestolarını romanlar aracılığıyla sergilemişlerdir.

örneklere bakılırsa şairler çoğu kez şiirle anlatamadıkları “hikâye”leri roman­la anlatırlar. Çünkü şair için bir dönem gelir ki tek tek tuğla koymaktan çok bütün bir binanın inşasını hikâye etmek, o tuğlaların nasıl yerleştirildiğinin, niçin yerleştirildiğinin bir bir anlatılması gerekir. Şair de bu binayı resmet­meye başlar. Çünkü açıktır ki şiir anlık duygularla ve yakalanan bir sesle ya­zıldığı için, roman gibi bütünlüklü bir fotoğrafı ortaya çıkaramaz. Romanın bir hayata bütün ayrıntılarıyla bakan yapısı şairleri cezbeder. Şair tam da bu anda romana başvurur. Bu anlamda şair, bir romanı, duygularını, imgelerin buyruğundan kurtarıp sayfa sayfa açarak, her şeyi bir bir ortaya dökerek, “Size bütün bunları bir de böyle anlatayım” demek için yazar. Her şeyi bir başka bi­çimde, bir başka dille anlatayım demek için… Şiirle hiçbir zaman anlatamaya­cağı olaylara, hikâyelere eğilir, hayatla ödeşir; kendisini daha rahat hissederek eksik hiçbir şey bırakmadan bütünlüklü olarak anlatır.

Dünyanın en önemli şairlerinden olan Rainer Maria Rilke (1875-1926), sa­nat yaşamında sadece bir roman yazmıştır: Malte Laurids Brigge’nin Notları (1910).¹ Rilke, bu günlük-romanında, Malte adlı genç şairin gözünden bütün bir dünya kültürü ve edebiyatında gezinti yaparken, yabancılaşma, yalnızlık, ölüm, hastalık, fanilik, Tanrı kavramları etrafında eşsiz bir metin ortaya çıka­rır. Genç şair bir yandan çocukluk anılarına, bir yandan şehrin yabancılaştır­dığı insanlara bakarak bir yüzyıl manifestosu oluşturur. Roman, bir anlamda şairin roman yazma gerekçelerine ilişkin ipuçlarını da bünyesinde barındırır. Öncelikle “şiir”, romanın temel meselesidir. Roman baştan sona şiiri, şairleri tartışırken yazarın sanat görüşlerini içerir. Öte yandan otobiyografik bir yanı da vardır. Rilke’nin aşk kırgınlıklarını, yenilgilerini, kent gözlemlerini, çocuk­luğunun iz bırakan anılarını yansıtır. Rilke hiçbir şeyi dışarıda bırakmaz, anı­larını, mektuplarını, şiir görüşlerini, her şeyi romanına aktarır. Bu kolajdan bir hayat ortaya koymaya çalışır. Ayrıca anlatım tümüyle şiirseldir ve şiirin gücüne yaslanmıştır.

Malte Laurids Briggenin Notları bir anlamda Rodin’e yardımcı olmak için Paris’e gelen ve oradan, kendine, Paris’e, hayata ve edebiyata bakan Rainer Maria Rilke’nin gerçek hayatının bir yansımasıdır. Danimarkalı, yirmi sekiz yaşındaki sanat heveslisi genç, Paris’i gezer, şehri gözler, yoksullukları, bütün bir insanlık durumlarını kaydeder. Şehir gözlemleri alttan alta modernleşen şehirdeki bireyin yalnızlığına evrilir. Kasvetli ve sadece ölümü hatırlatan şehir onun ruhuna sadece ölüm ve korku duygusu yaymaktadır. Bu modern, acı­masız ve ölüm kokan şehirde, Malte yolunu kaybetmiş bir oğul olarak dolaşıp durmaktadır. Roman da giderek çocukluk, gençlik anılarına ve onun korkula­rı üzerinde yoğunlaşır. “Kayıp Oğul”, doğru yolu bulmak, eve ulaşmak, yaşa­dığı kimlik krizini aşmak istemektedir. “Görmeyi öğreniyorum” derken, içine mutlulukları, güzellikleri değil, şehrin tüm acılarını, olumsuz yönlerini al­maktadır. Bütün kapılar kapalıdır. Çünkü o, Incil’de geçen Kayıp Oğul’dur.

Kayıp Oğul sonunda Paris’ten eve döner ama ailesinin onu nasıl karşılayacağı bilinmezliği içinde roman biter.

Malte, kimsesiz ve hiçbir şeyi olmayan biridir. Elinde bir valiz, bir kitap san­dığı dünyayı dolaşıp durmaktadır. Yersiz yurtsuz, hatırasız ve geçmişsizdir. Roman iki ana bakış açısında yoğunlaşır. Biri Malte’nin otelde kendi iç derin­liklerinde yapılan yolculuk diğeri Paris sokaklarındaki gözlemlerinin içindeki yankısı… Daha ilk satırlarda, Malte şehre bakarken farklı bir bakış açısı hemen kendini hissettirir. Paris sadece pislik değil “korku” da kokar. O şehrin görü­nen değil görünmeyen yanına, ruhuna baktığını gösterir. Aslında “görmeyi öğrenmektedir”. Tam da burada içinin zenginliğini keşfeder. Artık değişmek­tedir. Değiştiği için bir başkası olacaktır. Bu yüzden mektup yazmaktan vaz­geçer. Yabancılara, onu tanımayanlara niçin yazacaktır? İlk keşfi insan yüzle­ridir: “Bir sürü insan var, fakat yüz daha fazla, çünkü her insanın yüzü birkaç tane.” Şehirde dikkati yoksullar üzerinedir: “Yoksul insanlar, düşünceye dal­mışlarsa rahatsız edilmemelidir. Bakarsınız, düşündükleri şeyi bulurlar.” İn­sanların adımlarına bakar, yorumlar: “Bir önceki yürüyüşlerine ait hatıralarla dolu ve çok, pek çok hafifti bu adımlar.”

Ölüm de kitabın önemli temalarındandır. Malte, ölümün gelişi, öncesi, son­rası üzerine düşünceler üretir. Ölümün aldığı yeni görünüm onu korkutur: “Bu mükemmel hotel çok eskidir, ta Kral Chlorwig zamanında burada birkaç yatakta ölünürdü. Şimdi 559 yatakta ölünüyor. Tabii, fabrika gibi, seri hâlinde. (…) Rastgele ölüyorsunuz, çektiğiniz hastalığın ölümüyle ölüyorsunuz. Çünkü bütün hastalıklar bilineli beri, çeşitli ölümlerin, insanların değil, hastalıkların eseri olduğu belli bir şey; hastalar için yapılacak iş kalmadı âdeta.” Anlatıcıya göre ölümün anlamı büsbütün değişmiştir: “Eskiden insan biliyordu (yahut belki de seziyordu) ki, meyvenin çekirdeğini taşıması gibi, ölümü kendi içinde taşımaktadır. Çocukların içinde küçük, yetişkinlerin içinde büyük bir ölüm vardır.” O dönemde ölüm beklenen bir şeydir ama şimdi sürprizdir. Malte ölümü hep yanı başında hissetmektedir: “Şehrin kalabalığında, halkın orta­sında, çoğu vakit tamamen sebepsiz, ölüm korkusunun hücumuna uğruyor- dum.” Malte yaşadıklarına baktığında akimda hep unutulmaz ölüm sahneleri kalmıştır. Bunları bütün ayrıntıları ile anlatır. Özellikle dedesi ihtiyar mabe­yinci Briggen’in ölümünün anlatıldığı bölüm, emsalsiz bir ölüm sahnesidir.

Roman bir şairin hayatla, edebiyatla, çağla, çocuklukla ve gelecekle yüzleşmesi etrafında kurgulanır. Genç adam, otel odasında, Paris sokaklarında çocuklu­ğuyla, şiirleriyle, korkularıyla ödeşir, yüzleşir. Bunu da yazarak yapar. Tüm kaygılarım, gelecek tasavvurlarını yazarak gündeme getirir ve kendine bir yol yöntem arar. Öncelikle yazma gerekçesini, yazıdaki arayışlarım sıralayarak bi­razdan yazacağı romanın kurgusunu oluşturur: “Mümkün müdür gerçek ve önemli söylenmemiş olsun, mümkün müdür bütün dünya tarihi yanlış an­laşılsın, insanın bir Tanrı’sı olsun da kullanmasın mümkün mü?” diye sor­duktan sonra, bu soruların cevabını “mümkündür” diye cevaplayarak beşinci katta oturup yazmaya başlar.

Genç şair Malte, roman boyunca hayatıyla ve şiiriyle hesaplaşır, iyi şiirler yazamadığını, bir hiç olduğunu ve hayatta olmak istediği yerde olmadığını düşünür. Malte kültüre, dine, edebiyata, felsefeye, ölüme, kadınlara, çocuk­luğa ilişkin düşüncelerini not almaya başlar. Paul Verlaine’den başlar, sonra Baudelaire’i anar ve onun şiirini yorumlar. Schiller’den, Puşkin’den, Nekra- sov’dan, Monet’den, Flaubert’ten söz eder, onlarla ilgili düşünceler ileri sürer. Ama bütün bunları şiirsel bir dille, yoğun bir anlatımla gerçekleştirir.

Şairdir, şiirler yazmıştır ama yazdıkları onu tatmin etmemektedir. Zaten “gençken yazılan mısraların kıymeti nedir ki?” diye düşünür. Çünkü mıs­ra, sanıldığı gibi duyguların değil, yaşamış olmanın verimidir. Oysa o bütün bunlardan uzaktır: “Bir mısra yazabilmek için insan, birçok şehirler görme­li, insanları, nesneleri görmeli, hayvanları tanımalı, kuşların nasıl uçtuğunu hissetmeli, küçük çiçeklerin sabahları açarken nasıl titreştiğini bilmeli. İnsan, bilinmeyen yerlerdeki yolları, beklenmedik tesadüfleri ve uzun zamandır yak­laşmakta olduğunu sezdiği ayrılıkları düşünebilmeli, hâlâ anlaşılmamış ço­cukluk günlerini…” Ama onun mısraları böyle doğmamıştır.

Bu bölümlerde roman, zaman zaman yazarın yazma serüvenine, poetik met­nine dönüşür: “Göstermeye olan tutkunla sen, zaman sınırlarını aşan trajik şair, bir incenin incesini bir hamlede, en inandırıcı jestlere, pozlara, en be­lirgin nesnelere dönüştürmek istiyordun. Daima daha sabırsız, daima daha ümitsiz, dış gözle görülenlerin arasmda içgörüşünün karşılığını arayan, acarlı­ğı eşsiz eserine giriştin.” Bu bölümlerde genç edebiyatçılara edebiyat ortamın­da yaşayacakları muhtemel olumsuzlukları hatırlatır: “Bu da yetmez, anılar da yetmez. Çoksa anılar, onları unutabilmeli, sonra da dönüp gelmelerini bekle­mekten yana büyük sabır göstermeli.”

Çocukluk

Rilke’nin doğumundan hemen sonra annesinin aileyi terk ederek, saraya yakın olmak için Viyana’ya taşınması, annenin kendini düşünen dominant yapısı ve ölçüsüz tutkuları Rilke’nin problemli bir çocukluk yaşamasına neden olmuş, bu travmatik dönem de eserlerinin ana temalarından biri olmuştur. Malte La- urids Brigge nin Notları kitabında da çocukluğuna geniş bir yer ayırır. Rilke daha sonraları şöyle diyecektir: “Ben sevemem, annemi sevmem de ondan.”²

2 A. Turan Oflazoğlu, Önsöz, Rilke, Seçilmiş Şiirler (İstanbul: Adam Yayınlan, 1. Baskı, 1976), s. 9.

Rılke’ nin hem gerçek hayatında hem de romanında çocukluğun önemi bü­yüktür. Ona göre bir sanatçının yaşamında en önemli dönem çocukluğudur Bu romanı yazma gerekçesi, biraz da belleğinde hep korku ve kaygı olarak yer etmiş çocukluğu çağırmak, onunla yüzleşmek, hatta onu aşabilmek için yol ve yöntem aramaktır. Bir yazısında şöyle diyecektir: “Her sanatçının yaşamında bir dönem vardır, bana hepsinden gerçek ve önemli görünür: çocukluk Benim kendisinden pek çok şey öğrenmek istediğim bir sanatçıya ilk yönelteceğim sorular bu çocukluğa ilişkindir.”^[3] Romanda çocukluk geniş bir yer tutarken, sıklıkla çocukluğun insan yaşamındaki önemi vurgulanır: “Demek ki insan ebediyen kaybetmek istemiyorsa, çocukluğu da âdeta tamamlamalıdır. Onu kaybettiğimi kavrarken, bir yandan da hiçbir zaman dayanacak başka hiçbir şeyim olamayacağını anlıyordum.” Bu yüzden, onu kaybettiğini bilen Malte yi yazarak onu tamamlamak ister. Böylece hayata dayanacak bir şey inşa edecek­tir. Büyükbabasının ölümü, genç yaşta ölen annesi, ziyaretler, ev içi ilişkiler uzun uzun anlatılır. Kuşkusuz Rilke (Malte) yazarak arınmak, iyileşmek ister. Çünkü onu bugün rahatsız eden en derin ve etkileyici travmalar çocukluktan kalmadır. Bu yüzden çocukluğu uzun tutar ve hayatının o bölümüyle yüzleşir. Çocukluk anılarında hep travmalar, ilgisiz babanın inciticiliği, çocuğunu ken­dine benzetmeye çalışan annenin egoizmi yer alır.

Paris

Malte, şehrin insanı değiştirdiğini, dönüştürdüğünü düşünür, şehir üzerine sosyolojik çıkarımlarda bulunur. Bir anlamda şehir üzerinden kendini okur ya da kendi üzerinden şehri yorumlar. Şehri seyrederek, gözlemleyerek için- dekilerini teşhis ederek hayatı, modern çağı anlamaya çalışır. Şehrin sefalet bölgelerinde gezer, şehrin karanlıklarında dolaşır, şehrin içinde ne barındırdı­ğını anlamaya çalışır. Bu tavır bir anlamda, Charles Baudelaire’in Paris Sıkın­tısının yeni bir yorumu gibidir.

Rilke, şehir ilgisi nedeniyle “Metropol ve Zihinsel Hayat” üzerine düşünen Georg Simmel’le tanışır ve onu okur. Simmel’e göre metropoller, insanların duygusal alıcılarını zayıflatarak daha az hassas, daha entelektüel ve daha kayıt­sız toplumlar yaratmaktadır. Bu ise şehrin hastalıklı bir görüntüsüdür: “Dün­yadan bezmişlik (blase) tavrı kadar metropolle doğrudan doğruya bağlantılı ruhsal bir fenomen yoktur belki de. Dünyadan bezme tavrı öncelikle zıt sinir uyarımlarının hızla değişmesinden ve iyice sıkıştırılmış olmalarından kaynak­lanır. Metropoldeki entelektüalite artışı da en başta bundan kaynaklanmış gibidir.”^[4] Metropolde yaşayan insanların dünyadan bezme tavrı bunun sonucu olarak ortaya çıkmaktadır

Bu anlamda Rilke şehre bîr Balzac bir Dickens gibi bakmaz. Merkezde kah­raman olarak kendisi vardır ve şehir üzerinden kendini okumaktadır. Şehir­se kendisine hep korkulan, ölümü ve açmazları işaret etmekte, onu huzursuz yapmaktadır. Aslında bu sıkıntı varoluşsal sancılardır. Şehir sadece ayna ol­maktadır. Çevreden, toplumdan yalıtılmış Malte içinin derinliklerinde boğul­maktadır. Şehirde gördüğü her şey onun bu bunaltısını artırır, derinleştirir. Belki de şehre bu bunaltısından baktığı için her şeyi absürt görmektedir. Bu, bilinmez. O, şehre çıktığında âdeta bu boğuntunun içine adım adım sürükle­nir. Yazarak, tanımlayarak kendini savunmaya çalışır.

Paris’te kendisini bir yabancı gibi, öteki gibi hisseder. Burada hep yalnızdır: “Paris’teyim, duyanlar sevinir, çoğu kıskanır. Haklıdırlar. Büyük bir kent, bü­yük ve garip baştan çıkarmalarla dolu. Bana gelince, bir bakıma bu ayartışlara kapıldığımı itiraf etmeliyim. Sanırım, bunu böyle söylemem gerek. Bu ayar- tışlara kapıldım ve sonuçta karakterim değilse bile dünya görüşümde ve ne olursa olsun hayatımda bazı değişmeler oldu.” Paris, bunaltıcı, itici, tuhaf bir şehirdir. Onun sokaklarına çıktığında dehşetin apaçık sahnesine çıkmış gibi­dir: “Kentin kalabalığında, halkın ortasında, çoğu zaman tamamen nedensiz, ölüm korkusunun hücumuna uğruyordum. Ama çoğu zaman da nedenler yı­ğılıyordu üst üste; örneğin birisi, bir sokakta bir sıranın üstünde oluveriyordu, herkes çevresini sarıp onu seyrediyordu ve o, korkuyu çoktan aşmış bulunu­yordu: O zaman onun korkusuna ben sahip çıkıyordum.’

Rilke, edebiyatının temelleri arasında Paris ve Rusya’nın büyük etkileri oldu­ğunu belirtmiştir. Paris’i Malte Biriggenin Notlarında yerden yere vursa da onu “eşsiz Paris” diyecek kadar da sever ve sanatının kaynağı olarak görür. Ama yerleşik bir insan değildir ve flaneur olarak bütün Avrupa’yı dolaşır. Dö­nüp dönüp geldiği yer Paris olur.

Yalnızlık

Onun sanatının temel kaynağı yalnızlıktır ve bunu kaybettiği her anda orayı terk eder. Genç Bir Şaire Mektuplar’da yalnızlığın sanatın da kaynağı olduğunu şöyle ifade eder: “Kimse size akıl veremez ve yardım edemez, hiç kimse. Tek çıkar yol, gözlerinizi kendi içinize çevirmenizdir. Size yazmanızı buyuran nedeni araştı- rıp ele geçirmeye bakınız. Bu nedenin yüreğinizin ta en dip köşesinde kök salıp salmadığını araştırınız. Bizlere gereken şudur; Yalnızlık, büyük bir içsel yalnız, lık. Kendi içine yürümek ve saatler boyu kimselere rastlamamak.”⁵ Yalnızlıkla yazmak onun anlayışında aynı anlama gelmektedir. Yazının kaynağı yalnızlıktır: Bir sanatçı kendini buldu mu, yalnızlığın içinde sürdürür yaşamını; kendi vatanında ölmek ister. Her zaman böyle olmuştur, sanat, halkın çok üstünden bir yay çizerek bir Yalnız dan bir Yalnız’a uzanıp gitmiştir.”⁶

Yalnızlık onun romanını, şiirini genel olarak edebiyatını yasladığı temel da- yanaklardan biridir. O, yalnızlığın bir kelime olarak edebiyatını yapmamış, bir hayat biçimi olarak onu yaşamış bir yazardır. Yakın dostu Stefan Zweig onun bu yalnızlık tercihini anılarında şöyle anlatır: “Bütün bu şairlerin içinde Rilke kadar sessiz, gizemli ve gözlerden uzak yaşayan başka biri belki de yoktu. Fakat bu yalnızlık ne kendi tercihi ne zorlama bir şeydi ne de Almanya’da Ste­fan George’ninki gibi keşişlik özentisiydi, nereye giderse gitsin, nerede olursa olsun bu yalnızlık onu sarardı. Her türlü gürültüden ve hatta -‘ismi çevresinde toplanan yanlış anlamaların tümü’ diye adlandırdığı- kendi şöhretinden bile kaçardı ve üzerine vuran değersiz merak dalgaları sadece ismine isabet eder, kendisine ulaşamazdı. Rilke’ye ulaşmak zordu, onu arayabileceğiniz bir evi, adresi, yurdu, sürekli oturduğu ya da çalıştığı bir yer yoktu. Sürekli dünyayı dolaşır, kendisi dâhil hiç kimse nereye gideceğini önceden kestiremezdi. Dö­nüşü olmayan kararlar vermek, planlar programlar yapmak, sözleşmek, aşın duygusal ve her türlü baskıya duyarlı ruhunu sıkıyordu. Bu nedenle onunla bir yerlerde ancak tesadüfen karşılaşabilirdiniz.”⁷

Bu tercih de ona yalnızlık üzerine yazılmış en güzel metinleri, şiirleri getirir: “Yalnızlık bir yağmura benzer, / Yükselir akşamlara denizlerden / Uzak, ıssız ovalardan eser, / Ağar gider göklere, her zaman göklerdedir / Ve kentin üs­tüne göklerden düşer. / Erselik saatlerde yağar yere / Yüzlerini sabaha döndü­rünce sokaklar, / Umduğunu bulamamış, üzgün yaslı / Ayrılınca birbirinden gövdeler; / Ve insanlar karşılıklı nefretler içinde / Yatarken aynı yatakta yan yana: / Akar, akar yalnızlık ırmaklarca.”

Rilke, bir şehre, bir kişiye, bir mekana bağlandığında yazıdan uzaklaşır. Bu yüzden yalnızlığına ulaşmak, ona kavuşmak için bir gezgin gibi sürekli mekân değiştirerek sanatını korumak zorunda kalır.

5.Rainer Maria Rılke, Genç Bir Şaire Mektuplar, çev., Kamuran Şipal (İstanbul: Aralık Yayınları,,1.Baskı,1998),s.11-16

6.Rainer Marie Rılke,floransa Günlüğü, çev., Kamuran Şipal (İzmir: Cem Yayınevi, 1. Baskı, 2010),s.43

7.Stefan Zweig, Dünün Dünyan, çev., Kasım Eğit (İstanbul: Can Yayınları, 3. Basla, 2013), s. 172.

Bakmak, Görmek

Romanın laitmotif i olan ve roman içinde zaman zaman tekrarlanan “görme­yi öğreniyorum” sözü aslında anlatıcının farklı bir bakışla çevreye, insanlara bakacağının da ilk işaretini verir ve bir anlamda görmek ile bakmanın farkını ortaya koyar. “Sizin gibi görmeyeceğim.” der ve kendi bakış açısından gördük­lerini hikâye eder. Onu ayrıksı kılan tam da bu farklı bakışın gördükleri nes­neler, olaylar, durumlardır. Farklı bakış bir anlamda Rilke’nin yazma gerek­çesidir. Aslında sokakta, hastanede, ev içlerinde gördüğümüz şeylerin yanlış görmeler olduğunu yüzümüze vurur.

Kuşkusuz Rilke sadece insan kalarak görmenin yeterli olmadığını kavramıştır. Onun yapmak istediği, olup biteni Tanrı’nın gözüyle görmektir ve böyle gör­düğünde insan ancak hakikati yakalayacaktır. Anlatıcı Paris’te gezerken, ço­cukluğuna bakarken, caddeyi dolaşırken, hayret verici bir dikkatle sadece in­sanlara değil, eşyaya, nesnelere de aynı dikkatle yaklaşır; sanki onları canlı bir organizmaymış gibi ele alır, onların kalbine nüfuz etmeye çalışır, onları simge ile ifade eder, seslerini, çınlamalarını, hareketlerini kaydeder. En sıradan şey­lerde bile olağanüstüyü, gerçeküstüyü bulur ve ona hayatiyet kazandırır. Ril­ke’nin gündelik hayatında da Paris’i adım adım gezdiği, tüm ayrıntılarını kay­dettiği bilinir. Paris’te son giyotin kurbanlarının gömüldüğü mezarı ziyaret ettiğinde kendinden geçer ve Stefan Zweig’e şöyle der: “Paris’in en şiirsel yeri. Romanda “görmeyi öğreniyorum” derken, aslında bakıp geçtiğimiz yerlerin nasıl ruhuna nüfuz edileceğini, eşyaya, nesnelere, olgulara nasıl yaklaşılacağını izah etmektedir. Sanki sadece yazmak değil, yaşamak da bakmak da görmek de dua gibi olmalıdır demek ister.

Malte, Paris sokaklarına daldığında sadece görmek için dolaşan, bu yüzden de gördüklerinin onu sürüklediği, kalabalıkların yönlendirdiği bir yabancı gibidir. Yabancısı olduğu bu dünyaya alışmak ister. Acaba bir kır evinde ki­taplarıyla baş başa yazarlık yapsa bu dünyaya katlanabilir mi? Doktor beni anlamadı diyecektir. Hiç. Zaten anlatmak da güçtü. Bir kez elektrik tedavi­si denemesini isterler. Doktor sırasını beklerken, küçükken hissettiği korku travması bu bekleme anında yeniden nükseder. Kocaman dediği bir korku gelmiş, onu esir almıştır. Ama şimdi o, çocuk değil büyük biridir. Hastaneyi süratle terk eder ve yeniden amaçsızca sokaklara dalar. Yaşadığının psikolojik bir hastalık, ruhsal bir acı olduğunu bilir ama doktorlar buna gereken önemi vermezler. Küçükken yaşadığı kayıp korkular yeniden onu arayıp bulmuştur. Hemen her şeyden korkmaktadır… Görmeyi öğrenirken aslında herkes gibi normal görmek ister ama bütün bunları korkularının, hastalığının, ruhsal sar­sıntılarının penceresinden görmektedir. Roman boyunca tüm gerçeküstü gör- melerini izah edecek bir doktor arar. Ama gördükleri gerçektir. Baudelaire’e hak verir. Gerçeği görmek onun görevidir. Oysa küçükken, annenin “korkma, benim!” demesi yeterlidir, bütün korkular dağılır. Şimdiyse anne yoktur.

Elinde plan/harita şehri incelemekte, araştırmakta, anlamaya çalışmaktadır. Ba­zen de açık penceresinden şehri dinlemektedir. Ama bu, öyle bir gözdür ki gö­rülen her şey hayatın bir yönünü açığa çıkarmakta, simgelemektedir. “Görmeyi öğreniyorum.” derken ikinci cümle bu bakışı izah eder: “Her şey içimde daha de­rine işliyor.” Demek ki bize yansıttığı bakış, içinde yankılanan ve iç dünyasında dönüşen bakışlar… Üç haftadır Paris’tedir ama ona bir yıl gibi gelmiştir. Şehir onu değiştirmiştir. Bir kez daha söyler: “görmeyi öğreniyorum.” Caddede gör­düğü ve yansıttığı şu enstantane normal bir bakış olabilir mi? “Bomboştu sokak, boşluğun canı sıkılıyordu; ayaklarımın altından adımımı çekip bir takunya gibi sağa sola firlattı, tak tuk gürültüler çıkardı. İrkildi kadın ve kendini, ellerinden kopardı; o kadar çabuk, öyle şiddetli ki, avuçlarında kaldı yüzü. Yüzünün oyuk kalıbının, avuçlarında durduğunu görebildim. Gözlerimi bu ellerden ayırma­mak, bu ellerden koparılıp almanı görmemek, bana tarifsiz bir çabaya mal oldu. Bir yüze içinden bakmak, bana dehşet veriyordu; ama ben, daha çok, çıplak çiğ etli, yüzü olmayan o baştan korktum.” Anlatıcı gibi her şeyi gerçeküstü görmek­te, bu bakış da onu hastalıklı hâllere sürüklemektedir.

Cahit Zarifoğlu’na göre Rilke, baktığı şeylerin yüzlerini değil, arka yüzlerini ve içlerini görmeyi hedefler. Eserin hemen her kısmında onun bu özelliğini görmek mümkündür. Bu özellik aynı zamanda Malte’nin görevidir. Malte ise şehirde absürt olanı görür. Malte, şehirde “havanın her zerresinde var olan dehşeti” görmektedir: “Malte büyük bir şehirdedir, ancak ne bir dosttan ya da bir arkadaş toplantısından ne de bir ziyaretten bahseder. Şehir sosyal ya­şamın izlerini yansıtmaz. Sadece, nasıl oluştukları açıklanmayan, sürekli gizli güçlerin hissedildiği anlar vardır. Ve Malte önümüze yalnızca belli olayların başkahramanı olarak çıkmaz. Burada kastedilen onun bir roman kahramanı olmayışıdır. – Aksine Malte insandır. Ahlaki sorunlarla, gizli güçlerle ve karışık olaylarla mücadele etmektedir Malte. Onları anlamak için kullandığı mater­yaller şehir, insanlar, olaylar ve eşyalardır. Şehir ‘yokluğun yeri’dir, insanlar fakir, kör, dilenci ve hasta insanlardır. Ama Malte bunları başka bir üst düzle­me yerleştirip orada görür. Başka bir deyişle, ‘gerçek ve gerçeküstü arasında­ki sınırları ortadan kaldırır/”^[8] Elektrikli trenler odasının içinden geçer, kapı kendiliğinden açılır, tüm nesneler yere düşüp paramparça olur. Eşyayı tanım­lamak imkânsızdır çünkü onlar kontrol edilemez.

Korkularından kurtulmak içinse uzun uzun yazar. Hiç kimsesi ve hiçbir şeyi yoktur, elinde bavulu ve kitap sandığı, yersiz yurtsuz dolaşır. Çocukluğuysa çok derinlere gömülmüştür. Üçüncü defa bir kez daha şunu söyler: “Sanırım, bir parça çalışmaya başlamalıyım, madem görmeyi öğreniyorum.” Görmeyi öğrenmekten kastının burada şair olmak olduğunu öğreniriz.

Anlatım Biçimi

Romanda kahramanın, hayatı, nesneleri, etrafında gördüğü şeyleri nasıl algıla­dığı bir bilinç yansıması eşliğinde aktarılır. Okur, olayları değil olayların kah­ramandaki/anlatıcıdaki etkilenme sürecini, yarattığı çağrışımları ve duyguları izleme imkânı bulur. Olay örgüsü, zaman, mekân bu çağrışımların emrinde­dir. Bu tutum tıpkı bilinç akışı tekniğinde olduğu gibi çağrışım ve izlenimlerle günün tarihinin yazılışıdır. Ama sadece bir iç döküş değil, varoluşsal bir he­saplaşma, nesnelerin ruhuna nüfuz ediş, aydınlanma ve keşif yolculuğudur. Her şey geçmişte yaşanmış ve geçmişin iz düşümleri şimdiki âna yansımıştır. Bu, bir anlamda insanın geçmişini yeniden yaşamasıdır. Geri dönüşlerle, hâ­lihazırdaki geçmişin izleri, çağrışımları, etkileri anlatılırken, yaşanan ve geç­miş, zihinde âdeta birbirine karışmıştır. Nesneler, görüntüler bireye bir şeyler çağrıştırırken, içinde bulunulan ân, geçmişte yaşanan ve gelecekte yaşanacak olayları anlamaya kapı aralar.

Yazar, iç konuşmaları ve hatıraları âdeta dışarı verir, kendi kendine konuşmala­rı, görüntülerden yansıyan imgeleri kayda geçirir. Bu yüzden anlatıcı çağrışıma yaslanmıştır ve denetimsiz bir şekilde duygularıyla baş başadır. Roman krono­lojik bir anlatımla değil ileri geri, parçalı bir anlatımla kurgulanır. Zaman sıralı bir olay örgüsü yoktur. Olayların, durumların birbirleriyle bağlantıları kopuk­tur. Roman, olaya dayanan, dış aksiyonlara bağlı bir anlatıma yaslanmaz; içsel, zihinsel bir anlatıma dayanır. Bir ruh hâli kaydı, grafiğidir. Çetrefilli, sorularla dolu, kendi kendini sorgulayan, bir şeyleri anlamaya çalışan kahramanın geri­limli hâlini yansıtır. Gündelik hayatın kıstırdığı, bunalttığı ortam sorgulanır. Yazar, imge yardımıyla düşüncelerini, duygularını metne yansıtır. Roman ba­zen de deneme sınırlarında gezinen bir anlayışı sergiler. İç monolog, bilinç akışı, flash-back tekniklerinin kullanıldığı romanda anlatım, büsbütün kelimeler ve çağrışımlar etrafında kurgulanırken, sembolik, metaforik anlatım, gerçeküstü yaklaşım baskındır. Çünkü roman bir büyük şairin elinden çıkmadır.

Günlük türünde yazılan roman, hemen hemen her türü değerlendirir. Mek­tuplaşmalar, deneme türüne giren bölümler, hatıralar, eleştirel tartışmalar romanda yerini alır. Bu bağlamda romanda modern bir biçim ve teknik kul­lanılır. Birbirini izleyen bir tarih sırası, dönem, anlam birliği gözetilmemekle birlikte, modernizmin dayattıkları, insan doğasının değişmezliği, evrensel in­sani temalar ve küçük ayrıntılarla oluşturulan iç ilmeklerle roman görünmez»dikişi belli olmaz bir şekilde birbirine ulanır. Rilke romanın yapısı ile ilgili (parçalı, kronolojik olmaması) ilgili yazdığı bir mektupta şunları söyler: “San­ki bir çekmecede darmadağın kâğıtlar bulunmuş da ilk anda başka bir şey bu­lunmadığı için onlarla yetinilmek gerekiyormuş gibi bir durum bu. Sanatçı gözüyle, kötü bir birim, ama insan açısından mümkün. Bunların ardından ortaya çıkan şey, birbiriyle bağıntılı güçlerin hayal meyal ilişkisi ve bir çeşit hayat eskizi.**^[9] Romanın sonu da soru işaretiyle biter ve nasıl sonuçlandığı tam olarak belirtilmez.

Çocukluk anılarına ilişkin yorumları, tanımlamaları sanki onun bu romanda uyguladığı biçimsel yapıyı da izah eder. Parçalılık, fragmanlar, birbirine bağ­lanmayan odalar: “Çocuk görüşlü anılarımda bulduğum şey, bütün bir yapı değil, bina, içimde parçalara ayrılmıştır; burada bir oda, orada bir oda, şura­cıkta, bu iki odayı bağlamayan, hayır, kendi başına bir fragman olarak kalan bir koridor. Her şey içimde bu şekilde dağılmış, odalar, büyük bir gösterişle yere yerleşen geniş merdivenler ve karanlığında, damarlarda kan gibi gidilen dar, sarmal başka merdivenler; kule odaları, yükseklerde asılı balkonlar; ufacık bir kapının, insanı dışarı ittiği beklenmedik taraçalar: Bütün bunların hep­si hâlâ içimde ve hep içimde kalacaklar.” Rilke, “Paramparça olmuş hayatın hikâyesi ancak ufak tefek parçalar halinde anlatılabilir.” diyordu. Romanını da hayatını da böyle parçalar hâlinde anlatmıştır.

Roman kuşkusuz yenilikçi bir çıkıştır ve her yenilikçi çıkış gibi döneminde yo­ğun bir ilgiyle karşılanmaz. Hakkında çıkan yazıların büyük çoğunluğu, genel okur kitlesinden çok sınırlı bir okur kitlesi için yazıldığı yolundadır. Bunun en büyük nedeniyse parçalı anlatım biçimidir. İlk eleştirilerde belli bir edebi- yatsever azınlığa hitap ettiği vurgulanır. Kuşkusuz Rilke de popüler bir roman yazmaktan çok derdini en iyi anlattığı bir biçimi tercih etmiş, bunun da ente­lektüel kesimde bir karşılığı olacağını tahmin etmiştir. Yabancılaşma, bunaltı ve yalnızlığı anlatan bir eserin karşılığı da elbette bu kadardır.

Malte Laurids Brigge’nin Notları, Rilke’nin hayatının o dönemine kadar ki bö­lümüyle hesaplaşma, yüzleşme romanıdır. Bir şairin roman yazmasının gerek­çesi böylece yerine getirilmiş olur. Rilke bu romanda, öncelikle çocukluğuyla, annesizliğin yarattığı travmayla, korkularıyla, endişeleriyle ve sanat geleceğiy­le yüzleşir ve arınmaya çalışır. O âna kadar tüm yaşadıklarını, gezdiği yerle­ri, rüyalarını, mektuplarını, hayal kırıklıklarını, yuva özlemini, özellikle Paris öfkesini romanının konusu yapar. Anlatıcı yaşadığı çağı tanımlayabilmek için çeşitli imgelere sığınır: Eller, maske, ayna, yüz, melek, gözler, âşık kadınlar, bir şeyin düşerek en küçük parçalara ayrılması… Bütün bu imgeler, sembollerroman boyunca karşımıza çıkar ve anlatıcı, ruh hâlini aktarırken, çağı yorum- larken bu imgelerden faydalanır.

Şair» roman yazarak hayatı bütünlemek amacındadır. Şiirin kendisinden ko­par ama şairane tutumdan kopamaz. Dilde, kurguda, bakış açısında şair duru­şu hep hissedilir. Her cümlesi bir şairin elinden çıktığını belli eder. Şiirsellik, yoğunluk ve dil bilinci en üst seviyededir. Hiç şüphesiz şiirinin “romancını yazar ve toplumsal yaşama, insan ilişkilerine, hayatın kendisine daha somut bir şekilde yaklaşır. Artık tek bir manzaraya değil, bütün bir kente ve dünyaya bakmaktadır. Şiirdeki sıkıştırılmış zaman burada bütün bir zamana yayılmış­tır. Her şeyde sadece “ben” değil “öteki” de vardır ve zaten roman ben ve öteki ikilemi üzerine kurgulanmıştır. Şair, şiirde, hayatla arasındaki gerilimin yan­sımalarını anlatır. Romandaysa bu gerilimin “hikâye”sini yazar. Kısaca şair, romanıyla şiirinin kaynaklarını, arka planını, varoluş şartlarını yansıtır. Bu anlamda romanda kendini gizlemez, gizleyemez. Zaten romanla kendi haya­tının görünümüne bakmak istemiştir. Çünkü roman, hayatın bir parçası değil bütünlüklü kitabıdır.

Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Briggenin Notlarında yabancılaşma, ölüm, bilinç temaları etrafında kahramanın (kendi ikinci kişiliğinin) kimlik arayışım sorgulamış, yurdundan, evinden kopup metropolde yolunu kaybeden kayıp oğulun yüzleşmesini hikâye etmiştir. Başkalarının acılarına nüfuz ederek ken­dini tanıma serüvenini aktarmış, “Nereye aitim, nasıl yaşamalıyım, yaratma arzusunu nasıl edinebilirim, yaratıcılığın yolları neler, hayat ve sanat denge­sini nasıl kurabilirim?” sorularının peşinde, bir anlamda “sanatçının bir genç adam olarak portresi’ni ortaya koymuştur.

Tanrı Arayışı

Rilke mistik bir edebiyatçı olarak bilinir ve gerçekten de tüm eserlerinde Tanrı esintisi hissedilir. Onun sanatı upuzun bir dua, yakarış, arayış ve arınmadır. Varlığı, dünyayı tümüyle kucaklamaya çalışır. Tanrı’yı arar, kutsal kitaplardan beslenir, yazdıklarım vahiy bilinciyle oluşturma peşindedir. Şüphesini gider­meye, yazarak Tanrı’ya ulaşmaya çalışan bir ermiş gibidir. Ona göre din, yara­tıcı olmayanların sanatıdır. Sanatçıysa Tanrı’yı temellendiren, arayan kişidir. Bu anlamda Rilke sanatın amacını, Tanrı arayışı olarak tanımlar: “Başkaları­nın ardında Tanrı bir anı gibidir; oysa sanatçı için en son, en derin bir ergi­dir (mazhariyet). Dindar kimseler ‘O var!’, yaslılar ‘O vardı!’ derken, sanatçı gülümseyerek şöyle söyler: ‘O var olacak!’ Ve inancı, inançtan fazla bir şey­dir sanatçının; çünkü Tanrı’yı kurup çatan kişidir. Her yeni görüşü, her yeni bilişiyle, küçük haz ve sevinçlerinden her biriyle bir güç ve bir isim bağışlar Tanrı ya, sonunda torunlarının torunlarında onun tüm eksik ve kusurlardan arınmış, tüm güç ve isimlerle donatılmış olarak boy göstermesini sağlamayı amaçlar. İşte sanatçıya düşen misyondur bu.”^[10]

Bir mektubunda Kutsal Kitabı yanından hiç ayırmadığını belirtir: “Kitaplarım içinde ancak birkaç tanesi var ki, onlarsız yapamıyorum. Hatta ikisini nereye gitsem, eşyalarımla yanımda götürüyorum hep. Ve şimdi de bunlar elimin al­tında bulunuyor. Biri Kutsal Kitap, öbürü DanimarkalI büyük ozan Jens Peter Jacobsen’in yapıtları.”^[11] Stefan Zweig ise onun masasında hep bulundurduğu iki nesneye dikkat çeker: “Tüm yolculuklarında yanından ayırmadığını dü­şündüğüm bir Rus ikonu ve Katolik haçı çalışma masasına dini bir hava verir­di» oysa onun dindarlığı hiçbir dogmaya dayanmazdı.”^[12]

Rilke» eserlerinde kendi kendisiyle ya da Tanrıyla konuşur gibidir. Derinlerde, çok derinlerde akar sözleri. Dışarının anlayıp anlamamasını fazla umursamaz. O atmosfere, coşkuya kaptırır kendini. Çünkü onun görüşüne göre sanatçı için Tanrı, erişilmek istenen en son, en yüce amaçtır.

Tüm Rilke eleştirmenleri, Rilke’nin kastettiği Tanrının Hristiyanlığın Tanrısı olmadığı hususunda hemfikirdirler. Gerçekten de Batı edebiyatının önemli yazarlarında Hristiyanlığın Tanrısı dışında bir Tanrı arayışı içinde olduğunu görürüz: Tolstoy, Dostoyevski, Goethe, Rilke, Kazancakis vb. Bu yazarların Tanrısı, işlerin yolunda gitmesini, iyinin kötüden ayırt edilmesini; doğrunun dünyaya tecelli etmesini sağlayan soyut bir inanç, ışık gibi bir şeydir. Hatta bir temenni, bir duadır. Hakikatin estetize edilmesi, içlerindeki yangını söndüre­cek bir kurtuluş müjdesidir. Onun bazen doğada, bazen bir güzellikte, bazen bir fikir akımında tecelli ettiğini görürler. Ama her zaman en uzakta, erişil­meyi, keşfedilmeyi bekleyen bir konumdadırlar. Bu yüzden hep yoldadırlar ve hep onu ararlar.

Rilke’deki çağ eleştirisi, korkuları, sanatının karşılıksız kalması, ün ve zengin­liğe öfkesi yalnızlığını besler ve kendisine eşlik edecek yegâne kurtuluş yolu­nun Tanrı olduğunu düşündürür. Sanatı da Tanrıyı aramak olarak algıladığı için tüm eserlerinde bu yolda yürür. Ne var ki Tanrı yolu o kadar da kolay değildir. Gelip sığındığı evde Tanrı’nın sevgisini bulamamasının kırıklığını hikâye eder. Ama bu Tanrı’nın, Hristiyanlığın Tanrısı olmadığı söylenebilir. Tanrı erişilmesi gereken aşkın bir amaçtır. Bu yüzden de yazmayı dua etmeye benzetir. İyi ve başarılı yazıya bu ruh durumunu yakalamakla ulaşılabilir görüşündedir: “Diyeceğim bu nesneler, bu ezgiler, şiirler ve resimler diğer nes­nelerden değişiktir. Bu yüzden de yücelere taşırlar bizi. Evet, yaparlar bunu.

Bizi tutup yücelere – Tanrı’ya kadar taşıyıp götürürler.”^[13]

Rilke’ye göre her değer aşınmakta ve elimizden kaçmaktadır. Bunlardan biri de cennet ve cehennem duygularıdır: “Çünkü bu yüzyıl, cenneti de cehennemi de dünyalık bir şey hâline getirmişti cidden. Yüzyıl, kendine karşı koyabilmek için her ikisinin kuvvetini harcıyordu?’ Şiirde, tiyatroda hakikat terk edilmiş ham realitelere sarılınılmıştır. Herkes bir maske ile sokakta dolaşmakta, sahte bir hayatı gerçek gibi yaşamakta, “herkese yetsin diye anlayışını boyuna sulan­dırmaktadır.” Bir tek hakikatten ayrılmak istemeyen Malte, görmeyi öğrenen Malte bunları görebilmekte, bu da onu korkulara sürüklemektedir. Bu, sadece bireysel bir korku değil bir çağ korkusu, insanlığın geleceği için duyulan kor­kudur.

Kayıp Oğul

İncilde geçen Kayıp Oğul kıssası romanın temel vurgularından biridir ve 20. yüzyılda Malte’nin şahsında yeniden yaşatılır. Ağabeyinin zulmüne uğrayan kardeş, evini terk etmesine rağmen bir daha kendisini toparlayamaz ve ölü­müne kadar ağabeyinin kıskançlık ve öfkesini kalbi üzerinde hisseder. Mal­te, Kayıp Oğul kıssasının, ısrarla sevilmek istemeyen evlat hikâyesi olduğunu düşünür. Ev, aile Malte’yi açmaza sürüklemiş, kişiliğini zedelemiş ve yaralı bir insana dönüştürmüştür. Evinden, yurdundan uzaklaşan oğul pek çok ba­direler atlatır, hatta çobanlık bile yapar. Bu uzun yolculukta Tanrıyı keşfe­der. Ama ona ulaşmak imkânsızdır, çok uzaklardadır. Ona ulaşmak büyük bir zahmet ve eziyet gerektirmektedir. Kayıp Oğul sonunda tamamlanmamış, başarılmamış çocukluğunu yeniden yaşamak ve tamamlamak üzerine evine döner. Ama ”Onu ne beklemektedir, sonu ne olmuştur?” sorularının cevaplan romanda açıklanmaz: “Orada kaldı mı, bilmiyoruz; bildiğimiz yalnızca, dönüp geldiğidir.” Sadece bazı ipuçları verilir. Öncelikle ailenin onu sevmeye çalış­ması kahramanımıza gülünç gelir. Sevgilerinin hedefinin kendisi olmadığını anlar. Evde, sevgiye yer yoktur.

Son cümleyse oldukça tartışmalıdır: “Kim olduğunu ne bilirlerdi. Şimdi kor­kunç zordu onu sevmek ve o yalnızca Biri’nin gücünün yeteceğini seziyordu. Ama o Biri, istemiyordu henüz.” Kim olduğunu bilmedikleri için onu sevmek çok zordur. Biri’nden kasıt Tanrı olmalıdır. Tanrı’nın onu sevmeye gücünün yeteceğini düşünür. Ama o Biri de istememektedir henüz. Böylece roman onun sanat anlayışında olduğu gibi “Tanrı’yı aramak” temel vurgusuyla biter. Tanrıyı bulmuş değildir, sadece bir ihtiyaç olduğunu anlamıştır. Karakter,bu modern çağda sığınılacak bir tutamak olarak Tanrı’yı görür ve kendisini sadece o, severek yaşadığı buhranlardan kurtarabilir. Ama o Biri’nin henüz ona sahip çıkmadığı soru işaretiyle roman biter. Bu sonla birlikte Tanrı sevgisinden baş­ka kurtuluş olmadığı da ortaya konmuş olur. Her ne kadar Malte bu sevgiye muhatap olmasa da… Sevgi konusuna bambaşka noktadan baktığını romanda şöyle izah eder: “Sevgili olmak, tutuşmak demektir. Seven olmak, bitmez bir yağlı ışık saçmak. Sevilmek fani olmaktır, sevmekse baki olmak” Roman bu anlamda bir hidayet romanı olmaktan çok soru işaretleriyle biter ve eve dönen oğulun geleceği okurun sezgisine bırakılır. Diğer bir “son” okumasıysa Mal- te’nin o Biri dediği bizzat Rilke’dir. Her şeyi o bilmektedir. Tercih onundur.

Stefan Schank, romanın sonunun açık bırakılmasındaki amacın, kahramanı çağdaş insanın simgesi yapmak olduğunu belirtir: “Romanın sonunun özel­likle açık bırakılması, sürekli tehlike içinde yaşayan, yapısal bakımdan kaotik, gerçekliği duyularla ve bilinçle giderek daha kavranılmaz nitelik kazanan bir dünyada tutunacak bir dal ve yönelecek bir yön ararken sürekli yolunu şaşır­ma tehlikesiyle yüz yüze gelen Malte’yi çağdaş insanın simgesi yapar.”^[14]

Pek çok eleştirmen Malte Laurids Brigge’nin Notlarıyla, varoluşçuluk arasında bağlantı kurar ve onu, Sartre’ın Bulantı romanının kaynağı olarak gösterir: “1920’li yılların başlarında eserin tamamı Fransızcaya tercüme edildiğinde, kitapta en uç noktalarda ele alınan yabancılaşma, anlamsızlık ve bilinç gibi temalar bir sonraki on yılda ortaya çıkacak varoluşçuluk akımının dilinin oluşmasına yardım etti. Jean-Paul Sartre, 1938 tarihli Bulantı romanım büyük ölçüde Malte’ye göre şekillendirdi. Rilke’nin kahramanının ‘kişinin kendi ölü­müne sahip olması’ arzusu, Sartre’ın yaşamın, ölümün uzun bir açılımı oldu­ğuna dair inancının habercisiydi. ‘Meyvenin çekirdeğini taşıması gibi, ölümü kendi içinde taşımaktadır. Çocukların içinde küçük, yetişkinlerin içinde bü­yük bir ölüm vardı.’ der Malte kitapta. ‘O vardı işte ve ölüm, onların her birine garip bir ağırbaşlılık, sakin bir gurur verirdi.”*^[15]

Rilke bu romanıyla sadece varoluşçuların değil, modern insanın bunalımına değinen pek çok edebiyatçıyı etkilemiştir. Çünkü roman, öncelikle edebiyatın temel mesele yapıldığı, neredeyse bir edebiyat manifestosuna dönüşen yapı­sıyla şiir diliyle yazılmış kılavuz kitap niteliğindedir. Bu anlamıyla, genç ede­biyatçıya yol gösterici bir içerik taşır. Diğer yandan roman, Alman romancı­lığında önemli bir yönelim olan eğitim/yetişme romanlarının izinde yürür ve bir hayat nasıl yaşanır sorusunun cevabını arar. Bir insanın kendini gerçekleş­tirme, olgunluğa erişme ve ilk gençlik dönemi (ergen) bunalımları entelektüel bir kişilik üzerinden aktarılır.

Biçimsel yapısı ve anlatım biçimiyle de hem Alman hem de dünya romanında bir dönüm noktasıdır. Çünkü roman biçimsel anlamda yenilikçi bir tutum içerisindedir. Yerleşik anlayışlara, beğenilere, kurallara ve statüye teslim ol­maz. İsyankâr ve meydan okuyucu biçimsel bir anlayışı yansıtır. Tanımlan­mış, çerçevesi netleşmiş bir edebiyat anlayışından çok, bir arayış içerisindedir.

Rilke» romanında yeni bir bakış açısı, yeni bir form, kural dışı bir çıkış arar.

Rilke’yle ilişkilendireceğimiz diğer bir eğilimse gerçeküstücülüktür. Rilke, ham gerçekliğe kuşkuyla yaklaşmış; bilinçaltını, bunalım ve boğuntu çağını aşmada önemli bir imkân olarak görmüştür. Yazar, sanrılar, korkular ve yanıl­samalardan güçlü bir metin üretmiştir. Ham gerçeğin yerine bilinçaltı, hayal gücü, rüya ve sanrıları önemseyerek bunlardan hakikate ulaşmayı denemiştir.

Roman, izlenimci bir yaklaşımla, maneviyat ikliminin yok edildiği şehirleş­meye dikkat çekerken, Batı’nın modernizm tasarısına, sanayileşme hamlele­rine yönelik ağır eleştiriler getirir. Aslında bir çağ, modernizm eleştirisi olan roman, çağın bakış açısının bütün bir insanlığın birikimini değersizleştirerek harcadığım ortaya koymaya çalışır, Batı uygarlığının modernizm algısının aç­mazlarım erken dönemde ortaya koyar. Birey ve toplum arasındaki gerilim­li ilişki, Tanır dan kopuş, şehrin kötülükleri ustalıkla romanda temsil edilir. “Ölüme bakışın değişmesi, hayatın değersizleştirilmesi, kutsaldan uzaklaşma ve Tanrı’nın unutuluşu neye mal oluyor?” bir bir örneklenir.

Anahtar kelîmeler

Yabancılaşma, yalnızlık, ölüm, Tanrı, çocukluk, edebiyat, felsefe, kadın, de­ğişim, yüzleşme…

Kuram

Şiir, roman, iç monolog, bilinç akışı, gerçeküstü, flash-back…

Ayna cümle

“Demek buraya yaşanacak yer diye geliyorlar; burası ölünecek yer desem daha doğru.”

Necip Tosun – Dünya Romanının Serüveni,syf:241-257

Dipnotlar:

[3] Rainer Mana Rilke, Çünkü Zordur Sevgi, çev.» Kamuran Şipal (İzmir: Cem Yayınevi 1 Baskı,

MUM

^[4] »S*                                                                       (İstanbul: Metis Yaymlan, 1. Baskı,

[8] Cahit Zarifoğlu, Rilke’nin Romanında Motifler (İstanbul: Beyan Yayınlan, 2. Baskı, 2013), s. 43.

[9] Prof Dr. Gürsel Aytaç, Çağdaş Alman Edebiyatı (Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1. Mu, 1913), s. 63.

[10] Rainer Maria Rilke, Sanat Üstüne, çev., Kâm uran Şipal (İstanbul: Cem Yayınevi, 1. Baskı, 2000). s. 6.

[11] Rainer Maria Rilke, Genç Bir Şaire Mektuplar, s. 16.

[12] Stefan Zweig, Dünün Dünyası, s. 176.

[13] Rainer Maria Rilke, Çünkü Zordur Sevgi, s. 37.

[14] Rainer Mana Rilke, Kalbin İşi, çev., Kamuran Şipal (İzmir: Cem Yayınevi, 1. Baskı, 2009), s. 110.

[15] Rachel Corbett, Hayatını Değiştirmelisin, çev., Kerime Dalyan (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Batkı, 2020), a. 226.

Adamların çoğu okur yazar adam değil ve duyar, anlar değil, sadece yer, içer adam.

———————————————————–

Her ruhun gizlenen bir şiir köşesi vardır. Bir gün bir iş adamına hesabının doğru olmadığını söylemiştim. Böylelikle, bilmeden, ruhunun san’at damarını tahrik etmiş oldum. Derhal gözlerine aşklı bir mânâ gelerek: “Aman Efendim,” dedi, “Bu hesabın neresi yanlış?” Ve kontrol için yüksek sesle okumağa başladı. Edası değişmiş, bir ahenk âlemine girmişti: “Sekize sekiz, elde var iki…” Bir manzume okuyor gibiydi.

———————————————————–

İnsanlar artık hayatın lezzet ve saadetini teşkil eden her şeyden, yalnızlıktan, mahremiyetden, sükûttan ve hayalden kaçıyorlar. Gûya ruhlarından gelebilecek bir sesten, duyabilecekleri müphem ve mühim bir histen, kendi kendilerinden kaçarak gurûbun kanları dökülürken lâmbalarını yakıyorlar, sükûtu duyar duymaz radyolarını açıyorlar, gecenin yalnızlığı başlar başlamaz sinemalara ve kahvehanelere koşuyorlar. Ve buna şimdi “dinamizm” diyorlar.

———————————————————–

İnsanların çok kerre bu kadar hafif meşrepli, dönek, entrikacı ve kendi kendilerine karşı emniyetsiz kalışlarının sebebi kendine ermiş hür bir ruhtan ve derunî bir hayattan mahrum oluşlarıdır. *

———————————————————–

Ölülerin gözlerini kapıyoruz. Yaşayanların gözlerini açmağa çalışmalı değil miyiz?

———————————————————–

Söz söylemeyi öğretmeden evvel acaba ne yapmalı da söyleyenin söylenmeye değer bir şey bulması iktiza ettiğini ve söylenen sözün derin bir samimiyet mahsulü olması lâzım geldiğini anlatabilmeli? Acaba ne yapmalı ki böyle ciddî olmıyan lâfı söylememeyi ve hakikî bir kanaate, İlmî bir vukufa dayanmayan bir şeyi iddia etmemeyi talim edebilmeli? Bunu bilmem.

———————————————————–

İyi söylemek bilhassa iyi düşünmek mânasına gelmeliydi. Söz söylemeyi öğretirken sözün hakiki bir kıymete ermek üzere evvelce kafalarda ve gönüllerde yatiştirilmesi ve rüşdüne ermesi için lâzım gelen düşünce, tahayyül ve murakabe evresine ne kadar ehemmiyet verilse o kadar yerinde olur.

———————————————————–
İnsanın en tesirli silahı belki sözüdür. Hayatımızı murakabe hissiyle düşünsek nice sözlerin bize etmiş oldukları tesirleri hatırlarız. Şifa veren, hayat veren, zehirleyen, öldüren sözler vardır.

———————————————————–
Başkalarını işitip dinlemekten kendimizi duymaya ne vaktimiz, ne takatimiz kalıyor!

———————————————————–
Şairler çok kere göklerde ve ruhlarındaki yıldızları toplamak ister, fakat kopardıkları yıldızların ellerinde ve nefeslerinde birer birer söndüklerini görürler. Nihayet ellerine bir gül gibi yanan bir yıldız geçti mi bütün semayı kendilerinin olmuş sanırlar.

———————————————————–

Hakikatin en büyük düşmanı insanlardaki mantık ve muhakeme aczidir. Sözlerle düşünen, kendi kendisine hak veren, sesinin perdesi yükseldikçe söylediğine kanaati artan insanlar pek çoktur. Münakaşalarda bir çoklarını inanmadıkları iddialara kadar ve hattâ yalana benzer mübalağalara kadar götüren tabiî bir meyil olduğu görülüyor.

———————————————————–
Her yerde bir gazeteyi kendi zevklerine göre çıkaranlardansa başkalarının zevksizliklerine göre çıkaranlar muvaffak olur. Eğer edebî dediğin bir mecmua neşretmek istiyorsan, ismi “Dans, spor ve sinema” olsun. Zamanın “Ekanimi selasesi” bunlardır.

———————————————————–
Çok kere doğru fikirleri müdafaa edenler yanlış esbabı mucize kullanırlar. Birbirini nakzeden sözler söylerler. Onlara cevap vermek istersen iddialarını çürütmek için kendi sözlerinden istifade etmelisin! *

———————————————————–
Geveze bir hatibin kırk dereden su getirecek mantığından vazgeç ve mütehassıs bir kalbten feveran eden fevkâ’ı-mantık sebeplerin hamlelerini dinle!..

———————————————————–
İhtiyarlaşan tanburacı Osman Pehlivanın bir gün Hamdullah Suphi’ye söylediği sözü ne kadar beğenirim! O: “Ne haber?” diye sorunca “Akşam oluyor!” demiş.

———————————————————–
Edebî bir sâhife bütün fikrimizle hürmet ettiğimiz bir dosta ve bütün kalbimizle sevdiğimiz bir sevgiliye yazdığımız bir mektuptur. Başka birşey olmalı mıdır?..

———————————————————–

Bilmedikleri bir şeyi ve bir sanatı inkâr edenler o şeyin ve o varlığın mevcut olmadığını değil, kendilerinin bunu bilmediklerini isbat ederler.

———————————————————–
Şairler şiirlerini çok kere icat eder gibi değil, bu şiir gûya evvelden hazır ve mevcutmuş da onu gömülü olduğu yerden yavaş yavaş keşfeder, çıkarır gibi yazarlar.

———————————————————–
Zaman, mazideki İçtimaî mevki ve sınıf farklarını tanımayan, kaldıran, bunları birleştiren bir camidir. Burada derviş Yunus Emre, fakir Fuzûli, vezirin nedimi olan Nedim, Şeyhülislâm Yahya, Enderunî Vasıf ile vali Ziya Paşa hep aynı safta bir cemaat teşkil ederler.

———————————————————–
Okumayı bir çalışma sanmak çalışkan cahillerin kârıdır. Halbuki biz, okumuş tembeller, pekâlâ biliriz ki okumak mükeyyifattan bir şeydir. Bir kanepeye uzanır, yatağımıza yatar gibi kitaplarımıza dalarız. Gûya tılsımlı bir denize, hülyalarımızı aşan bir hayal âlemine dalarız. Sanki afyonlu bir çubuk içeriz. Muhitimiz değişir. Hayatımız genişler. Dünya bizim olur. İklimler, mevsimler, devirler gelip geçer. Başka hayatlar ve tabiatlar hatıralarımıza girer. Bize benzeyen asıl akrabalarımız yanımıza gelir, bize sırlarını fısıldarlar. Hayat bize en tatlı, en zengin zevklerini sunar. Okumak, gezmek, uyumak, rüya görmek, musiki dinlemek, hatırlamak, seyahat etmek, unutmak, dua etmek, doğmak, tekrar yaşamaktır.

———————————————————–
Şiir mükemmel bir ifadedir. Eda muvaffakiyetinin bir mucizesidir. Güzel bir mısra, bir kelimesinin yerini değiştirirseniz vezni bozulmasa, sırrı bozulacak ve kerameti kaçacak bir ahenktir. İşte bunun içindir ki asıl şiirler tercüme edilemez nağmelerdir. “Sorsalar mağdurunu gaddar, kendin gösterir!”

———————————————————–
Bizde hayli yayılmış olan zararlı bir yanlış da sanatın lâübalilikle imtizaç edebileceği zannıdır. Bir kere, sadelik, tabiîlik, natüralizm yahut realizm ayrı ve sanatla telif edilir şeyler olmak itibariyle, lâübaliliği severim demek, sanatı sevmem demekle müsavidir. Çünkü sanat bir takım kaidelere riayetle başlar. Nitekim medeniyette böyledir. Sanatta üslûp, “stil” dediğimiz şey, binaların inşasında, giydiğimiz esvapların biçiminde, kullandığımız eşyaların şeklinde bile aranması lâzım gelirken, edebiyatta sanat aleyhtarlığı, edebiyatı inkâr etmekle birdir.

———————————————————–

Asıl iş sanatkârın içinde duyduğu bestelerin güftelerini keşfetmesi; ruhunda tekevvün eden bu âhenkleri zapt ederek dile getirmesi; notalarını tesbit ile onları söyletmesi; yazının ağları ile tarayarak başkalarının okuyabilecekleri satırlara nakletmesidir.

———————————————————–
Münakaşa ancak hakikatin aranmasiyle alâkalı olmalıdır. Ve konuşanlar, hakikat ürküp kaçmasın diye, gayet ihtiyatlı davranmalıdırlar. Fikirler ve kanaatler ruhlarda uzun ve hattâ irsî bir takım tecrübeler ve an’aneler mahsulü olarak teessüs eder. Bu örümcek ağları karşısında sözler bir tavan süpürgesine dönmemelidir.

———————————————————–
Bazı adamlar vardır ki kendilerini damarlarında dolaşan kanı tekzîb edebildikleri nisbette müterakki ve münevver farz ederler. Arzu ettikleri şey yabancıların kendi hayatlarından istihsâl ve tasvip etmiş oldukları bir mantığa tâbi olmaktır. Fakat vücuda hazır bir esvap alındığı gibi ruha da hazır bir mantık nasıl uyabilir?

Tabiidir ki her kafanın hususî bir mantığı olur!.. Bizim mantığımızın mabetleri, hazîneleri de ulu câmilerimizdir. Bir cami bize lâzım olan mantığın câmiîdir. Asıl bunlara bakmalı, bunları korumalıyız. Fakat mâneyi hudutlarımızın vüsâtini daha keşf edememiş ve ülkemizi şuurumuzla dolduramamışsız.

———————————————————–

Bir meseleyi iyi biliyorsan onu hiç bilmeyenlerle münakaşa etmekten ne zevk alıyorsun?

———————————————————–
İçimizde fena olan ne varsa fani zamanın malı ve iyi olan ne varsa ebediyetin mirasıdır. Gündelik şeylerin cazibesinden kurtularak ebedî şeylerin hakikatine dönmeliyiz. Ve bunun içindir ki ne kadar geç yazarsak o kadar iyi etmiş oluruz.

———————————————————–

Bir şâire lâzım olan, âhenkleri tahlil sanatıdır, veznin ve kafiyelerin mûsikisini ve hislerle mukârenet ve tevâzünlerindeki âhengin esrarını bilmektir.

———————————————————–
Sanır mısınız ki mehtâb en muğlak bir şiirden daha vâzıhtır?.. Ne söylüyor, gül kokan bu mehtap içinde çağlayan bülbül?.. Lisanım vâzıhan anlamadan ve ne söylediğini bilmeden bile, kalbimin bütün kuvvetlerini cûş ettirdiğini görmüyor muyum?.. Ezeli âteş için işte muhtaç olduğum bir damla zemzem…

———————————————————–
Bir milletin en nâzik mahsulleri, lisânının en hassas çiçekleri büyük şâirlerin mısralarıdır. Bunlara toz kondurmamak!..

Hâlis bir şîve, bir silâh-ı muhafaza o ve en mukaddes bir ahlak kıymetindedir.

En tatlı meyve bu: Hâlis bir şive!..

———————————————————–
Eğer tercüme kolay bir şey olsaydı aynı kelimlerle yapılmış lâletta’yin bir mensur tercüme bize o büyük şairlerin şiirleri veya trajedileri gibi ve onlar kadar te’sir ederdi. Fakat anlattığımız müşkülattan ve hattâ denilebilir ki imkânsızlıktan dolayı böyle olmayor. Eski Yunanca ve Latince şiirleri Türkçeden neşren aynı zevk ile dinletmek tercüme değil, mu’cize kabilinden bir şey olur.

———————————————————–

Evet, okumak, bazan, muhakkak çalışmaktır. Fakat her zaman çalışmak mıdır? Tecrübelerime göre, okumak, çok kerre çalışmak sayılamaz. Okumak, bilhassa bir faaliyet değil, mutavaattır. Bir külfet, bir zahmet olan çalışmak, okumak değil, yazmaktır. Yazmak, düşünmek, hesap etmek, karar almak, muhakeme etmek, nâdim olmak, tashih etmek, hüküm vermek, yani birçok fikir amelesiyle uğraşmaktır. Okumak, bilâkis, sadece bir kolaylıktır. Kitaplarımızı, etrafımızda en tatlı tembellik âlât ve edevatımız gibi hazırlanmış duyarız. Okumak, yorgunluktan kurtulmak, dinlenmek, kendini unutmak, yaşadığımız zamanlara nispetle daha masûm bir zamana ermek, istediğini düşünmek ve istemediğini düşünmemek, gönül eğlendirici bir devre geçmek, müstesna bir muhitin sükûnuna varmak, başka bir tarihe dalmak, hülâsa okumak bir hodkâmlık, bir kurtuluş, bir zevk, bir vuslat, bir inzivaya varış, toprağımızdan uzaklaşarak bir aya yükseliş, bir nevi morfin kullanmak gibidir. Istirahatli bir sükûtun sükûnunu duymak ve bilhassa, bir teselliye kavuşmaktır.

———————————————————–
Bazı tabloları iyi görebilmek için hususî bir ışık tertibatı lâzım geldiği gibi, bazı kitapları anlamak için de hususî gözlükler takılması lâzım geliyor.

———————————————————–
Ah, nedir, gittikçe genişleyen, açılan hayat etrafında çalkalanan bu sıcak serap?.. Nedir, gece şiirin ve felsefenin âleminde doğan daha müessir, daha ulvî bu yeni mehtâb?

Ebedlere doğru uzanan, âtilere doğru genişleyen, yıldızlara doğru yükselen bu dünya içinde, yâ Rabbî! hissetmek ne güzel! Düşünmek ne güzel! Arzu etmek ne güzel!..

———————————————————–
İnsanın bazan meyus ve yapayalnız kaldığı günler vardır. Kendini tamamen kitapsız ve dostsuz bulur. Bomboş gibi doğan bazı sabahlar çölde bir mezar yalnızlığı duyulur. O zaman yeni baştan bir kitap, yeni baştan bir mekân ve makam aramağa başlarsınız. Ve anlarsınız ki bugün, o kitabın günüdür. Anlarsınız ki, her kitabın bir vakt-i merhunu vardır.

———————————————————–
Ancak kalbinle bakarsan her taraftan seni kucaklayacak hayatı görürsün. Hayat bir muhabbettir.

———————————————————–
Roman)ın belki en büyük üstadı, kendisinden evvelkilerin hepsini geçen bir üstat, muahhar bir muharrir, Marcel Proust’dur.

———————————————————–
Yan Fransız yarı Amerikalı bir romancı, Julien Gren: “Bütün yazdıklarımın çocukluğumla doğrudan doğruya bağlılığı vardır.” diyor. Romancılar çok kere, ta ölümlerine kadar, çocukluklarının tesiri altında kalırlar. Ölürken annesini sayıklamış olan Anatole France’ın seksen yaşına yakın olarak neşrettiği son eseri “La Vie en fleur”, birtakım çocukluk ve gençlik hâtıralarıydı.

———————————————————–

Her san’atkâr, kendi gönlünde yaşıyan hususî kıtayı, san’atının sesleriyle büyüliyerek, yaprak yaprak, dal dal ve dalga dalga dünyaya aktarmalıdır. Görüyoruz ki en büyük san’atkârlar kendi içlerinde besledikleri kâinatı tarayarak bize taşımış, dünyaya katmış ve hayata vakfetmiş olanlardır!
———————————————————–

Romanda, sanattan haberleri olmıyan yabancıların kendi seviyelerine göre ayarlamak istedikleri bütün kayıtlardan kurtulup azad olarak, elbette bütün samimiyetlerimizin tam hür lisanı olan dile ermeğe ve -fena mânâsiyle roman yapmak değil- hayatın hakikatini bulmaya ve hakikatin da şiirine varmaya uğraşacağız! Temelsiz ve başıboş bir şiire değil, her mevzuun kaba kılıfından ve sathî hakikatinden geçilerek gizlediği derinliklerine inmek sayesinde varılan ve hakikatin esası olan bir şiire!

———————————————————–
Üslûp hariçten takılan bir süs değil, vücudün kendi güzelliğidir.

———————————————————–

Gariptir ki her edebiyat nev’ine, her edebî esere, her romana muttasıl: “kaide!”, “usul!” buyurmak isteyenlerin asıl bilmedikleri, yahut kabul etmemekte inad ettikleri bir tek umumî kaide vardır ki o da yegâne vasıtası olan lisana hörmet etmek, onu mümkün mertebe yanlışsız, doğru, âhenkli, güzel ve her kelimesini de yerinde, tadını çıkararak kullanmıya itina etmektir.

———————————————————–
Her roman, esasında, muharririnin yazma ve okuyucularının da okuma ihtiyaçlarına cevap veren bir sanat eseridir. Biraz şair, biraz münekkit, biraz tarihçi, biraz meddah olan, biraz hayal ve biraz hakikat ariyan bir sanatkârın, okuyucularını kendi ömürleri olmıyan bir başka hayat içine çeken ve kendi zamanlan ve iklimleri olmıyan bir vakit ve muhit içine götüren bir sanat eseri!

———————————————————–
İyi yazmayı bilmedikleri, kelimelerini seçemedikleri, edebiyatı da sevmedikleri için güya romanın güzel bir üslûpla yazılmış olması icap etmediğini bir kaide olarak uyduran ve ileri süren basit muharrirlerin bu sözde nazariyeleri ancak kendilerinin küçük hesaplarına uymaktadır. Üslûpsuzluk bu tembel muharrirlerin kolayına gelmektedir. Bunlarca sanat, tasannu sayılıyor ve edebiyat da özenti söz! “Edebiyat yapmak”, âdeta “lügat paralamak” tarzında tenkid edilecek bir kusur telâkki ediliyor!

———————————————————–
Söylemek kolay bir açık hava üslûbudur. Sözün aslı his ve heyecandır. Onun için hem çabuk duyulur, hem çabuk unutulur. Yazı başlayınca tahlil fikri, muvazene unsurları müdahaleye başlar. Yazı, sözün bir süzgecidir. Yazılan daha çok kalır, hemen sabittir. Bunun için yazının tehlikesi daha ziyadedir. Sözle yazı mukayese edilince yazının edilişi bir cevher halinde kalmasındandır. Yazı, sözden ziyade, aslını muhafaza ile, daha ziyade paydar olur. Süresi daha uzundur.

———————————————————–
Toplantılarda binlerce dinleyiciyi heyecana sürükleyen hatipten ziyade, odasında, yapayalnız, fikrini kâğıda döken mütefekkir, yazısiyle, beşeriyete ve millete daha ziyade devamlı bir tesirde bulunabilir.

———————————————————–
Mâneviyatı akılla tartmak istemek felsefenin en büyük delâletidir.

———————————————————–

Halbuki hayatı yemek ve nevmididen kurtulmak için hissiyatımızın tehzîbi ve fikirlerimizin neşv ü nemâsı sağlam bir usûle rabtolunması iktizâ eder. Gençlerde doğru hissetme kuvveti tenmiye olunmalıdır. Gençlerin başları eğer ziyâlarını ikâd edebilirseniz, âtiyi tenvir edecek kandillerdir.

———————————————————–
Birçok romanlar yazarsınız ve hatta bunlar çok satılabilir de, fakat edebiyat tarihine bir kuru isim bile bırakamazsınız. Edebiyatta biraz yaşamanın çaresi, roman veya herhangi bir neviden olursa olsun, yazılan eseri, edebî kıymet ve vasıfları sayesinde edebiyatın tarihine mal etmektir.

———————————————————–

Asıl şu öneride görüyorum mutluluğun değilse de huzurlu ve sıhhatli yaşamanın yolunu. “Şiddetli ve sevimsiz heyecanlar”dan kaçınarak “günde en az iki saat açık havada hızlı hızlı hareket etmelidir.” Bir türlü beceremediğim şu kural da önemli: Ne geçmişe takılıp kalmak ne salt geleceğe bağlanmak. Gelecek için duyduğumuz endişeler, yaptığımız onlarca plan ve sürekli onlara gidip durma ya da geçmişe duyduğumuz özlem ve oraya takılıp kalma, ânı ıskalamamıza sebep olur. Hayat bilgeliğine kavuşmak için dikkatimizi daha çok mevcut âna, kısmen de geçmişe ve geleceğe bahşetmemiz gerekiyor. Doğru ölçüyü tutturanların sayısı çok azdır diyor Schopenhauer. Zaten mutlu olanlar da azınlıkta değil midir?

——————————————-

İbrahim Tenekeci’nin yazılarından ben kendi adıma şu dersleri çıkardım: İslam’ın dışında bir iyilik, içinde de bir kötülük aramayalım; Müslüman ahlâkın yanına nezaketi, maneviyatın yanına da samimiyeti koyalım; insan tarafımızı güçlendirelim; işbirliği yerine kader birliği yapalım; onurlu / insanca yaşamak için “tehlike”yi göze alalım; ödül verelim, ödün vermeyelim; mahremiyete saygı duyalım, gizliliğe değil; gölgede kalmayalım ki gölgemiz olsun; mesuliyetimiz varsa vicdanımız da var demektir; kişisel gelişim insanları bencil yapmaktan başka bir işe yaramıyor; her isteyene verenden bir şey istememeli; şu dört kavrama tekrar sarılmamız gerekiyor: hakkaniyet, merhamet, mesuliyet, ciddiyet…

Yazarın “yorgunluklarına çok şey borçlu olduğunu” anlıyoruz yazdıklarından. Yaşadıklarından, gördüklerinden, en çok da okuduklarından yazılarına koyduğu onca kıymetli görüş, tespit ve düşünce var. Söz gelimi, Ataullah İskenderi’den şu hikmeti naklediyor: “İnsan istediği şeylerin kölesidir. İstemediği şeylere karşı ise alabildiğine özgürdür.” Şu veciz söz de İskenderi’den nakledilmiş: “Söylenen her sözün üzerinde, içinden çıktığı kalbın elbisesi vardır.”

——————————————-

Âdem’e telmihen dünya, evet, “kovulmuşların evi”dir. Yazar, “Şu kocaman dünyanın, aslında insanın kendi küçük çevresinden çok daha fazlasını barındırmadığına, barındıramayacağına inanıp, hayatı hep uzak bir yerde arama gafletinden kurtulabilirdim.” (s. 92) derken asıl bizi biz yapan şahsiyetimizin barındığı kalp ülkemize yönelmemizi, onunla yetinmemizi salık vermiş olmuyor mu? Nihayet, doymak bilmeyen insanoğlunun dünyayı medeniyet nâmıyla getirdiği noktaya dair müthiş bir tespit: “Üzerinde kurduğumuz bu tümörlü uygarlık, omuzlarından yılanlar çıkan esatir kahramanına benzedi sonunda, Onu her gün insanlığımızla doyurmazsak, çattığımız bu karmaşık mekanizma hışımla üzerimize çökecek; bunu biliyoruz. Kendi canlılığımızdan vererek canlılığını koruyoruz kurduğumuz düzenin. Bir insan nefesi almak için duraklayanı çiğneyip geçiyoruz; çünkü durmak yasak. Ya işe yaramaz bir fazlalık olarak görüyoruz koşuda ayaklarımıza takılanları ya da takılırsak beraberinde ezileceğimiz bir engel. Daha da kötüsü, ‘çekilecek bir kenar? da kalmadı hırsımızın kıyısında…” (s. 107)

——————————————-

Her vücut bir mekâna, her mekân da bir yöne gereksinim duyar. Mustafa Aydoğan, konuyu muhkem bir zemine oturtmak için, Peygamberimizin “İslam beş şey üzerine kuruludur” cümlesiyle başlayan buyruğunu İbn Arabi’nin muhteşem yorumuyla naklediyor. Hz. Peygamber, “böylece İslam’ı bir yapıya dönüştürmüştür” diyor İbn Arabi. “ “Allah’tan başka ilâh olmadığına tanıklık etmek. İşin kalbi budur. ‘Muhammed’in O’nun peygamberi olduğuna tanıklık etmek” kapının teşrifatçısı, ‘namaz kılmak” sağ yön, ‘zekât vermek’ sol yön, ‘oruç tutmak’ ön taraf, “hacca gitmek’ arka taraftır.” (Fütuhât-ı Mekkiyye, Çev: Ekrem Demirli, İstanbul: Litera Y., 2006, C. 3, s. 43.) Demek ki, vücut, “kalübelâ”da verilen sözü yerine getirmek üzere ruhun ikamet ettiği geçici bir mekândır. Bu mekânın da mutlak yönlere ihtiyacı vardır.

——————————————-

Önümde ümidimi yeşerten bir kitap var. Hayli kapsamlı, iddialı ve emek mahsulü bir çalışma. Osmanlı Entelektüel Geleneği isimli bu mühim kitabın, evvela adındaki “entelektüel” sözcügüne itiraz edesim geliyor. Bu kavram, bizim düşünce geleneğimizi, birikimimizi nitelemeye yetmiyor, “mütefekkir”in yerini tutmuyor. Batılı bir terim entelektüel. Osmanlı, “müfekkir” yahut “mütefekkir” tesmiye etmiş. Bugünkü Türkçede “düşünür” diyoruz. Bana öyle geliyor ki, “entelektüel”, Osmanlı düşüncesini inşâ veya tevarüs etmiş bir şahsiyeti zihinde canlandırmıyor, o

muazzam birikimi temsil de edemiyor. Modern / Batılı bir dönemde 19. asırda yetişmiş Ahmet Cevdet Paşa’ya, onun içinde var olduğu ve / veya inşâ ettiği düşünce külliyatına bile “entelektüel” diyemeyiz. Çalışmanın içinde de yer yer zikredildiği gibi, “Osmanlı Tefekkür Tarihi” adı, kitabı daha doğru tesmiye ederdi kanaatindeyim.

——————————————-

Bir yineleme; Ahmet Hamdi Tanpınar, döneminin eserlerini en iyi kavrayacak ve anlatacak her türlü birikime sahip bir edebiyat adamıdır. Salt edebiyat eserlerine değil, güzel sanatların diğer şubelerinde ibda edilen eserlere dikkati de fevkalade önemlidir. Bir estet olarak Tanpınar’ın eleştirel bakışını her hâlükârda önemsemek durumundayız. Bununla birlikte Mehmet Erdoğan’ın şu tespitine de kulak vermeliyiz: “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın dünya görüşü eleştirel temeller üzerine kuruludur; peşin inançları ya da kesin kabulleri yoktur. Bütün düşünce ve inançlara, onlarıtartarak ve sorgulayarak yaklaşır. Bu yüzden kendi içinde sürekli değişkendir, değişmeyen ise ilkeleri ve değer yargılarıdır.”

——————————————-

“Bir çiçek tarlasından gelen kokular gibi, bu kitaplardan bin fikir, bin his, bin ses öyle müessir bir surette yayılır ki bu şiiri tarife imkân kalmaz. Sevilen saçlar gibi hafızayı ta’tir eden şiirler ve öpülen güzel gibi ruha sıcak akan felsefeler ve kadın sineleri kadar müskir kitaplar baş döndürmez de ne yapar?”(Şinasi)

——————————————-

Terbiye ve tedrisin asıl gayesi iman sahipleri, mutekidler yetiştirmektir.(Şinasi)

——————————————-

Az roman telif ettiğine hayıflandığım iki yazardan biridir Abdülhak Şinasi Hisar; diğeri de Ahmet Hamdi Tanpınar’dır. Bu geçmiş zaman efendisinin, bu görkemli köşkler ve yalılar müellifinin birbirini âdeta tamamlayan ya da biri diğerinden ateş alan, tabir caizse rol çalan üç güzel romanının tadı damağımdadır. Hem Fahim Bey ve Biz, hem Çamlıca’daki Eniştemiz, hem de Ali Nizami Beyin Alafrangalığı ve Şeyhliği tam bir üslup abidesidir. Her üç romanı da okudukça o tadına doyulmaz kelime ışıltısını, cümle rayihasını, anlam çeşitlenmesini satır satır içinize çekersiniz.

——————————————-

Geçmişe bakışı da kolay anlaşılır değil Ataç’ın. Divan şiirini ne kadar sevdiğini, o şiirin örneklerinden yüzlerce beyit ve mısra hafızasında gezdirdiğini bildiğimiz Ataç, her fırsatta, “eski defterleri kapatalım” der gibi kolayca, acımadan, sorumluluk duymadan, bir cümle ile yok sayar geçmişin değerlerini: “Kapatmalıyız artık halk şairlerinin cönklerini, divanları kapattıgımız gibi onları da kapatmalıyız.” (s. 107)

“Fuzuli diye, Nedim diye, Âşık Ömer, Dertli diye tepinirsek”, bu topluma Batılı sanat anlayışını, onun öncülerini getiremeyeceğimize inanır. Geleneğimize bağlanmayı âdeta yasaklar. Yok, hakkını inkâr etmeyelim; epeyce tartıştıktan sonra, redd-i miras ettikten sonra, Şu kadarını kabul etmekten kaçamaz: “Bir toplumun sanatı geleneklerden büsbütün sıyrılamaz, kurtulamaz. En yeni, en yaratıcı, en eşsiz sanat adamı dahi bir yandan, belki kendisinin bilmediği bir yandan, geleneğe bağlıdır, eserinde toplumun damgası vardır, o damga da yüzyıllar ötesinden gelir.” (s. 110)

——————————————-

Ataç’ın dil tutumu, sanırım en iyi Dergilerde’yi okuyunca anlaşılır. Beş yıl içinde nasıl bir yöne doğru gittiği, en çok hangi kelimelere karşı çıktığı, dilini nasıl “arılaştırdığı” bu kitaptaki yazılarında açıkça görülmektedir. Söz gelimi, başlangıçta şiir, sanat, kelime gibi terimleri kullanan Ataç, giderek bunları da atmış, yerlerine hiç de manalı olmayan “yır”, “dörüt”, “tilcik”i kullanır olmuştur. Belki bu yüzden, başlangıçta tatlı tatlı okunan değiniler, tartışmalar giderek âdeta “taka tuka” bir söyleyişe dönmüş.

——————————————-

Şair ve yazarların eleştiri yazıları, ortaya koyduğu isabetli tespitler / belirlemeler, vardığı olumlu sonuçlar / çıkarımlar için mi kıymetlidir? Yoksa yazının biçeminden, anlatım kıymetinden, yazılma gücünden mi? Burada tetik durmak gerekir. Elbette sanatçının güçlü sezgisi, karşısına aldığı edebiyat yapıtının kolay kolay görülemeyecek ayrıntılarını, önemli önemsiz taraflarını bulup çıkarabilir. Üslup sahibi bir sanatkâr, sözü etkili bir zarf içinde söyleyecektir. Ne var, bize sunduğu hükümleri ihtiyatla karşılasak iyi olur.

Haklarını niye inkâr edelim, hakikati niçin nihan bırakalım; cumhuriyetten sonraki dönemde edebiyatımızda sanatkarlığıyla eleştirmenlik uğraşını at başı veya beraber götüren isimler yok değil. Bunların başında Ahmet Hamdi Tanpınar geliyor.

——————————————-

Eleştirinin göründügünden daha güç bir iş olduğunu, sorumluluk gerektirdiğini, Batı düşünce ve edebiyat tarihinden verdiği örneklerle anlatır. “Efendi babamız”ın, bir cümlesi manidar: “Düşünmelidir ki, kudemâdan muasırine kadar, on binlerce değil gerçekten yüz binlerce müellifin gelmiş oldukları hâlde, tarih bize kudemadan, yenilerden (…) topu topu birkaç müntekid haber verebiliyor.” (Ahbar-ı Âsâra Tamim-i Enzar, Haz.: Nüket Esen, İletişim Y., 2003, s. 78.)

Yazmak ve okumak, birbirlerini tamamlayan, fakat daha çok birincisi ikincisinin süreği farklı iki uğraştır. Yazarlar ve eleştirmenler / akademisyenler arasında birbirlerinin sınırlarına müdahale etmekten kaynaklı tartışmalar görmekteyiz. Sadece, eleştirmenler sanatçıları eleştirmemiş, bunun aksi durumlar da var.

——————————————-

Şiir Yazanlara Altın Ögütler

Zarifoğlu, şiire yeni başlayanlardan nasıl olmalarını ve neler istiyor? Görebildiklerimi, önemli bulduklarımı çıkarmaya çalıştım:

1.Samimi olmak, yapmacıklığın tuzağına düşmemek.

2.Merhametli olmak, “şiire merhametle muamele etmek”.

3.Öfkeden uzak durmak. (“Kalbinizi ve sesinizi yumuşatın.” Alın, altın bir öğüttür bu.|

4.Gurura, kibre kapılmamak. İçinde nefsimizin ve şeytanın payı olmayan bir hâle kavuşmak.

5.Sabırlı olmak; “kalemin şiire arzusu” olduğu zamanı ve şiirin olgunlaşmasını beklemek. “Oldu” deyip bırakmamak.

6.Bilgili / donanımlı olmak. Salt entelektüel değil, basiretli de olmak.

7.Şiire okuyucu payı bırakmak yani her şeyi söylememek.

8.Klasiği bilmek, geçmişten bugüne söylenenlerden haberli olmak. “Klasik iyi modernin emin bir kapısıdır.”

9.Fanteziye ve gelip geçiciye (moda olana) kapılmamak.

10.Düzyazı havasından uzakta tutmak şiiri.

11.Vecize ve nükteden kaçınmak.

12.Tekerlemeye yüz vermemek. “Tekerleme zor iştir, çok zekice ve ustaca yapılınca başarılı olabilir.” (s. 52)

13.Yeni birtakım imajlar (siz imge kabul edin) bulmak.

14. Şiire “ılık kafiyeler” koymak. (Bu tabiri ilk kez Zarifoğlu’nda gördüm. Ne kadar tatlı ve haklı bir ifade. Ne esiri olmak kafiyenin ne de onu şiirden dışlamak. “Ilık kafiyeler” bulmak; basmakalıp, soğuk, hazırlop örneklerden uzak durmak. “İmajlarla ve ılık kafiyelerle besleyin?” şiiri diyor; yalnız, en zorlama imajların bile hayatta karşılığı olmalıdır, kaydını düşerek.|

15. İdeolojik önyargıdan beri olmak ve şiiri kurtarmak.

16. Bir edebiyat ailesi içinde bulunmak, birçok yerde birden görünmemek.

17. Sözlük okumak. (Bunu birkaç yerde yineliyor.)

——————————————-

Bir başka söyleyeceğim şu, anladığım kadarıyla, şiirle uğraşacak, şiir söyleyecek / yazacak her Türk genci, Okuyucularla’nın yani Zarifoğlu’nun rahle-i tedrisinden geçmeli. Başka yerlerde göremeyeceğiniz türden tespitler bulacaksınız bu kitapta. Şiirin öğretilebilir olan teknik özelliklerine, doğum / oluşum sürecine ilişkin bulunmaz tecrübeler aktarılıyor okuyuculara. Bunları söyleyen sıradan bir adam değil kuşkusuz. İyi bir şairin, “yürek safında bir şair”in bilgisiyle, deneyimiyle harmanlanıp söyleniyor şiire dair sözler…

Okuyucularla’dan, Cahit Zarifoğlu’nun poetik görüşlerini bütünlüklü olarak çıkarabilirsiniz. Söz gelimi, iyi şiirin ortaya çıkış sürecinde neler neler yapılabilir? Değişik vesilelerle farklı biçimlerde anlatıyor İşaret Çocukları şairi, usanmadan.

——————————————-

Şunu gördüm; ne kadar umut dolu ve umudu çoğaltan ne büyük bir coşkuya sahip Zarifoğlu. Daha önemli bir haslet, ne kadar sabırlı. Yüzlerce okuyucu mektubunu, onlardan gelen değerli değersiz kalem tecrübelerini -“iyileri” diye seçip dergiye veya yazıları arasına koyduklarına bakarsak tahammülü güç bir işnasıl bıkmadan okudu ve cevaplar yazdı, değerlendirdi her birini… Bir yerde, “mektubunuzu on kere okumak zorunda kaldım” diyor. Bu iş, bir derviş sabrı gerektirir ancak.

Eğer Okuyucularla’yı okumamışsanız, Cahit Zarifoğlu’nun şiirlerinden yansıyan çizgilerle veya onu tanıyanların naklettikleriyle zihninizde oluşmuş veya oluşacak imaj, her hâlükârda eksiktir. Onda farklı çehreler, çeşitli katmanlar var. Zengin maden yatakları gibi, derinlerine inildikçe, kıymetleniyor. Yanılmıyorsam, onun kişilik özelliklerinin en belirgin yansımaları bu kitabındaki yazılarında görülüyor. Bizlere en açık penceresi, Okuyucularla.

Hilmi Yücebaş’ın derlediği Hiciv ve Mizah Edebiyatı Antolojisi’nde (1976), Hoca’ya yakıştırılan şöyle bir fıkra da var: Hayret Efendi, bir kahvenin önünde nargile içiyormuş. Sokaktan geçen bir kadın, ne sebeple ise Hoca’nın yüzüne teyellemeden fazlaca bakıvermiş. Hoca kızmış, “Ne bakıyorsun be kadın” demiş. Kadının cevabı, Hayret’ten intikam almak isteyen bir muarızın “uydurması” olmalı. “Gözlerimden biri bir günah işledi de” demiş kadın, “ona ceza vermek için senin yüzüne bakıyorum.”

——————————————-

Son Asır Türk Şairleri’nde bulunan parçalar arasında heceyle söylenmiş bir şiircik de var. İlk iki dörtlüğü bana içli göründü: “Geldi bir hâle gönül / Gelmez hayâle gönül / Arzülar hep yandı da / Kaldı bir nâle gönül // İnleyim dinle gönül / Dinleyim inle gönül / İmil imil yanalım / Şöyle seninle gönül”

Hayret Efendi’nin, kadınlardan hazzetmediği hatta nefret ettiği rivayet edilir. “Kadınları o kadar sevmem ki, şarabı bile adına “üzüm kızı’ dedikleri için içmem” manasına gelen bir beyit söylemiştir. Yine de ömrünün son deminde evlenmiş.

——————————————-

Ali Kemal hatıralar bohçası Ömrüm’de (1913), Hayret Hoca’nın faziletli bir kişi ve “şayan-ı hürmet” olduğunu kaydediyor. Hele, Arapçadan Türkçeye tercümede benzeri yoktu, diyor. Ama aynı Ali Kemal, “Süpürür ortalığı sevgili bir cübbesi var” diyerek Hoca’nın kıyafetiyle eğleniyor.

Sadece benbenliği değil, merdâne ve garip tavırları da var Hoca’nın. Söz gelimi, Maarif Nezareti’nde Encümen-i Teftiş ve Muayene azası iken basılma izni için bakması istenilen Namık Kemal’in tarih kitabına “tab’ı caizdir” yerine, alışılmamış daha hoş olanı “caiz değil, tab’ı müstahabdır” yazacaktır. Kandiye İdadi Mektebi’ndeki edebiyat muallimliğinden istifasının gerekçesi de çok hoştur. “Talebenin kendi lisanları olan Rumcayı altı seneden beri lâyıkıyla öğrenemedikleri hâlde Arapçayı bir senede öğrettiğini; hiçbirinin ‘teşekkür ederim’ bile demedigini, böyle nankörlere ilim tedrisinin şer’an caiz olmadığını ve istifa ettiğini” söyler.

Acabiyülgarayip Bir Âdem: Hoca Hayret

İnsanlar vardır; yaşarken ne kadar heybetli, azametli, hürmetli, renkli ve cazibedâr bir hayata maliktirler. Mevkileri, meziyetleri, etkileri, sohbetleri hatta sataşmaları bile imrenilesidir. Yapıp ettikleri; muhiplerince gıptayla, sevmeyenleri tarafından da hasetle anlatılır. Eyvah ki eyvah, yazıya emanet edilmiş pek az eserleri bulunduğundan, bunlar da gözlerden nihan olduğundan, bu nevi adamlar ölünce yıldızları da söner. Işıkları kararır, Gölgesi yeryüzüne düşmediği için, varlığı da kimsenin aklına düşmez olur artık. Arayanı, hatırlayanı kalmaz. Bir hatıracığın içinde yahut eski bir gazete, dergi derleminde ya da köhne bir ansiklopedinin sayfasında karşılaşırsınız. Kimileri daha şanslıdır, bir iki kadirbilirin kalemine konu olmuştur.

Huzurunuza çıkaracağım Hoca Hayret Efendi (1848-1913), ömrünün parlak devrinde öbek öbek tanıyanları olan şöhretli bir simadır. Sözünün ve kaleminin tesirli olduğu, içinde bulunduğu meclislere sözün ışıltısını düşürdüğü zamanlarda Babıâli’de yani matbuat âleminde ve edebiyat dünyasında hemen herkes onu tanır, biraz da çekinirmiş. Şimdi ise aynı camiada ve akademinin ilgili sahalarında onu bilenlerin sayısı bir elin parmaklarını geçer mi, bilemiyorum.

Topçu. İnsanda ilahi bir cevher olarak bulunan merhametin, ne namazın rekâtlarında ne de haccın tavaf hareketlerinde bulunabileceğini; “o ilahi sırr”ın “asırların yetimi olan milyonlarca sahipsiz çocuğun bükülmüş boyunlarında ve örselenmiş kalplerinde barın”dığını söylüyor. Sonra özel bir öğüt veriyor, “Yaptığın teşebbüsleri fazla zorlama. Sükün ile bekle. Kaderin tertibini mümince karşılamak üzere Allah’a tevekkül et.” Öğrencisinin ümitsizliğe düştüğünü gördüğü demlerde bu kabil hatırlatmaları diğer mektuplara da serpiştirir: “Yeis ve fütur en büyük felakettir, maazallah imansızlığa götürür. (…) Varlıkta şükretmenin pek kolay, velinin tabiriyle Horasan köpeklerinin dahi yaptığı şey olduğunu bilirsin. /…/ Hem Allah’tan başkasının gerçek var olmadığı bu âlemde neye küsüp neye yanalım?”

Su içtiği pınarı, süt emdiği bağırı unutmayan vefalı insanlar vardır. M. Orhan Okay, bu asil zümredendir. Daha önce Silik Fotoğraflar’da, sadece kendisinin değil, neslinin hatta insanımızın Üzerinde emeği olan ilim, sanat, edebiyat sahasında kıymetli şahsiyetleri anlatmıştı. Sonra hocası Mehmet Kaplan’ın mektuplarını, hatıralar ışığında açıklamalarla neşretti. Şimdi de Türkiye’nin yetiştirdiği düşünen kafalardan biri olan “millet mistiği” Nurettin Topçu’nun kendisine yazmış olduğu on sekiz mektubu, yine döneme ilişkin yaşamalarla, izahlarla bir kitap zarfı içinde okurun huzuruna çıkardı. Anadolu’dan Hatıralarla Nurettin Topçu’nun Mektupları (Ank. Cümle Y.), anlatımı tatlı bir kitap olmuş.

Hocam diye söylemiyorum, Orhan Okay, ne yazsa okunur. Akademik camiada, böyle her yazdığı okunan hoca azdır.

———————————-

Şimdiye kadar biyografi türünde yüzlerce kitap gördüm / sayfalarını çevirdim; onlarcasını okudum, akademik ortamlarda “üretilenler”in bir kısmını incelemek zorunda kaldım; ben de yüksek lisans ve doktora tezi olmak üzere iki hayat öyküsü yazdım. İtiraf etmeliyim ki, hem kendi yazdıklarımda hem de okuduklarımın çoğunda, Mehmet Birgül’ün üslubunun tadını bulamadım. Bu tatlı, özgün anlatımından dolayı gıbta ettim yazara. Hele akademiden dahası uzak taşradaki küçük, yeni bir üniversiteden böyle halâvetli üslup sahibi bir yazarın çıkmış olmasına da ayrıca sevindim.

ALİ ÖMER AKBULUT

Şiirin aslı karanlıktır, karanlıktadır. “Aslı gibidir” diyebileceğiniz bir görüntü vermez şiir. Kıyaslayabileceğiniz bir imkân sunmaz. Herkesin her şeyi görebildiği iddiasıyla ferah fahur dolaştığı gündüze ve her şeyin “en doğrusu”nun bulunduğu vehmine sahip sağduyuya kapalıdır şiir. Her şeyi göze ve görüntüye yerleştiren, her şey “ortada” duygusu veren gündüz ve sağduyu zuhuru kapatır, örter ve kalbi karartır. Karanlık şiirin vazgeçilmezi gibidir. Şiir, kendi sınırsız (biçim üstü), karaşın yurdunda özgürce hareket eder ve göreli gerçekliklerin nasıl sınırlanıp kaldıklarını seyre dalar. Şiir kendini (gündüze, görülür biçimsel dünyaya) körleştirerek yol bulur. Her türlü dışsallığa, zuhuratı engelleyen tüm kanallara, zekânın çeldirici kıvılcımlarına, ilk elde kendini ele verişlere ve dahi kendi oluşu, kendi’nde oluşu kesintiye uğratan dolambaçlı yollara kendini kapatır. Nerede barınır o hâlde şiir?

“Şiirimiz ne isimlerde ne de kelimelerde yer alır, onların içinde değildir, öncelikle sokağa, yola ve kırlara atılmıştır…). O halde belleği yitirmen, kültürü etkisiz hale getirmen, bilginin nasıl unutulduğunu bilmen, poetik kütüphaneleri kundaklaman gerekecektir. Şiirin tekliği yalnız bu koşulla vardır…) Kirpi kendini körleştirir.”(1) Bu körleşme “şiire özgü” olana yaklaşmada bir geçit; berzah işlevi görür. Berzah, gözdeki “kör noktaya” benzetilir.(2) Düştüğü yolu bilerek ilerleyen bir “körle”, yol-iz bilmeden yola bakarak ilerleyen “görür”den hangisi menzile daha çabuk ulaşır? Ne diyor Hz. İsa: “Görmeden inananlara ne mutlu.” Hz. Peygamber’in ihsan tarifi ise bir ileri aşamadır: “Sanki O’nu görüyormuşsun gibil…) Sen O’nu görmesen de O seni görüyor.” Görmemen görmendir görülünce görürsün. İhsan tarifi hayal melekesini (hayali kavrayışı) kullanmanın isabetliliğini ifade etmektedir. Bu ise şiirin yurdu olan berzahı (hayal ve misal âlemini) işaretlemektedir.

Heidegger “Hölderlin ve Şiirin Özü”nde Hölderlinin “Halkın Sesi” başlıklı şiirini yorumlarken şairin “arada”lığından bahisle berzaha benzer biçimde “AraYurt”tan söz eder: “Şiirin özü, tanrıların işaretlerinin ve halkın sesinin birbirine yönelen ve birbirinden uzaklaşan yasalarıyla birleşiyor böylece. Ozanın kendisi öncekiler, yani tanrılarla sonrakiler, yani halk arasında duruyor. O, Ara’ya, tanrılarla insanlar arasına atılmış olandır o. Ama yalnızca ve ilk kez bu Arada karara bağlanır, insanın kim olduğu ve varoluşunu nereye yerleştireceği. Ozanca (şairane) barınır insan bu yeryüzünde. Durmadan ve hep daha güvenli, kendisini çepeçevre kuşatan görüntülerin dolgunluğundan ve daha yalın olarak, ozanca (şairane|) sözünü bu Araülke’ye (berzah) adamıştır Hölderlin.”(3)

Berzah genellikle ölüm sonrasında belli bir ara durum olarak kabul edilir. Bu şekilde, dünya ve ahiret arasında bir geçit olarak düşünmek de konumuza uygundur. Ancak biz daha çok irfani gelenekte ifadesini bulan berzah kavrayışına başvuracağız. Bu kavrayış berzah ifadesine yer veren Kur’an ayetlerine dayanmaktadır. Bunlardan birincisi: “Salmış iki deryayı demâdem çatışırlar; aralarında bir kıstak var(berzah), aşamazlar birbirlerini.(4) Bir diğer ayet ise şöyledir: “Biri tatlı; yürek tazeleyen, diğeri tuzlu çorak iki deryayı salıp birbirine akıştıran, aralarına da bir berzah ve bir kıstak (aşılmaz ara) koyan O’dur.(5) Bu iki deniz, görünen ile görünmeyen, biçimsiz ile biçimsel, vücud ile yokluk, ruhani âlem ile cismani âlem, ruh ile beden, dünya ile ahiret, dolaysız bilgi ile kuramsal bilgi, öz ile özellikleri, ruhsal algı ve kavrayışlar ile dünyevi ihtiyaç ve tutkular olabilir. İlk bakışta bir bölünme, ayrılma gibi görülebilecekken, daha derin bir kavrayışla birbirini bütünleyen ve etkileşen “ikiliksizlik” (ler) olarak görülür. Kısaca berzah, her türlü ara düzeyi, orta hali; iki şeyin hem ayrık, hem de bütünleşik yanını temsil eden her şeyi ifade eder.

Titus Burckhardı berzahı şöyle anlatır: “Berzah, yüce bir dünyanın bütünsel ışığını kırarak daha aşağı bir dünyanın değişik renklerine bölen bir prizmayla, ya da yine, tek bir değişim noktasından süzerek yukarıdan gelen ışınları birleştiren bir mercekle karşılaştırılabilir.(6)

Berzah, âlem-i misâl (benzeşimler evreni) olarak da isimlendirilir. Bu sebeple hayal alemi (hazretül hayal veya hazinetü’l-hayal) de denilmiştir.Ancak buradaki hayal gündelik algılarımız içerisinde ifadesini bulan görünenler(şehadet,mülk) dünyasına ait tümüyle psişik-(zihni) sanı ve kuruntulardan oluşan hayal değildir asla, onunla karıştırılmamalıdır. Romantik, sembolik ya da sürrealist vb, imalar da taşımaz. Zan ve vehimlerle oluşan düşşellikten, yine çoğun yanlışlıkla ruh diye adlandırılan ve insanın iç dünyası (ya da görünmeyen) yönümüz zannedilen duyusallık ve zihinsellikten (ki anlaşılmaz bir biçimde çoğu zaman şiirin buralardan çıktığı söylenir) tamamen farklıdır. Bunlar da hayale aittirler; cüz’ilikler olarak, lakin hayal bunlardan ibaret değildir. Bunlar sadece insanın yeryüzü görünürlülüğü içinde, “bitişik hayaller” arasında sayılabilirler.

Berzah âlemler arası bir “geçit”tir ve berzaha ait deneyim hayali bir mahiyettedir. Hayal âlemi irfani müşahadelerin, mazhariyetlerin yurdudur. Ruhsal olanın vücut bulduğu, bedenin ruhanileşip
latifleştiği yerdir. İmgeler dünyası (mundus imaginalis) diye ifade edilmesi de mümkün olan bu dünyanın algısı etkin imgelemledir. Uykudayken görülen rüyalar da hayal âlemindendir. Bu yüzden de te’vile ihtiyaç vardır. “Bir şeyi ilkesine; başlangıcına, aslına, bir simgeyi simgelediğine döndürme, “geri götürme” anlamına gelen tevil simgelerin ve etkin imgelemin varlığını gerektirir. Duyulur, görülür dünyayı, bütün maddi verileri, gerçekleri semboller olarak kavrayan te’vil, onları dönüştürür ve sembolize edilmiş asıllarına irca eder, geri götürür. Berzah, hayali bir geçit olarak hem görünen, hem görünmeyen evrenlerin tüm niteliklerini bünyesinde barındırır.

Hayal ilminin bir suretler ilmi ve bağlanma vasıtası olduğunu söyleyen İbn Arabi devamla şöyle der: “Duygular o âleme yükselir, manalar o âleme iner; bu, vatanından kesinlikle ayrılmaz; her şeyin meyvesi oraya gelir. O, bir iksir sahibidir; mananın üzerine o iksiri taşır ve hangi sureti dilerse, manayı o suretle somutlaştırır(…) Tam bir tasarrufla müşahede edilen bir âlemdir. Cisimlerle manaların kaynaştırılıp birleştirilmesi ona aittir.”(7) Hayal âlemi alabildiğine geniş ve güçlüdür, varolmuşların en mükemmelidir. İbn Arabi, hayalin her vecihte ve her durumda bir hükmü ve etkisi olduğunu belirtir ve: “Kim hayalin mertebesini bilip tanımazsa, o kimse için kesinlikle “marifet” diye bir şey olamaz.”(8) der.

İşte bu hayal âlemidir ki, İbn Arabi’ye göre şiirle açık bir bağlantısı vardır. William Chittick: “Şeyhü’l-Ekber’in hayal için söylediklerine bakarak denebilir ki hayali kavrayış ile poetik ifadenin imkânlarını yaptığı şeyin bilincinde olarak kullanabilmiştir.”(9)der. Şair burada basiret, keşf ve zevk yoluyla “menâzır-ı ulâ”da (yüksek seyir yerleri) dolaşır. Burada basireti (uyanık görüş, hakikati kalbiyle hissedip anlama) basara intikal ettirir. Bu kalple mümkündür. Kalp derken bir “ruhani ve ilahi latife” olan, bütün duygu, düşünce, şuur, idrak, akıl ve sezgilerimizin merkezi olan kalbi kastediyoruz. Ona “hakikat-i insaniye” ve “nefs-i nârıka” da denilmiştir. Bir “nazargâh-ı ilahi” olarak kalp, hem ruhlar, hem cisimler âlemine bakan yönüyle berzah addedilir.

Derrida “birçok yolu olan tek bir hat” olarak “yürekten ezbere öğrenmek” ifadesiyle (düpedüz bu| kalpten söz eder: “Bu dönemeçlerde ve yol ayrımlarında hiçbir tehlikeye girmeden gidip gelen, bu sırada da kendisini tüm dillere çevirten tümcelerin ortasındaki yürek değildir. Bu basit anlamda kalp hastalıkları ile ilgili arşivlerdeki, farklı bilim dallarının ve tekniklerinin, felsefenin ve biyo-etik-hukuki söylemlerin nesnesi olan yürek de değildir. Belki de yazının ya da Pascal’ın yüreği de değildir. Hele (bu daha az bilinmektedir) Heidegger’in bu yürek yerine tercih ettiği yürek de değildir. Hayır, bu apprendre par cocur (ezberlemek/yürekten ezbere öğrenmek) deyimsel ifadesinin şiirsel bir şekilde sarıp sarmaladığı “yüreğin! bir hikâyesidir; benim dilimin ya da bir başka dilin İngilizlerin (to learn by heart ezberlemek/yürekten ezbere öğrenmek) dedikleri yürek ve ifade biçimi, -bir başka

dilin, Arap dilinin (hafiza an zahri kalb- ezberle mek/yürekten ezbere öğrenmek) dedikleri yürek ve ifade biçimidir.(…) *Parceur’ün belleği bir dua, rica gibi kendi kendine işleyen bir aygıtın bir dışsallığına kendini açar —böylesi daha guvenli.”(10)Tüm ikiliklerden soyunup arızi unsurlara sırt çevirerek berzaha, bütünleştirene dahil olan kalp “varolanların sessizliğinde” zuhurata tabi olur. “Demek ki, yüreğin atıyor, karşıtlıkların, içsel ve dışsalın, bilinçli tasarımların ve terk edilmiş arşivlerin ötesinde ritim doğuyor. Orada (aşağıda) patikalar ve otobanlar arasında, senin şimdine dalıp gitmiş, alçak gönüllü, yere yakın, çok küçük ve sessizce bir yürek. Onu mırıldanarak söyle; asla tekrarlama(…) Şiir, tek bir şifre içerisinde, (onu ezberlemek, ezbere öğrenmek, I’aprendre par cocur) anlam ile harfleri, ritmin zamanı uzamlaştırması gibi mühürler.”11

Titus Burckhardı, “kalbin fiziksel yönünün sürekli ve kendiliğinden daralıp genişleyerek titreşimin ritminden kaynaklanan çok sayıda noktayla simgesel olarak berzahın farklı karakteristiklerini ifade ettiği”ni söyler!?. Berzahın (kalp) her nabız atışı yaşam ışığını parlatır. Bu dönüşüm, tersine, bireysel ihmalkârlıkların ölümcül biçimde düşme eğilimine dönmesin diye berzahın iç işlerliğine tabi olunmalı ve zikr ya da teneffüse bağlı yöntemlerle desteklenmelidir. Zikr, hatırlama ve unutkanlık arasında hafıza berzahına seslenen “akla ya da hatıra getirme” anlamına gelir. Berzahın bu ikili doğası yoğunlaşma ve genişleme aşamalarının birbirinin yerini almasıyla kozmik bir düzeyde yansı. “Duygular dünyasında bu iki aşama, en doğrudan biçimde, psişenin “gerçeklik” olduğu düşünülen şeye tepki gösterdiği iki ilksel yolda görülebilir. Bir yandan bilincin merkeze doğru daralması olan korkuyla, öbür yandan genişleme olan sevinç Yâ da umutka.”(13)

Kalbin zuhuratı hayal âleminden beslenir, tecelliler oradan ağar şairin kalbine. İbn Arabi miracı (Huzura yükseliş) bir müşahedesini”(14) şairlerin ilham aldıkları yer olarak en büyük rüya tabircisi Hz. Yusuf’a ait olan üçüncü gök kure Felek-i Zühreden (Venüs Yıldızı (Çoban Yıldızı da denilmektedir)söz eder, Yolerinin Şiire özgü olanı tanıyacağı bir yarı-yol buluşmasıdır bu. Hayal aleminin ve sembollerin nasıl tabir edileceği burada öğrenilir. Bu gök kürede şaire şiirleyen bağışlar verilir kusursuz biçimlendirme, güzellik, düzen verme (Nizam), yerli yerine koyma buradan gelir.

Hayal ilmi, bu cazibedarlığı ve heybetiyle birlikte elde edilmesi çok zor bir ilimdir. Kendisi de hayal âlemine âit olan “Dil” içindesinizdir. Hayali olanla, hissi olanın karışması her zaman mümkündür. Bir ayırt etme gücü, bir alâmeti fârika (ayırdedici işaret) bilgisi elde etmedikçe hayal ve hissi karıştırmaktan kurtulunamaz. Ancak ayırt etme bilgisiyledir ki, hangi gözünle gördüğünü, gördüğünün ne olduğunu bilir, “gördüğünden şaşmaz ve de onu aşmazsın.

Âlemin varlığının anlamı ancak varoluş sebebi ve koruyucusu olan insanın tekemmülüyle mümkün olacaktır (insanı kâmil /yetkin insan). Gözbebeginin göze nispeti ne ise insanın Varlıka nispeti odur. İnsan kendisini bildikçe, “kendilik”e erebildikçe Varlık’ı da bütün şüphelerin ötesinde bilir. İsimlerinin yansımaları bütün âlem olan, kendisinde ve kendisiyle kendisine bilinmek üzere varlıkta tecelli eden TEK’in, bu sonsuz sonrasız ve bitimsiz kendi misilsiz güzellik ve kemalini seyretme aşkı, en hakikatli gerçekleşimini onun tek bilicisi olan ve isimlerine yetkince mazhar olan yetkin insanda bulmuştur. İnsan “kendisine tanıklık ederek”, yerli yerine koyarak, ne olması gerekiyorsa o olarak, ne olması gerekiyorsa o kılarak yetkinleşecektir. Bütün âlemlere ulaşabilir olan insan, dış duyuları ile makrokozmosu,iç yetileri ile nefs, ruh ve bedeni i çeren mikrokozmosu kavrayabilir, Tecelliler bu
düzeylerin herhanci bini gibirinde eörülekili buluşmaları gerçekleşebilir e görülebilir, yarı-yol buluşmaları gerçekleşebilir.

Nefs bir yandan bedenin kayıtlarını kendi karanlığında “döverken”, fıtratın asaleti de bedenin karanlığına sirayetle onu kendi nurani letafetiyle istila eder. İnsanın dili çözülür kelimeler sökün eder buradan; Varlık dillenir. Çocuk nefesi açılır açılmaz şiir söyler. “Her şeyin bir vakti vardır ve Allah sadece mahlukatın sükutu içinde konuşur. O’nu işitmek isteyen insan da “çocukluk hâli”ne geri dönmelidir.” “Çocukluk hâli”nin söylediği şiir, tamamıyla yalın ve berrak olarak, bedenin, görülür dünyanın sonluluğuna, izafiliklerine ait sahici olmayan ne varsa silip süpürür, yok eder.

Geldiğimiz bu “cazibedar” noktaya rağmen bir şeyden tam kurtulmuş sayılmayız. Bu dilde olduğuna göre “mahlukatın sükutu” gerçekleşmiş olur mu? Kayıtlı, sınırlı, fani varlığa sürükleyen bir tehlike yok mudur? “Evet ve Hayır!”(17) Aporetik(18) bağlılık.(19)

Hem şiire özgü hem de “imkânsız” olan bir deneyimdir bu. İbn Arabi, bulmanın ancak her şeyden ümit kesildiği bir noktada mümkün olduğunu, söyler. Kendilerine tevessül ettiğimiz şeylerin (yani ikincil sebeplerin) yokluğunda, ancak hiçbir şey bulmadığın zaman bulursun.”

Dil sadece maksada ileten bir araç değildir; her şeyin hayat kaynağı olan Rahman’ın Nefesi’nden —ki kayıtsız hayal olarak isimlendirilir; dil de hayal âlemine aittir- sonsuz kelimeler olarak bize Varlık’ın açıklığını bağışlar. Ruhun letafeti ve fıtratın asaletinin gerçekleşmesi dilldeldir. Berzah Yurdu’nda menazilur-rumuz (sembollerin yurtları) da denilen —ki İbn Arabi, “Gelinlerin Mihrabı” (ma kilu’-aras) da der buraya- menzillerde dolaşır şiir. Hikmetle işleyen, hüküm icraatı olarak da mümkinatı “ne ise o” kılan keyfiyetinden: bu arayurt’ta şiirin şiirlemesiyle kendini bulur insan. “Mahlukatın sükutu” içinde Konuşan’ın tecellilerini barındıran, Rahmani Nefes’in nefse fitrat’ın asaletini nefeslediği berzahın (Ara Ülke-Göçmenler(in konuk) Yurdu) şiirli bir bağışı, armağanı olarak hakikat ağar yeryüzüne.

Hayal âleminde latif bir suret kazanarak temessül eden manaların saf nur âlemi olan “yalın insanlık hâline” ıttılaı olmayanlara iletilebilmesi şiirle; şekil ve kelimelerle olacaktır. Misal, mecaz, lugâz (bilmece) ve remizlerle ifade edilecek, söz özlüce (ic
mâl ile) söylenecektir. Bunun sebebi, hem (mana yolunun yolcusul yolerleri şiirin hakiki meyvelerini fark edip tadabilsinler, yerlerini, yurtlarını bulsunlar diye; hem de kem gözlerden, görüntüsevicilerden, çifteliyüzlerden manayı gizlemek, onları hakikatin rayihalarından mahrum etmek içindir. İnsan yeryüzünde ozanca konukluk için, hayal âleminin sarp gümüşsü yüksekliklerinden süzülen üryan şiirin yalın ve şefkatli yakınlığında yol alır. Birleştirici özgüleyen özüyle AraYurt, yeryüzünün özleyen özünde sıla hasretiyle yanıp yakılan göçmenlere can olup onları “kendine getiren” şiiri nefesler.

Edebiyat Ortami, sayi:77,syf:74-78

Dipnotlar:

1 J. Derrida, Şiir Nedir?, Çev: Ahmer Sarı-M. Abdullah Arslan, Babil Yayınları, Erzurum, Aralık 2002, s. 18-20.

2 Titus Burckharde, Aklın Aynası, çev.:Volkan Ersoy, İnsan Yayınları, İstanbul 1994, 5. 212.

3.Hölderlin, Seçme Şiirler, çev.: A. Turan Oflazoğlu, İz Yayıncılık, İstanbul 1997, s, 47,

4.Kur’an; Rahmân, 19-20.
5.Kur’an; Furkan, 93.
6.Burckhardı, Aklın Aynası, s. 212,

7.İbn Arabi, Marifet ve Hikmet, çev.: Mahmut Kanık, İz Yayıncılık, İstanbul 1995, 5. 134.

8..İbn Arabi, Marifet ve Hikmet,s.150
9.William Chittick, Hayal Âlemleri, çev.: Mehmet Demirkaya, Kaknüs Yayınları, İstanbul 1999, s. 93.
10 J. Derrida, Şiir Nedir? s. 15, 19.

11 J. Derrida, Şiir Nedir, s. 19.

12 Burckhardı, Aklın Aynası, s.216.

13 Burckhardt, Aklın Aynası, s. 216.

14 “İbn Arabi’nin gözünde şiir, bazı temel hakikatleri aktarmanın en uygun vasıtasıdır.” Claude Addas, İbn Arabi, Kibrit-i Ahmer Peşinde,Gelenek Yay.,İstanbul 2003,s.116Addas, İbn a Arabi’nin şiirle ilgili başka bir müşahedesini anlatır. Bir melek bir ışık huzmesi suretinde “Şuarâ |Şâirler| Suresi”ni getirmiş, şiir söylemeye böylece başlamıştır.

15 “Tercümanü’l-Eşvâk’a kudanan kadının ismi (Dante’nin Beatrice’sine benzer bir rol oynar) Nizam’dır. İbn Arabi’nin görüşüne göre bu sıfat Yusuf’a air gök kürenin niteliğidir ve şiirin kaderi ve poetik ilham bu kadının vereceğine bağlıdır.”

16 Michel Chodkiewicz, Sahilsiz Bir Umman, Gelenek Yayıncılık, İstanbul 2003, s. 56.

17 İbn Arabi ve İbn Rüşd görüşmesinin bamteli…

18 Derridadan… Aşılmaz çelişki…

19 Yunus gibi;

“İkilikten usandım aşk tonunu donandım

Derdi hânına kandım dermânım yağma olsun.” da diyebilirsiniz.

20.Chodkiewicz, Sahilsiz Bir Umman, s. 63.

İbnü’I-Arabî de Füsus ve Fütuhat-ı Mekkiye’ de sevgi üzerinde çok durmuştur. 0 da sevginin bir oluşunu yine bu varlık anlayışına bina eder. Buna göre; eşya, var olmadan önce de zat-ı Bari’de ”ayn”lar olarak mevcuttu. Allah’ın kendine duyduğu aşk onları görünür kıldı. Dolayısıyla, Allah’ın kendini sevmesi, kendi dışındaki şeyleri -eşyayı-de sevmesi anlamı taşır. O halde; Allah zatını, zatı için, zatında sever. Demek ki sevgi hangi kılıkta ortaya çıkarsa çıksın kaynağı bu muhabbettir. Esasen ortada Allah’ın güzelliği ve ona duyulan sevgiden başka bir şey olmadığından Allah’tan başkasını sevmek mümkün değildir.

—————————————-
Bir müdekkik kalkıp da: ”Türk ruhunda en ziyade göze çarpan şey aşk ve ihtirastır!” dese gözleri kamaştıracak kuvvette doğru bir söz söylemiş olur. Halk şiiri ve tekke şiirinde her şey gönül etrafında döner. Türk musikisine bakınız baştan nihayete kadar beste ve güftesiyle aşktır. ” (Beyatli, 62)

Peki; ama eskilerin aşktan anladığı şey bizim anladığımız mı? Bu konuda da şunları söylüyor şairimiz:

Bu şiirde aşk bugünkülerin anladığı gibi bir çehreye alaka manasında değil, bir ummandır. Fuzulî kimi sevdiğini, sevdiğinden ne istediğini, sevdiği sorsa ne söyleyeceğini bilmez. Nedim durup dinlenmeksizin laubali bir meşreple sever. Galib Dede aşkı öyle bir cezbede duyar ki gözler kamaşır… Aşk ruhun yanıklığı ve uzun bir susamak olduğu için bütün o şairler şiirlerinde Cem’in şarap küplerini devirirler, muttasıl kadehler doldururlar, bir türlü kanmazlar.” (Beyatlı, 54-55)
———————————-
Modern sanat hareketlerinde estetik ve fayda kavramları birbirinden ayrı düşünülür. Bütüncü bir hakikat anlayışına sahip olan İslam’da ise güzel ile faydalı, bilim ile sanat birbirinden ayrılmaz. Aslında bu durum diğer klasik kültürlerde de böyledir. Eski Yunan’dan kalan bir sürü alet edevat -kaşık, küpe, tarak, kalkan vs.hep günlük hayatta kullanılmak üzere yapılmıştı; ama aynı zamanda güzel idiler. (Edman, 40) Edman’a göre, “Bu çeşit örnekler, sağlam bir sanatta gaye ile vasıtanın, güzel ile faydalının birbirinden ayrılmayacağı iddiasını ispat etmekte ve kuvvetlendirmektedir. Bazı sanatlar mesela mimari hiçbir zaman sadece güzelliğe hasredilemez.”(Edman, 42) Güzel ile faydalı kopunca bir tarafta hayalin güzelliği ile kimsenin ilgilenmediği faydacı bir medeniyet, öbür tarafta ise lüks bir güzellik budalalığı, anlamdan yoksun kelimecilik, düzensiz müzik düşkünlüğü kalır. (Edman, 43)
———————————
Bütün şekillerin başlangıcı noktadır. Tıpkı bir hiç gibi. Hiç, gerçekte yokluğu ifade etmez; her şeyi birden ifade eder. Külli bir varoluş felsefesine sahipsek nokta her şeyden önemlidir. Noktanın uzunluğu, genişliği ve kalınlığı yoktur. Nokta, bu bağlamda duygularla değil, akılla kavranan bir uzaydır. Bu yüzden nokta cismani değildir. Arap rakamı ”sıfır”ı anlatmak üzere sadece nokta koyar. Nokta çizginin başlangıcıdır. Noktanın hareketiyle yalnızca uzunluğu olan bir boyut elde edilir. Çizgi de cismani değildir, yüzeylerin başlangıcıdır. Çizginin hareketiyle oluşan yüzey de cismani değildir. Ancak bu şekillerin birkaç türünü birden bünyesine alan ve yepyeni anlayışlarla sistemler kuran bir geometrik tabloyu, sembolik motiflerin ötesinde, sadece İslam düşüncesinin ürünü ve belirtisi olarak yorumlamak gerekiyor. (Mülayim, 174)
————————–
Eski toplum ve şiirin merkezinde saray vardır; her şey hükümdar etrafında döner, onun iradesi mutlaktır, sorgulanamaz. Sonra bu fikir taşırılarak bitki ve hayvanlar âlemine de teşmil edilir; bu âlemin hükümdarları gül ve aslandır. Hükümdarın reaya ile münasebet şekli âşık-maşuk arasındaki ilgi için de model olur. Sevgili de kalp ülkesine hükmeder; o, güzelliğiyle gül, kudretiyle güneştir. Keza denk olmadığı âşığını sevmez ve kıskanmaz; onun tarafından sevilmeyi bir lütuf olarak kabul eder; buna mukabil sevenleri -tıpkı hükümdarın gözüne girmek için çekişen saray halkı gibi birbirine rakiptir. Hülasa; ”Eski Şiirimizde aşk, sosyal rejimin ferdî hayata aksi olan bir kulluktur.” (Tanpınar, 19. Asır, 5)
————————-
Sembolik dille birlikte eserde yoğun bir teksif divan şiirinin karakteristik özelliklerindendir ve bu husus onu Batı’daki örneklerden ayırır. Vasfi Mahir Kocatürk bunu şöyle ifade ediyor:

”Şark toplayıcı, garb yayıcıdır. Garbın bir cümle ile anlattığını şark bir hece ile duyurur. Avrupalı bizimkilerin bir mısradan duydugunu bir kitap okumadıkça anlayamaz. Onun için aynı duygunun ifadesi Fuzulı ’de bir gazel, Shakespeare’de bir kitap olur. Garblı müşahhastan anlar. Bu mücerret fikir ve duygu hülasasmı onun gözünün önünde açmak, yaymak, canlandırmak lazımdır. “, ”Fuzuli yarım kilo bal için iki çeki odun yemeye gelemez.” (Kahraman, 70)

Bir hayli abartılı görünen bu fikrin bir benzerine Schimmel’de de rastlıyoruz. Yazara göre, divan edebiyatının en büyük özelliği sublimasyondur. Minyatürist ve tezhipçiler bir gülü olduğu gibi tasvir etmez adeta gülden gülyağı çıkarmak kabilinden davranırlar. Bu konsantrasyon şairde de görülür. 0 bir parçaya bir hikâye sığdırır ve böylece iş ferdî bir tecrübe olmatan çıkıp umumi bir mahiyet kazanır. Şair bu yoğunluğu hayal ve telmih yoluyla sağlar. Bu durum Orta Çağ ve Barok şiirinin büyük ölçüde Tevrat, Zebur ve İncil’e yaslanması ve onlara telmihte bulunmasına benzer. (Schimmel,
——————————-
Geleneksel toplumda din dışılığa hiç yer olmadığı için her çaba insan hayatının bütün yönlerini kutsallaştırmaya yöneliktir. Basit bir iplik ve iğnenin bile böyle sembolik ve ikinci anlamı vardır. Coomarasvamy bu dille varlık anlayışı arasındaki ilgiler üzerinde duruyor. Ona göre, nazari ve ilhama dayalı bütün sanatların nihai konusu Allah’tır. O ilahî kaynakla temas derecesine göre sanatları üçe ayırır:

1. Saf akli ve nazari sanat.

2. Dünyevi ihtiraslar ve duyu organlarıyla yaşanan tecrübelerden kaynaklanan dinamik sanat.

3. Sahte sembol kullanan sahte ve bir şey söylemeyen sanat.

Bunlardan ilkinin metodu olan sembolizm; ilahî âlemdeki hakikatin fizikî âlemde ona tekabül eden başka bir hakikat ile temsil edilmesidir. Mesela Sanskritçede puskara kelimesi zahiren lotüs çiçeği anlamına gelir, batını anlamıyla ise tecelliyi ifade eder. Hristiyanlıkta da gül çift yönlü kullanılmıştır. Dolayısıyla hakiki sanat eserleri mana bakımından özünde metafizik olduklarından bu eserlerde duyu organlarımızla kavrayabildiklerimizin ötesinde ve arkasındaki hakikatin gösterilmesi veya ima edilmesini sağlayan semboller kullanmak bir zarurettir. Geleneksel sanat esasta metafizikle ilgilendiği için dinî sembolizmin de üstünde bir sembolizm taşır. (Livingston,108-113)
—————————–
Turgut Cansever’e göre, “Sanat eserleri varlık-kainat tasavvurunun yapılana yansımasıdır. Eserini ortaya koyarken aldığı karar sanatkarın varlık ve varlığın güçleri hakkındaki tasavvuruna göre şekillenir.
—————————–
Gerçekten de klasik şiir yaygın olarak kabul edildiği gibi bir ”gül ve bülbül edebiyatı”dır. Şimdi bu hususu örnek bir kaside yoluyla -Fuzulî’nin ”Gül” Kasidesi tesbite çalışalım. Şiirdeki konu özeti şudur:

Şair bir sabah bahçede dolaşıyor, gördüğü görüntülerin zihnindeki çağrışımlarını ifade ediyor ve gül etrafında bir evren kuruyor. İlk beyitte yeşil yapraklar arasından çıkmış kırmızı gül yanağını göstermekte ve gönül pasını silmekte. Sonra şairin dikkati diğer güllere yöneliyor; bakıyor ki goncalar Züleyha’nın elinde yırtılan Yusuf’un eteği gibi yırtılarak açılmakta. Şair, ”Ya da bu açılış servi salınışlı güzele duyulan hasretle gülün yakasını yırtması olsa gerek” diye düşünmekte. Sabah vakti gül yaprakları üzerinde çiğ taneleri parlamaktadır; bu görünüş gülüş esnasında kırmızı dudaklar arasında parlayan dişleri andırmaktadır. Sonra devreye sabah rüzgârı girer. Rüzgârın döktüğü yapraklar bahçede uçuşmaktadır ve bu manzara şaire yıldızların gökyüzünde dolaşmasını hatırlatır. Goncalara adeta bir sihirbaz eli değmiştir; hepsi bahar esintisiyle açılıp gül olmuşlardır.

Bir gül, sapındaki dikenlerden kurtulmak istercesine yüzünü çevirmiş durmaktadır. Burada gülün duruşuna psikolojik bir tutum atfedildiği görülür. Sonra gül koparılır ve koklanır; burada ise sevgilinin vefasızlığına bir telmihte bulunulur. Sıkı gül yaprakları kırmızı tuglalarla örülü bir duvar manzarasını andırır. Gülün bir cinsi de asma gülüdür; yukarıdan baş aşağı sarkar. Kimileri de kandil gibi ağaçlara asılmıştır. Bütün bunlar karşısında insanın nasıl içi içine sığmasın, nasıl kendini zapt etsin!

Bu mevsim içkiye edilen tövbelerin bozulduğu bir mevsimdir. Sıra sıra güller renk ve kokularıyla adeta attar ve sarraf dükkânlarını andırırlar. Sonra bu tabloya sevgili de eklenir. Gül onun geleceğini duymuş ve yollara altınlar serpmeğe hazırlanmıştır. Daha sonra tablonun mütemmimi olan bülbül sahneye çıkar. Güllerin ışıltısına mukabil bülbül elemdedir. Burada da gamsız sevgili ile daima gamlı olan âşığın durumu temsil edilmektedir. Böylece gerçek âlemden göndermeler ve çağrışımlar yoluyla his âlemine atlanır. Gülün bir özelliği ömrünün kısalığıdır. Bu; dar anlamda sevgilinin vefasızlığı ve çabucak solacağı, genel anlamda da her şeyin fani olduğu fikriyle özdeşleşir.

Gül; çiçekler şahı oluşuyla, renk ve kokusuyla Hz. Peygamber’i de temsil eder. Dökülen gül yaprakları hal diliyle bize ölmüşlerimizi ve bizim de öleceğimizi ihtar eder. Bütün bunları çeşitli vesilelerle hatırlayan şair nihayet lafı padişaha getirir. Sultanın adaletinden bahsederken gülü rengi dolayısıyla ateşe benzetir ve onun bahçeyi ateşe vermemesini ister.

Evvelce yapılan gülle ilgili bütün benzetmeler artık hükümdarın özelliklerini anlatma vesilesi olurlar. Değil mi ki devir adil bir hükümdar -Kanunî- devridir, gül artık taşkınlığa bir son vermelidir, yoksa kahra uğrayacaktır. Bahar yeni tefsirle artık Kanunî’nin devletinden kinayedir, gül ise kendisi ya da onun hilafeti. Şimdi zindanlar boştur, sadece gülü incittiği için hava su kabarcığı zindanına atılmıştır o kadar. Fuzulî çeşitli yönleriyle padişahı ideal bir padişah olarak takdim eder. Buradaki ölçüler klasik ahlak kitaplarında aranan ölçülerdir: Adalet, ihtişam, güç, kuvvet, fetih, imar, cömertlik vs hep gül etrafındaki imajlarla ifade edilir.
——————————
Fransız bahçelerinde karışık çiçekler bulunur. Türk bahçesinde bir yatakta aynı tür çiçekler yer alır. Bunlar uzaktan bakılınca aynı motifin tekrar edildiği halılar gibi görülür.”Türk ruhu karışık şeyleri sevmez, güzelliği sadelikte arardı.” Ortada büyük mermer havuzlar, salkımlı çardaklar ve fıskiyeler bulunan bahçeler ne tabiatı taklit eder ne de ondan ısrarla kaçardı. (Güller Kitabı, 65) Celal Esad Arseven her tarhında bir çeşit çiçeğin bulunduğu setli bahçelerin yukarıdan görünüşünü tezhipli bir kitabın sayfalarına benzetir. (Güller Kitabı, 66) İstanbul’da çiçek ve ağaç adı taşıyan semt sayısı şehrin yakın zamanlara kadar tam bir bağ-bostan şehri olduğunu gösterir. XVIII. yüzyılda İstanbul’da hasbahçe sayısı altmış iki idi. XVI. yüzyılda Bostancı Ocağı 1612 kişiden meydana geliyordu. Bostancıbaşı da devlet protokolünde önemli bir mevki işgal ediyordu. (Güller Kitabı, 67)
——————————
Gülden sonra en çok adı geçen diğer bir çiçek laledir. Mevlana’dan beri adına rastlanan lale hep yabanidir. Bu yüzden utangaç, usul erkân bilmez olarak tasavvur edilir. Lale XVI. yüzyılda önem kazanır ve gülle rekabete başlar. Ebussuud Efendi bile yeni bir lale türü elde edecek kadar bu çiçekle ilgilenir. Belki bu ilgide ismin ters yazılışından elde edilen Allah ve hilal isimlerinin de rolü vardır. Çinide ilk defa Şehzade Mehmed türbesinde (XVI. yüzyıl) kullanılan lale, aynı asırda Bakî’nin bir gazeline redif olur. (Güller Kitabı,109) Yabancı elçilerin kendi ülkelerine taşıdığı lale Avrupa’da -özellikle Hollanda’daXVI. yüzyılda ”Tulipomani” denilen bir nevi delilik haline gelir. Lale, Osmanlı toplumunda on yedinci asrın başında günlük hayatın vazgeçilmez bir parçası olmuştu. Zarifler destarlarına her gün bir gül iliştirir, çocuklar hocalarına, ziyaretçiler hastalara çiçek demetleri götürür olmuşlardı. Bu asırda İstanbul’da seksen kadar çiçekçi dükkânı vardı. Çiçeklerin ıslahı ve bakımı için bir çiçekçibaşılık makamı ihdas edilmişti. IV. Mehmed zamanında kurulan ”Meclis-i Şükufe” zaman zaman toplanır ve yeni elde edilen türler üzerinde tartışır, bazen ödüller verirdi. Bu devirde bin yeni tür elde edilmiştir. Toplam iki bin lale adı çeşitli lale mecmualarında kayıtlıdır. Çok yükselen fiyatları tanzim için 1725 yılında laleye bir narh konmak lüzumu doğmuştu. (Güller Kitabı, 113-136) Lale XVI. asırdan itibaren çini, kumaş ve diğer tezyini sanatlarda da kullanıldı. Hayatın içindeki önemine uygun olarak lale şiirde de geniş bir kullanım alanı bulmuştur. Lale gerek rengi gerekse şekliyle yüzlerce teşbihe konu olmuştur. (bk. Ahmet Kartal, Klasik Türk Şiirinde Lale, Akçağ, 1998)
—————————-
Ayvazoğlu, Güller Kitabı’nda konu hakkında ilginç bilgiler veriyor. Divan şiiri malzemesinin büyük kısmını çiçeklerin teşkil ettiği bilinmektedir. Lamiî Çelebi’nin Bahar u Şita mesnevisi kabilinden çiçekleri konuşturan müstakil allegorik eserlere de rastlanır. Ancak Lamiî’nin eserindeki çiçekler -Dede Korkut’taki gibi- kır çiçekleri değildir. Sanatta çiçekler üzerindeki bu ısrar gerçek hayatta da çiçeklerin çok önemli bir yer tuttuğunu göstermektedir. Bakî tanınmış Bahariyye’sinde çiçekleri çeşitli yönleriyle askerlere ve silahlara benzetir. Bahçe ise bir kışladır. Asker ve silahları çiçeklere benzetmek, kültürdeki incelme bakımından manidardır.

Diğer taraftan baharın sadece yeme içme mevsimi değil, bir sefer ve gaza mevsimi oluşu böyle benzetmeler yapılmasına zemin hazırlar. Osmanlı seferleri daima baharda başlar. Nitekim İstanbul fethine de 23 Mart’ta Edirne’den hareketle başlanmış ve 5 Nisan’da şehir önüne varılmıştı. Bu savaşı anlatan Hoca Sadeddin yine baharla seferi ve orduyu özdeşleştirlir. Fatih’in eşlerinden biri Çiçek, biri Gülbahar, biri ise Gülşah’dır. O, İstanbul’u açmış, gülzar yapmıştır. Nitekim Sinan Bey Fatih’i gül koklar vaziyette resmetmiştir. (Güller Kitabı, 28-36) Bahar ve çiçekler nevruziyyelerin de konusu olmakta idi. Hz. Peygamber’in en sevdiği çiçeğin gül oluşu bu çiçeğe ayrı bir önem kazandırmıştır. Kara Fazlı’nın Gül ü Bülbül’ü sembolik bir aşk hikâyesidir. Bu eserde doğunun sulîyane aşkla ilgili bütün tasavvurları ustalıkla bir arada yer alır. (Güller Kitabı, 86)

Gül çeşitli dinî ve metafizik anlamları dolayısıyla bezeme, oymacılık, çini ve keramik gibi hemen her sanat dalına malzeme olmuştur. Bektaşilik’de gül önemli olduğu gibi mevlitlerde gülsuyu ikramı da âdettir. Gonca birligi, gül hali ise çokluğu temsil eder. (Güller Kitabı, 94-99) Çeşitl i eser ve kurum adları gül ile yapılmıştır: Gülşen-i Râz, Gülşenî tarikatı, Gül Baba vb. Şiirde gül etrafında ne kadar zengin bir teşbih ve hayal dünyası bulundugu aşagıda verecegimiz Fuzuli’nin Gül Kasidesi’nde görülecektir.
———————————–
EI-Cilî, Besmele şerhine dair eserinde, noktanın bölünmez öz, diğer harflerin ise ondan vücuda gelen mürekkep harfler olduğunu söyler. (Nasr, 4042) Bu ve buna benzer mütalaalara Osmanlı mesnevilerinin giriş kısımlarındaki besmele şerhlerinde de sıklıkla rastlanır. Osmanlı hat sanatı da diğer sanatlar gibi devre uygun bir gelişim seyri izler. Osmanlı hattatlarının hocası kabul edilen Şeyh Hamdullah’tan önce hat daha ziyade faydacı iken o, estetiği ön plana çıkarmıştır.

İsmail Habib yazı sanatının gelişmesi ve çeşitleri ile devir arasında çeşitli paralellikler kuruyor. Ona göre düz çizgilerden meydana gelen küfî, Arap’ın mücerred zekâsını uygundur. Selçuklu eserlerinde alın yazılarında çok kullanılan küfi daha estetik bir hal almıştır. Ona göre nesih henüz tam çehresi tebellür etmemiş bir çocuğu, sülüs ise irade ve ihtiras sahibi bir ergeni ifade eder. Celî yazılar azametin, sadeliğin ve haşinliğin sembolüdür.

Mimarideki hacmin büyümesi celî sülüsü doğurmuştur. Önce acemice ve sadece iri nesihten ibaret olan c_elîye Osmanlı ruh ve hayat vermiş ve onu tezyinattan arındırmıştır. Yazara göre Yunan sanatı bir zekâ sanatıdır; gotik kalb sanatı, Mısır ve Roma irade sanatıdır; zira hâkimiyet esasına müstenittirler. Celîde ise hem irade hem zekâ bir arada mevcuttur. Rakım’ın yazıları adeta çerçeveden fırlar, öylesine canlıdır.Şiir yazısı olan talikte ise daha ziyade nezaket buluruz. Ahenk ve çizgi musikisi bu stilde hâkimdir. Bu yüzden talikin tesiri zekâ ve his alanındadır; pürüzsüz, ince, teferruat üzerinde uğraşan bir zekâyı hatırlatır. Diğer taraftan yuvarlak ve sıkışık Acem talikine karşı Türk taliki dışa açık ve ferahtır. Divani yazı ise karışmış harfleri ve şekliyle, kuwet, istibdat, kati hareket, itirazsız bir fikir tebliği, gurur ve azameti ifade eder. Bu ifadeler yazıdaki kırıklar, sivrilikler ve düzlüklerle temin edilir. Celî divani sertlik, tertip ve istif fikrinin şaheseridir. Bir debdebe ve saltanat yazısıdır. Rik’a ise sadece; çabuk yazmak ve okumak ihtiyacının eseridir. (Sanat, 92-107) Yazı
—————————-
Hakikatte eski musikimiz belki bizim en öz olan sanatımızdır. Türk ruhu hiçbir sanatta bu kadar serbest surette kendi kendisi olmamış, bu kadar derin ve yüksek kemale mutlak bir hamle ile erişmemiştiı: O ne büyük ibdadır, o ne zengınliktir. (Tanpınar, Yaşadığım Gibi, 340)

Yazara göre üç büyük bestekâr üç dönemi eserleriyle temsil ederler: A.Meragî’nin eserinde garib bir tokluk ve nağmenin şalı mevcuttur. ltrî’nin Nevakaı’ı klasik bir sanattan beklenen her şeyi, yerli yerine oturmuş eşyayı temsil eder. Dede Efendi’nin Ferahfeza Ayini ise inkıraz devrinin bütün acısını kendinde taşır. Diğer sanatlara karşılık musiki Tanpınar’ın ifadesiyle XVII. asırda “tam klasik devrinde”dir. Hafız Post (1630-1694) ve en önemli bestekârımız Itri (1630?-1712) bu devirde yetişir. Lale Devri’nde Önceleri pek iltifat görmeyen şarkı formu zamanla önem kazanır ve bu şekil Hacı Arif Beyle zirveye ulaşır.
—————————–
Daha sonra sözü toplum-edebiyat ilişkilerine getiren yazara(A.Sırrı Levend) göre bir dönemin hayatını anlamak için en iyi ayna edebiyattır:

” Toplumun belli bir süre içindeki durumunu görmek istiyor musunuz? Edebiyatını gözden geçiriniz. Toplumbilim araştırmalarında çok zengin bir kaynak olan tarih, bu konuda edebiyatla asla yarışamaz.”

Zira, tarihin konusu siyasi olaylardır daha çok. Fert olarak insanı ve onun kaygılarını ise edebiyat anlatır.

Eski divanlarla hamseleri açınız. Onların küflü sayfalarında, kılıkları, yaşayışları, düşünceleri, gelenek ve görenekleriyle atalarımızın canlandığını göreceksiniz… Münacaatlarda yalvaran mümini, kasidede bir şeyler ümid eden ve abartan şairi, gazanamelerde cihat erlerini, şehrengizlerde kâküllü dilberleri, surnamelerde devir düğünlerini, mesnevilerde efsanelere karışmış da olsa devir aşklarını vs. bulabiliriz. Kadınların giyim kuşamından gözlerine çektikleri rastıkın cinsine, şölenlerde içilen içkilerin çeşidine kadar bir sürü hurde teferruata rastlarız.

Eski hayatı, katılaşmış kalıplar içinde bile, bütün canlılığıyla bulabilirsiniz. Örneğin Sabit’in Ramazaniye’sini okuyun: Elde tesbih cami cami dolaşan sofuları, çatık kaşlı tiryakileri, iftar tabaklarıyla bezenmiş sofraları, geceleri sahura dek süren sohbetleri, minareler arasına kurulan mahyaları, mani söyle. yen bekçileri ile, o devrin dinî hayatını siz de yaşamış olursunuz. Bu sürü sürü insanlar, ruh karşıtlığı içinde yaşarlar. Istırapla kıvranırken sessiz görünürler, renk vermezler. Aylak oldukları zaman gevşek ve miskin, iş başında sert ve becerikli olurlar. (Levend, 53)

Camilerde ibadet ederken huşu, şadırvanlı avlularda dinlenirken huzur içindedirler. Loş kubbeler altında gürültüden kaçar gibi ürkek dolaşırlar. Elde divan, belde divit, tevekkül içinde sessiz sedirIere uzanırlar. Ama savaş meydanlarında yürekli ve atılgandırlar. Gözleri kapalı ölüme koşarlar. Tanzimat bu yaşayışı değiştirin (Levend, 54)
————————-
A. Sırrı Levend’e göre de Müslüman Türk dünyasının yarattığı güzel sanatların çeşitli dalları arasında aynı ruh, aynı anlayış ve karakter hâkimdir. Bilim, felsefe, hukuk, ahlak ve güzel sanatlar arasında bu uyum görünür. Mimaride bir gotik, barok ya da rokoko olmadığı gibi edebiyatta da klasik, romantik veya realist yoktur. Minyatürdeki tavır edebiyatta canlandırılan hayat ve tiplere uygundur. İkisinde de tabiat, zaman ve mekân dışılık mevcuttur. Sanatçı da minyatür gibi dünyayı alımlı göstermekten kaçınır, onun vefasız ve geçiciligini vurgular. (Levend, 61) Yazar toplum hayatı, evren anlayışı, ahlak, hukuk vs. ile edebiyatın paralel oluşunu gös
termek üzere döneme ait -aşağıya özetleyerek aldığımız bir kesit çiziyor:

Dönem insanı için günlük hayat ev, cami ve işyeri arasındadır. Bazı erkekler akşamları Galata meyhanelerinde, helva sohbetlerinde veya hamam safalarında geçirmekte… Kadınlar ise erkek mahallerinde kafes ardında, ancak kına geceleri ve hamam safaları gibi eğlenme imkânlarına sahip. Kılık kıyafet de genel duruma uygun; rahatlık ve ibadete elverişlilik esas. Camiler huzuru temin için az ışıklı, medreseler dış âlemle ilgiyi azaltmak için duvarla çevrili, evler kafesli. Musiki; bestesi, semaisi, şarkısı, köçekçesi ve arada taksimleri, gazelleriyle saatlerce sürer ve bu tevekkül içinde geçen ömrün doğal akışına uygun düşerdi. Uzaklıklar usanç vermezdi. Sefere çıkanlar aylarca süren uzun yolculuğa aynı tevekkül içinde, hiç yakınmadan sessiz katlanırlar; geceleri hanlarla kenvansaraylarda dinlenip ihtiyaçlarını gördükten sonra yine yola düzülürlerdi. (Levend, 51)
——————————-
Osmanlı mûsikîsi; tezhibi, nakşı (minyatürü), halısı, hattı ve ebrusuyla, Batılıların sublime art dedikleri ‘ulvî’ bir güzellik olan Osmanlı sanatının —mimarîdeki taş yerine— Ses’te billurlaşmış şeklidir; Tablolarında uzun süre en koyu bordo, narçiçeği ve kestane renklerini kullandıktan sonra, paletinde siyah ve griden başka renk, tuvalinde belirsiz dikdörtgenlerden başka şekil bırakmayan M. Rothko’nun (1903-1970) resmi gibi, en yalın ezgilerle zaman ötesini anlatan, derinliğiyle insanı sonsuza kanatlandıran bir müzik;mehter ile başkasına karşi olan kücük savaşı (cihad-i asgar), ayin ve zikirleriyle ise kendi benligine karşi olan asıl büyük savaşı (cihad-ı ekber) kazanmayı hedeflemiş bir iman müziği (Tanrıkorur,493)
—————————-
Bir kültürün değeri onun vücuda getirdiği maddi eserler kadar insani boyutuyla da ölçülür. Fatih’in kendisini elindeki gülle çizdirmesi, tezhip ve şiirimizin başlıca malzemesinin çiçekler oluşu bu bakımdan manidardır. Pek çoğu bizzat sanatkâr olan iyi yetişmiş hükümdarların himayeleri sayesinde sanatın hemen bütün alanlarında estetik seviyesi yüksek eserler verilmiştir. Fatih’in, İstanbul’a davetine icabet edemediği halde Molla Cami’ye her yıl bin altın göndertmesî yahut İkinci Beyazıt’ın meşk esnasında Şeyh Hamdullah’ın divitini tutacak kadar onun sanatını takdir etmesi, Kanunî’nin Bakî gibi bir şaire sahip olmayı saltanatının iftihar vesilesi kabul etmesi gibi davranışlar sanata büyük bir alaka doğmasını intaç etmiştir.
——————————
Aliya İzzetbegoviç ”Doğu ve Batı Arasında İslam” (çev. Salih Şaban, Nehir Yay. İst. 1987) isimli çalışmasında Rothacker’inkine benzer bir karşılaştırmayı üç semavi din arasinda yapar. Ona göre, Yahudi anlayış çok dünyevi ve maddi iken Hristiyanlık çıkış itibarıyla tamamen uhrevi ve ferdî karakterdedir. Bu sebepledir ki Yahudilikte hukuk, Hristiyanlarda ise ahlak esastır. Yahudi peygamberleri aynı zamanda kral yahut hükümdar iken ve çok sayıda evlenmişken Hazreti İsa sadece öğütçüdür ve bekârlığı tercih etmiştir. Sermayeye ilgi duyan İbraniliğe karşı İsa’nın tabileri kuşlar gibi rızık endişesi çekmeksizin günübirlik yaşadılar. Bu yoğun dinî ve mistik hava kültürün tekrar Helen kaynaklarına döneceği Rönesans’a kadar sürecektir.

İzzetbegoviç Hz. Muhammed’in, şahsi hayatında bu iki uzak noktayı nasıl telif ettiğine dair örnekler verir. Ezcümle o hem bir devlet başkanıdır hem de münzevi. Hayatı boyunca birçok kadınla evlenmesiyle ve getirdiği şeriatla Yahudi gelenegine yakın görünür. Ama bu dünyevilik beraberinde yoğun bir mistik yaşayış ve ferdî ahlakı da taşır. Bütün bu özellikleriyle o, dengeli bir hayat ve kültür modelini temsil eder. İslam tarihi boyunca muhtelif devletlerin nispeti değişmekle birlikte bu t’erkibi muhafaza ettikleri söylenebilir. Aynı düalizm Osmanlı kültürü için bilhassa söz konusudur. Osmanlı hükümdarlarının -Yavuz’dan itibaren-dünyevi iktidar yanında dinî bir temsil yetkisini de haiz olmaları dönem kültürünün karakteristik Özelliğidir. Gelenek Fatih’in yanına Akşemseddin’i, Kanunî’nin yanına da Yahya Efendi’yi koyar. Hemen bütün sanatlarda bu ikili temayül kendini gösterir.
—————————–
Bir eser, bir muharrir,münferit ve mücerret olarak asla anlaşılamaz; bir fert hakkında kâfi bir fikir elde edilmek istenilirse onun etrafındaki merkezleri aynı olan içtimai muhtelif daireleri, yani ailesini, ehibbasını, doğum yerini, vilayetini, ırkını, milliyetini anlamalıdır. Bir edebî eser bir çiçeğe teşbih edilebilir: Çiçek kendini tutan da la, dal sâka bağlı olduğu için, o çiçeği anlamak bütün ağacı hatta onur. yetiştiği toprağı anlamaya ihtiyaç gösterir. (Köprülü, Usul, 28)
————————————
Bir müdekkik (araştıran, araştırmacı) kalkıp:

“Türk ruhunda en ziyade göze çarpan şey aşk ve ihtirastır!”

dese gözleri kamaştıracak derecede doğru bir şey söylemiş sayılır.

Halk ve Tekke şiirinde her şey gönül etrafında döner.
Türk musıkîsine bakınız, baştan nihayete kadar beste ve güftesiyle aşktır.
(Yahya kemal BEYATLI)