Halide YENEN*

Giriş Sanat ve güzel birbirinden ayrılmayan, biri diğerini hatırlatan, manaları kolayca idrak edilen iki sözcük; fakat bir o kadar da filozofları, dil bilimcileri, sanatkarları üzerinde düşünmeye sevkeden iki kavram çifti olmuştur. Sözcük anlamı itibariyle sanat, eser üretme kabiliyeti, güzel ise göze güzel görünen şeklinde anlaşılmaktadır. Bir terim olarak sanat, insanın duygu, düşünce ve hayalini somut biçimlere büründürdüğü yaratıcı etkinliği, güzel ise bu etkinliğin ruhunu ifade etmektedir. Sanat insanlık tarihi kadar eski ve evrensel bir ifade biçimi, sanatkarlık da insanda fıtri bir yetenektir. Güzellik ise özgün, orijinal bir eser meydana getirme sürecini ifade eden sanatın özsel niteliğidir. Farklı toplumlarda çeşitli sözcüklerle dile getirilmiş, zamanla değişen anlayışlarla yeniden yorumlanmış olsa da güzellik sadece sanatın değil insanın hilkatinin de kendisiyle yoğrulduğu manadır. Bu nedenle insan yaratıldığı andan itibaren güzeli aramış, rüzgarla hışırdayan yaprakların sesinde güzeli duymaya, yeşilin türlü tonları arasındaki rengarenk çiçeklerde güzeli koklamaya, berrak bir gece vakti yıldızlar arasında parıldayan dolunayda güzeli görmeye, bir iyilik seferberliğinde güzeli deneyimlemeye çalışmış, yetmemiş onu tanımlamaya, üretmeye, yeniden biçimlendirmeye yönelmiştir. Bu bağlamda sanat ve güzel, insan hayatının teorik ve pratik bütün alanlarını kuşatan bir etkinlik, yaşama anlam verme çabasının ayrılmaz bir parçası olmuştur.

Bu çalışmada sanat ve güzel sözcüklerinin kavramsal içeriği ele alınmıştır. İlk bölümde sanatın etimolojisi, sözlük ve terim anlamları üzerinde durulmuş, sanat ve zanaat sözcüklerinin anlamına, sanat eseri ve zanaat ürünü arasındaki farka değinilmiş, sanat eserinin ontolojik yapısı hakkında ‘bilgi verilmiştir. İkinci bölümde ise güzel sözcüğünün sözlük anlamına, kavramsal içeriğine, güzel ve iyi değer yargıları arasındaki ilişkiye değinilmiştir. Üçüncü ve son bölümde ise sanatta güzellik meselesi üzerinde durulmuş, sanat eserinde güzelliği belirleyen unsurlara değinilmiş, toplumların güzel sözcüğüne yüklediği anlamın sanatlarında somutlaştığı ifade edilmeye çalışılmıştır.

Sanat ve Sanat Eseri

En güzel surette yaratılmış insanın en önemli özelliklerinden biri estetik duyarlılığa sahip olmasıdır. Sanat ise bir medeniyetin, bir kültürün somut bir tezahürü, estetik duyarlılığının dışavurumudur.1

Arapça’da “yapmak, etmek” anlamındaki san’ /sun’ kelimesinden türetilmiş olan ‘sanat’, kelime manası itibariyle “yapılan iş, meslek, ustalık, hüner” anlamına gelmektedir. Yine aynı kökten türeyen ‘sınaat’ kelimesi vardır ki sözlükte, “ihtiyaç duyulan bir şeyin meydana getirilmesi için icra edilen, tahsil ve tecrübe, maharet ve ustalık isteyen iş” diye tanımlanmıştır.2 Klasik İslam felsefesi kaynaklarında ‘güzel bir iş’, ‘sanat eseri’ anlamında ‘sınaat’ kelimesi kullanılmıştır. Bu sözcük Osmanlı Türkçesinde biraz değişerek ‘zanaat’ şeklinde telaffuz edilmiş, bütün meslekleri, bilhassa el becerisi ve maharet isteyen işleri kapsayacak şekilde sanat mukabilinde kullanılmıştır. 3 Batı dillerindeki ‘art’ kelimesi köken itibariyle şiir yazma, ayakkabıcılık, at terbiyeciliği, vazo ressamlığı hatta yöneticilik gibi her türlü ustalığı ifade eden Latince ‘ars’ ve Yunanca ‘techne’ sözcüklerinden türetilmiştir. Onsekizinci yüzyılın ikinci yarısında batıda başlayan sanayileşme ile birlikte sanat ve zanaat birbirinden ayrışmaya başlamış, zanaatin yerini endüstriyel ürünler almış ve art/sanat modem zamanlarında kullanılan anlamına sahip olmuştur.4

Dilimizde ‘güzel sanatlar’ diye kullandığımız ifadenin Fransızca karşılığı da ‘beaux arts’ olup Osmanlı Türkçesine ‘sanayi’-i nefise’ diye tercüme edilerek aktarılması, sınaat’ ve ‘sanat’ sözcüklerinin her ikisinin çoğulunun ‘sanayi’ kelimesi olması, ‘sanat’ sözcüğünün modem zamanlardaki  anlamıyla ‘art’ mukabilinde bir galat-ı meşhur olarak dilimize yerleşmesine ve kabul görmesine neden olmuştur.5 Genel olarak sanat, insanda maddi bir eser meydana getirme kabiliyetini ve insanın el becerisiyle, belli bir amaç ve niyetle yaptığı, ürettiği şeyleri ifade etmekte ve bu manasıyla sanat eseri ‘yapma / suni’ bir şeyi imlemekte ve doğal olanın zıddı olarak kullanılmaktadır. Bir ev, bir masa, bir portre, bir resim, bir ayakkabı vb. şeyler genel anlamda bir sanat eseridir; ayakkabıcılık, marangozluk da bir sanattır. Bir masa, bir ev, bir tabak vb. gündelik hayatımızda kullandığımız birçok eşya insanın bir bilgi ve beceriye, bir maharet ve ustalığa dayanarak ürettiği şeyler olması açısından elbette sanat ürünüdür; marangozluk, ayakkabıcılık, terzilik gibi meslekler de maddi bir eser meydana getirme kabiliyetini ifade ettiği için bir sanattır; ancak estetiğin konusu olan ‘güzel sanatlar’ anlamında değil ‘zanaat’ anlamında bir sanattır ve üretilen şeyler de teknik bir üründür.6 Hem sanat eseri hem de teknik bir ürün ‘yapma’ bir şeydir ve bu açıdan her ikisi de dış dünyada, doğada hazır bulduğumuz nesnelerden farklıdır. Ancak sanat eserini teknik üründen ayıran en temel nitelik, seyredildiğinde hissedilen estetik hazdır.

Teknik üründe birincil amaç işe yaramadır. Elbette kullanışlı bir sanayi ürünü de estetik olabilir; ancak onda güzellik değil fonksiyonellik önce gelir ve işe yarar olma onun mahiyeti gereğidir. Sanat eserinde ise kullanışlılık değil estetik oluş önce gelir ve güzellik onun özsel niteliğidir. Bir sanat eserinden beklenen şey ‘güzellik’ ve o güzelliğin kavranışıyla tecrübe edilecek estetik haz olduğu için sanat eseri fayda, menfaat gibi bir gayeden uzaklaştığı nispette estetik değeri artacaktır. Bu nedenledir ki bir tablonun, bir şiirin, bir musıki eserinin sanat değeri, ne kadar işçilikli ve süslemeli olursa olsun bir sandalyeden daha fazladır. Çünkü bir sandalye onca tezyinatına ve işçiliğine rağmen yine oturulması için, yani bir fayda temini amacıyla yapılmıştır. Ancak bir heykel, bir portre, bir beste için böyle bir durum söz konusu değildir; onlar seyredene veya dinleye bir çıkar gözetilmeksizin sadece estetik bir zevk, bir haz vermesi için yapılmışlardır. Dolayısıyla sanatın fayda gibi bir amaçla alakası yoktur. Teknik bir üründe ise aslolan faydadır. Bir teknik ürün işlemeli ve estetik olabilir ama bir işe yaraması amacıyla yapılmış olması onu sanat eserinden ayıran özsel ayırımdır. Ayrıca teknik bir ürün teknik dediğimiz bir yapının işleyişine tabi bir fabrikasyon, bir seri üretim işidir; belirli bir sistemin, bir ürün grubunun bir parçası ve temsilcisidir; bu açıdan kendi başına, bağımsız bir varlığı yoktur.

Oysa sanat eseri bireysel bir ürün, bir defalık yaratma işidir; kendi kanunu kendi özünden alan otonom bir yapıdır;7 estetik bir duyuşun, sezginin, kavrayışın, idealin duyusal düzeyde algılanacak şekilde ifade edilmesiyle ortaya çıkan sanatsal bir formdur.8 Platon’ a göre sanat eseri, onun gerçeklik anlayışını yansıtacak şekilde varlıklar içinde en aşağı derecede yer almaktadır. Çünkü o, dış dünyada hazır bulduğumuz, ideaların kopyası olan nesnelerin duyusal formlarının tam bir kopyası olması anlamında bir taklittir ve bu nedenle gerçek varlık olmaktan çok uzaktır. Bu nedenle Platon sanatı bir aldatma olarak nitelemiştir. Çünkü doğanın bir taklidi olan sanat güzelin kendisini değil ancak kusurlu bir kopyasını verecektir.9 Aristoteles de sanatı bir mimesis / bir taklit, sanatçıyı ise taklit eden olarak temellendirmiştir.

Şiir, öykü, resim, heykeltıraşlık gibi çeşitli sanatları birbirinden ayıran şey ise taklit etmede kullanılan araç, taklit edilen nesneler ve taklit tarzıdır. Ancak ondaki taklit sadece bir kopyadan ibaret değildir:10

“Şair tıpkı bir ressam veya diğer herhangi şekil verici sanatçı gibi, taklit edici bir tasvircidir. Buna göre de şairin üç imkandan birini zorunlu olarak taklit etmesi gerekir. Ya nesneleri nasıl idiyseler veya nasılsalar öyle; ya nesneleri mytoslara veya insanların inançlarına göre nasılsalar; ya da nesneleri nasıl olmaları gerekiyorsa o şekilde betimlemelidir.”

Şu halde Aristoteles’ e göre bir taklit olması itibariyle sanat eseri ya gerçek olan bir şeyi – gerçek insanı, gerçek tabiatı- tasvir edecektir ki bu durumda gerçeklik kategorisine girmektedir; çünkü onda gerçek bir şey, dış dünyada varlığı bulunan bir şey vardır; ya da gerçek olan bir şeyi olması gerektiği şekliyle betimleyecektir ki bu durumda sanat eseri gerçekliğe dayanmakla birlikte dış dünyada var olmayan ama olması mümkün bir şeyi, düşünülen, tasavvur edilen bir şeyi tasvir etmektedir.11 Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd’ e göre de sanat bir taklittir; ancak bu Platon’ da olduğu gibi dış dünyadaki nesnelerin duyusal özelliklerinin birebir kopyası anlamında değildir. Çünkü sanatçı mütehayyile/imgelem gücünü kullanarak sanat eserini ortaya koyar.

Bu nedenle onlar sanatı, ‘tahyil’ ve ‘muhakat’ kavramlarını merkeze alarak açıklamışlardır. Zihinde bir şeyi canlandırma, resmetme, hayal etme anlamına gelen ‘tahyil’, imgelem gücünün biçimlendirdiği, varlık verdiği suretlere atıfta bulunmaktadır. ‘Muhakat’ ise taklit, öyküye, tasvir etme, benzeşme demektir. Sanatçı imgelem gücünü kullanarak hayalindeki duyusal formları ve hafızasındaki manaları, onlara eklemeler ve eksiltmeler yapmak suretiyle birleştirerek yeni suretler, yeni figürler üretir. Örneğin bir sanatçı kanatları olan, uçan bir insan veya zümrütten bir dağ hayal edebilir ve bu formu kelimeler veya maddi nesneler aracılığıyla dış dünyada nesnelleştirebilir. Bu eser her ne kadar dış dünyada hazır bulduğumuz nesnelere benzese de bütünüyle onların birebir kopyası değildir; onda sanatçının imgelem gücü aracılığıyla kattığı yeni unsurlar sözkonusudur. Dolayısıyla İslam filozoflarına göre sanat, özelde şiir sanalı, kendine özgü yapısı olan bir ‘taklit’ eylemidir. Bu nedenledir ki onlar ‘muhakat’ı geniş anlamda ‘tahyil’in müteradifi olarak ele almışlar, nihayetinde benzerini resmetme (tasvir), benzetme (teşbih) ve örnekleme (temsil) sözcüklerinin anlamlarını da kapsayan bir kavram olarak kullanmışlardır.12 Şu halde İslam filozoflarına göre sanatta taklit/muhakat, hakikat ile sanat eseri arasındaki ilişkiyi ifade eden bir kavram, gerçekliğin sanat eserine taşınmasında bir araçtır. Sanat da gerçekliği olduğu gibi veya olması gerektiği gibi bir betimleme değil en mükemmel şekilde benzerini yapma, resmetme, örnekleme, tasvir etme eylemidir.13

Sa-ne-‘ a, Arapça’ da gayesini, amacını, hedefini kendi içinde barındıran eylem anlamına da gelmektedir. Sanat sözcüğünün kökündeki bu anlam sanatçı ile sanat eseri arasındaki özel bir ilişki türüne işaret etmektedir. Söz sanatlarında ve bilhassa plastik sanatlarda bu çok daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmaktadır. Şair bir fikri kelimelerde mi görür, yoksa zihnindeki düşünceyle kelimeleri mi biçimlendirir; bir heykeltraş mermerde gördüğü şeyi ortaya çıkarmak için mi mermeri yontar, yoksa hayalindeki sureti mi mermere işler? Aslında bir sanat eserine bakıldığında görülen her ikisidir; kelimelerdeki şiir haline gelme yeteneği, mermerdeki suret alma kabiliyeti sanatkarın fikriyle, hayaliyle, amacıyla, buluştuğunda sanat eseri ortaya çıkmaktadır. 14 Sanat eseri, ister bir şiir veya bir tablo, isterse bir heykel veya bir beste olsun belli nitelikleri ve özellikleri olan bir nesnedir. Örneğin bir heykel bir

taş kütlesi değildir; bir şiir, bir öykü sadece kelimelerden, o kelimelerle anlatılan duygu ve düşüncelerden, inançlardan, olaylardan ibaret değildir. Onlar sanatçının duygu ve düşüncesinin, hayalinin nesnelleşmiş halidir. Bir mermere heykeltraş tarafından bir form verildiğinde, dış dünyadaki bir manzara ressam tarafından tuvale aktarıldığında, sesler bestekar tarafından bir armoni içinde senfoniye dönüştürüldüğünde sanatçının duygu ve düşüncesinin, hayalinin görünür, duyulur biçimi olmuşlardır. Dolayısıyla bir sanat eseri sadece taklitten ibaret değildir; onda öznel olan nesnelleşmekte ve duyusal kavrayışın objesi olmaktadır.15 Sanat eserini doğal olandan, dış dünyada hazır bulduğumuz gerçek bir nesneden ayıran şey, sanat eserinin bir ifadesinin ve anlamının olmasıdır. O maddesi itibariyle sanatçıdan bağımsız gerçek bir varlığa dayanır ve bu açıdan reel bir objedir, diğer yanıyla bir anlam varlığıdır. Örneğin tuval denilen keten bezi ve onun üzerine sürülen boyalar sanatçıdan bağımsız olarak dış dünyada bulunan maddi nesnelerdir. Boyalar aracılığıyla tuval üzerine resmedilen portre ise sanatçının duygu, düşünce ve hayalini görünür kılan bir anlam varlığıdır.

Bir birlik halinde kavranılan sanat eseri, bu nedenle, varlık tarzı bakımından heterojendir. Onda anlam ve madde iç içe geçmiş bir birlik oluşturmuştur.16 Sanat eserleri bu antik yapıları nedeniyle çeşitli toplumların dünya görüşlerinin ve hakikat anlayışlarının somut bir ifadesi, kültürlerin ve medeniyetlerin tezahürü ve taşıyıcısı olmuşlardır. Örneğin İslam sanatı İslam inanç ve esasları üzerine bina edilen İslam medeniyetinin somut bir ifadesidir.17 Bu anlayışta ‘güzel sanatlar’ da sanatın kök anlamındaki ustalık, maharet, hüner, ihtiyaç duyulan bir şeyin meydana getirilmesi için ustalık isteyen iş manalarından ayrı düşünülmemiş, güzel-iyi-yararlı anlamlarını kendisinde toplayan ‘ihsan’ın bir tezahürü olarak hayatın her alanını kuşatan ve aynı zamanda kendisinde ‘güzel’in kavrandığı eserler meydana getirilmiştir. Selimiye Cami’i, Sultanahmet Çeşme’si, Hilye-i şerif, Mastar Köprüsü, el-Hamra Sarayı, Dede Efendi’nin, Itri’nin besteleri ve daha niceleri ‘sanat sanat içindir’ anlayışını aşan, kendilerinde güzelin, iyinin, yararlının, yücenin ve kemalin bir bütün olarak birlik içinde algılandığı sanat eserleridir. Ve onlar İslam’ın ‘tevhid’ akidesinin varlığın her alanını kuşattığının somut ifadesi olmuşlardır.

Güzel Nedir?

Güzeli arama, güzele duyulan özlem insanı güzel sanatlara sevketmiştir.18 Bir fikrin, bir kavramın nesnelleşmesi, zihni bir halden maddi bir hale geçmesi için gerekli bilgi ve araçların tatbikine sanat, 19 güzeli kendisine konu edinen sanatlara’ da güzel sanatlar denilmektedir. Bir sanat felsefesi terimi olarak güzel, insanda beğenme, hayranlık, zevk alma gibi duyguları oluşturan nitelikleri ifade etmektedir.20 O halde sanatı anlamak güzeli ve güzelliğin mahiyetini, esasının ne olduğunu kavramakla mümkündür.21 Güzel, gündelik dilde oldukça sık kullandığımız bir değer yargısıdır. Güzel bir davranış, güzel bir bebek, güzel bir genç, güzel bir bilgi, güzel bir elbise, güzel bir manzara, güzel bir tablo, güzel bir çiçek, güzel bir yemek ve benzeri birçok kullanım buna örnek verilebilir. Kimi zaman iyiyi ve yararlıyı, kimi zaman mükemmelliği, ihtişamı ve yüceliği, kimi zaman da hoşlanmayı ve hazzı ifade etmek üzere güzel nitelemesi kullanılmıştır. Dolayısıyla güzel, yaşamın bütün alanı kuşatan ve tek bir tanımla açıklanamayacak evrensel bir değer yargısıdır.

Güzelin ve güzelliğin ne olduğu, ilkeleri, güzellik teorileri, güzel sanatların yapısı, sanatta güzellik gibi konuları araştıran ve çözümleyen bir felsefe disiplinini ifade eden estetik, kavram olarak, onsekizinci yüzyılda Alexander G. Baumgarten tarafından ortaya konulmuştur.22 Çağdaş Arapçadaki karşılığı ‘ilmü’l-cemal’ olan estetik için yine aynı dilde ‘el-cemaliyyat’, ‘felsefetü’l-cemal’, ‘felsefetü’l-fen’ tabirleri de kullanılmaktadır. Osmanlı aydınları tarafından estetik ‘ilm-i hüsn’ terkibiyle karşılanmış, Allah’ın yaratmadaki eşsizliğini ifade eden ‘bedi’ sözcüğünden hareketle ‘hikmet-i bedayi’ ve ‘bediiyyat’ terimleriyle de ifade edilmiştir.23 Antik çağlarda ‘güzel’, maddi nesnelere yüklenen bir nitelik olarak kabul edilmiş, güzellik yalnız gözle görülebilen nesnelerde algılanan bir özellik olarak düşünülmüştür. Yunanca güzel demek olan ‘to kalon’ kelimesinin sözlük manası itibariyle göze ve görülen şeylere nispeti bu düşünceyi desteklemektedir.

Türkçede de ‘gözel’ ve ‘göz’ köken itibariyle aynı olup ‘gözel, göze hoş görünen şey’ anlamına gelmektedir.24 Arapçada güzel kelimesinin karşılığı olarak kullanılan ‘cemil’ ve ‘hasen’ sözcükleri hem duyusal hem de manevi güzelliği ifade etmek için kullanılmaktadır. ‘Güzel olmak’ anlamında mastar, ‘güzellik, arzulanan ve sevilen . şey’ anlamında isim olarak kullanılan ‘hüsn’, insan tarafından arzulanan, ona mutluluk ve huzur veren her şeyi kapsayan iyilik ve güzellik anlamına gelmekte, insanı nitelemek için kullanıldığında onun bedenen, ruhen ve ahlaken iyiliğini ve güzelliğini ifade etmektedir. Halk dilinde genellikle göze hitap eden duyusal güzellik için kullanılan hüsn Kur’an-ı Kerim’ de hem duyusal güzelliği hem de bir ahlak terimi olarak manevi güzelliği ve iyiliği ifade etmek için kullanılmakta; ayrıca ‘el-esmaü’l-hüsna’ terkibi içinde Allah’ın zatında ve fiillerindeki mutlak güzelliği ve kemali ifade etmek üzere dört kez geçmektedir. Sözcük ‘tahsin’ kalıbına sokulduğunda süslemek, güzelleştirmek anlamlarını kazanmaktadır. Güzelleştirme anlamında kullanılan bir diğer kelime ise ‘zine’dir. Bu sözcük ziynet şeklinde Türkçeleştirilmiştir ve süs anlamında kullanılmaktadır. Terim olarak ‘zine’ ya da ‘ziynet’, “bir şeyi takıyla, elbiseyle veya şekil verme yoluyla güzelleştirmek” denektir. ‘Zine’ ve türevi olan ‘tezyin’ Kur’an-ı Kerim’de sadece maddi değil manevi anlamda da süsü ve süslenmeyi ifade etmek için kullanılmıştır.25

Ziynet ile aynı kökten türeyen ‘tezyin’ ise süslemek, donatmak, bezemek anlamlarına gelmektedir. 26 Hüsn, cemal ve zinet sözcükleriyle karşılanan, zarafet, parlaklık, letafet, azamet ve kemal anlamlarını da içeren bir diğer sözcük ise ‘baha’ dır; güzelliği ve ihtişamı gözü dolduran şeyler için ‘baha’ sahibi’ denilmektedir.27 Farabi ve İbn Sina tarafından baha’, cemal ve zine sözcükleriyle birlikte Tanrı’nın mutlak güzelliğini ve kemalini ifade etmek için kullanılmıştır.28 Yine hüsn kökünden türemiş olan ‘ihsan’, “başkasına iyilik etmek” ve “yaptığı işi güzel yapmak” anlamında hem Allah’ a hem de insanlara nispet edilen bir kavramdır. İnsana nispet edildiğinde bu kavram, Allah’a karşı saygı ve samimiyetin tezahürü olan bütün iyi ve güzel amelleri kapsamak tadır. “Allah yarattığı her şeyi güzel yaratmıştır.” (es-Secde 32/7) ayetinde ihsan sözcüğüyle hem Allah’ın yaratmasındaki güzellik hem de var olan her şeyin O’nun lütfu olduğu ifade edilmektedir.29 “Örneği ve benzeri bulunmayan bir şeyi ortaya koymak, eşsiz ve emsalsiz olmak” anlamındaki ‘bed’ / ibda’ kökünden ‘ türeyen ‘bedi’ sözcüğü de Allah’ın güzel isimlerinden biri olarak “bir şeyi ilk ve örneksiz, benzersiz ve mükemmel olarak yoktan var eden” anlamına gelmekte, O’nun yaratışındaki hayranlık uyandırıcı muhteşem güzelliğe atıfta bulunmaktadır. “O göklerin ve yerin eşsiz yaratıcısıdır.” (el-Bakara 2/117) ayetinde yer alan ‘bedi’ sözcüğü bu manayı ifade etmektedir. Dolayısıyla bütün kainat Allah’ın güzel isimlerinin tezahür ettiği bir sanat eseri olması açısından ilahi bir güzellik taşımaktadır.30 Sözlükte ‘hüsnün çokluğu’ ile açıklan, yüz güzelliğini ifade etmek için de kullanılan ‘cemal’ ise ‘hüsn’ sözcüğünün bütün anlamını içermekle birlikte hüsne nispetle iyiliğin ve güzelliğin yüksek düzeyde olması ve bu manaya ilaveten bir varlıktan başka bir varlığa ulaşan güzellik anlamına gelmektedir.31 Cemal, İslam tasavvuf literatüründe, Allah’ın mutlak güzelliğini ifade etmek için kullanılmıştır. Mutasavvıflar cemali maddi (suri) güzellik ve manevi güzellik olarak ele almışlar, Allah’ın lütuf ve rızasına delalet eden isimlerini ve sıfatlarını manevi güzellik, bu isim ve sıfatların kainattaki tecellilerini ise maddi güzellik olarak nitelemişlerdir.

Bu bakış açısına göre alem, Güzel Allah’ın mutlak güzelliğinin görünür hale geldiği bir sahnedir. Dolayısıyla kainattaki güzelliklerin tamamı, kaynağı itibariyle ilahidir. Ayrıca ‘cemal’ Allah’ın kahır ve gazabına, her açıdan yüceliğine delalet eden ‘celal’ ismi ile birlikte O’nun bütün isimlerini ve sıfatlarını kuşatan iki temel isim olarak ele alınmıştır. ‘Cemal’ Allah’ın mutlak güzelliğini, daha ötesi düşünülemeyen en yüksek seviyedeki kusursuz güzelliği ifade etmektedir. ‘Celal’ ise Allah’ın mutlak yüceliğini, daha ötesi düşünülemeyen en yüksek seviyede eksiksiz yüceliğini ifade etmektedir. İbn Arabi mutlak celali, Hakk’ı bilmekten bizi meneden şey olarak tanımlar; çünkü mutlak celali bilme sadece Hakk’a özgüdür ve o Hakk’ın kendisini müşahede ettiği mertebedir; hiçbir yaratılmış için mutlak celali idrak etmek mümkün değildir. Cemal ise Hakk’tan kullarına dönen şeydir ve bu sayede O’nu bilmek mümkün olmaktadır. Ancak mutlak cemalin idraki de kulları için mümkün değildir; Allah cemalinde tecelli ettiğinde onun mutlak güzelliğinin yüceliği O’nu bilmeye engel olmaktadır. Ancak Hakk’ın celali cemaliyle birlikte tecelli ettiğinde mutlak güzelliği, güzellikteki yücelik ve heybet olarak idrak etmek mümkün olacaktır ki tasavvufta bu tecelli ‘cemalin celali’ şeklinde ifade edilmekte ve güzelliğin aşkınlığı olarak anlaşılmaktadır. 32

Aslında insanlığın ilk zamanlarından itibaren güzel, yücelik, heybet, kudret arasında ilişki kurulmuştur. Fransızcası ‘beau’ olan güzel kelimesinin Latince aslının aynı zamanda ‘harp’ manasına gelen ‘bellum’ sözcüğü olması da kudret ve güzellik arasındaki alakaya işaret etmektedir. Eski Türkçede ‘mahveden’ anlamını da ihtiva eden ‘yiğit’, ‘cesur ve gösterişli genç’33 demektir. Türkler savaşçı bir toplum olarak yaşadıkları dönemlerde mertlik ve yiğitlikle tanınmışlar, hatta Fars edebiyatında ‘Türk’ kelimesi ‘erkek güzeli’ anlamında kullanılmıştır. Bugün bile ‘güzel’ ile ‘müthiş’ kelimelerinin hala yan yana kullanılıyor olması yücelik ve güzellik arasındaki bu ilişkiye, güzel olanın aynı zamanda mahvedici bir tesirde bulunduğuna işaret etmektedir. Çünkü bir şeyin yüce ve müthiş diye nitelendirilmesindeki etken ondaki mahvedebilme kudretidir. 34

Antik Yunan’ da güzel meselesine felsefi olarak ilk yaklaşım Pythagorasçılar’da bulunmaktadır. Onlara göre güzel zıt unsurlar arasındaki denge ve uyumdur. Galen de güzelliğin parçalarda değil bütünde, parçaların birbiriyle orantısında olduğunu belirtmiştir. Beden güzelliği ile ahlak güzelliği arasında güçlü, doğal bir alaka olduğuna inanılan antik Yunan’ da, insan güzelliğinin en yetkin şekli de organları birbiriyle ahenkli ve uyumlu, güzel bir çehreye sahip insan bedenlerinde -krallarda, savaşlarda ve olimpiyat oyunlarında başarı gösteren pehlivanlarda- bulunmuştur. Muhtemelen bu nedenle vücudu geliştirmek ve güçlendirmek için idman yapmak onlar için birinci derecede elzem aristokrat bir meşgale olmuş, bu güzellik anlayışının yansıdığı sanat alanı ise heykeltıraşlık şeklinde tezahür etmiştir.35 Yunan filozoflarından Sokrates ise güzelliği ahlaki açıdan değerlendirmiş, beden güzelliği ile ahlak güzelliği arasında bir alakanın bulunmadığını, güzelliğin dış görünüşten ziyade insanın karakterinde aranması gerektiğini belirmiştir. Ona göre güzellik, ahlakta tezahür eden bir değer ve hakikattir; güzel olan aynı zamanda iyi olandır.36

‘Güzel’i ve ‘güzellik’i felsefi soruşturmanın konusu olarak ele alan Platon’a göre de güzel aynı zamanda iyi olandır. Çünkü ona göre güzellik idedir; ide ise hakikatin ta kendisidir, gerçek varlıktır. Dolayısıyla güzellik, insanın estetik e iliminden ve estetik nesneden bağımsız mutlak bir gerçekliktir; o, kendin e ve kendiliğinden güzeldir ve iyidir. Değişmezlik, ritim, harmani, ölçü ve uygunluk mutlak güzelliğin özsel nitelikleridir. O salt, katıksız güzelliktir; hiçbir nesnenin rengine, biçimine, varlık tarzına karışmamış ‘Tanrı güzelliği’dir ve eşyadaki güzelliğin ontolojik temelidir. Bütün güzel şeyler ondan pay aldıkları için güzeldir; ancak onlardaki güzellik mutlak değil izafidir.37 Platon güzeli Pythagorasçılar gibi denge ve uyum olarak da belirlemiştir. Bir nesneyi güzel yapan prensip, geometrik formlardır.38 Aristoteles güzelliği metafizik bir ilke olarak değil eşyadaki uyum, oran ve yetkinlik olarak ele alır. Güzelliğin başlıca işaretleri düzen, simetri, orantı gibi matematiksel formlar ve belirli bir yetkinliğe ulaşmış olmasıdır. Çünkü güzelliğin yetkinlikle de yakın bir ilişkisi vardır. Örneğin bir cüce, bir çocuk ya da bebek ne kadar sevimli ve beden ölçüsü ve uzuvları orantılı olursa olsun güzel sayılmaz; o sadece sevimlidir, hoştur; güzel diye nitelendirilebilmesi için kendi türünün gerektirdiği yetkinliği gerçekleştirmiş olmalıdır. Ayrıca ona göre “güzel, kendi zatı itibariyle seçkin ve makbul olan şeydir ve bu itibarla hayran olunan ve övülendir.” Çünkü güzelliğin mahiyetinin özsel değeri hiçbir gaye ve maksatla münasebetinin olmamasından kaynaklanır; münasebeti olsa bile bu özsel değil dışsal ve geçici bir alakadır.39 Plotinus da Platon gibi güzelliği metafizik bir ilke olarak ele almıştır. Ona göre varlık hiyerarşisi ile değerler hiyerarşisi arasında paralellik vardır. Nasıl ki varlık hiyerarşisinin en üst derecesinde kutsal ruh bulunmaktadır, değerler hiyerarşisinin en üstünde de güzel bulunmaktadır. Çünkü güzellik, ruha benzer bir mahiyete sahiptir ve ancak ruhun kavrayabileceği bir hakikattir. Bütün duyulur güzelliklerin ilkesi olan bu kavranabilir gerçek güzelliğin mertebesi de ‘mutlak varlık’ olan Bir’in ontolojik mertebesidir. Duyulur nesnelerdeki güzelliklerin tamamı gerçek güzelliğin yansımalarıdır. En aşağı derecede de olsa yeryüzü, Bir’ den ‘birlik’ formunu alarak ona katıldığı için güzeldir.40

İslam filozoflarında hem Platon ve Aristoteles’in hem de Yeni Eflatunculuğun güzellik anlayışlarının sentezini buluyoruz. Farabi ve İbn Sina’ya göre de mutlak ve kusursuz güzellik Tanrı güzelliğidir ve güzelliğin yetkinlikle yakın ilişkisi vardır. Farabi, Tanrı güzelliğini ifade etmek üzere ‘güzellik/cemal’, ‘parlaklık/baha’ ve ‘ihtişam/ziyna’ sözcüklerini kullanır. Bu sözcükler diğer varlıklar için de bir isim ve sıfat olarak kullanılmakla birlikte Tanrı söz konusu olduğunda mutlaklığı ve mükemmelliği ifade eder; O, mutlak iyiliğin, mutlak güzelliğin, mutlak yetkinliğin ta kendisidir. İbn Sina bunu şöyle ifade eder: “Zorunlu Varlık mutlak güzellik ve yüceliğe sahiptir. O her şeyin güzelliğinin ve görkeminin ilkesidir. O’nun güzelliği nasıl olması gerekiyorsa öyle olmasıdır.” Zorunlu Varlık’ın ‘Zorunlu Varlık’ olmasının dışında bir mahiyeti olmadığı için iyilik, güzellik, yücelik, mükemmellik vb. yetkinlik ifade eden sıfatlar O’nun zatından ayrı bir şeye işaret etmemektedir; O, salt güzelliğin, iyiliğin, yetkinliğin, yüceliğin ta kendisidir; dolayısıyla Tanrı’nın güzelliği tanımlanamaz. Bu güzelliğin temaşası ancak insanın beden bağından kurtulabilmesiyle hale gelecektir. Alemdeki güzellik ise Tanrı güzelliğinin bir yansımasından ibarettir.41

İbn Rüşd güzeli metafizik bir ilke olarak ele almak yerine Aristoteles’in anlayışına paralel bir yaklaşım sergiler. Alemi bir ahenk, nizam ve tertip içinde yaratılmış büyük bir sanat eseri gibi gören filozofa göre güzel, alemin bu yapısında görülen nesnel bir değerdir.42 ‘Güzel’i salt estetik bir kavram olarak iyi ve hoş değer yargılarından ayırarak belirlemeye çalışan Kant’ a göre güzel, estetik beğenin nesnesi olan, dolayımsız ve çıkarsız haz veren şeydir. Çünkü ‘güzel’ değer yargısı özgür bir beğeniyi ifade eder ve bu beğenide ne aklın ne de duyunun bir çıkarı, bir faydası vardır. Amaç sadece ‘güzel’i seyretmektir. Güzel, bir bilgi yargısı değil beğeni yargısı olduğu için kavrama dayanmaksızın tasavvur edilebilen bir değerdir; çünkü güzel bir şeyin ne olduğu bilinmeksizin de estetik haz deneyimlenebilir.43 Örneğin herhangi bir çiçek güzel olabilir ama ona iyi diyebilmek için o çiçeğin mahiyetini bilmek, özelliklerini araştırmak gerekir. Dolayısıyla güzel karşısındaki beğeni salt seyretmeden duyulan hoşlanmadır, iyiden duyulan hoşlanma ise araştırma ve tecrübe neticesinde elde edilen kavrama dayalı bir beğenidir.44

Kant’ a göre güzel değer yargısı bir kavramın genelliğine sahip olmamakla birlikte öznel değil genel bir yargıdır; çünkü güzel olan bir şeyde herkes için duygusal ortaklık söz konusudur. Örneğin bir meyvenin yenmesinden alınan haz onu yiyene aittir, bireysel ve özneldir; başkalarının da aynı hazzı duyması beklen1’1-ez. Böyle bir hazzın nesnesi ancak ‘hoş’ diye nitelenebilir; çünkü aynı meyvenin tadından biri hoşlanırken bir başkası hoşlanmayabilir. Bu nedenle ‘hoş’, kişisel deneyim ve eğilimle ortaya çıkan göreceli ve öznel bir yargıdır. Oysa ‘güzel’ yargısında duygusal ortaklık vardır ve ‘güzel’ karşısında duyulan hazzın başkaları tarafından da paylaşılması istenir. Örneğin meyvenin rengi ve şekli güzel olabilir ve güzel olduğu takdirde o, yalnız bir kişi için değil herkes için güzeldir. Bir şiir, bir tablo için ‘güzel’ yargısında bulunulduğunda bu yargı bütün insanlar için genel-geçer estetik bir değer ifade eder. Çünkü onu seyretmekle herkesin haz duyması ve beğenmesi beklenir.45 Dolayısıyla ona göre güzel, evrensel bir beğeninin nesnesi olan şeydir.46

Beğeni yargılarının genel-geçerliliği ise ortak estetik duyguya dayanır. Eğer bir kimse estetik bir nesne karşısında ‘bana göre güzel’ şeklindeki sübjektif bir yargı ifadesi kullanılıyorsa bu, ya o şeyin ‘hoş’ olduğunu ya da ifadenin yanlış olduğunu gösterir. Dolayısıyla buradaki yargı ifadesinin ya ‘bana göre hoştur’ ya da ‘güzel’ şeklinde olması gerekir. Çünkü hoşlanma duygusu özneldir; herkesin bu duyguya ortakliğı beklenmez. Güzel ise evrensellik iddiası taşır. Ayrıca güzel olan bir şey aynı zamanda hoş olandır ve haz verir. Ancak tersi doğru değildir; hoş olan bir şeyin güzel olma zorunluluğu yoktur.47 Metafizik alanda güzellik ve iyilik arasında tam bir birlik ortaya koyan Plotinus’a göre duyusal alanda iyi ve güzel birbirinden farklıdır. İyi bir şey bizde sahiplenme arzusu uyandırır. Bu arzu onun dışsal hakikatine/nesnelliğine inandığımızı ispat eder. Çünkü iyi olduğuna hükmettiğimiz bir şeyi benimsemek istiyorsak onun gerçekten ve müstakilen var olduğuna inanıyoruz ve bundan en ufak şüphe duymuyoruz dernektir. Ayrıca bu arzu o şeyin bizim için gerekli olduğunu, hiç olmazsa bize bir faydasının olacağını göstermektedir. İyi bir şeyi bize faydası olduğu veya olabileceği için benimsemek isteriz. Ve mutlaka o şeyin kendisini isteriz, hayaliyle yetinmeyiz, çünkü yararına ihtiyaç duyduğumuz bir şeyin hayali işimize yaramaz. Ayrıca iyi bir şey kendiliğinden bu sıfata haiz olamaz. Onun iyi olması bize alakasıyla kaim ve faydası dokunabildiği müddetçe geçerlidir.

Güzel bir şeyin bizde uyandırdığı duygu ise beğenmedir; onu esasen beğeniriz. Bu duyguda ona sahip olma, onu benimseme şart değildir. ‘Güzel’ diye beğendiğimiz bir şey bizim olsa da olmasa da güzeldir. İyi bir şey bize faydası itibariyle ve ancak o nispette iyidir. Güzel bir şey ise kendi hesabına güzeldir; bize faydası olsun olmasın yine bizzat güzeldir. Dolayısıyla ‘güzellik’ sıfatı özseldir; yani kendi mahiyetiyle kaimdir. İyilik sıfatının ancak bize nispetle bir kıymeti vardır; yani izafidir. Şu takdirde güzelliğin özsel niteliği ve ayırt edici özelliği gerek bizimle gerekse başka şeylerle hiçbir münasebeti olmayarak, hoşumuza gitmesi, beğenimizi cezbetmesidir. Ayrıca güzellik duyularla idrak olunan dışsal bir niteliktir. Güzel bir şeyin seyredilmesi veya hayal edilmesi arasında tesir açısından bir fark yoktur. Güzelin kendisi kadar hayali de bize estetik bir zevk verebilir. Halbuki iyi diye takdir ettiğimiz bir şeyin mutlaka kendisine ihtiyacımız vardır; hayali yeterli değildir.48 Modern ontoloji sanat eserinin somut varlığına dayanarak güzeli estetik bir değer olarak temellendirmeye çalışmıştır. Örneğin Nicolai Hartman’a göre estetik bir değer olarak güzel, sanat eserinin yapısal dokusunda temellenen ‘görünüş değeri’dir. Çünkü ona göre güzel bir nesne, irrealite ve realite sferinden ibaret bir yapıdır ve onda tinsel olan nesnelleşir ve görünür hale gelir.

Estetik değer de bu objektivasyon içinde ortaya çıkan görünüş değeridir. Görünüş, gerçek-dışı olanı gerçek-kılmak demek değildir. Örneğin ressamın yaptığı şey, tabiatta bulunan bir şeyi tuvale aktarmak, ona tuval üzerinde biçim vermektir. Yani dış dünyada var olan bir manzarayı, bir insanı veya nesneyi keten bir bez üzerinde yorumlamak, onu düşünce ve karakter özelliği ile görünür kılmaktır. Tuval üzerinde görünen portre bu nedenle gerçek değil ama görünüş halinde bir var-olandır; o, reel varlığın tuval üzerindeki görünüşüdür. Güzellik de görünüş içinde var olan bu şeye yani sanat eserine ait bir değerdir ve yalnız sanat eseri güzeldir. Max Bense’ ye göre de güzellik, sanat eserine ilişkin bir değerdir. Sanat eseri, ontolojik anlamda, doğal nesneler gibi gerçek değildir ve olması da beklenmez. Örneğin bir tabloda, bir müzik parçasında, bir şiirde aranan şey gerçeklik değil güzelliktir. Dolayısıyla gerçeklik kategorisine dayanarak sanat eseri açıklanamayacağı gibi güzellik de açıklanamaz. Estetik değer olan güzellik bir gerçeklik değeri değil sanat değeridir.49 Dış dünyadaki gerçekliğinden ve ne olduğundan sarf-ı nazar ederek güzelliği algılayan öznede meydana getirdiği tesiri inceleyenler açısından güzel öznel bir şeydir.50 Modern psikoloji de güzel değer yargısını psikolojik olarak ele alır. Örneğin Theodor Lipps’e göre güzellik özneye bağlı estetik bir değerdir.51

Güzel değer yargısını psikolojik açıdan ele alanlara göre dış duyular, bilhassa görme ve işitme vasıtasıyla algılanan güzellik insanda eşsiz bir heyecana (heyecan-ı bedii) neden olur. Dolayısıyla varlığıyla insan ruhunda böyle bi} heyecanın meydana gelmesine sebep olan şeye güzel denilmektedir.52 Güzelliğin insandaki tesiri öznel olmakla birlikte böyle bir heyecana neden olan şeyin temel özelliklerinin uyum ve ahenk olduğunu kabul edenler için güzellik dış dünyada nesnel bir niteliktir ve güzel diye nitelenen şeyin kendisinde bulunmaktadır. Örneğin musikide ritim bozukluğu, şiirde vezin ve kafiye hatası, resimde renkler arasındaki uyumsuzluk, çizgi ve şekillerdeki orantısızlık çirkinlik iken tersi ise güzellik sebebidir. Ancak bu bakış açısı da güzeli bütünüyle açıklamaya yetmemektedir. Çünkü insan bir harabe, sisler içinde uzaktan hayal meyal seçilen eski bir kulübe, fırtınalı bir deniz, yaşarmış bir göz karşısında da estetik bir heyecan duyabilir. Her iki yaklaşım bir araya getirilecek olursa güzel, uyumlu ve ahenkli bir şeyi seyredenin aklını ve muhayyilesini, bütün zihni güçlerini bir anda etkisi altına alan, kedersiz, tam, sakin ve latif bir zevk veren şeydir, diye tanımlanabilir. Güzel bir şeyin gayesi kendi yetkinliği ve ahengidir; onda menfaate, fonksiyonelliğe ilişkin hiçbir şey yoktur. Bu açıdan güzellik, güzel diye nitelenen şeyin maddesiyle değil görünüşüyle ve biçimiyle ilgili objektif bir niteliktir.53 Buna göre güzel, gündelik yaşamda oldukça basit bir anlama ve kullanıma sahipken filozofları üzerinde yüzyıllar boyu düşündürmüş bir kavramdır. Herkesin üzerinde uzlaşabileceği tam bir tanımı yapılamasa da duyusal, duygusal ve akli, insan hayatının sadece teorik değil pratik alanını da kuşatan bir değer yargısı olmuştur. En önemlisi de her toplumun güzel sözcüğüne yüklediği anlam onların dünya görüşlerini, bu çerçevede ortaya koydukları medeniyetleri ve tabii bir medeniyetin en somut tezahürü olan sanatlarını etkilemiştir.

Sanatta Güzel Sorunsalı

Sanat icra edilişindeki amaç açısından güzel sanatlar ve faydalı sanatlar olmak üzere iki kısma ayrılmaktadır. Bir işe yaraması, gündelik gereksinimleri karşılaması gibi bir amaçla eser meydana getirme işlemi zanaat/ endüstri olarak isimlendirilmektedir. Örneğin bir sandalye, bir masa veya bir kapı yapan ustanın/zanaatkarın öncelikli amacı meydana getirdiği eserlerle yaşamsal bir ihtiyacı karşılamaktır. Elbette usta yaptığı işi güzel yapmak gibi bir ilkeyle işini yapıyor ve ortaya çıkardığı ürünlerini daha güzel olması için çeşitli süsleme ve ince işçilik gibi yoğun emek gerektiren teknikler kullanıyor olabilir; bu işçiliğin ve süslemenin amacının bir fayda temini değil sadece güzelleştirme olması da o ürünleri zanaat ürünü olmaktan çıkarmamaktadır. Çünkü bu eserlerin meydana getirilmesindeki birincil amaç faydadır. Güzel sanatlarda amaç yalnızca güzellikle iştigal etmek, güzeli meydana getirmektir. İnsana doğrudan doğruya bir faydası dokunmayan, hayati ihtiyaçlarla doğrudan alakası bulunmayan, kendilerinde güzelliğin dolayımsız olarak tecrübe edildiği eserlere de güzel sanat eserleri denilmektedir.54 Sanatın ortaya çıkışıyla insan fıtratındaki taklit kabiliyeti arasında esaslı bir alaka kurulmuş,55 taklit tarzı, taklitte kullanılan araçlar ve nesnelerin farklılığı sanatların mimari, resim, heykel, musiki, şiir ve benzeri çeşitli isimler almasında etken olmuştur. Bu tür sanatlara da taklidi sanatlar (art imitatif) adı verilmiştir. Elbette birincil amacı işlevsellik olsa da bir zanaat ürünü veya bir sanat eseri üzerine yapılan ince işçiliklerin, süslemelerin fayda gibi bir gereksinime hizmet etmediği de bir gerçektir. Süslemede amaç ürünü güzelleştirmek olduğu için bu tür sanatlara da süsleme sanatları (sanat-ı tezyiniyye / art decoratif) adı verilmektedir.56

Süsleme sanatları aslen taklide dayanmaktadır. Örneğin bir koltuk kenarındaki yaprak, çiçek ve benzeri işlemeler, bir kapı tokmağındaki hayvan başı figürleri ve benzeri işçilikler, isterse bunlar geometrik süslemeler olsun, doğadaki bir varlığın taklidinden ibarettir. Ancak tezyini sanatlardaki betimleme bütünüyle taklitten ibaret olan sanatlardaki kadar mükemmel değildir. Bir koltuk kenarındaki yaprak, çiçek gibi oymalar veya çeşitli canlı figürleri bir heykeldeki, bir resimdeki kadar mükemmel bir taklit değil, stilize edilmiş formlardır. Örneğin bir kumaş, halı, kilim üzerine resmedilen, el örgüsü bir kırlent üzerine işlenilen bitki, hayvan veya manzara motifleri ne kadar ustalıklı olursa olsun taklit açısından bir resim sanatındaki mükemmelliğe ulaşamayacaktır. Çünkü bir halı üzerine resmedilen yaprak motifinde, bir kapı üzerine oyularak işlenen yaprak formunda resim sanatındaki gibi doğadaki yaprağın rengi, dokusu, canlılığı yansıtılamamaktadır.57 Gerçeğin taklidi olarak kavranan bu sanat tasavvurunda estetik zevki ortaya çıkaran doğal varlıkların yeni bir form kazandırılarak süslenmiş olmasından ziyade mükemmel bir taklidinin, bir benzerinin yapılmış olmasıdır.

İbn Sina, bir eserin sanatlı bir tarzda tertip edilmiş, süslenmiş, uyum ve ahenk içinde düzenlenmiş olmasının insanda beğeni duygusunu uyandırmakla birlikte estetik zevki ortaya çıkaran asıl şeyin, o eserin bir başka şeyin mükemmel bir taklidinin olması olduğunu belirtir.58 Çünkü taklit kuramına göre sanatta güzelliğin ölçütü gerçek olana uygunluğudur. Örneğin kurumuş, dalları kırılmış yaşlı bir ağaç veya kuruyup çürümüş yapraklar güzel diye nitelenmeyebilir; ama onu aslına en uygun şekilde tasvir eden bir ressamın tablosu için ‘güzel!’ yargısında bulunulacaktır.59 Sanat ve sanat eseri bölümünde bahsedildiği üzere sanatta taklit tabiatın basit bir kopyasından öte bir şeydir. Çünkü bir sanat eserine, isterse en basit haliyle seyredilen bir manzaranın tuvale aktarılmış hali olsun, sanatkarın düşüncesi ve muhayyilesi de dahildir. Kaldı ki tabiat denilen şey sadece dış dünyada gördüğümüz dağlar, dereler, ağaçlar, hayvanlar, yıldızlar, insanlar ve benzeri varlıklar değildir; insanın en hakiki ıstırapları, en güçlü arzuları, iştiyakları, hırsları, korkuları, sevgileri, milli ve manevi değerleri de tabiata dahildir. Dolayısıyla taklidin sanattaki önemli rolü eşyayı ve olguları aynıyla taklitte değil bir şey meydana getirebilme kudretini taklit etmesindedir ki “sanat mahluku değil hilkati taklit etmektir” sözü bunun en kısa ifadesidir.60

Madem ki, güzel sanatların amacı güzeli tasvir etmektir ve sanatkarlık yaratma fiiline öykünmedir, o halde sanatta güzellik, sürekli yenilenen ilahi yaratmadaki birliğin ve biricikliğin, bütünlüğün, düzenin, ahengin ve uyumun en mükemmel şekilde taklit edilmesiyle tezahür eden bir niteliktir. Sanata, güzele ve sanatsal güzelliğe ilişkin meseleleri konu edinen estetiğin İslam dünyasında ‘bediiyyat’ sözcüğüyle de karşılanmasında sanatın ilahi sanata öykünme şeklinde kavranışı etkin olsa gerektir. Nitekim bir sanat terimi olarak bedi’, önceleri, sözcük bakımından kusursuz, anlam bakımından makul, uyumlu ve ahenkli, edebi sanatlarla süslenmiş bir ifadenin nasıl olması gerektiğine ilişkin yöntemi konu edinen ilim iken61 daha sonraları güzel sanatların tamamındaki usul ve esasları, temel kavramları inceleyen ilmi ifade etmek üzere aynı kökten türeyen ‘bediiyyat’ sözcüğü kullanılmıştır. Güzel sanatlarda esas olan, her sanatın kendi kabiliyeti ve kullandığı araçlari çerçevesinde konu edindiği varlık alanını en mükemmel şekilde betimlemesi, taklit etmesidir. Örneğin musiki duyguların dilidir; neşeyi,hüznü, korkuyu, nefreti, sevgiyi sesle tasvir eder.

Resim duygunun, rengin ve biçimin dilidir; şekiller ve renklerle tasvir eder. Şiir ise sadece duyguları değil aynı zamanda fikrin de dilidir; hatta hareket ve sükun gibi canlılık faaliyetleri dahi şiirle tasvir edilebilmektedir. Sözlerle ve vezinle bir fikri, bir olgu ve olayı, hatta bir manzarayı canlı ve renkli bir üslupla okuyanın veya dinleyenin hayalinde canlandırma, objektifleştirme sanatıdır. Bir tablo manzarayı türlü renk ve şekilleriyle bir anda ve doğrudan tasvir ederken şiir bunu kelimelerin ve o şiiri dinleyenin veya okuyanın muhayyilesi aracılığıyla gerçekleştirmektedir. Bununla birlikte şiirin asıl başarısı dış dünyadaki bir manzarayı resmetmekte değil bir duyguyu, bir fikri mükemmel bir üslupla beyan edebilmesindedir.62 Mehmet Akif Ersoy, Fuzuli, Namık Kemal, Şeyh Galib, Nabi, Yunus Emre ve kültürümüzdeki nice şairlerimiz şiirleriyle bir duyguyu, bir manzarayı, olgu ve olayları, bir fikri veya bir manayı bizim hayalimizde her okuyuşumuzda veya dinlediğimizde yeniden canlandırırken aynı zamanda söz sanatlarındaki ustalıklarıyla madde ve mana arasında bir köprü kurmakta, güzeli tecrübe etmemizi sağlamaktadırlar. Güzel sanatlar kullandığı yöntem ve araçları açısından da farklı isimlerle sınıflandırılmaktadır. Örneğin resim, heykeltıraşlık gibi şekil ve renkle bir şeyi aynen tasvir eden sanatlara plastik sanatlar/tasviri sanatlar, şiir, roman, hikaye gibi sözcüklerle tasvir eden sanatlara da söz sanatları veya edebi sanatlar denilmektedir. Musikide ve mimaride ise aslolan ahenk ve uyumdur. Birbiriyle uyumlu olup olmadığı açısından sesleri ve sesler arasındaki süreyi sayılarla ilişkisi bakımından konu edindiği için ilimler tasnifi geleneğinde musikiye matematik ilimler içinde yer verilmiş63 ve muhtemelen bu nedenle riyazi bir sanat olarak kabul edilmiştir.64 Pythagorasçılara ve onların yaklaşımını benimseyen Kindi ve İhvan-ı Safa’ya göre musiki kainattaki düzen ve ahengin, göklerdeki armoninin yansıması ve ifadesidir.65 Dolayısıyla musiki sanatında güzelin tecrübe edilmesini sağlayan ses tonları ve aralıkları arasındaki uyum ve armoni66 olduğu kadar onun kainattaki uyum ve ahengi en mükemmel şekilde yansıtması, taklit etmesidir diyebiliriz.

İslam düşüncesinde ve tasavvufunda güzelin ve güzelliğin metafizik gerçeklik ve bütün güzelliklerin Allah’ın mutlak güzelliğinin bir tezahürü olarak kavranışı musikinin ve beraberinde raksın Allah’ a yaklaşmada bir vasıta olarak kabul edilmesinde etken olmuştur. Çünkü genel anlamda sanat ruhani uyanıklığı sağlayan, manevi duyarlılığı geliştiren, insana aşkın olanı açan bir anla hm olarak kabul edilmiştir. Dede Efendi’ nin ferahfeza ayini, Mustafa Itri Efendi’nin nevakarı, salat-ı ümmiyesi bunun en güzel örnekleri olarak kültür ve medeniyet tarihimiz içinde yerini almıştır.67 Güzel sanatların diğer sanatlardan ayrılmasındaki temel etkenin yapılışındaki amaç ve işlevsellikten ziyade güzellik olduğunu belirtmiştik. Hem fonsiyonelliği ve güzelliği hem de yapılış amacında yararı, iyiyi ve güzeli birleştirmesi açısından mimarinin güzel sanatlar içerisinde ayrı bir yeri bulunmaktadır. Örneğin bir ev, bir cami, bir okul, bir köprü, bir saray, bir çeşme sadece güzel bir şey olması, estetik zevki tatmin etmesi için yapılmamıştır. Okul eğitim öğretim, ev barınma, cami ibadet etme, çeşme su temini gereksinimini karşılamak için yapılmıştır; üstelik bu yapıların imarındaki birincil amaç güzellik değil işlevselliktir. Mimarinin güzel sanatlar içinde yer almasının nedeni mağaralar gibi doğal barınakların mükemmel bir taklidi olmasının ötesinde özgün bir zaman-mekan-biçim ilgisine sahip olmasıdır. Bu özgün yapısı nedeniyle mimari bir eser sıradan bir yapıdan ayrılır.68 Mekana biçim verme sanatı diye de tanımlanabilecek olan mimari kendisinde yaratıcılığı, işlevselliği ve güzelliği birleştirmesi, dekoratif veya plastik olsun çeşitli sanat tarzlarını bir arada kullanması açısından güzel sanatlar içinde müstesna bir yere sahiptir. Mimari yapılar, bir medeniyetin varlık anlayışının, dünya görüşünün biçim üzerine yansıyıp somutlaştığı eserlerdir.69

Özgün bir zaman-mekan-biçim ilgisine sahip mimaride güzeli deneyimlemeyi sağlayan şey bünyesinde barındırdığı türlü sanatların -tıpkı kainattaki her bir varlığın diğerleriyle uyum, ahenk ve denge halindeki bir birliğe hizmet etmesi gibi- mekanı da kuşatacak şekilde birbiriyle ahenkli, uyumlu, dengeli bir birlik oluşturabilmesindedir. Zira işlevselliği ve güzelliği bir arada bünyesinde barındıran mimari yapılar, o yapıya mana kazandıran varlık anlayışıyla bir dünya görüşünün somutlaşmış tezahürleridirler. İslam düşüncesinde güzelin sadece uyum ve ahenk olarak değil hüsn, cemal ve baha sözcüklerinin anlam içeriğiyle kavranışı Müslüman sanatkarların sanatlarında ve eserlerinde kendisini göstermiştir. İslam sanatlarında tezyinat, bilhassa mimari ve hat sanatlarında, ortaya konan eserin sadece göze güzel görünmesi için değil eserin etki ve işlevine katkıda bulanan bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Örneğin cami mimarisinde mihrabın soyutlama ve üslüplaştırma ile modifiye edilmiş bitkisel ve geometrik motiflerle süslenmesi, buranın ilahi lütfa açılan kutlu bir kapı olması gibi derin bir manayı tamamlamak için olabilir. İslam mimari sanatının en özgün örneklerinden biri olan cami mimarisi, bütün tezyinatıyla birlikte, İslam’ a göre güzelliğin hakikati kuşatan bir hale olarak kavranışına işaret etmektedir. Böyle bir sanat anlayışında güzellik işlevselliğin zıddı değil tamamlayıcısı olarak karşımıza çıkmaktadır.7° Fichte’nin de ifade ettiği gibi güzellik maddede değil muhtevadadır. Sanat ise bu muhtevayı görünür kılan bir yöntem, güzelliğe şeklini veren ruhun yüceliğinin göstergesidir.71

Sonuç

Sanat insanla birlikte var olan ve onunla birlikte devam edecek bir etkinliktir. Başlangıçta temel ihtiyaçları karşılama gereksiniminden ortaya çıkmış bu faaliyet zamanla kendisinde güzelin temaşa edildiği eserler üretme yeteneğine dönüşmüştür. Muhtemelen 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ortaya çıkan sanayileşme ile birlikte ortaya çıkan endüstriyel ürünler ve şehir yapıları güzelin temaşasına olan ihtiyacı belirgin hale getirmiş; hatta güzelin mahiyetini, güzele ilişkin kavramları ve meseleleri konu edinen estetiğin bir bilim olarak ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır. Sanat kavramının ‘güzel sanatlar’ ibaresindeki anlamıyla sadece ‘güzelliğin tasviri’, sanat eserinin ise ‘estetik zevkin nesnesi’ şeklinde kavranışı da onsekizinci yüzyılın ikinci yarısından itibaren batıda ortaya çıkan sanayileşme ile birlikte belirmeye başlamıştır. Bu durum ilerleyen süreçlerde güzelin anlam içyapısının parçalanmasına ve daralmasına, yarar, iyi ve güzel arasındaki o ince ayırımını belirginleşmesine ve sanat eserinin salt estetik beğeninin nesnesi olarak ele alınmasına neden olmuştur. Bir eserin gerçek bir sanat eseri olması için tamamıyla iyi ve yarar gibi niteliklerden uzak, salt kusursuz güzelliği hissettirmesi yeterli midir? Eflatun’ a öykünerek şöyle sorsak: Güzel olan iyilikten yoksun mu olmalıdır? İyilikten yoksun olan bir güzellik kusursuz olabilir mi? Çirkinin denge, orantı, simetri gibi matematiksel formlara uygun olarak yapılmış kusursuz bir tasviri hangi güzelin deneyimini amaçlar? İyi ve yararlı olup aynı zamanda estetik zevki yüksek derecede tatmin eden eserler meydana getirmek mümkün değil midir?

Aslında hem sanat eserinin ontolojik yapısı hem de güzel kavramının iyiyi, yüceyi, mükemmeli ve biricikliği maddi ve manevi boyutlarıyla kapsayan anlam bütünlüğü bunun mümkün olduğunu söylemektedir. Bir kavram tahlili söz konusu olduğunda güzeli iyi ve yararlı olandan, bedii zevki diğer hoşlanmalardan, güzel yargısını diğer beğeni yargılardan ayırarak ele almak elbette mümkündür; ancak güzelliğin dolayımsız ve çıkarsız algılanmasıyla bir sanat eserinin iyi ve faydadan tamamıyla soyutlanması farklı şeylerdir. İslam sanatları bir eserin ‘güzel sanat eseri’ sayılabilmesi için tamamıyla iyi, yarar gibi yaşam için gerekli ihtiyaçlardan arınmasına ve onda sadece güzelin deneyimlenmesine bağlı olmadığının en güzel göstergesi olmuştur. Bugün çeşitli sanat dalları olarak görülen musıki, şiir, edebiyat gibi alanlar yakın zamanlara kadar ayrı ayrı bilimler olarak ele alınmış, hatta sanat ile zanaat birbirinden kesin çizgilerle ayrılmamıştır. Dolayısıyla İslam sanatları söz konusu olduğunda güzellik, ‘ihsan’ sözcüğünün pratik yaşamı kuşatan anlamıyla tezahür etmiş, mimariden musikiye, edebiyata, minyatüre, tezhibe ve çeşitli el sanatlarına kadar uzanan çok çeşitli bir faaliyet alanını kapsamıştır. Son olarak şunu da ekleyelim: ‘Güzel’ değer yargısının gündelik kullanımda sadece estetik değil aynı zamanda ‘iyi, doğru, yararlı’ değer yargılarını da içerecek şekilde kullanımı kamu vicdanında sadece sanatın değil bilginin ve ahlakın da estetik bir mesele olarak algılandığının göstergesidir. Sanat eseri söz konusu olduğunda ‘ güzel ve iyi’ değer yargılarının çoğunlukla birbirinin yerine kullanılması, toplum vicdanında sanatın sadece zevk için değil Tolstoy’un ifade ettiği gibi “insanla iyi olan arasında kurulan kutlu birlik”72 olarak algılandığının bir işareti olarak okunabileceği düşüncesindeyim.

*Dr. Öğr. Üyesi, Kayseri Üniversitesi, Develi İslami ilimler Fakültesi. halideyenen@kayseri.edu.tr 39

Kaynak:Editörler :Ahmet Çapku-Fatma Zehra Pattabanoğlu – İslam Düşüncesinde Sanat,syf:39-62

Dipnotlar:

1 Turan Koç, İslam Estetiği (Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yay., 2017), 15-16.

2 Turan Koç, “Sanat”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2009), 36: 90; Şemseddin Sami, “Sına’ at”, Kumus-ı Türki (İstanbul: Çağrı Yay., 2002), 1: 833; Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, Kılmus-ı Felsefe, nşr. Recep Alpyağıl (İstanbul: Doğubah Yay., 2015), 300.

3 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 301, 312; İsmail Kara, “Modernleşme Dönemi Türkiye’sinde “Ulum”, “Fünfın” ve “Sanat” Kavramlarının Algılanışı Üzerine Birkaç Not”, Kutadgubilig Felsefe-Bilim Araştırmaları 2 (Ekim 2002): 266.

4 Erdal Ünsal, “Sanat ve Hayat Bağlamında Sanat/Zanaat Söylemi”, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 20, 1 (Haziran 2018): 118, 120-121.

5 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 301 .

6 Ahmet Arslan, Felsefeye Giriş (Ankara: Vadi Yay., 1994), 205; Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 301 .

7 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 303-304; İsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi (İstanbul: Sosyal Yay., 1984), 82-83.

8.Koç, İslam Estetiği, 19.

9 Ayşe Taşkent, Güzelin Peşinde: Flirlibi, İbn Sina ve İbn Rüşd’de Estetik (İstanbul: Kasik Yay., 2012), 183; İhsan Turgut, Sanat Felsefesi (İzmir: Üniversite Kitabevi, 1993), 5-6; Samet Doğan, “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim Sanahna Yansıma Biçimleri”, /ournal of Avareness 2, 3 (Ekim 2017): 457.

10 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 51; Aristoteles, Poetika, trc. İsmail Tunalı (İstanbul: Remzi Kitabevi, 1987), 11, 75-76.

11 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 51.

12 Taşkent, Güzelin Peşinde, 167-186.

13 Taşkent, Güzelin Peşinde, 192-193.

14 İhsan Fazlıoğlu, “Gözel Özün Göze Gelmesidir: Estetiğin Varlık İlkesi Olarak Ferdiyet”, son güncelleme 26 Nisan, 2025, http:l!fazlioglu.blogspot.com/2018/07/ihsanjazlioglu-gozel-ozun-goze-gelmesidir-estetik-in-varlik-ilkesi-olarak-ferdiyet.html.

15 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 58, 62-63.

16 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 68.

17 Koç, İslam Estetiği, 15.

18 Pınar Özben, “Tanzimat Sonrası Osmanlı Düşüncesinde Estetik” (Yüksek Lisans Tezi, Necmettin Erbakan Üniversitesi, 2019), 43.

19 Celal Esad, “Art: San’ at”, San’at Kfimiisu (İstanbul: Matbaa-i Amire, 1340), 1: 33.

20 Beşir Ayvazoğlu, “İlmü1-CemaJ”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2000), 22: 146.

21 Hasan Ali, “Bediiyyat Muhasebeleri il: Sanat ve Güzellik”, Milli Mecmua l, 2 (1339/1923): 27.

22 İsmail Şimşek, “Antik Çağdan Alman İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”, Atatürk Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi 41 (Temmuz 2014): 330; Turgay Anar, “Edebiyat Eserlerini Yorumlamak ve Anlamak İçin Farklı Bir Yöntem: Einfühlung Teorisi”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi 48 (Ocak 2014): 29.

23 Ayvazoğlu, “İlmül-Cemal”, 146.

24 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, Kiimus-ı Felsefe, 501 .

25 İbrahim Hilmi Karslı, “Kur’an’ın Güzellik Fenomenine Yaklaşımı”, Marife 5, 1 (Bahar 2005): 61; Faruk Beşer, “Süslenme”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2010), 38: 178; hyas Çelebi, “Hüsün ve Kubuh”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1999), 19: 59-60.

26 Aziz Doğanay, “Tezyinat”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2012), 41 : 79.

27 Şemseddin Sami, “Baha”‘, Kiimus-ı Türkf (İstanbul: Çağrı Yayınları, 2002), 1: 326; İbn Manzur, “elBaha”‘, Lisiinu7-Arab (Kahire:Daru1-hadis, 2003), 1: 541; Mohammad Moin, “Baha”‘, Ferheng-i Farsi (Tahran: Müessese-i İntişarat Emir Kebir 1371), 1: 608.

28 Taşkent, Güzelin Peşinde, 70, 84.

29 Mustafa Çağrıcı, “İhsan”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2000), 21: 544-545.

30 Mustafa Öztürk, “Bedi”‘, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1992), 5: 319- 320.

31 Karslı, “Kur’an’ın Güzellik Fenomenine Yaklaşımı”, 59; Beşer, “Süslenme”, 37-38.

32 Süleyman Uludağ, “Cemal”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1993), 7: 296; Süleyman Uludağ, “Celal”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1993), 7: 240; Abdurrezzak Kaşani, “el-Celal”, Tasavvuf Sözlüğü (İstanbul: İz Yay., 2004), 1: 186-187.

33 Şemseddin Sami, “Yiğit”, Kamus-ı Türki (İstanbul: Çağrı Yayınları, 202), I: 1551.

34 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 494-500.

35 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 498-499; Doğan, “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim Sanatına Yansıma Biçimleri”, 452.

36 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 498, 501.

37 İsmail Tunalı, Estetik (İstanbul: Remzi Kitabevi, 1989),143-145; Taşkent, Güzelin Peşinde, 25-30; Platon, Şölen-Dostluk (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yay., 2016), 55-56; Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 502.

38 Doğan, “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim Sanatına Yansıma Biçimleri”, 455.

39 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 505-506.

40 Taşkent, Güzelin Peşinde, 38-43.

41 Ahmet Kamil Cihan, İbn Slnii ve Estetik (Ankara: Beyaz Kule Yeni Çizgi Yay., 2009), 70-79; Taşkent, Güzelin Peşinde, 70-90, 113.

42 Taşkent, Güzelin Peşinde, 95-96.

43 Şimşek, “Antik Çağdan Alınan İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”, 338-342; Nejat Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları (İstanbul: Sarmal Yay., 1992), 125; Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 522; Gökçe San, “Yargı Yetisinin Eleştirisi Bağlamında Kant’ın Estetik Anlayışı”, Süleyman Demirel Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi 61 (Haziran 2024): 31-32.

44 Tunalı, Estetik, 135.

45 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 522-523; Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları, 132.

46 Gökçe Sarı, “Yargı Yetisinin Eleştirisi Bağlamında Kant’ın Estetik Anlayışı”, 35.

47 Şimşek, “Antik Çağdan Alman İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”, 338-344.

48 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 508.

49.Tunalı, Sanat Ontolojisi, 181-189

50 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 528.

51 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 178.

52 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 528.

53 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 531-535.

54 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 303; “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 536;

55 Örneğin İbn Sina insanların şiir yazmalanrun sebebi olarak taklit etmeyi çocukluk çağlarından beri sevmeleriyle açıklar. İnsana ait taklit yeteneği ve taklitten aldıkları haz şiir sanatının ortaya çıkış sebeplerindendir. bkz.Taşkent, Güzelin Peşinde,193, 223.

56 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, Kamus-ı Felsefe, 537-554.

57 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 554-563.

58 Taşkent, Güzelin Peşinde, 193, 227-234.

59 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 514, 516.

6 0 Hasan Ali, “Bediiyyat Muhasebeleri”, Milli Mecmua 1, 1 (1339/1923): 9.

61 Nasrullah Hacımüftüoğlu, “Bedi”‘, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1992), 5: 320.

62 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 561-565; Taşkent, Güzelin Peşinde, 197.

63 Cüneyt Kaya, “İbn S’ına’nın Kitabu aksami1-hikme ve tafsiliha’ı: Tahkik ve Tercüme”, Tahkik: İslıimi İlimler Araştırma ve Neşir Dergisi 3, 1 (Haziran 2020): 30-31; Halide Yenen, “İbn Sina’da İlimler Tasnifi ve Risale fi Aksam el-Hikme (Tenkitli Metin ve Değerlendirme)”, Kutadgubilig: Felsefe Bilim Araştırmaları Dergisi 14 (Ekim 2008): 64.

64 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 559; Nuri Özcan, Yalçın Çatinkaya, “Musiki”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2000), 21: 257-258.

65 Koç, İslam Estetiği, 185; Nuri Özcan, Yalçın Çatinkaya, “Musiki”, 257-258.

66 Kubilay Kolukınk, “İbn S’ına’nın Musikinin Temel Konularına Yaklaşımı ve Onun Musiki Anlayışında Farabi’nin Etkisi”, Cumhuriyet Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 13, 2 (2009): 381.

67 Koç, İslam Estetiği, 186-189.

68 İsmail Tunalı, “Sanat Felsefesi Açısından Mimari ve Zamansallık”, Felsefe Arkivi 25 (1984): 101, 96.

69 Koç, İslam Estetiği, 157-161.

70 Koç, İslam Estetiği, 160-168.

71 Lev Nikolayeviç Tolstoy, Sanat Nedir, trc. Baran Dural (İstanbul: Şule Yay., 1995), 80.

Kaynakça
Anar, Turgay. “Edebiyat Eserlerini Yorumlamak ve Anlamak İçin Farklı Bir Yöntem:
Einfühlung Teorisi” Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi 48 (Ocak 2014): 23-46.
Arslan, Ahmet. Felsefeye Giriş. Ankara: Vadi Yayınları, 1994.
Aristoteles. Poetika. trc. İsmail Tunalı. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1987.
Ayvazoğlu, Beşir. “İlmü’l-Cemal” Türkiye Diyanet Vakft İslam Ansiklopedisi. 22: 146-
148. Ankara: TDV Yayınları, 2000.
Beşer, Faruk. “Süslenme” Türkiye Diyanet Vakft İslam Ansiklopedisi. 38: 178-180.
Ankara: TDV Yayınları, 2010.
Bozkurt, Nejat. Sanat ve Estetik Kuramları. İstanbul: Sarmal Yayınevi,1992.
72 Tolstoy, Sanat Nedir, 92.
59
Celal Esad, “Art: San’ at”. San’at Kamusu. 1. 33. İstanbul: Matbaa-i Amire, 1340.
Cihan, Ahmet Kamil. İbn Sina ve Estetik. Ankara: Beyaz Kule Yeni Çizgi Yayınları,
2009.
Çağrıcı, Mustafa. “İhsan” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 21 : 544-546.
Ankara: TDV Yayınları, 2000.
Çelebi, İlyas. “Hüsün ve Kubuh” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 19: 59-63.
Ankara: TDV Yayınları, 1999.
Doğan, Samet “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim
Sanatına Yansıma Biçimleri”, Journal of Avareness 2, 3 (Ekim 2017): 451-462.
Doğanay, Aziz. “Tezyinat”. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 41 : 79-83. Ankara:
TDV Yayınları, 2012.
Fazlıoğlu, İhsan “Gözel Özün Göze Gelmesidir: Estetiğin Varlık İlkesi Olarak
Ferdiyet”, İtibar: Aylık Edebiyat ve Fikriyat Dergisi 34 (Temmuz 2014): 30-37.
Son güncelleme 26 Nisan, 2025. https://fazlioglu.blogspot.com/2018/07/ihsan-fazlioglu-gozel-ozun-goze-gelmesidir-estetik-in-varlik-ilkesi-olarak-ferdiyet.html.
Hacımüftüoğlu, Nasrullah. “Bedi”‘ Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 5: 320-
322. Ankara: TDV Yayınları, 1992.
Hasan Ali. “Bediiyyat Muhasebeleri il: Sanat ve Güzellik”. Milli Mecmua l, 2 (1923):
27-29.
“Bediiyyat Muhasebeleri”. Milli Mecmua l, sy. 1 (1339/1923): 7-9.
İbn Manzur. “el-Beha'”. Lisanu ‘l-Arab. 1: 541. Kahire: Daru’l-hadis, 2003.
Kara, İsmail. “Modernleşme Dönemi Türkiye’sinde “Ulum”, “Fünfı.n” ve “Sanat”
Kavramlarının Algılanışı Üzerine Birkaç Not” Kutadgubilig Felsefe-Bilim
Araştırmaları 2 (Ekim 2002): 249-278.
Karslı, İbrahim Hilmi “Kur’an’ın Güzellik Fenomenine Yaklaşımı” Marife 5, sy.1
(Bahar 2005): 55-74.
Kaşani, Abdurrezzak. “el-Celal” Tasavvuf Sözlüğü. 1: 186-187. İstanbul: İz Yayıncılık,
2004.
Kaya, Cüneyt. “İbn Sina’nın Kitabu aksami’l-hikme ve tafsiliha’ı: Tahkik ve Tercüme”
Tahkik: İslami İlimler Araştırma ve Neşir Dergisi 3, 1 (Haziran 2020): 1-40.
Kolukırık, Kubilay. “İbn Sina’nın Musikinin Temel Konularına Yaklaşımı ve Onun
Musiki Anlayışında Farabi’nin Etkisi” Cumhuriyet Üniversitesi İlahiyat Fakültesi
Dergisi 13, sy. 2 (2009): 371 .
Koç, Turan. İslam Estetiği. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 2017.
60
“Sanat” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 36: 90-93. Ankara: TDV
Yayınları, 2009.
Moin, Mohammad. “Baha”‘ . Ferheng-i Farsi. 1. 608. Tahran: Müessese-i İntişarat Emir
Kebir, 1371 .
Özben, Pınar. “Tanzimat Sonrası Osmanlı Düşüncesinde Estetik” Yüksek Lisans
Tezi, Necmettin Erbakan Üniversitesi, 2019.
Özcan, Nuri ve Yalçın Çatinkaya. “Musiki” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi.
21: 257-261. Ankara: TDV Yayınları, 2000.
Öztürk, Mustafa. “Bedi'” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 5: 319-320. Ankara:
TDV Yayınları, 1992.
Platon. Şölen-Dostluk. trc. Sabahattin Eyüboğlu ve Azra Erhat. İstanbul: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları, 2016.
Rıza Tevfik. “Art (Sanat)” Kamüs-ı Felsefe. nşr. Recep Alpyağıl. 1: 300-312. İstanbul:
Doğubatı Yayınları, 2015.
“Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”. Kamüs-ı Felsefe. 1: 494-536.
“Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)” . Kamüs-ı Felsefe. 1: 536-582.
Sami, Şemseddin. “Sına’ at” . Kamüs-ı Türk!. 1: 833. İstanbul: Çağrı Yayınları, 2002.
“Baha”‘ . Kamüs-ı Türk!. 1: 326.
“Yigit” . Kamüs-ı Türk!. 1: 1551.
Sarı, Gökçe. “Yargı Yetisinin Eleştirisi Bağlamında Kant’ın Estetik Anlayışı”,
Süleyman Demirel Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi 61
(Haziran 2024): 29-42.
Şimşek, İsmail. ” Antik Çağdan Alman İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”,
Atatürk Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi 41 (Temmuz 2014): 329-345.
Taşkent, Ayşe. Güzelin Peşinde: Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd’de Estetik. İstanbul: Kasik
Yayınları, 2012.
Tunalı, İsmail. Sanat Ontolojisi. İstanbul: Sosyal Yayınlar, 1984.
————-. Estetik. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1989.
“Sanat Felsefesi Açısından Mimari ve Zamansallık”, Felsefe Arkivi 25
(1984): 95-102.
Turgut, İhsan. Sanat Felsefesi. İzmir: Üniversite Kitabevi, 1993.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç. Sanat Nedir. trc. Baran Dural. İstanbul: Şule Yayınları, 1995.
Uludağ, Süleyman. “Cemal”. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 7: 296. Ankara:
TDV Yayınları, 1993.
“Celal” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 7: 240. Ankara: TDV
Yayınları, 1993.
Ünsal, Erdal “Sanat ve Hayat Bağlamında Sanat/Zanaat Söylemi”, Afyon Kocatepe
Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 20, sy. 1 (Haziran 2018): 109-124.
Yenen, Halide. “İbn Sina’da İlimler Tasnifi ve Risale fi Aksam el-Hikme (Tenkitli
Metin ve Değerlendirme)”, Kutadgubilig: Felsefe Bilim Araştırmaları Dergisi 14
(Ekim 2008): 59-95.

61
Sorular

1. Sanat ve sanat eseri nedir, açıklayınız.
2. Sanat ile zanaat arasında nasıl bir ilişki/fark vardır, açıklayınız.
3. Güzel nedir?
4. Doğal güzellik ile sanatsal güzellik arasında nasıl bir ilişki/fark vardır,
açıklayınız.
5. Güzel, iyi ve yüce kavramları arasında nasıl bir ilişki vardır, açıklayınız.

İleri Okuma Önerisi

1. Rıza Tevfik. “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, “Beaux-Arts (Sanayi-i
Nefise)”, “Art (Sanat)” Kamus-ı Felsefe. nşr. Recep Alpyağıl. İstanbul:
Doğubatı Yayınları, 2015.
2. Lev Nikolayeviç Tolstoy. Sanat Nedir. trc. Baran Dural. İstanbul: Şule
Yayınları, 1995.
3. Turan Koç. İslam Estetiği. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 2017.
4. İsmail Tunalı. Sanat Ontolojisi. İstanbul: Sosyal Yayınlar, 1984.
5. Ayşe Taşkent. Güzelin Peşinde: Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd’de Estetik.
İstanbul: Kasik Yayınları, 2012.

Evet yine de şiirdir beni arasıra dinlendiren

Acıma aralıklar verdiren

Ufuklardan ufuklara taşıyarak kelimeleri

Ne yapılar kurdum eleğim sağma gibi içimdeki buluttan yağıştan şimşekten ışıklardan

Gizli bir yapı taşından ders okudum ben

Şiirin birden kaçışını denizlerden

Şiir içimizdeki zindanların mahkumu

“Arayışlar/Şiir”⁵⁴

Sanatın Niteliği

Karakoç’un “Din, felsefe ve sanat insanın kendi yaradılış sırrı­nı aradığı alanlardır” cümlesi, onu sanat anlayışına ilişkin bir anahtar görevi yapabilir.⁵⁵ Karakoç, insanın ruh tarafına öncelik ve üstünlük tanıyan bir düşünce ve sanat adamı olarak sanatın, insanın geçimini ve üremesini sağlayan faaliyetlerin üstünde, gaye olmaya yakın bir mahiyet taşıdığına vurgu yapmaktadır.

Tanrı’nın sanatı önünde insanın sanatının fazladan bir şey getiremeyeceğini savunan Karakoç’a göre insanın sanatı, Tanrı’nın eşsiz sanatından bir örnektir ve Tanrı’nın sanatı­nın gönüle vuran yankılarından doğmakta, onun tükenmez kaynağından beslenmektedir. Tanrı’nın sanatına ermeyen in­san veya sanatçının kalıcı bir sanat eseri bırakmasına imkân yoktur. Karakoç, “içinde bulunduğu büyük sanattan haber­siz bir sanatçı için kör mimar ve sağır musikişinas imajından daha yoksun bir imaj” düşünülemeyeceğini ifade eder. Çünkü kör mimarın iç gözü görebilir, sağır musikişinasın ruh kulağı duyabilir ama Tanrı’nın sanatını hissetmeyen gönülden bir sanat kıpırtısı beklenemez. Gerçek sanat Tanrı’nın sanatına

ötürecektir. Bazen de Tanrı’nın eserlerine olan hayranlık, ona olan sonsuz aşka engel olmaktadır, insan eşyaya takılıp, asıl hedeften geri kalabilmektedir.⁵⁶

Karakoç, 1954’te yayınlanan bir yazısında “geniş anlamıyla veya gerçek anlamıyla sanat, sanatkâr içindir. Ancak gerçek sanatkâr olması şartıyla…” şeklinde görüşlerini belirtmekte­dir.⁵⁷ Bu ifade tek başına değerlendirildiğinde yanlış yorum­lara yol açabilir. Çünkü daha sonraki bir ifadesinde “sanat tutumum genel dünya görüşümün bir bölümünden başka bir şey değildir” demektedir. Ne sadece fikir, ne de sadece sanat, belki sağlam bir fikri altyapıyla oluşturulmuş özgün bir sanat eserinin peşinde olduğunu söyleyebiliriz. Zaten Sezai Kara- koç’un yıllardır yaptığının bu olduğunu söylemek yanlış ol­maz. Onun bir düşünce adamı mı yoksa bir şair mi olduğuna karar veremeyişimizin ardında bu yaklaşım vardır. O, düşün­ce ve duyarlığı kendi tabirlerinden biriyle ifade edersek “altın oranda” biraraya getirmiştir. “Sanat, sanatkar içindir.” ifade­sindeki sanatkârı da, hakikat ve toplum adamı niteliklerini taşıyan bir portre olarak algılamak gerekir. Ancak Karakoç, sanatın sadece bir telkin vasıtası olarak düşünülmesini de ka­bul etmez. Sanatın, her şeyden önce bir medeniyet fenomeni, tabii bir veri olarak varoluşunu kabul etmek gerekir. “Sanat, bir şey için olmadan önce, vardır”.⁵⁸

Sanat eserinde temel ilkenin, yaratılanın değil, yaratışın taklit edilmesi gerektiğini savunan Karakoç’a göre eser, taklit ol­dukça değerden düşer, sanatçı yaratışın her an yeni kalışın­daki, orijinal oluşundaki sırrı anladıkça yoğunlaşacak olgun­laşacaktır.⁵⁹ Çünkü sanat, insanın tabiattan kazandığı değil, tabiata bağışladığıdır. Bilim ve sanat yeteneği insana tabiat gibi yapı unsurları olarak verilmiştir. Bütün bunlar insanın ruhunun ilerlemesini sağlar. Ancak bu ilerlemenin esasını ta­biattan değil» insanın içindeki “yenilik ve öteye uzanma sezgi­sinden doğar.^[60]

Karakoç’un sanat tanımının temel kriteri, insanı Tanrı’ya yaklaştırmasıdır. Aksi halde sanat, insanı aşağıların aşağı­sına düşüren bir vasıtaya dönüşebilir.^[61] İnsanoğlu, edebiyat, ahlâk gibi sanatta da aşkına ulaşmalı ve bu perspektifle ha­reket etmelidir.^[62] Karakoç’un, bakış açısını diriliş kavramıyla ilişkilendirerek şöyle bir tanıma ulaştığını görüyoruz: “Ger­çek sanat, kaynağı durmaksızın tazeleyen ve zenginleştiren bir duyarlık çilesinden, bu çileyi giyinecek sui generis biçimin kozmos dünyasına çıkış kahramanlığıyla yoğruluştur. Bu ma­yalanmadan, bu doğuş, bu çarmıha gerilişten dirilişe çıkmak­tır gerçek sanat oluşumu.”^[63]

Ayrıca Karakoç, geçmiş sanatçıların eserlerine ilham kayna­ğı olarak bakılması gerektiğini düşünmektedir.^[64] Çünkü her sanatçı, kendi toplumunun kaderinden ve duyarlığından bes­lenmek durumundadır. Medeniyet dirilişinin, yerli kültürün tekrar canlandırılmasının önemli bir bölümü, sanatın özgün kılınmasıdır.^[65] Karakoç, özgün bir sanatın oluşumu için me­deniyetin temel öğelerinin bu alanda da aktif kılınması gerek­tiğini savunur. Bunun için sanata hâkim olması gereken iki temel özellik vardır:^[66]

1. Metafiziğe eğilmek
2. Soyuta yönelmek

Karakoç, ülkemizde klasik Batı sanatını benimseyip, yeni ekollere direniş gösterme eğiliminin, bilinçli bir tercih olma­yıp tamamen yadırgama psikolojisiyle oluştuğunu tespit et­mektedir. özellikle resimde, soyut ve non-fıguratif ekol bizim genel dünya anlayışımıza ve ifade üslubumuza yakın olma­sına rağmen, figüratif resmin daha çok tutulmuş olması çok anlamlı değildir. Çünkü îslâm sanatının hemen her alanında mücerrede yöneliş hâkimdir.⁶⁷

Karakoç, yalnız şiirde ve edebiyatta değil, sanatın tüm alan­larında geleneğe yaslanılması gerektiğini belirtir. Ona göre tiyatromuzu orta oyunundan; sinemamızı soyut sinema ola­rak Karagöz’den; resmimizi, minyatür, hat, çinicilik motifleri, tezhip sanatları ve modern soyut resim sanatından ilham ala­rak oluşturabiliriz. Soyut resmimizi kurarken, kendi öz, duy­gu ve düşünce muhtevası, şuuraltı gölgesi ülkü hayali İslâm’a dayanmak şartıyla Batı sanatından faydalanabiliriz. Resimde, sinemada, tiyatroda da bugünkü Batı ekollerini taklide özenti yersizdir. Şekilsel unsurlardan faydalanılabilir, ancak muhte­va bize ait, realite mutlaka kendi realitemiz olmalıdır. Şiir, re­sim, tiyatro, sinema, metafizik bir temele oturmalıdır. Çünkü hayatın ve hayat anlayışının en derin tabakasını dillendirme­yen, seslendirmeyen bir sanatın ömrü uzun olamaz.⁶⁸

Ayrıca, Karakoç’a göre sanat eseri, insanı âdeta çarpar, büyü­ler, metamorfoza uğratır.⁶⁹ Eleştiri, onun kalıcılığını engelle­mez, okuyucuyu kendine baktırabilen bir niteliğe sahiptir.⁷⁰

Sanat-Din İlişkisi

İnsanın varoluş olgusuyla doğrudan ilişkili iki kavram olarak din ve sanat, birbiriyle de son derece ilgilidir. “Sanat, kaçsa da, inkâr etse de Tanrıya doğrudur hep”^[71] ifadesinde de vurgula­dığı üzere Karakoç, dinin sanat ve sanatçı üzerindeki belirle­yiciliği üzerinde durur.

Karakoç, din ve sanat kavramlarının» birbiriyle ilişkili fakat bağımsız olarak kabul etmek ve fonksiyonlarını o şekilde icra etmelerini sağlamak gerektiği görüşündedir. Bu iki kavramın sağlıksız ilişkisinin Hıristiyanlık örneğinde bulunduğunu ifa­de eden Karakoç’a göre, Hıristiyanlar -judeo-grek muhayyile­si- Hz. İsa’yı çarmıha gererek, onu yaşadığı hayattan koparma gereği duymuşlar, kendinden soyutlamışlardır. Daha sonra ise, onun yeniden kabirden çıkışını, dirilişini, ölülerden huruç edişini düşlemişlerdir. Bu, tarihî gerçekliği olmayan bir sanat düşlemesidir. Antik dünya estetiğinin, Sami uygarlık muhte­vasında, bir melankoli anında yakalanan fırsatla tasarrufudur, ilk başta iyi niyetle sanat din için kullanılmak istenmiş ancak zamanla din, sanat tarafından kullanılır hale gelmiştir. Kara- koç’a göre bu eğilim Tolstoy ve Dostoyevski’ye kadar devam eder. Kur’ân’da Şuarâ sûresinde değinilen tehlikeli noktanın bu yaklaşım olduğunu belirtir. Sanatın Kur’ân’da aslıyla be­lirtildiğini, fakat sınır tanımazlığındaki tehlikelere işaret edil­diğini hatırlatır. İslâm edebiyatının sağlıklı sanat anlayışı de­nilebilecek bu iz üzerinde oluştuğuna dikkat çeken Karakoç’a göre sanata kaynaklık eden din, dini bozmayan sanat disiplini, temel ilke olmak zorundadır. Dinle sanatın iç içe girdiği Mes­nevide bu dikkatin bütünüyle korunmuş olması bu anlayışın sonucudur. Din dindir, sanat sanattır. Birbirine karışması, her ikisinde de bir soysuzlaşma, yozlaşma doğurur.^[72]

Tarih boyunca pek çok sanatçı dinle olumlu veya olumsuz bir ilişki kurmuştur. Karakoç, Doğu klasiklerinin din eksen­li olduğunu belirtir. Örneğin Mesnevi, insanı öteki dünyaya götürme çabasıdır. Leyla ile Mecnun, Hüsn ü Aşk vahdet-i yücud inancını anlatırlar. Batı’da da mahiyet farkına rağmen durum pek farklı değildir. Dante, miracı yazmak istemiştir. Faustun konusu ebedîlik, hakikat ve Tanrı’dır. Dostoyevski» ömrü boyunca Tanrıyı bulmayı amaçlayan bir roman yumak istemiştir. Gide, inanç sorununu yeniden gündeme getiren bir sanatçıdır. Din onda kurtulunmaya çalışılan ama bir türlü içinden çıkılamayan bir ağa dönüşmüştür. Camus ve Beckett tanrısız metafızikçiler, Maeterlink, tanrısız mistiktir. Kafka’nın bulunduğu nokta bir bakıma negatif bir mistisiz­mi temsil eder.^[73] Karakoç, Hıristiyanların önce sanatı din için kullanmak istediklerini, fakat zamanla bunu dini sanat için kullanmaya dönüştürdüklerini düşünmektedir. Bu yaklaşımı sınır tanımazlık olarak nitelendiren Karakoç İslâm sanatının, sanata kaynaklık eden din, dini bozmayan sanat disiplini ilke­siyle büyük bir edebiyat oluşturduğu görüşündedir.^[74]

Karakoç, Kur’ân’ı düşünce için olduğu kadar, sanat için de kaynak olarak görür. Böylece en mücerretten en müşahhasa kadar sanatı besleyen kaynaklardan faydalanma mümkün olacaktır.^[75]

Sanat Eserinin Oluşumu

Karakoç’a göre, bir sanat eserinin oluşumu sanatçının içinde­ki bir sezgi, kuşku ya da tutku şeklinde ortaya çıkan bir ara­yışın neticesi olarak görür. Eşya, sanatçı için “dış ben”lerdir. Ama o “öz bencini arıyordur. Onu bulduğu zaman dünya özyurdu olacaktır. Bu arayış sürecinde yitiğin daha yitik hale geldiğini ve sanatçının aradığını bulmayacağını anladığını belirten Karakoç zaten arayışın tek başına değerli olduğuna dikkat çeker.^[76]

Karakoç a göre bir eser meydana getirmek bir bakıma sanat­çının eşyayla hesaplaşmasıdır. Sanatçı eşyayı yere serince, ona yeni bir ruh üflemek için, Tanrı’dan güç ve ilham almalıdır.^[77] Eğer sanatçı, Tanrı’ya rakip olmaya kalkışırsa, doğa direnç gösterir. Sanatçının, alçak gönüllülükle Tanrı’dan izin alması gerekir. Çünkü, Tanrı’ya teslim olmayan eşyayı teslim alamaz. Eşyanın direnci kırılmadan sanatçı hilkatin öz yuvasına erişe­mez, mahremiyetine eremez.^[78]

Karakoç, bir sanat eserinin oluşumunun iki aşamada gerçek­leştiğini belirtir.

1. Sanatçının modelini önce doğadan koparması.
2. Soyutlanıp hazır hale gelmiş eser tablosuna sanatçının ken­di ruhundan üflemesi.

Soyutlama sanatçının ilk ve uzun uğraşısıdır. Bu yolla sanatçı, doğanın kalbine ulaşır, sanatçı onun kalbini kazanır, onu ken­dine uymaya razı eder. Sonra da kendi ruhunu soyutlanmış ve hazır hale gelmiş eserine üfler. Artık koparılan parça sanatçının ruhunda estirdiği bir ruhla yeni, canlı ve somut bir varlık olup çıkmıştır.^[79]

Soyutlama bir zorunlu geçiş, başkalaşım, metamorfozdur. Eşya görüntülerinin, algılarının, duyguların, düşüncelerin ve anı parçalarının sanatçı özündeki durumu, şeyhin, müritten yeni bir insan yoğurmasında olduğu şeklinde ölü yıkayıcısı­nın elinde ölü olma durumu gibidir.^[80]

Karakoç, özellikle günümüz sanat dünyasında “soyut” kavra­mının ihanete uğradığı görüşündedir. Soyutlama, sanatın bir yandan biçime, bir yandan da kalıcılığı bütünüyle aramaya yönelen ilkesidir. Arındırma ve yaşayacak biçime bağlama işlemi çürüyecek olanı aşındırıp dayanıklı olanı ortaya koyma denemesidir.^[81]

Karakoç, sanatta biçimcilikten kaçınmak gerektiği, özcülüğün temel alınması gerektiği fikrindedir. Bu biçimin reddi değil­dir. özcülük de sağlıklı bir biçimleniş içermelidir. Fakat bi­çimcilik esas olursa, özün giderek zaman içinde yokolup git­mesine neden olma ihtimali vardır. Biçimi esas alma, ruhun enerjisini boş bir davranış serisinde tüketir.^[82] Esas olan özdür. Hatta Karakoç, bu öz ifadesini de netleştirir: “Eser, hakikat özü taşımalıdır.”^[83]

Batı Uygarlığında Sanat

Karakoç, Batı medeniyetinin son yüzyıldaki durumunu “iç açıcı” nitelikte bulmamaktadır. Ona göre Batı’nın en büyük düşünür, filozof ve bilim adamları 19. yüzyılda kümelenmiş­tir. 20. yüzyılın 19. yüzyılı geride bıraktığı bir tek alan vardır. O da teknik alanıdır. Batı düşünce, felsefe, edebiyat ve sanat alanlarında âdeta durmakta, gerilemektedir.^[84]

Rönesans sonrası Batı sanatının Antik Yunan ve Roma uygar­lığının uzantısı olmaktan öteye gidemediğini öne süren Karakoç’a göre Modern Batı, müzik ve resim alanlarında başarılı atılımlar yapmıştır. Klasik Batı musikisi, psikolojik analizi verme bakımından, gerçekten antik uygarlık musikisini aş­mıştır. Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Liszt, Tchaikov- sky, Wagner insanlığın müzik üstadları arasında yer alacaktır. Ancak Karakoç, 20. yüzyıldan itbaren gelen ve diğer kıtaların egzotik etkileriyle doğan yeni müziği umut verici bulmadığı gibi, Batı uygarlığının sonuna gelindiğinin işareti olarak görmektedir.^[85] Resimde ise Eski Yunan resmi, Orta Çağ resmi Rönesans başlangıç dönemleri gibi önemli ekoller oluşturmuş, Batı çizgi sanatı, sonraları Rönesans dönemini korumaya ça­lışmış ve bir daha Raphael, Michalangelo, Leonardo da Vinci çıkarması mümkün olmamışsa da Fransız, Alman, Hollanda, İngiliz ressamları bu geleneği sürdürmüşlerdir. 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında ise insan ruhunun bunalımını gerçekten başarıyla yansıtan eserler vermişlerdir. Karakoç, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Marc Chagall gibi ressamları Batı uygarlı­ğının kapanış metafiziğini sarsıcı bir hava ile dillendiren sa­natçılar olarak değerlendirmektedir. Soyut, non-figüratif, kü­bik vb. yeni ekollerin deney çizgisinde Picasso, Salvador Dali, Kandinsky, Klee, Mondrian kimi zaman İslâm sanatından da yararlanarak Batı Uygarlığını müzik ve mimaride düştüğü ezi­liş ve yıkılıştan şimdilik korumuşlardır.^[86]

Karakoç, Batı mimarisini de zayıf bulmaktadır. Mimarideki gotikten rokokoya giden üslup, en parlak döneminde bile ne eski Yunan veya Roma mimarisinin gücüne erişmiş, ne de so­yutun en büyük anıtları olan piramitleriyle Mısır mimarisini dengeleyecek bir estetik kudret gösterebilmiştir. 19. asırdan sonra teknik, mimariyi tamamen buyruğuna almış ve arkaik üsluba zaten yetişememîş bulunan stili büsbütün yere sermiş­tir. Teknikle bağdaşık yeni ve büyük bir üslup da doğmamış­tır. Amaç ve gerçekleştirilme bakımından Mısır, eski Yunan, Roma ve İslâm mimarileriyle karşılaştırılamayacak kadar za­yıf bir mimari oluşturulabilmiştir.^[87]

Karakoç, modern Batının getirdiği en önemli sanat yenilikle­rinden biri olarak sinemayı gösterir. Sinema, şiir, resim, tiyatro, roman gibi sanat ve edebiyat türlerinin de yapısında bir anla­tım aracı özelliği bulduğu bir sanattır. Sinema, kelime yerine görüntüyü birim alan ya da kelime akışı yerine görüntü akışı üzerine kurulan bir sanat türüdür. Başta bir araç gibi görünen sinema, tiyatronun katı duvarlarını yıkarak, gölge oyunundan karton figürler yerine fotoğrafın soyutladığı aktörü koyarak, bu sanatların enine boyuna derinliğine soyutlanma ve somutlan­ma sınırlarını başka bir sanat doğacak denli genişletmiştir. Ti­yatro, eski Yunan’da bir tapmak gibiydi. Rönesans sonrasında eski Yunan tiyatrosunun fonksiyon alanı daraltılmış ve sosyal bir kurum olarak toplumun temel öğelerinden biri olmaktan çıkmış, sadece bir sanat olma niteliği içine itilmiştir. Sinema ise gelişerek bir sosyal kurum olmaya doğru gitmiştir. Hayatın içine girmiş ve hayatı içine almıştır. Eski Yunan tiyatrosunun katarsis görevini yüklenmiştir. Bu görev üstlenişi klasik müzik, tiyatro ve edebî sanatlarla birlikte ise de insanın günlük geri- limlerinin ruhsal katılaşma ve donmalarının yumuşatılması hatta erotik isterlerinin görüntüde sublimasyona uğratılması gibi özellikleriyle, başta gençlerin ruhsal oluşumunda büyük katkı sahibi olma niteliğini kazanmıştır. Gerçi Eski Yunan metafizik katarsisi söz konusu değildir, ama modern çağın psikanalitik katarsisi daha çok sinemayla sağlanır olmuştur.^[88] Karakoç, sinemanın Batı ve dünya sanatında yeni bir etki duy­gusu doğurduğunu kabul etmekle birlikte, bu etkinin öbür sa­natları yıkacak nitelikte ve güçte olmadığına ve olmayacağına inanmaktadır. Ne denli güçlü, sürekli ve şuuraltına yönelik bir etkisi olursa olsun, Batı ve dünya sanatım toptan bir metamor­foza uğratacak bir devrim radikalizmine kavuşamayacaktır. Si­nemanın Batı uygarlığına en büyük yararı onun ömrünü biraz daha uzatma ve etkisini biraz daha yaygınlaştırma yönünde bulunmuş olmasıdır. Sanat olarak ise öbür sanatların yazgısını er veya geç paylaşacaktır. Sosyal kurum gücü zayıfladıkça o da sanatlar içinde bir sanat niteliğine bürünecektir.^[89]

Batı Uygarlığında Edebiyat ve Metafizik

Karakoç, Modern Batı’ya özgü edebiyatın hümanizmle başla­yıp, klasisizmle asıl dönemini idrak ettiğini belirtir. Antikiteye bakış bile ancak klasisizm döneminde bilinçli olarak yeni bir edebiyat doğurmanın ilham ve deney kaynağı olmuştur. Rö­nesans sonrası Batı’ya özgü estetiğin açıklık, kesinlik vb. ölçü ve sınırları, bu dönemde temellendirilmiştir. Kuralları tesbit eden edebiyat düşünürleri de bu dönem başında gözükürler. Masal, şiir, dram, deneme, kritik, poetika, söylev ve daha pek çok alanda önemli şahsiyetler yetişmiştir. Karakoç bu edebi­yatı, akılla bağdaşan estetiğin, teknikle kaynaşan özün ede­biyatı olarak nitelendirir. Artık belirmiştir ki, bu edebiyat ne İslâm edebiyatı kadar yüceye (transandantala), ne de antikite edebiyatı kadar metafizik plana yükselebilir.^[90]

Karakoç Goethe’yi klasik edebiyata doruğu olarak kabul et­mekte ve onun sonraki edebiyat ekollerine ipucu verdiğini öne sürmektedir. Goethe, metafizik planda Fausfla antikiteye, şi­irindeki yüceye açılışla İslâm edebiyatına yalanlaşma göstere­bilmiştir. Ancak ondan sonra Batı uygarlığı kendi özelliklerine kapanmış, Goethe tek başına yükselmiş bir dağ gibi kalmıştır.^[91] Romantizm, klasisizmin göze çarpan nesnel yanma özneli koymuştur. Fakat hiçbir zaman antikite şairlerinde olduğu gibi şairin ve romancının sondajı, metafizik plana kadar in­memiş, İslâm şairlerindeki gibi Tanrı’ya yüceltici güç, onlar­da görülmemiştir. Karakoç, onların insan psikolojisinde yatay açılımlar yaptığını düşünür. Hıristiyanlığa yakınlık duymuş olanları dahi bu yakınlığı bir metafizik problem, kişinin kendi öz problemi olarak değil, tarih ve toplumun insan duyarlığın­daki yansıması olarak almışlardır.^[92]

Karakoç, metafizikçi olarak nitelenen İngiliz şairlerini bile sa­dece bir metafiziğe özeniş içinde kabul eder, ve 20. yüzyılın büyük şairleri (Nerval, Baudelaire, Verlaine, Mallarme, Rim- baud» Valery, Rilke, Eliot, Pound, Lorca ve Sain-John Perse gibi) uygarlığın metafiziğe’ve transandantala ihtiyatla kapalı perdelerim bir hayli zorlamışlarsa da, içlerinden onu açıp öte­ye geçeni hemen hemen hiç olmamıştır.⁹³

Rimbaud gerek yaşantısı, gerek “Cehennemde Bir Mevsim”, “îç Aydınlanışları”, “Sarhoş Gemi”siyle Batı edebiyatının hu­dutlarını zorlayan bir lirizme varabilmiştir. Pound, Doğu ede­biyatlarına açılışıyla, Eliot ise âdeta uygarlığın şiir dairesini kapayıp başlangıç noktasındaki din ilgisine komşu olmaya ça­lışmasıyla, Rilke ve Valery soyutla antikiteyi yoklayıştan gelen bir yenidoğuş dirilişi ile Rimbaud’un yanında, kendi uygar­lıklarım olanca gerilimle son ucuna ve öbür medeniyet ede­biyatlarıyla boy ölçüşmeye zorlarlar. Fakat sonuç değişmez, ibrenin duracağı nokta ana düşey doğultudur. Karakoç, yeni Batı’nın edebiyattaki bu ana düşey doğrultusunu, belirgin ve egemen özünü klasisizmden alan edebiyat ideası olarak tespit etmektedir. Karakoç, son açılımları, medeniyetin son ucuna varıldığının belirtisi olduğunu düşünmektedir. Her bitişte bir metafiziğin olduğuna inanan Karakoç, bu açılımı, bir özdeğişim olarak ya da temelli bir gelişim gibi anlamaya imkân olmadığını ifade etmektedir.⁹⁴

Karakoç, piyeste Oscar Wilde, Bernard Shaw, Camus, Arthur Miller, T. Williams, Beckett ve Brecht gibi yazarlarca insan psikolojisinin şuuraltı, irrasyonel ve absürde kadar didiklen- diği, mantık dışının da yoklandığını, modern bir görünüm altında tiyatro edebiyatının zenginleştirildiği, kimilerinin dini duygu ve uygarlığını işlediğini, politik lirizme kadar varıldığı­nı ancak yine de klasik edebiyat ekseninin etrafında dönmekten öteye gidilemediğini, sadece eski Yunan tragedyasına bir öykünme olarak kalındığını düşünmektedir. Kimisi zamanı ve tarihi bir metafizik gibi ele almış» fakat ele alış tarzı ve ba­kış açısı ne olursa olsun, zaman metafizikçiligi veya insanlığın sonu uzmanlığı, kıyamet betimleyiciliği, insanın dünyadaki “sürgünlüğü, devlet ve politikadaki metafizik gerilim, bü­tün bu temalar temel olmaktan çok, insan psikolojisini ortaya koymak ve iyice belirtmekten öteye gitmeyen denemeler ol­maktan başka bir şey değildir.⁹⁵

Batı edebiyatının en önemli eksiğini metafizik yoksunluk ola­rak algılayan Karakoç’a göre, ne şiirde ne de piyeste eski Yunan’daki veya Hind, Çin ve İslâm’daki fizikötesine geçiş veya insanı insanüstüne yüceltiş atmosferi tam anlamıyla kurula­bilmiştir. Asıl ülkü olarak, doğayı ve insanı evrenin sınırı gibi görmek, doğada ve insanda dolaşmak benimsenmiştir.⁹⁶

Karakoç, romanı biraz daha farklı görür. Bu edebî tür insan­lığa Rönesans sonrası Batı uygarlığının bir armağanıdır. Bu sebeple Batı’nın en büyük edebiyat açılımının romanda oldu­ğunu ve kitleler üzerinde en etkili bir sanat vasıtasına roman­da ulaşıldığını düşünmektedir.⁹⁷

Tolstoy ve Dostoyevski gibi büyük romancılar eski Yunan tragedya yazarlarına yaklaşmışlardır. Harp ve Sulh yeni çağ­lar için bir İlyada ve Odise’dir; Karamazoflarda bir parça Oi- dipus; Anna Karenina’da Elektra denemesi vardır. Bütün bu bağlantı ilişkilerine rağmen Suç ve Ceza, Budala, Diriliş ro­manlarında da încil ruhunun yeni zamanlar içinde yeniden aranması söz konusudur. Karakoç, Dostoyevski’nin Ecinni­lerini gelecek zamana dönük yeni bir duyarlık aşmasının ara­yışı olması bakımından önemli bulmaktadır.⁹⁸

Karakoç, çağdaş romanda metafizik olanla, pozitif olan ara­sında bir denge kurmak maksadıyla Malraux’nun, metafiziğe ve insanın alın yazısını arayışına uzanışını önemli bir adım olarak görmektedir. Fakat Karakoç, Malraux’nun hemen karşısına “insan şartları’nı koymayı ihmal etmemekle, attığı cesaretli adımın bir kısmını geri aldığını düşünmektedir. O, bu dengeden çağdaş destana dönmeyi denemektedir. Çünkü devrimi bir destan süreci gibi algılamaktadır. Ama gerek sa­nat, gerek politika hayatı ilerledikçe bu coşkunun sönmeye yüz tuttuğu görülmektedir.”99

Camus ve Sartre da romanlarında insanlığın alınyazısına eği­lirler. Bu, bir yandan antikiteye özeniş ve uzanış, bir yandan da Batı uygarlığının kapanışından birer haberdir. Camus, fi- zikötesini yadsıyarak absürditeye ulaşır. Karakoç’a göre ab- sürdite, akıl uygarlığında aklın tam sınırına varıp, susuşun itirafından başka bir şey değildir. Camus romanlarında çağın ve insanlığın üzerine çöken bir kabusu anlatmakta, bir bitişin panoramasının çizmektedir. Bu, bitişin aklı donduran kabusu vebasıdır. Veba, Batı uygarlığının ömür bitişindeki tarihsel ve toplu ölüm simgesidir.¹⁰⁰

Karakoç, Kafka’nın da metafiziğin ulaşılmazlığı, Tanrı’nın varlığıyla birlikte erişilmezliği noktasından ileri gitmediğini belirtir. Bir bilinç-akışı ve psikanaliz ustası olarak Faulkner’de Karakoç, insanın sosyolojik, tarihî şartlarının bireyin psikolo­jisindeki trajik yansımalarının görüldüğünü tespit etmektedir Bir bakıma, onun romanında çağdaş insancıl duyarlık eklen­tisiyle antikiteye öykünüş fışkırmaktadır. Ancak bütün bunlar salt bir metafiziğin kurulmasına yeterli olmamıştır.

Karakoç, ne romanda ne de şiirde metafiziğin ve transandan­talın yeniden kuruluşunun görülmediğini, belki uygarlığın sınıflarına varış ve bundan doğan bir bunaltı ve bulantı, hat­ta kimi yerde biyolojik gerçekliği mutlakın yerine koyma şo­kuyla özdeşleşen bir panik psikolojisi, trajikliğiyle metafiziği, lirikliği ve duyarlığıyla transandantalı anımsatan bir katastro- fik şiddet kanaması olduğu görüşündedir. 20. yüzyılın güçlü direnişine rağmen Batı edebiyatında iniş ve dönüş devrinin başladığını düşünmektedir.^[101]

Münire Kevser Baş’- Sezai Karakoç’un Kavram Haritası Diriliş’in Yapıtaşları,syf:390-404

Dipnotlar:

54.Gün Doğmadan, 333.

55.Ruhun Dirilişi, 77.

56.Ruhun Dirilişi, 80-81.

57.Turan Karata* Doğu’nun Yedinci Oğlu Sezai Karakoç, 435.

58.İslâmın Dirilişi, 36.

59.Edebiyat Yazıları I, 29.

60. Dirilişin Çevresinde, s. 85.

61. Gündönümü, s. 18.

62.Çağ ve İlham III, s. 91.

63.Çağ ve İlham II, s. 116.

64. Sûr, s. 153.

65.Islâmtn Dirilişi, s. 36.

66.İslâmtn Dirilişi, s. 35.

67 telâmın Dirilişi» s. 34.

68 telâmın Dirilişi» s. 35.

69 Edebiyat Yazıları II, s. 37.

70 Edebiyat Yazıları I, s. 36.

71.Edebiyat Yazıları I, s..22

72.Edebiyat Yazıları I, s. 13,14,15.

[73] Edebiyat Yazıları I, s. 23-24.

[74] Edebiyat Yazıları I, s. 14-15.

[75] Sütun, s. 233.

[76] Edebiyat Yazıları I, s. 22.

[77] Edebiyat Yazıları I, s. 12.

[78] Edebiyat Yazıları I, s. 11.

[79] Edebiyat Yazıları I, s. 10.

[80] Edebiyat Yazıları I, s. 12.

[81] Edebiyat Yazdan I, s. 9.

[82] Çağ ve tlham II, s. 116.

[83] Sütun, s. 444.

[84] Çağ ve İlham II, s. 9.

85] İnsanlığın Dirilişi, s. 108-110.

[86] İnsanlığın Dirilişi, s. 110.

[87] İnsanlığın Dirilişi, s. 108.

[88] İnsanlığın Dirilişi, s. 112-113.

[89] İnsanlığın Dirilişi, s. 114.

90] İnsanlığın Dirilişi, s. 99-100.

[91] İnsanlığın Dirilişi, s. 100.

[92] İnsanlığın Dirilişi, s. 101.

[93] İnsanlığın Dirilişi, s. 101.

[94] İnsanlığın Dirilişi, s. 102.

95] İnsanlığın Dirilişi, s. 103

[96] İnsanlığın Dirilişi, s. 103

[97] İnsanlığın Dirilişi, s. 104

[98] İnsanlığın Dirilişi, s. 105

[99] İnsanlığın Dirilişi, s. 105

[100] İnsanlığın Dirilişi, s. 106

[101] İnsanlığın Dirilişi, s. 107

Mutlak varlık kendi başına şeylerin başka bir deyişle idelerin biçimlerini kendisinde görünüşe çıkarır. Sanatın biçimleri mutlak olandan yansıma veya kendi başına nasıl ise öyle olan şeylerin biçimleri olmalıdır. Mutlak varlık baş­ka hiçbir şeye bağlı olmayan koşulsuz varlıktır.

Bir karşıtlıklar dünyası olan doğa dünyasının karşısında bir başka dünya daha vardır. Bu da genellikle bir tin dünyası özellikle de bir sanat dünyasıdır.

Her sanatçının bir sanat felsefesi ve teorisi olması gerekir. Sanat eserle­rinin ancak bir tür sanat teorisinin var olmasıyla var olabilecekleri sanat eleş­tirmenlerince kabul edilmiş bir realitedir.

“İnsan bir sanat zemini üzerinde olduğunu, bunu ona söylecek bir sa­nat teorisi yoksa, fark etmeyebilir. Bunun nedeni bir ölçüde sanat teorilerin­den dolayı zeminin bileşiminin de sanatsal olmasıdır. Teorilerin bir faydası da sanatı başka şeylerden ayırt etme dışında sanatı olanaklı kılmasıdır.” (Matematik Sanatı, s. 126)

Bediüzzaman’ın sanat teorisinde sınırlı bir alanda, hakikatin bir köşesi­ne hapsolmuş kayıtlı bir anlayış yoktur. Onun metinlerinde sanatçı, felsefeci, kelamcL mutasavvıf, şair, edebiyatçı, estetikçi, ilim adamı ve daha birçok ilim ve yorum gurubu tatmin olacak cümleler ve metinler bulabilirler. O mutlak değil ama mutlakın ışığında olaylara baktığından dolayı kayıtlı kalmaz.

Necip Fazıl sanat teorisini şu mısraları ile ifade eder:

“Sanat Allah’ı aramak, gerisi çelik çomak”

Fuzûlî ise:

“Aşk imiş alemde her ne var ise

İlim bir kıl ü kal imiş ancak”

der. Bediüzzaman’ın sanat anlaşıyı nedir, eserlerinde çok dikkati çeker boyutta sanat kelimesini kullanan bir müellifin sanat anlayışı nedir?

Onun sanat telakkisi aramak üzerine kurulmuştur, Necip Fazıl ve Fuzûlî’de olduğu gibi.

Resim, tiyatro, sinema, heykel gibi görsel sanatlar tamamen seyir ve te­maşa kelimesi üzerine kurulmuştur. Bediüzzaman’ın sanat anlayışı da aynı ke­limeler ve onlara bağlı olarak insanın seyir ve temaşa fiili üzerine veya artis­tik işi üzerine kurulmuştur. Bediüzzaman göze bağlı sıfat ve mekanları kulla­nır. Ta ki temaşa ve seyrin ihatalı fiilini göstermek için.

Meşher, temaşagah, ayna, perde, pencere, seyrangah, sinema kelime­lerini bakmak ve görmek fiillerini kullanır. Bediüzzaman bunları temaşa fiili­nin icra alanları olarak belirler.

İnsanlar bu sanatlardan etkilenirler. Bediüzzaman da aynı sanatçılar gibi çok daha geniş anlamda insanın bu dünyaya bakmak, görmek, seyret­mek, ibret almak, sinema levhaları gibi hayatı yorumlamak, aynalardaki akis­leri seyretmek, sanat eserlerine pencerelerden bakmak, sanat eserlerinin meşheri yani galerisinde onları seyretmek, seyrangahda seyretmek üzerine kurmuştur eserlerinin fildişi kule kısmını. Bediüzzaman’ın eğittiği insan tipi daha doğrusu karakteri kendisine gelinceye kadar kimsenin düşünmediği bir sentez ve yüce bir terkiptir.

İnsan ona göre “Kudret-i Rabbaniyenin mucizatını temaşa ederek nazarı ib­retle tefekkür” (Sözler, s. 294) etmelidir. İnsana gözü veren “git kendi yaptığın bi­naları, elbiseleri, heykelleri seyret” diyebilir. Ama gözü veren Allah olduğuna göre ilk emirde insanın Allah’ın sanatlarını temaşa etmesi gerekir. Benim sanatımı sey­ret, sonra kendi sanatını da seyret, daha mantıklı olanıdır. Londra’dan kalkıp fira­vun mezarlarını görmek için Mısır’a giden insanın hedefi sanat eseri görmektir. Ama o mezarlar insanların yaptığıdır. Allah’ın sanat eserlerini görmek için hiç öyle uzaklara gitmeye gerek yoktur. İnsanlar Allah’ın sanatının dellallarıdırlar ve onun Rububiyetinin temaşagerieridirler (Sözler, s. 264). Yeryüzü bir temaşagahtır, in­san o temaşagaha bir kerecik gönderilir (On Yedinci Söz) Gözü veren onun neleri seyrettiğinin hesabını yapmak durumunda değil midir? Her olur olmazı çeken bir kamera olmayacağına göre, göz de her olur olmazla uğraşamaz.

Geceleyen Peygamberimiz kalktığında semavatı, yıldızları seyreder, onlardaki sanat inceliklerini düşünür ve Allah’ı anardı. Kur’ân’da en çok tekrar edilen kelimelerden biri semavat, fiillerden biri de bakmak ve görmektir. “Resulullah Cennetten ebed tarafında olan haşir meydanını temaşa eder, yerden cenneti görür. (Lem’alar, s. 26).

İnsan Allah’ın “latif sanatlarını istihsankârâne (beğenerek) temaşa” (Sözler, s. 207) eder. İnsanlar bir sanat eserine kuşbakışı bakınca inceliklerini göremez, ama ayrıntılı bakınca derinliklerini ve ayrıntılarını görür. Bu yüzden sanat eserlerine baktıkça perdeler açılır, daha ince ve ayrıntılı yanları insanı etkiler. Allah’ın sanat eserlerinin birbiri içinde perdeleri vardır. İnsan baktık­ça o perdeler açılır, yeni anlamlar görülür. “Perdelerin birbirini temaşa eder pencereleri var. ” (Sözler s. 300) Büyük insanlar canlıları “Allah’ın isimlerinin aynası görüp, müştakane (çoşkuyla) temaşa edip bakmışlar. ” (Sözler, s. 456) İnsanlar yüzyıllarca kâinata bakmış ama anlamını çözememişlerdir. İslâmiyet temaşa ile mahlukatın kıymetlerini ehl-i temaşa ve tefekküre gösterir. Tema­şa mahlukatın gerçek değerini belirler.

Bütün Risale-i Nur, yazılmış kitaplardan çok kâinat kitabının okumala­rından temaşalarından oluşur. “Haşir” bir ayetin bir Cennet bahçesinde yüz­lerce defa okunmasından sonra açılan bir büyük temaşadır. “Miraç” da Pey­gamberimizin daireden daireye Rububiyet-i İlahiyeyi temaşa etmesinin bi- çimlendirilmesidir. Allah en seçkin kuluna “Şu alemin tezgah ve menbala- rını temaşa ettirmek ve amal-i beşeriyenin netaic-i uhreviyesini irae etmek istemiş”tir. (Sözler, s. 524) Kâinatı yaratan da kâinatı “Bir kitap gibi, bir sergi, bir temaşagah gibi” (Şualar, s. 551) yaratmıştır. Bu biçim insanın seyir ve te­maşaya uygun yaratıldığını alemin de o nitelikte olduğunu gösterir. Melek­ler de temaşacıdırlar. Gökyüzünden yeryüzündeki sanatları temaşa ederler. (Sözler, s. 208)

Bediüzzaman da farklı zamanlarda farklı temaşalar seyreder. Bazen bir bahar mevsiminde, bazen bir yaz mevsiminde, bazen tarihi ve siyasi olayları temaşa eder. 31 Mart’ı uzaktan iki üç dakika temaşa eder. (Divan-ı Harbi Örfi,s31) Bir gün de Şeyh San’an tepesinden çevreyi temaşa ederken, bir Rus Polisi ile konuşur. (Sünuhat, s. 82)

Bazen de farklı nesneleri temaşa eder. Kimi zaman bir ağacın meyvele­rini temaşa eder. (Şualar, s. 26) Kimi zaman baharın çiçeklerini temaşa için paytonla dolaşır. (Emirda Lahikası, s. 206) Bazen hava alemini temaşa eder. (Hüve Nüktesi) Bağlardaki güzel ilahi sanatları temaşa etmek eserlerini tas- hihdeki zevkini bile engeller. (Kastamonu Lahikası, s. 200) Hayvanların bir gayb perdesinden gönderilen erzaklarını seyreder. Yavruların mucizane iaşe­lerini seyreder. Annelerinin sinelerine asılmış tatlı, safi, ab-ı kevser gibi iki tu- lumbacık sütü temaşa eder. (Şualar, s. 72) Ona göre “Ali bir temaşadır feza-yı kâinat” (Sözler, s. 553) Kâfirler, ehli gaflet kâinatı siyah bir perde ile temaşa ederler ve gerçek yüzlerini göremezler. (Münazarat, s. 73)

Allah da kendi “acaib-i sanatını kendisi temaşa eder.” (Lem’alar, s. 338) Allah “Hadsiz ebedi zamanı temaşa eder.” (Lem’alar, s. 227) “Azamet ve haş­metini mevcudatta temaşa eder. ” (Lem’alar, s. 405) Yeryüzündeki her varlık da hem temaşa eden hem de temaşa edilen nesnelerdir. Denizler, gökyüzü­nü, yeryüzünü. (Lem’alar, s. 111)

Dünya da ahiretteki temaşagahlara daimi manzaralar göndermek için çabalar. (Emirdağ Lahikası, s. 357) Herkes ahirette dünyada yaptıklarını man­zaralar suretinde temaşa eder. Temaşa edilmeyecek şeyleri olanların vay ha­line!

Büyük zatlar da büyüklüğü oranında büyük temaşacıdır. Abdülkadir Geylani (ra) “Yerde iken arş-ı azami temaşa eder. ” (Şualar, s. 94) “İsrafilin azamet-i heykelini temaşa eder. ( Şualar, s. 122) Kabir ehlinin nuranileri de Cenneti temaşa ederler.

“Kabirde o körler imanla gitmişse, o derece ehl-i kuburdan ziyade gö­rür. En uzak gösteren dürbünlerle bakar nevinde kabrinde derecesine göre, Cennet bağlarını sinema gibi görüp temaşa ederler” (Lem’alar, s. 214)

Sinema da Bediüzzaman’ın yorum ve değerlendirme felsefesinde bir yere sahiptir. O Meşrutiyet yıllarında “Ara sıra sinemaya ibret için gittiğini” (Lem’alar, s, 237) söyler. Sinema’nın işleyişini teknik özelliklerini yorum dün­yasında kullanır. Yeryüzünü bir Rabbani memleket olarak görür. Sinemada ka­mera nasıl bazen maziye, bazen geleceğe giderse, o da bu Rabbani memleke­tin temaşa levhalarının da seyrinde bazen maziye, bazen da geleceğe gider. (Şualar, s. 219) Mahlukatın özellikle insanların bir sevkiyatla ahirete doğru gi­dişini “İman sinemasiyle müşahade eder.” (Şualar, s. 181)

Sinemadan hareketle gördüğü en dramatik levha Eskişehir hapishane­sindeki bir gözlemidir. Lisenin kızları dansetmektedirler, hapishanenin pence­resinden onları görür.

“Birden manevî bir sinema ile elli sene sonraki vaziyeleri bana görün­dü. Ve gördüm İd o elli altmış kızlardan ve talebelerden kırk ellisi, kabirde toprak oluyorlar, azap çekiyorlar Ve on tanesi yetmiş seksen yaşında çirkin­leşmiş, gençliğinde iffetini muhafaza etmediğinden sevmek beklediği nazar­lardan nefret görüyorlar kati müşahade ettim. Onların o acınacak hallerine ağladım. Hapishanedeki bir kısım arkadaşlar ağladığımı işittiler. Geldiler sor­dular. Ben dedim “Şimdi beni kendi halime bırakınız, gidiniz” Evet gördüğüm hakikattir, hayal değil. Nasıl ki bu yaz ve güzün ahiri kıştır, öyle ete gençlik yazı ve ihtiyarlık güzünün arkası kabir ve berzah kışıdır. Geçmiş zamanın elli sene evvelki hadisatı sinema ile hali hazırda gösterildiği gibi gelecek zamanın elli sene sonraki istikbal hadisatını gösteren bir sinema bulunsa ehl-i dalalet ve sefahetin elli atmış sene sonraki vaziyetleri onlara gösterilse İdi, şimdiki gül­düklerine ve gayr-i meşru keyiflerine nefretler ve teellümler ile ağlayacaklar­dı. ” (Asa-yı Musa, s. 16)

Kâinat özellikle dünya Allah tarafından seyirci mahlukatına gösterilmek için kurulmuş “yüzbin yüzlü sinemalı bir fotoğraftır” (Şualar, s. 18) Yine dün­ya “binler dünya kadar geniş bir uhrevi sinemadır.” (Emirdağ Lahikası, s. 227) O insan hayalini de bir “sinematografa benzetir. (Beyanat ve Tenvirler, s. 36)

Mahkemelerde bazen hayatını hakimlere bir sinema şeridi gibi anlatır (Şualar, s. 425) Alem-i misalde dünyada cereyan eden olayların resimlerini alan “uhrevi sinemalar ve berzahi fotoğraflar” vardır. (Şualar, s. 524) Alem-i misali bir sinemaya benzetir. Bu değişmeyen bir temaşa imgesidir.

Görsel ve temaşaya dönük imajlardan doğan diğer kelimeler ise, meş­her, ayna, pencere, perde ve daha bizim görmediğimiz kelimelerdir. Onun te­maşa anlayışını yansıtan derinlikli kelimeler olduğu üzerinde durmadık. Özet­le diyebiliriz ki Bediüzzaman görselliği yani temaşayı anlatım sanatının odağı­na yerleştirmiştir. Onun sanat felsefesi bakmak, görmek, temaşa etmek, dü­şünmek, yorumlamak üzerine korulmuştur.

Bediüzzaman’ın anlaşılması bütün büyük metinler gibi hazırlık gerekti­rir. Dünyadaki bütün büyük metinler bir ön hazırlıktan sonra okunan hakikat­lerdir. Bediüzzaman ise metin sürekli okunmak suretiyle kapılarını muhatap­larına açar. Israr, istek, dikkat, anlaşılması önündeki engelleri açar.

Doğrusunu söylemek gerekirse bir nesne belirli bir biçimde simge ola­rak işlev gördüğü için simge olarak işlev gördüğü süre içinde bir sanat ese­ri olabilir. Bir taş bir yolun üzerinde durduğu sürece genellikle bir sanat ese­ri değildir ama izlenmek üzere müzede sergilendiğinde bir sanat eseri hali­ne gelebilir. Aynen öyle de alemdeki nesneler onlara bir hakikat penceresin­den bakıldığında sanat nesnelerine dönüşür, yoksa cansız ve camit nesneler­dir. Güneş kendisine tapılan bir ateş yumağıdır, ama ona Kur’âni bir pencere­den bakılırsa alemin hem sobası, hem lambası, hem de mahlukatın yaşayışını orgnize eden bir fabrikanın baş çarkıdır. Renk iplikleriyle mahlukatı dokur, gı­dalarını pişirir bir hizmetçidir. Sanatlı bir hizmetçidir.

Rembrand’ın bir tablosu kırılmış bir camın yerine takılsaydı ya da bir şeyden korunmak amacıyla kullanılsaydı, sanat yapıtı olmaktan çıkardı. Bedi­üzzaman da sanat ile maddenin kıymetini sanat felsefesinin bu önemli kura­lını insana uygular.

“İnsanların sanatları içinde, nasıl ki maddenin kıymetiyle sanatın kıy­meti ayrı ayrıdır. Bazen müsavi, bazen madde daha kıymettar; bazen oluyor ki, beş kuruşluk demir gibi bir maddede beş liralık bir sanat bulunuyor.Belki, bazen, antika olan bir sanat bir milyon kıymet aldığı halde, maddesi beş kuru                                                                                                                                              ruşa da değmiyor. İşte, öyle antika bir sanat antikacıların çarşısına gidilse harikapişe ve pek eski hünerver sanatkarına nisbet ederek, o sanatla teşhir edilse,bir milyon fiyatla satılır. Eğer kaba demirciler çarşısına gidilse, beş kuruşluk bir demir pahasına alınabilinr.(Sözler,Külliyat, s. 132)

Geleneksel sanat anlayışı ile Bediüzzamanın eserleri kısmen örtüşür.

….

ait olmakla sanat eseri olur; o ruhsal olan tarafından kutsanmıştır ve yalnız­ca ruh ile uyum içerisinde meydana getirilmiş şeyi ortaya serer. İnsani ilgi bir olayın sahip olduğu tinsel değer, bireysel bir karakter, karmaşıklığı ve sonucu bakımından bir eylem, sanat eserinde kavranır ve bunlar orada sanatsal ol­mayan başka şeylerin zemininde olanaklı olduğundan daha saf ve daha say­dam bir şekilde gözler önüne serilir. Dolayısıyla sanat eseri ruh içerisindeki bu yolculuğu yapmamış olan herhangi bir doğal üründen daha yüksekte bu­lunur. Bir sanat eseri ancak ruhtan kaynaklanmakla ve artık ruhun bölgesine ait olmakla sanat eseri olur; o ruhsal olan tarafından kutsanmıştır ve yalnızca tin ile uyum içerisinde meydana getirilmiş şeyi ortaya serer. Üstelik hiçbir do­ğal varlık, sanatta olduğu gibi tanrısal ideali sunamaz. Bediüzzaman’a göre de bir sanat eserindeki güzellik sanatçının ruh güzelliğinin yansımasıdır eserine. Maddi de olsa ondaki güzellik ruhun yansımasıdır.

Sanat daha yüksek bir içtepiden iteri geliyor ve daha yüksek gereksi­nimleri doyuruyor gibi görünmektedir. Ancak uygarlaşmış insanlar arasında­dır ki figürün, davranışın ve her türde ve tarzda dışsal, harici ifadenin dönüş­türülmesi ruhi gelişmeden çıkar. İnsan bu ruhi özgürlük gereksinimini bir yan­dan kendi içinde olanı kendine açık kılarak, ama buna karşılık olacak şekilde de bu kendi açık kılınmış benine dışsal gerçeklik vererek ve böylelikle kendisi­nin bu ikiye çoğaltılmasında kendisinde olan şeyi kendisi ve başkaları için gö­rünüşe çıkarıp bilgi haline getirerek doyurur.

Korku, kaygı, telaş, dehşet, kuşkusuz bir ve aynı duygu türünün başka başka özelleşmeleridir, ama onlar kısmen yalnızca niceliksel yoğunlaşmalar­dır. Kısmen de kendi içeriklerini etkilemeyen ama ona kayıtsız kalan biçimler­dir. Sanatçı bu duyguları sanat kurguları ile birleştirip insanı onların yumuşa­tıcı ve tahrik edici yönleri ile eğitir. Bediüzzaman korku öğesini, iki yönlü ola­rak kullanır. İnsanlar korkuyu istikbal, yarınını garantiye almak tarzında yo­rumlarlar. Aslında korku Allah’tan ve kabirden sonraki başına gelecek olaylar­dan korkmaktır. Dehşet konusu da aynı şekilde kullanılır Bediüzzaman tara­fından. Kabirdeki hayat, sual, mahşerin dehşeti, sırat, herkesin hak ettiği yere gitmesi, Cehennem azabı ve benzeri. Sanat bu duyguları gündelik nesneler karşısında anlık şekilde kullanır. Ama o hisleri veren Allah, kulun dünyevi nes­neler ve olaylar karşısında değil, ahirete dönük şeyler konusunda yoğunluklu olarak kullanmasını ister. Peygamberimiz’in saçları (a. s. m.) bazı surelerdeki dehşet tablolarından etkilenmek yüzünden ağarmıştır.

İyi beğeni denen şey, her bakımdan sanatın derin etkileri karşısında korkuya kapılır. Beğeni böyle bir zemini bir adımda aşan dehayı duyumsar ve onun gücü önünde geri çekilerek kendisine çok uygun bir yer bulur ve ken­disinin neyi yapamayacağını bilir. Bu sebepten dolayı sanat eseri inceleme­si sadece beğeni eğitimini göz önünde bulundurmaktan ve yalnızca beğeni­yi sergilemeyi önermekten vazgeçmiştir. Uzman kişi beğeni sahibi insanın ya da sanatsal beğeni yargıcının yerini almıştır. Uzmanlığın olumlu yönünü bir sanat eserinin bireysel karakterini bütün ayrıntısıyla tanıtması bakımından daha önce sanat incelemesi için zorunlu diye belirtmiştik. Çünkü hem mad­di, hem de bireysel doğası bakımından sanat eseri özünde çok çeşitli türden sayılı koşullardan bunlar arasında da özellikle yaratıldığı çağ ve yerden son­ra sanatçının özgül bireyselliğinden ve her şeyin ötesinde de sanatının teknik gelişmesinden doğar. Bütün bu yönlere dikkat gösterme bir sanat eseri hak­kında seçik ve tam bir fikir edinmek onu tanımak ve aslında ondan zevk al­mak için vazgeçilmezdir; uzmanlık temelde bunlara kafa yorar ve bu yolda ba­şardığı şey minnetle kabul edilmek durumundadır. Uzmanlık tamamen dışsal yani teknik, tarihsel yönlerin tanınmasına saplanıp kalabilir ve belki de sanat eserinin hakiki doğası hakkında pek az bir kavrayışa sahip olabilir ya da hatta onun hakkında hiç mi hiçbir şey bilmeyebilir ve bu onun kusurlu yanıdır. Uz­manlık eğer halis bir türden olursa en azından bir sanat eserinin farklı yönle­rinin kısmen dışsal da olsa da daha tam biçimde ayırt edilmesi ve bunların de­ğerlendirilmesiyle ilişkili olan akli bir yargılamayı elde etmeye çabalar.

Şüphe yok ki sanat eseri kendisini hissi kavrayışa sunar. Sanat eseri da- hili ya da harici duygu için duyusal sezgi ve tasarımlar için vardır; tıpkı, ister bizi kuşatan dışsal doğa isterse içimizdeki duyarlı doğamız olsun, doğanın ol-duğu gibi.^{Ama yine de} örneğin bir söz de duyusal tasarımlar ve duygular için varolabilir. Sanat eseri duyusal olmasına karşın aynı zamanda özünde tinsel kavrayış içinde vardır; tin onun tarafından etkilenmek ve onda bir doyum bul­mak durumundadır. Bediüzzaman hislerden hareketle insan ruhunu kavrar. Bu nitelikle olmayan fikri, kelami ve felsefî metinler düşünce tarihinde gerekli İtibarı görmemiştir. Çünkü duygulardan hareket etmedikleri için sınırlı insan­lara hitap etmişlerdir. Allah Meselâ bir elmayı tat, koku, renk biçim gibi du­yulara hitap eden şeylerle insanın ilgi alanına sokar. Bediüzzaman da Meselâ “Haşir”, Âyetü’l-Kübrû ve daha birçok eserinde duyguları yakalamak suretiyle kişiyi akıl ve kalp alanına çeker ve etkiler.

Bir sanat eserindeki duyusal öge bağımsız bir biçimde duyusal bir nes­ne olarak mevcut olmasına hiç bakılmaksızın insan ruhu için mevcut olduğu ölçüde ancak varolmak zorundadır. Duyusal olanın ne şekilde insan için varol­duğunu daha yakından incelersek duyusal olan şeyin çeşitli biçimlerde ruha bağıntılı olabileceğini görürüz.

İnsanın kendisi ideal olanın bir ifadesi olmakla onun özgür bir etkinliği olan estetik yaratım da yine o ideal olanda ifadesini bulur. Reel olanınn ala­nında hüküm süren sonluluk ile ideal olanın alanında hüküm süren sonsuzluk kaynakça özdeş olarak “ben”de bulunur.

Sonsuz olanın sonlu olanla ortaya çıkması yalnızca sanatta olanaklıdır. Sonsuz olan ideal olan olarak, sanat eserininin reel yapısında görünüşe ula­şır. Sınırsız varlık ise genel olan varlıktır; yani o belirli zaman ve uzam boyut­ları ile sınırlanmamıştır.

Oysa Schelling, sanat bilimini tek tek güzel nesneleri araştıran bir bi­lim olarak anlamıyor. Onun araştırmak istediği güzel bütün güzelliğidir, mut­lak güzelliktir. Sanat bilimi bu mutlak güzelliği araştıran bir bilimdir, felsefe­nin kendisidir.

“Daha kutsal bir sanattan söz ediyorum, eskilerin deyimlerine göre tan­rıların bir aracı Tannsal sırların bir habercisi idelerin açık edicisi olan bir sa­nattan, kutsallağı bozulmaz, ışını yalnız saf ruhların içinde parıldayan ve biçi­mi aynı hakikatin biçimi olarak duyusal göz için aynı şekilde gizli ve nüfuz edilemez olan doğmamış güzellikten söz ediyorum. Duyusal tensel göz için olmayan görülmesi için başka bir göze tinsel göze yâ da zihinsel kavramaya ih­tiyaç duyan bu güzelliğin doğması için filozofun onu görmesine gerek vardır. (Schelling Bir Araştırma, s. 103)

Platon’un “idea” öğretisine göre bu dünyadaki nesneler hakiki varlık­lar olan “idea”ların birer soluk kopyalarıdır. Bütünün idesine yükselmeyen kişi bir yapıtı yargılama yetisinden tamamen yoksundur. Bu güzellik bütünü­nü kavrayacak sanat bilimi de bir sanat felsefesi olacaktır (Aynı eser, s. 105)

Demek ki filozof sanat eserine ışık tutan onu aydınlatan, bu sayede on- daki bütün güzelliğini hakiki güzeli gören kişidir. Sanatın biçiminde biçim ev­renin yapısını kuruyorum ve sanatın felsefesi sanatın biçimi veya olanağı için­deki her şeyin bilimidir.

Sanat yapıtının bu real varlığın ideal olana geri götürülmesi onun görül­mesi demektir. Şüphesiz bu görme birçok kez belirtiğimiz gibi kavramsal bir görmedir; yani kavramadır, anlamadır. Sanat, Bediüzzaman için mutlak olan­dan doğrudan doğruya çıkmış zorunlu bir görünüştür ve ancak böyle bir şey olarak konulabilmesi ve gösterilebilmesi bakımından sanat, onun için bir ger­çekliğe sahiptir.

Sanat bizi şeylerin kendileriyle ama zihnin iç hayatından çıkarak dona­tır; onları şu ya da bu kullanım için vermez, ilgiyi tamamen seyirsel bakış için ideal görünüş soyutlamışıyla sınıflar.

Sanat, değersiz kalacak olan nesneleri önemsiz içeriklerine rağmen, kendilerinde tespit edip amaç kılar ve böylece onları yükseltir; dikkatimizi, görüp geçeceğimiz şeylere yöneltir. Sanat, zaman ile ilişkili olarak da aynı so­nuca ulaşır ve burada da idealdir. Doğada gelip geçici olan şeyi sanat kalıcılı­ğa bağlar: İnsan hayatındaki ruhi özellikleri, gelip geçen orada olan ama son­ra unutulan raslantıları da çabucak kaybolan bir gülüşü, dudaktaki anlık mu­cipçe bir ifadeyi, birdenbire çakıp parlayan bir bakışı, uçan giden bir ışık de­metini de kalıcı kılar. Bediüzzaman’ın insanı harekete geçiren eylem yoğunlu­ğu olan fiilleri örgütlemesi bunun içindir.

Sanatı da ideleri görmekle ancak olanaklı bulur. Bediüzzaman’ın sanat felsefesi eserde ideyi veya müessiri görmek tarzında gelişir. Güzel olanı yal­nız idelerde ama onların her biri kendisi için ilahi ve mutlak olan özel biçim­ler olarak görür ve felsefenin idçleri onlar kendi başına nasıl ise öyle görmeyi yerine sanat onları reel olarak görür. Sanat felsefesi de sonsuz olanın ilkesin­den başka hiçbir ilkeden yola çıkmaz. Sonsuz olanı sanatın koşulsuz ilkesi ola­rak göstermemiz gerekecek. Genel ve mutlak güzel olandan özel güzel şeyler nasıl meydana gelebilir?

Himmet Uç – Bediüzzamanın Fikir ve Sanat Dünyası,syf.632-644