Ya’kub el-Kindî

İslâm düşünce dünyasında bazı düşünür ve düşünce ekol­lerinin önemli müzik düşünceleri olduğu muhakkaktır. Bu düşünürlerin ilk akla geleni de Ya’kub el-Kindî’dir. Ebû Yusuf Ya’kub b. îshak b. Sabbah b. îmran b. İsmail b. Mu- hammed b. Eş’as b. Kays el-Kindî, H. 185 (M. 801) yılında, babası Kûfe’de vali olduğu sırada doğmuştur. Bağdat’ta öğ­renim gören Kindî, birçok bakımdan Mutezile mütekellim- lerine ve zamanındaki Neo-Pisagorcu (Pythagorasçı) tabiat filozoflarına bağlıdır.^[84]

Zamanının en iyi eğitimini alan ve çeviri hareketinin en yo­ğun olduğu dönemlerde Abbasî halifeliğinin düşünce haya-, tının merkezinde bulunan Kindî, îslâm felsefesinin Meşşâî okulunun kurulmasında öncülük etmiştir. Bu okul, daha ziyâde İskenderiyeli Yeni-Platoncu yorumcular tarafindan görüldüğü ve Islâm’ın birlikçi ilkesiyle yorumlandığı şekliyle Aristoteles’e dayanıyordu. Bu Meşşâî okul, Yeni-Platoncu ve Aristocu öğretileri birleştirdi.^[85]

Kindî, astronomi ve astroloji (gökbilim, yıldız bilgisi, heyet ve ilm-i nücûm), mûsikî, hesab ve hendese ve metafizik ile ilgilenmiştir.^[86] Mûsikî ile ilgili olarak kaleme aldığı eserlerden ancak pek azı günümüze ulaşmıştır ve bunlar da Arapça el­yazması kalıntılardır.^[87]

“Arapların filozofu” denilen Kindi, felsefede Yeni-Platoncu- luğun Fârâbî’nin benimsediği İskenderiye Okuhı’ndan çok Atina Okulu’na daha yakındır. Hangi kaynaktan olursa olsun gerçeği arama eğiliminde olmuştur.^[88]

Kindî’nin Allah’a ulaşmadaki metodu burhandır. Bu maksatla mantıkî ve hendesî burhanı birbirine yaklaştırır. Ayrıca Aris­toteles’ten ilhâm alarak gerçekleştirdiği ilimler sınıflandırma­sında, ilimleri nazarî hikmet ve amelî hikmet olmak üzere iki ana sınıfa ayırır. Akıllar nazariyesinde ise Yeni-Platoncu ve Yeni-Pisagorcu etkiler vardır. Kindî’nin akıl telakkisi de psi­kolojik değil, metafiziktir, îhvân-ı Safâ’nm, Kindi Okulu’nun etkisi altında kalmış olması muhtemeldir.^[89]

El-Kindî’de Burçlar ve Mûsikî

Kindi, veterleri (çalgı telleri) evrenin dört tabiatına ben­zetmiş ve Mutlâku’l-Bamm, Sebbâbatu’l-Bamm, Vustâ el-Bamm, Hınsır el-Bamm (Mutlak el-Müselles gibidir), Sebbâbatu’l-Müselles, Vustâ el-Müselles , Hmsır el-Müsel­les (Mutlak el-Müsennâ gibidir) olmak üzere sesleri yedi­ye ayırmıştır. Kindî’ye göre, söz konusu 7 nağme, gökyü- zündeki 7 gezegene karşılık gelmektedir. Şöyle ki: 1. Mut- laku’l-Bamm, Zuhal gezegenine, 2. Sebbâbatu’l-Bamm, Müşteri gezegenine, 3. Vustâ el-Bamm, Merih gezegenine, 4. Hınsır el-Bamm, Güneş’e, 5. Sebbâbatu’l-Müselles, Zühre gezegenine, 6. Vustâ el-Müselles Utarid gezegenine, 7.Hın- sır el-Müselles ise Arz’a karşılıktır.

Kindi, mûsikî basamaklarını da 12 nağmeye ayırmıştır.^[90] 12 burç; dört veter, dört destan ve dört melâvîden ibârettir. Ak­rep, hamel (oğlak), seratan ve kova burçları değişken olduk­ları için melâvîye eşittir. Zîrâ melâvî eğilir, bükülür ve değişir. Öküz, arslan ve kova burçları sabit oldukları için destanlara benzetilmiştir. Çünkü bunlar, oldukları yerde sabit bulun­maktadırlar. Cevze (ikizler), başak, yay ve hut, dört veterce eşit olarak kabul edilmiştir. Kindî; Sâbiîler, Yunan ve İsken­deriye felsefelerinin etkisinde kalmış bir filozof idi. Bu ekoller, alt ve üst âlemlerin arasında bir bağ olduğuna inanmaktaydı. Fârâbî, bu konuda mûsikî yönünden bu felsefeyi kabul etme­mektedir, İbn Sînâ ise yeryüzü ile gökyüzü arasında böyle bir ilginin bulunmadığını belirtmektedir.^[91]

Kindî’nin eserlerinin büyük bir kısmının kaybolmuş olması dolayısıyla, düşünce sistemini bir bütün olarak şekillendir­mek zorlaşmaktadır. Ancak mûsikî konusundaki tanımına îhvân-ı Safâ’da rastlamak mümkündür.

Kindî’nin mûsikî ile ilgili çalışmalarından sadece üç tanesi günü­müze ulaşabilmiştir.^[92] Bunlar RisâlefiHubr Ta’lîfel-Elhan, Risale fi Ecza⁹ Habariyye el-Mûsîka ve Risale fi’l-Luhûn dur. Bu çalış­malarda, Kindî’nin mûsikîyi ele alış tarzı anlaşılabilmektedir.

Kindî, mûsikî sanatının uygulamalarını ve çeşitli milletlerde farklılaşan görüntülerini aktarırken, Arapların kullandığı altı ritmik modeli detaylı bir şekilde anlatır ve Risale fi Acza’ Ha- bariyyede Acemler olarak bilinen kişiler ile, Araplar arasın­daki farkları açıklar. Kindi, Risâle fi Hubr Ta’lîf el-Elhân isim­li kitabında, bugüne kadar bildiğimiz Arapça hiçbir müzikal tezde keşfedilmemiş yeni bir sahife açar. En ilginç nokta, mü­zikal notasyon ile uğraşmaya kalkmasıdır. Bu tezde, Arapça alfabetik notasyon ile verilen yedi notanın “Cemm’ bil-KûlT ölçüsü örneği vardır. Bu örnek, günümüze ulaşan ilk müzikal notasyon denemesidir.

Bu oktav ölçüsünde, notaların her biri verilen bir notaya bağ­lantılı olarak atanmıştır. Burada şunu belirtmeliyiz ki dört tel­li lût “Ud”da seslendirilirken sağladığımız sırada, sadece dör­düncü tel “oktav” idi. Yunanlıların Kindi tarafmdan “Cemm’ el-Azam” olarak nitelendirilen iki oktav mükemmel sistemi ortak bir kullanımı hâiz değildir. Bu olay, el-Egânı de^[93] İshak el-Mavsîlî’ye atfedilen bir pasajda açıkça ortaya koyulmuştur. Kindi, Yunan etkisi sayesinde “Cemm’ el-Âzâm”ı sağlamak için “Ud”a beşinci telin takıldığını ileri sürmüştür. Bu iddia spekülatiftir ve uygulama onu doğrulamıyordur. (En azından Doğu’da, Endülüs’te aynı zamanlarda Ziryab’da beşinci tel eklendi.) Şerhettiği ölçünün belirlenen yedi notası, kafasında tasarladığı mükemmel sistemi ifâde etmektedir. Ölçünün ilk notasının ismi “el-Mefrûdah” ve oktav da “el-Vustâ” olarak adlandırılmaktadır. Mefrûdah notası Yunan versiyonunun, oktavın orta notası olan “Meşe” veya “Dominant” olarak gö­rünmektedir. Ancak burada “Tonik”in modern kavramına daha yakın olan, farklı bir anlamda kullanılmıştır.^[94]

Kindî’nin mûsikî anlayışı, “Ud”un taksim oranlarının mate­matiksel sorunu kadar, sesin fiziksel ve psikolojik tavırlarını da ihtivâ etmektedir.

Kompozisyon alanında Kindi, o dönemde mûsikî konusun­da yapılan Arapça çalışmalarda yeni olmayan, ancak daha yüksek seviyede tartışılan ilginç bir noktaya değinmiştir. Bu nokta, Doğuda Sâmîlerde bilinen yüz yıllık bir sistemde “Mûsikînin etkisi” idi. Yunanlılar bunu “Mûsikînin Ethos’u” olarak biliyorlardı. Mûsikînin ethosu, mûsikînin devlet ve insanlar üzerindeki psiko-fizyolojik tesirlerini açıklayan bir teoridir.^[95]

Eski karmaşık dünya kavramında, nağmelerin belirli du­rumları veya hatta tek notalar bile belirli gezegenlerle bağ kuruyorlardı ve böylece ahlâkî niteliklere göre bu gezegenle­rin insanlara verildiğine inanılıyordu.^[96] Kindî’nin nağme ve ritmlerin özel çeşitlerinin belirli psikolojik durumlarda kul­lanılabileceğini iddia ettiğini ve hatta özel ruh hâllerine teşvik ettiğini görüyoruz.

Bazı rivayetlerde Kindî’nin mûsikîden, hastaları tedavi et­mekte de yararlandığı nakledilmektedir. Meselâ el-Beyhâkî, Ahbar el-Hukemâ adlı eserinde, Kindî’nin ölüm yatağında olan bir gence mûsikî dinletilmesin! salık verdiğini ve bu sa­yede özel melodiler ile hasta gencin kısa sürede nasıl eski hâ­line döndüğünü anlatır.^[97]

Kindi, aynı okulun Fârâbî gibi önde gelen şahsiyetlerinden târihî olarak ayrılmış görünmektedir. Ancak özellikle mû­sikî teorisi hakkında birçok yazar üzerinde oluşan etkisi çok açıktır. Ne var ki Kindî’nin mûsikî hakkındaki düşüncelerinin tam etkisi Fârâbî, İhvân-ı Safâ ve İbn Sînâ’ya gelinceye kadar, meyvelerini pek toplayamamıştır.^[98]

İbnü’l- Heysem’in Âhengli Kâinatı

Matematik ve astronomiyle ilgili araştırmalarından önce op­tik alanında devrim sayılan çalışmalarıyla tanınan İbnü’l-Heysem, Batı dünyasında Alhazen, Alhacen veya Avenetan, Aven- nathan adlarıyla bilinir, tik Çağdan XVII. yüzyıla kadar optik tarihinin en önemli şahsiyeti olarak kabul edilir. Matematiksel analizle olgunun fiziksel boyutunu da işin içine katarak dü­zenlediği ayrıntılı deneylerle modern anlamda bir fizik çalış­ması gerçekleştirmiş ve optiği ilkeleri, problemleri, çözüm yol ve yöntemleriyle çok iyi işlenmiş bir bilim hâline getirmiştir. Onun özellikle ortaya koyduğu Kitâbü’l-Menâzir adlı eserin­de ışığın doğrusal (doğru boyunca, rectilinear) yayılımı, göl­genin özellikleri, karanlık oda, gökkuşağı ve hâlenin oluşumu, yansıma ve kırılma konulan gibi pek çok temel optik olguyu inceleyerek bu ilmi kökten değiştirdiği görülür. İbnü’l-Hey- sem’in optik ilmine getirdiği yenilikleri Kitâbü’l-Menâzir den ve konuyla ilgili diğer çalışmalarından faydalanarak şu şekil­de özetlemek mümkündür: Işığın mâhiyetini felsefeden çok matematiksel ve deneysel metotlarla araştırmış, optiğe ilişkin tasarladığı araç ve gereçlere dayanarak düzenlediği deneyle­ri birer apaçık kanıtlama vasıtası olarak kullanmıştır. Açıkça modern bilimsel tavır sergilediği bu anlatımıyla hem yanlış­lıklarına rağmen kullanılagelen tezlerin çürütülmesini sağla­mış, hem de kendi tezlerinin doğruluğunu kanıtlayarak optik disiplininin, âdetâ doğru önermeler topluluğundan meydana gelen bir temel bilim hâlini almasına yol açmıştır. Öncelikle ışık kaynaklarını ve yaydıkları ışıkların niteliklerini incelemiş, kendisi ışık kaynağı olan nesnelerin ışığına birincil, ışıklandı­rılmış nesnelerin yaydığı ışığa da ikincil ışık adını vermiştir. Aynı zamanda ışığın doğru boyunca yayıldığını düşünerek bunun kanıtlanması için -bugünkü fotoğraf makinesinin esa­sını teşkil eden- karanlık oda deneyini ve gölgelerin nitelikleri­ni dikkate alan daha başka deneyleri düzenlemiştir. İster ken­disi ışık kaynağı olsun, isterse ışığını diğer bir ışıklı nesneden alsın her kaynaktan çıkan bütün ışıkların doğrusal çizgilerde yayıldığını belirlemiştir. Gözün yapısını, görmenin mâhiyeti­ni ve görme bozukluklarının sebebini bugünkü bilgilere çok yakın şekilde açıklamıştır. Onun görme konusundaki en bü­yük başarısı, öncelikle ışığın gözden çıktığını savunan gözışın kuramını yıkıp ışığın nesneden geldiğini kanıtlamasıdır. Böy- lece görmenin hem fiziksel olduğunu hem de nesneden göze ulaşan ışınlar aracılığıyla oluştuğunu matematiksel ispatlarla ortaya koymuştur. Yansıma (catoptrics) konusunda, kendin­den ışıklı ve ışıklandırılmış nesnelerin ışıklarının, yani birincil ve ikincil ışık kaynaklarının yaydıkları ışıkların düz, küresel, silindirik ve konik aynalardan yansımalarını deneyler yapa­rak incelemiş ve kanunlarını geometrik yoldan ispat etmiştir. Özellikle yansımanın nedensel analiziyle ilgili çalışması konu­ya yeni bir yaklaşım getirmesi bakımından önemlidir. Yansı­manın birinci temel kanunu, yansıma durumunda gelme ve yansıma açılarının eşit olduğunu belirtir. İbnü’l-Heysem, bu kanunun kanıtlanmasını önceki yaklaşımlardan çok farklı bi­çimde ele almıştır. İzlediği yöntem, gelen ve yansıyan ışınlara etki ettiği düşünülen kuvvetleri veya birleşenleri göz önünde tutan bugünkü hızlar dörtgeni yöntemidir. Ona göre ışık çok yüksek bir hızla hareket eder ve ayna yüzeyine ulaştığında ne orada durabilir ne de içine işleyebilir; dolayısıyla hâlâ orijinal hareketin yapı ve gücüne sâhib olduğundan aynı eğim derece­siyle yansıyarak yoluna devam eder.^[99]

Nicolaus Copernicus, Göksel Kürelerin Devinimi adlı kitabın­da “(♦••) Dünya, gezegenlerin yörünge çemberlerinin merke­zinde yer almadığı için göksel cisimlerin düzenli hareketleri­nin bize düzensiz göründüğü kabul edilmiştir. Dünya’dan izle­yen bizlere göründüğü kadarıyla, Optik’te de gösterildiği gibi, Dünya’dan farklı uzaklıklarda bulundukları için gezegenler yakın geçişlerde daha büyük, uzak geçişlerde ise daha küçük görünür”^[100] diye söz ederek hem İbnu’l-Heysem’den etkilen­miş olduğunu hem de bu kitabın Avrupalı bilim adamları nez- dinde ne denli etkili ve önemli olduğunu ortaya koymuştur.

Aynı zamanda büyük bir astronomi bilgini de olan İbnü’l-Heysem» kâinatın muazzam bir âheng içinde olduğunu Makale fi Keyfiyyet er-Rasad adlı eserinde şu sözlerle ifâde ederek» bu konuda önemli bir bilgi aktarmaktadır: “Kâinat bütün değişimlerine rağmen bir düzen ve bütün ayrıntılarına rağmen bir âheng içindedir.”

İslâm Düşünce Dünyasında Pythagorasçı Eğilimler

İslâm düşünce dünyasında Pythagorasçı düşünceyi benimse­yen en önemli düşünürler ve düşünce okulu, îhvân-ı Safâ’dır ve bunu Risaleler adlı ansiklopedik eserlerinde sık sık ifâde ederler. Ancak, Aristotelesçi düşünürler de tıpkı üstâdlan Aristoteles gibi Pythagoras ve Pythagorasçıların düşündükle­rinin tersini düşünürler. Meselâ en önemli Aristotelesçi düşü­nürlerden biri olan ve Kitâbul-Mûsikal Kebîr^[101] isimli kitabın da müellifi olan Fârâbî, gezegenlerin sesleri ve semâvî âheng konusunda Pythagorasçıların ileri sürdükleri düşüncelerini Aristoteles gibi reddeder hatta gülünç bulur. Fârâbî, mûsikî âletlerindeki seslerin hava titreşimleri sayesinde meydana gel­diğini savunur.^[102] Fârâbî her ne kadar Pyhtagorasçıların geze­genlerin sesleri ve mûsikî hakkmdaki bağlantılarını reddedi­yor ve gülünç buluyor olsa da, mûsikî hakkında çok önemli eserler ortaya koymuş bir düşünürdür. Bir Pythagorasçı ol­mamasına ve Pythagorasçıların görüşlerini reddetmesine rağmen, Islâm dünyasında mûsikî konusundaki eserleriyle de oldukça önemli bir yere sâhib olan Fârâbî hakkında biraz bilgi vermek gerekiyor.

H.259/M. 871 yılında Mâverâünnehir civarındaki Fârâb ya­kınlarında dünyaya gelen Ebû Nasr Muhammed b. Muham- med b. Tarhan b. Uzluk El-Fârâbî, genç yaşta Bağdat’a gelmiş ve Yuhanna b. Haylan’dan ders almış, dil bilgisi, felsefe, ma­tematik bilimleri, mûsikî ve zamanın diğer ilimlerini tahsil et­miştir.^[103] Yuhanna b. Haylan’dan Hıristiyan Orta Çağı’nın Tri- vium ve Quadrivium’unu öğrendi, bunlar üzerinde çalıştı.^[104] Islâm felsefesinin gerçek kurucusu olarak kabul edilen Fârâbî, pek çok ilim dalında eğitim görmüş ve üst düzeyde bilgi sahibi olmuş bir filozoftu ve Müslümanlar tarafından “İlk Muallim” olarak tanınan Aristoteles’ten sonra, “İkinci Muallim” olarak anılırdı. Bu bağlamda, “Muallim” her şeyden çok bilgi alan­larının sınırlarını açıklığa kavuşturan ve bilimleri sınıflandı­rıp düzene sokan kişiyi belirlemektedir ki, bu işi Aristoteles Yunan uygarlığında, Fârâbî ise İslâm uygarlığında yapmış­tır. ilimlerin sınıflandırılması hakkında ilk ciddî eseri yazan Fârâbî’nin bu kitabı “De Scientis” olarak ilk defa Latince’ye çevrilmiş ve gerek Fârâbî’nin bilim algı, seviye ve tanımı, ge­rekse İslâm düşüncesinin ulaştığı seviyenin anlaşılması bakı­mından oldukça önemli bir rol oynamıştır.

Fârâbî, Aristoteles’in Metafizik ve Organon’unu yorumlayıp, Müslümanlara tanıttığı için, “İkinci Aristo” olarak da anı­lır. Ayrıca Fârâbî, Müslümanlar arasında “Mantığın baba­sı” sayılmaktadır.^[105] Bunun yanında Fârâbî, Islâm’da siyâset felsefesinin de kurucusu^[106] sayılan Fârâbî, devlet görüşünü platon’un fikirleriyle ortaya koymuştur. Onun felsefesinde Aristoteles’in felsefesinin genel bir özeti ve biraz da metafiziği bulunurken» Neo-Platonik örneğin basit bir planı kullanılır.¹⁰⁷

Fârâbî’ nin» Aristoteles’in Peri Psykhes adlı eserinde Afrodi- siaslı Aleksandros’un yorumunun etkisiyle, akıl; “imkân hâ­linde (in potentia)”, “etkin hâlde (in effectu)”, “edilgen akıl (edinilmiş akıl) (adeptus)” ve “faal akıl (agens)” olmak üzere dörde ayrılır. En önemli akıl, salt form olan ve hiçbir madde­de bulunmayan faal akıldır.^[108]

Platon ve Aristoteles’i eserlerinde uzlaştırma yolunu arayan Fârâbî daha sonraki dönemlerde îbn Sînâ ve îbn Rüşd üze­rinde önemli etkiler yapmıştır. Onun matematik bilgisi ise, mûsiki alanında yazdığı eserlerde uygulama sahası bulmuş­tur. Sesin âhengini matematik hesaplarla ölçen Fârâbî, mû­sikînin çemberini bir hayli genişletmiştir. Kemençe ve Hora­san Tanburu’nun gamlarına yeni ilaveler yapmasının yanında “Kanun” isimli enstrümanın îcâd edicisi de, bazılarına göre Fârâbî’dir.^[109]

Fârâbî’nin Mûsikî Düşüncesi

Aristoteles’in felsefî çizgisini izleyen Fârâbî, matematik bilgi­sini mûsikî alanında kullanması ve mûsikîye yaklaşımı konu­sunda Aristoteles’ten ayrılır.^[110]

Mûsikî konusunda büyük bir yeteneğe sâhib olan Fârâbî, seç­kin bir icrâcı olmasının yanı sıra, bu alanda uzman bir teoris- yendir. Bizlere, Orta Çağ müziğinin Doğuda ve Batı’da büyük etki yapan ve daha sonraki dönemlerde mükemmel bir başvuru kaynağı olan, belki de en önemli eseri, Kitâbu’l-Mûsikâ’l Kebîri bırakmıştır. Fârâbî, iki mûsikî eseri daha yazmıştır. Bunlardan bir tanesi Kitâb el-Ağant’dir. Bu eserde seslerin, aralıkların, ritmlerin ve usûlün niteliklerini incelenir. Fârâbî’nin besteleri, özellikle bazı sûfî tarikatlar arasında hızla yayılmıştır.^[111]

Fârâbî, enstrümanını (Ud) çok iyi çalıyordu. O, enstrümanı ile dinleyiciler üzerinde büyük tesir bırakır, dinleyenleri ister­se güldürür, isterse ağlatır, isterse uyutur veya uyandırır, ister­se dargın olanları barıştırabilirdi.^[112] Fârâbî, Baron Rodolphe D’Erlanger tarafindan Fransızca’ya da çevrilen Kitâbu’l-Mû­sikâ’l Kebîr isimli eserinin mûsikî aletlerine ayırdığı ikin­ci kısmının ikinci bahsinde, özellikle Horasan Tanburu ve bu Tanbur üzerindeki değişiklikler hakkında ayrıntılı bilgi vermektedir.^[113] Bu eser, biri dokuz diğeri dört konuşmadan meydana gelen iki bölüm ihtivâ etmektedir. Ancak son dört konuşma kaybolmuştur. Birinci bölümde Fârâbî, kendisine ait bir metodla mûsikî teorisini anlatır. Yunanlı teorisyenlerin yazılarını okuduğunu, ancak bunların sadece tam olmayan dokümanlarını gözden geçirdiğini, bunun için mûsikî teorisi­ni yeniden yapmak zorunda kaldığını söylemektedir.^[114]

Fârâbî’nin bir giriş niteliğindeki eseri el-Medhal de, oldukça önemlidir. Kitâbu’l-Mûsikâ’l Kebîrin bir özeti olabilecek Kitâb fi’l-Mûsikî ile el-Medhal fi’l-Mûsiki’nin aynı kitaplar olması da muhtemeldir. Fârâbî, el-Medhal’de, mûsikî teorisine ait çalış­maların yetersizliğine dâir meseleleri ortaya koymaktadır.

Fârâbî’nin sistematik zekâsı, İslâm mûsikîsine değerli bir kat­kı sağlamıştır. O, mûsikînin bir tanımını yaparak, mûsikîde teori ve pratiği birbirinden ayırmaya yönelmiştir. Pratik, etki­li müzikal cümlenin bestelenmesinden ibârettir. Teori kom­pozisyonun kâideleri ile uğraşır. Yetenek ise, kulak vasıtasıyla harmoniyi ayırt edebilmeyi sağlar.

Fârâbî’ye göre genel olarak sanatlar, insanın tabiî bir temâyülü idi. Mûsikîde bu tabiî temâyül, melodiler yaratmak için hayal ve güç edinir. Bunu ifâde edebilmek için, bir mûsikî ye­teneği, tamamen dış faktörlere de bağlı olabilir. Dolayısıyla bestecinin hayal gücü tek başına yeterli değildir. Bazı notaları çalarak veya mırıldanarak katkıda bulunmalıdır.

Mûsikînin insan ruhu üzerindeki farklı etkileri üzerinde de durulmuştur. Üç çeşit mûsikî vardır: sevimli (al-mulizzel), hiddetli (el-infi’aliye) ve hayalî (el-muhayyil). İlk çeşit mûsikî dekoratif sanatların göze yaptığı etki gibi, kulakta hoş duygu­lar uyandırmaktadır. Bazı kişiler, mûsikî sayesinde yaşadıkları duygulardan uzaklaşmak isterler. Bazıları da, bazı duygularda yoğunlaşmak veya sâkinleşmek ister. Mûsikî ile birlikte oku­nan beyitler, dinleyicinin hayal gücünü artırır.

Mûsikînin orijini hakkında Fârâbî’nin düşünceleri ve çağdaş düşünceler, bazı benzerlikler taşır. Kari Bücher Work and Rhythm adlı kitabında, mûsikînin orijininde, bedensel çalış­manın ritmik olarak ifâde edilmesi gibi tabiî bir eğilimin yer aldığını ileri sürmektedir. Fârâbî de, mûsikînin bedensel çalış­mada bir etkisi olduğundan ve insanların güçlükleri yenmek için şarkıdan nasıl medet umduğundan söz etmektedir. Bu arada Fârâbî, notadan da söz eder.

Fârâbî, aletlerin yapılarına ve ölçülerine (telli ve nefesli âletler dâhil) ait bilimsel muhteviyâtın ilk bilgilerini verir. Çağının temel mûsikî aleti olan “Ud” ile sınırlanmamış, mûsikî aletle­rine -nefesliler de dâhil olmak üzere- katkıda bulunmuş, yeni mûsikî aletleri îcâd etmiştir.

Fârâbî’nin Orta Çağ’da mûsikî ölçülerindeki evrime en bü­yük katkısı, temel olarak İslâmî, yani orijinaldir ve hiçbir yabancı öğretiden etkilenmemiştir. Fârâbî, Yunan kültü­ründen geldiği iddia edilen ilhâm ve etkileri reddeder, mey­dan okur. “İkinci Muallim”, aslında entelektüel çalışma sa­hasına pratik mûsikiyi getirerek katkıda bulunmuş, mûsikî­nin ayrıntılı ve sistematik bir şekilde araştırılmasını amaç­lamıştır. Bugüne kadar gelmiş olan birçok mûsikî terimi, Fârâbî tarafından ayrıntılı bir şekilde açıklanmıştır. Hatta Kitâb el-Ağânî adlı eserinde, şarkı söyleme stili, kuralları ve süslerini öğrenmeye yarayacak (bilgilere varıncaya kadar, bugün şan eğitimi yapanların da işine oldukça yarayacak) bilgiler mevcuddur.^[115]

Tipik olarak tslâmi olan ritmik modellere de teferruâtlı bir şekilde önem verilmiştir. Belki de bu konuda Kindî üzerinde kayda değer bir ilerleme taşımamasına rağmen, Araplar ara­sında tutulan altı temel ritm, kompozisyon kitabının ilginç bir bölümünü meydana getirir.

Fârâbî, hem pratik ve hem de spekülatif mûsikî bilimlerinde eşit derecede başarılıdır ve spekülatif tarafı onu gerçeklerden ayırmamıştır. Ayrıca en azmdan yazılarındaki pratik görünüş (yaklaşım) onu bilimsellikten uzaklaştırmamıştır.^[116]

îhvân’ın Pythagorası

İslâm düşünce ekollerinden biri olan İhvân-ı Safâ, Pytha- gorasçılık ile aşağı yukarı aynı düşünceleri paylaşır. Risale­lerinde de Pythagoras ile aynı düşünceleri paylaştıklarını ve yollarının Pythagoras ve Pythagorasçı filozoflar ile aynı yol olduğunu, bu yolun da en doğru yol olduğunu açık bir şe­kilde belirtirken, önderlerinin de Pythagoras olduğunu ifade ederler.^[117] îhvân-ı Safâ, Risalelerin muhtelif yerlerinde, filozof Pythagoras hakkında şunları söylemektedir: “İyi bil ki ey hayırlı ve şefkatli kardeşim, kıymetli kardeşlerimizin (îhvân-ı Şaft) mezhebi (tutumu, yolu) -Allah onları desteklesin- kâi­natta var olan tüm bilimlere atf-ı nazar etmek olduğundan.*. Fisagorscu filozofların yaptığı gibi, geometrik deliller ve sayı­sal örneklerle açıklamaktadır..”¹¹⁸

“İyi bil ki ey hayırlı ve şefkatli kardeşim, Allah seni ve bizi kendisinden bir ruh ile desteklesin, feleklerin dokuz tabaka olması… ve bunun sayılara bağlı bulunmasında değerli hik­metler vardır. Beşerin anlayışı onun bilgisinin derinliğine ula­şamaz. Fakat biz… Fisagorscu filozofların görüşü uyarınca bu hikmetin bir cephesini anlatacağız…” ^[119]

“îyi bil ki ey hayırlı ve şefkatli kardeşim… Adetler bilimin­den ilk söz eden filozof, Fisagor’un görüşü uyarınca biz de deriz ki…”^[120]

“İyi bil ki ey hayırlı ve şefkatli kardeşim… filozoflar, bilginler ve hakimler, varlıkların ilkeleri konusundan bahsetmişlerdir. Onlardan her bir topluluğa, diğerine doğmayan (bilemedik­leri) sünûhât (doğuşlar, fikirler) doğmuştur. Ancak her grup, kendi fikirlerini belirtmek için çalışmış ise, ‘Varlıklar, adet­lerin tabiatlarına göredir’ diyerek, her hak sahibinin hakkını vermişlerdir. Bu risâlede işte biz bunu açıklayacağız. (Fisagors- cuların tuttuğu) Bu yol bizim kardeşlerimizin -Allah onları desteklesin- tuttuğu yoldur…”^[121]

Ancak, Pythagoras’a bu derece bağlı olan îhvân-ı Safâ dü­şünürleri, Samoslu^[122] Pythagoras hakkında yanılmaktadır­lar. Risâlelef in bir yerinde bu hata şöyle göze çarpmaktadır:

“İyi bil ki ey hayırlı ve şefkatli kardeşim. Fisagor, hikmet sahi­bi, muvahhid bir kişi olup, Harran halkındandı…”).^[123]–^[124]

İlm-i Ahkâm-ı Nucûm ve Mûsiki

İhvân-ı Safâ Risâleler’inin beşinci risâlesi, mûsikîye ayrılmış­tır. İhvân-ı Safâ, İslâm düşünce tarihinde, bugüne pek azı ulaşmış olmasına rağmen Kindî ve Kitâbu’l-Mûsikâ’l Kebîr ’in yazarı Fârâbi’den sonra, mûsikî ile ilgili en geniş ve en ciddî eserlerden birini yazmıştır.

İhvân-ı Safâ Risaleler’inde, sesin dinlendirici, neşelendirici, cesaret verici, üzücü, kin ve nefret hislerini körükleyici ve in­sanı kızdırıcı, kin ve nefret hislerini aynı zamanda izâle edici, barışı sağlayıcı ve sevdirici özellikleri anlatılmaktadır. îhvân-ı Safâ mûsikîyi ilk bulanın ve kullananın filozoflar olduğu inan­cındadır.^[125]

Hakim, düşüncesini bilimlerle meşgul olmakla olduğu kadar, sanat ile de geliştirecektir. Mûsikî ve şarkı, işitmeye ait algının araçsız ve moral karakterinden dolayı, ruhun en gizli mümâ- resesi (alışkanlıkları) için en elverişli sanatlardandır. Şarkıda seslerin karışımı, hakimlerin etkili iş birliğinin kaynağı olan gerçek inanç birliğinde esas düşüncelerin düzenine bir nevi hazırlık demektir. İhvân-ı Safâ Risâleler de küreler mûsikî­sinin nasıl ulaştığını açıklamaz. Aslında bu mûsikî, yetkin hakimlerde olduğu gibi, aynı zamanda hikmete istekli olan­ların davranışlarında, karakterlerinde ve tasarımlarında esra­rengiz yollardan etki yapar.^[126]

İhvân’a göre mûsikî, yıldızların sebebiyet verdiğine inanılan bedbahtlığı yok etmek ve mesut bir hayat yaşamak için kullanıl­mıştır. Mâbedlerde hüzünlü seslerle Allah’a yalvarmak sûretiyle bu bedbahtlıktan kurtulunacağına inanılmıştır. Onun için mû­sikînin doğuşunda “İlm-i Ahkâm-ı Nücûm”un tesiri olmuştur. Izdırap çekenlerin elemlerini hafifletmek, dertlilere derman, hastalara şifâ sağlamak için hastanelerde kullanılan mûsikî, de­velerin ve kervanların süratini artırmak için kullanılmıştır. İhvân-ı Safâ ayrıca süt sağarken, hayvanları çiftleştirirken, kuş ve diğer hayvanları avlarken, bebekleri teskin ederken ve uyuma­larını sağlarken istifâde edilen nağmelerden de söz etmiştir.^[127] ıhvân-ı Safâ Risalelerinde seslerin çıkış yerlerine göre taksi­mi, her milletin giyinme ve yeme zevki gibi kendine has bir mûsikî zevkinin bulunması, seslerin fizik ve fizyolojik nitelik­leri, sayılarla seslerin ilgisi, ses nisbetleri ile vücûdun organla­rı arasında bulunan oran, mûsikî aletlerinin yapılış tarzı gibi konulara değinilmekte, bu konular ayrıntılı bir şekilde izah edilmekte, semâvâtın ve feleklerin sekeneleri olan meleklerin mûsikî aletleri gibi, fakat bu aletlerden çok daha hoş nağme­leri bulunduğu, dünyadaki elhan ve nağmelerin o ideal nağ­melerin birer kopyası olduğu, bu semavî nağmeleri ilk defa saf bir cevhere ve parlak bir zekâya sâhib olan filozof Pytha- goras’ın işittiği anlatılmaktadır.^[128]

“Fisagor, kendi saf cevheriyle ve kalbinin zekâsıyla yıldız ve gezegen hareketlerinin nağmelerini işitmiş ve yaradılışının kendisine bahşettiği cömertlikle mûsikî usûllerini ve nağme­lerini ortaya çıkarmıştır…”^[129]

İhvân-ı Safâ’nın mûsikî anlayışı, Neo-Platonistler’in mûsikî anlayışlarını izlemektedir.^[130]

Risâlelerin’de îhvân-ı Safa gezegenlerin hareketlerinden, çıkar­dıkları seslerden ve kâinattaki uyumdan söz etmektedir. Bü­tün bunların amacının ise şerefli, sâdık ve akıllı insan ruhları, “nufus” yaratmakla beraber, ayrıca ruhlar bedenlerden ayrıl­dığı zaman (ölüm), bu göklere yükselmek için aşırı bir istek var demektir.

Bazı yorumcular kendi tezlerinde, İhvân-ı Safâ’nın görüşleri­ni gökler arasındaki harmoniye (uyum) bağlı olarak kınadılar ve bunları hayalî, bâtıl birer inanç olarak dikkate aldılar. Bu haksız eleştiri, bu doktrinin îhvân-ı Safâ’nın îcâdı olmadığı gerçeğini göz ardı etmektedir. Bu düşünce aslında çok eski bir orijine sâhibtir ve Çin, Yunan ve diğer eski kültürlerde ortaya çıkmıştır. Mûsikînin “ilk sebebi” olarak buldukları, göklerin harmonisi (uyumu) doktrinini savunanlar arasında en büyük yeri İhvân-ı Safâ almaktadır.^[131]

“Kosmos Âhengtir”

Pythagoras’tan etkilenmesi bakımından olsa gerek, îhvân-ı Safâ’ya göre de kosmos, tam bir âhengtir. İhvân-ı Safâ da Orta Çağ kozmologlarının genel görüşleri doğrultusunda, Dün- ya’yı evrenin merkezine yerleştirir ve Güneş, Ay ve diğer ge­zegenlerin, dünyanın etrafında döndüklerini kabul ederlerdi İhvân’a göre, Satürn küresinin ardında sabit yıldızlar küresi, en dışta da “Muhît” adı verilen dış semâ vardır. İhvân’m ta­nımladığı kâinat, canlı bir cisimden ve her şeye hayat kazan­dıran Nefs el-Külliye’den oluşan eski Yunanlıların kosmosu- na oldukça benzemektedir.^[132]

İhvân’m kosmosu, geleneksel ve dışında ne boşluk, ne de do­luluk (plenum) bulunmayan sonlu bir kosmostur. Bundan başka Kur’âni kozmolojiye uymak için, sabit yıldızlar feleğini,

“Kürsî” veya kâide ile ve dokuzuncu feleği “Arş” ya da “Taht” ile eşitlerler.

Astroloji de, aslında İhvân’ın kozmolojisinin tabanını oluştu­ran metafizik ilkelerin ışığında ele alınmalıdır.^[133]

Ihvân-ı Safâ’da; İnsan: “Küçük Âlem (Âlem-i Sağîr)”..

Âlem: “Büyük İnsan (İnsân-ı Kebîr)”

ihvân-ı Safa, mikro kosmos (küçük âlem) olarak insanı tanım­lamak hususunda Stoacıları tâkib etmektedir. İhvân’a göre de insan vücûdu, tam anlamı ile kâinatı özetler. Âlemi tesis eden dokuz feleğe, insan bedenini meydana getiren dokuz organik cevher tekabül eder. Kemik, ilik, et, damarlar, kan, sinirler, deri, kıl ve tırnaklar. Ve bunlar, tek merkezli dokuz felek gibi tanzim edilir. 12 burca, bedende bulunan 12 delik tekabül eder; iki göz, iki kulak, iki burun deliği, iki meme deliği, ağız, göbek ve iki boşaltım kanalı. Yedi gezegenin tabiî ve ruhanî güçlerine karşılık olarak yedi tabiî güç: Çekme, tutma, itme, sindirim, beslenme, büyüme ve musavvire gücü; ve 7 ruhanî güç; görme, işitme, tatma, koklama, dokunma, konuşma ve düşünme gücü vardır ki, bunların her biri gezegenlerden bi­rine tekabül eder. Dört unsura, yani ateş, hava, su ve toprağa; baş, göğüs, mide ve karın tekabül eder. Vücûdun bu kısımla­rından her biriyle tekabül ettiği unsur arasında bir benzerlik vardır. Hatta yeryüzü şekillerinin ve meteorolojik olayların insan vücûduna belli bir benzerliği vardır. İnsan vücûdunun kemikleri dağlara benzer. İliği, maden cevherlerine, karnı de­nize, bağırsakları ırmaklara, damarları derelere, eti toprağa, kılları bitkilere, soluklanması rüzgâra, konuşması gök gür­lemesine, gülmesi gün ışığına, gözyaşları yağmura, uyuması ölüme ve uyanması ise dirilmeye benzer.^[134]

İhvân’da, sayısal sembolizm ve teşbihin esas yöntemleri, Risâ- leler’in tümünde mikro kosmos ve makro kosmos arasındaki ilişkiyi ve varlık hiyerarşisinin güzellik ve gerçekliğini ışığa çıkarmak için kullanılmıştır. Risâleler’in hemen her bölümü ve incelenen tabiatın her alanı, insan ile kâinat arasındaki benzerliğe dayanarak izah edilmiştir, İhvân bu benzerlik hak­kında şunları söylüyor: “Kardeşlerim, bilin ki kâinat (âlem) ile bilgeler (hukemâ), yedi feleği ve yerleri ve onlar arasında­ki bütün yaratıkları kastediyor. Onlar aynı zamanda âleme ‘Büyük insan (İnsan el-Kebîr)’ diyorlar. Çünkü dünya, bütün alanları, feleklerinin dereceleri ve onu meydana getiren ele­mentleri (erkân) ve onların ürünleri ile bir tek cisimdir. Aynı şekilde o, insanın bütün organlarına yayılmış olan bir tek nef­se sâhib olması gibi, güçleri cisminin bütün organlarına ya­yılmış olan bir tek nefse sâhibtir. Biz bu risâlede, bir insanın vücûdunun anatomi kitabında incelenmesi gibi, dünyanın şeklini ve cisminin yapısını anlatmak istiyoruz.”¹³⁵

İhvan, kâinatı incelerken onun mikro kosmos (insan) ile olan benzerliklerini sık sık kullanır. Meselâ, Külli Nefs’in (Nefs el-Külliyye) kâinat ile olan ilişkisi, insan nefsi ve cismi ile karşılaştırılınca somut ve berrak bir hâle gelmektedir. Veya kâinatın ölümünün, insanın ölümü ile karşılaştırılması, çok uzak gibi görünen bir olayı “gerçek” hâle dönüştürmektedir. Fakat İhvân, aynı zamanda tam tersi benzerlikler de kurar, insan yapısını, arz ve semâvât ile uygunluklar kurarak açıkla­maya çalışırlar ve insanın bazı yönlerini ve en önemlisi onun kozmik nitelik ve önemini berrak ve gerçek bir şekilde sergi­lemeyi amaçlarlar.

İnsanın ve kosmosun çeşitli bölümleri arasında benzerlikler kurulurken, kâinatın en güzel ve en mükemmel bölümü olan Ay’ın üstündeki alan, evrensel insan (İnsan el-Kâmil) ile karşılaştırılmıştır. Halbuki Ay’ın altındaki dünyasal bölge, yani değişikliklerin olduğu, iyi ve kötü nefslerin karıştığı yeryüzü, sı­nırlı insan (însan el-Cüz’î) ile karşılaştırılmıştır. İnsan, “İnsan d-Kâmil” ve “İnsan el-Cüz’î”nin arasında yaratılmıştır ve iki­sinin özelliklerine de sâhibtir. Aynı zamanda, yeryüzü gökler­den yaratıldığı ve devamlı onlara karşı edilgen ve itaatkâr oldu­ğu gibi, İnsan El-Cüz’i de İnsan el-Kâmil’den yaratılmıştır.¹³⁶

l’d Nağmeleri ve Gezegenlerin Sesi

İhvân-ı Safâ, gezegenlerin hareket ederken nağmeler çıkar­dıklarını söylerken, Pythagoras düşüncesine oldukça yak­laşmaktadırlar. İhvân’ın bu düşüncelerinin, Pythagoras’ın Gezegenlerin hareketleri esnâsında ses çıkardıklarına dair” düşüncelerinin biraz daha geliştirilmiş şekli olduğu düşünü­lebilir. Pythagoras, feleklerin hareketlerinden hâsıl olan câzib nağmeleri ve güzel besteleri işittiğini, bu terennümlerin mu­hayyilesine ve hafızasına yerleştiğini söylemekteydi. ^[137]

Pythagoras’ı Harranh, hikmet sahibi bir muvahhid olarak kabul eden İhvân-ı Safâ, bu filozofun kendileri üzerindeki tesirinden söz ederken,^[138] bu tesirin sonucu olarak, gezegen­lerin hareketleri esnâsında çıkardıkları nağmeler hakkında da şunları söylüyor: “Kardeşim (Allah seni ve bizleri gücüyle desteklesin) gezegenlerde yaşayan varlıkların hareketlerinin ses ve nağmeleri olmasaydı, kendilerinde bulunan işitme du­yusunun hiçbir faydası kalmazdı. İşitme duyuları olmasaydı, varlıkları eksik olan hareketsiz canlılar gibi sağır, dilsiz ve kör olurlardı. Felsefî mantık yoluyla elde edilen sahih deliller gös­teriyor ki, göklerde ve gezegenlerde yaşayanlar, Allah’ın işi­ten, gören, düşünen, bilen, okuyan, gece ve gündüz bıkmadan onu teşbih eden melekleri ve ihlaslı kullarıdır. Teşbihleri, Hazreti Dâvûd’un mihrabda Zebûr’u okumasından daha tatlı, Kisra’nın saraylarında çalınan fasih ud nağmelerinden daha güzeldir. Eğer onlarda da koku ve tad alma ve dokunma his­lerinin bulunması gerektiği iddia edilirse deriz ki; koku ve tad alma ve dokunma hisleri, ancak yemek yiyip su içen canlılara, faydalıyı zararlıdan ayırabilmeleri ve vücûdlarını öldürücü ve zarar verici sıcak ve soğuktan korumaları amacıyla verilmiş­tir. Göklerin ve gezegenlerin halkı ise, bunlara ihtiyacı olma­yan varlıklardır.

Onların yemek yemeye ve içmeye ihtiyaçları yoktur. Onların gıdaları teşbih, içecekleri tehlîl (Lâ İlâhe İllal­lah demek), meyveleri tefekkür, araştırma, bilgi, bilinç, mârifet, ihsas, lezzet, ferahlık, mutluluk ve rahatlıktır. Gezegen ve yıldız hareketlerinin, güzel, tatlı ve ruhlara ferahlık veren nağme ve melodileri vardır. Bu nağme ve melodiler, orada bu­lunan basit ruhlara, gezegenler âleminin cevherlerinden daha üstün ve şerefli cevherlere sâhib olan yörüngenin üstünde bulunan ruhlar âleminin mutluluğunu hatırlatıyor. Bu ruhlar âlemi, Allah’ın Kur’ân’da bildirdiği ve ancak cennette bulu­nan güzel koku ve rahatlık nimetlerine sâhib olan hayattır. Anlattıklarımızın doğruluğuna ve özelliklerini bildirdiğimiz hakikatlere delil olarak şunları söyleyebiliriz: Müzisyenin ha­reketlerinden çıkan nağmeler, kevn ve fesad âlemindeki can­lılara, gezegenler âleminin mutluluğunu hatırlatır. Gezegen ve yıldız hareketlerinin nağmeleri de, oradaki canlılara ruhlar âleminin mutluluğunu hatırlatır. Bu da uzmanlarca bilinen öncüllerden ortaya çıkan sonuçtur. Onlara göre ikinci dere­cede illetli varlıkların durumu, sebeb oldukları ilk varlıkların durumuna benzer. Bu bir mukaddimedir, diğeri ise şu sözleri­dir: Felekî şahıslar, kevn ve fesad âlemindeki bu varlıkların ilk sebebleridirler. Hareketleri, bunun hareketlerinin sebebidir. Bunun hareketi diğerinin hareketine benzer. Mecbûrî olarak nağmeleri de onun nağmeleri gibidir. Buna, çocukların oyun oynarken yaptıkları hareketleri örnek verebiliriz. Çocuk­ların davranışları, anne-babalarının davranışlarına benzer.

Öğrenciler de davranışlarında, hocalarına benzerler. Bu ko­nuda kafa yoranlar bilirler ki, felekî varlıklar ve düzenli ha­reketleri, ay gezegeni altındaki canlılara göre daha öncedir, hareketleri de bunun hareketinin sebebidir. Ruhlar âlemi de, bedenler âleminden daha öncedir”.^[139]

İhvân-ı Safâ, Pythagoras’ın gezegenlerin nağmelerini duy­duğunu, daha sonra da bazı filozofların mûsikî konusunda birtakım görüşler ileri sürdüklerini belirterek, şunları söyle­mektedir: “Çocukların tabiatında ana-babanın tavırlarına, öğ­rencilerin tabiatında hocalarının tavırlarına, halkın tabiatında idarecilerin tavırlarına, akledenlerin tabiatında da meleklerin durumlarına arzu duyma ve onlara benzeme duygusu olduğu gibi, yaratılış âleminde uyumlu nağmeleri olan düzenli hare­ketlerin bulunması, gezegenler âleminde de uyumlu nağmele­ri olan düzenli hareketlerin bulunması, gezegenler âleminde de bu bitişik ve muntazam hareketlerin uyumlu nefsleri fe­rahlatan ve daha yükseklerdekini arzulayan nağmeler bulun­duğunu gösterir. Felsefe konusunda da belirtildiği gibi, bu, insanın gücü nisbetinde ilâha benzemesidir. Fisagor, kendi saf nefs cevheriyle ve kalbinin zekâsıyla yıldız ve gezegen ha­reketlerinin nağmelerini duymuş ve yaradılışının kendisine bahşettiği cömertlikle mûsikî usûllerini ve nağmeleri ortaya çıkarmıştır.^[140] Filozoflar içinde bu konuda ilk defa görüş ser- deden ve bu sırrı haber veren de o olmuştur. Ondan sonra Nikomakhus, Batlamyus, öklid ve diğerleri gelir. Bu ise, fi­lozofların, mûsikî notalarını ve tellerin nağmelerini, mâbed- lerde, ibâdethanelerde, özellikle de hüzün veren, katı kalple­ri yumuşatan, gâfil nefsleri, oyun ve eğlenceye dalıp rûhânî âleminin, nûrânî yerinin ve hayat evinin mutluluğundan gâfil olan ruhları uyaran notaları kullanmalarının sonucuydu.

İlahiyatçı filozoflar mûsikiyi, mâbed ve ibâdethanelerde, katı kalpleri yumuşatmak, gâfil nefsleri, cehâlet yatağında oyalanan ruhları gaflet uykusundan uyandırıp rûhânî âlemlerine, nûrânî yerlerine, cennetteki hayat evlerine doğru teşvik et­mek, onları kevn ve fesad âleminden çıkarmak, onları tabiata esir olmaktan kurtarmak amacıyla kullanırlardı ve mûsikî­lerinde ve şiirlerinde, insanları bu amaçları doğrultusunda harekete geçirebilecek nitelikte sözler veya nağmeler zikre­derlerdi. Mûsikînin bazı peygamberlerin şeriatlarında haram kılınmasının sebebi ise, insanların onu, filozofların kullandık­ları amacın dışında, oyun, eğlence, dünyanın lezzet ve şehvet­leri ve dünya kuruntularıyla aldanma yolunda kullanmaların­dan kaynaklanmaktadır…”^[141]

Dört Unsura Dört Tel

“Müzisyen filozofların, Ud’un tellerinin sayısını da daha az veya daha çok değil de, dört olarak belirlemelerinin sebebi, “Aritmetik” kitapçığında da açıkladığımız gibi, yaptıklarının, Yüce Allah’ın hükmüne uyarak Ay’ın aşağısındaki tabiî duru­ma uygun olmasını sağlamaktır. Zîr teli, ateş unsuruna denk­tir ve nağmesi de onun sıcaklık şiddetine uymaktadır. Mesnâ teli, hava unsuruna denktir ve nağmesi de havanın nem ve yumuşaklığına uygundur. Misles teli su unsuruna denktir ve nağmesi de suyun yaşlık ve soğukluğuna uygundur. Bam teli, yer unsuruna denktir ve nağmesi de yerin ağırlık ve kalınlığı­na uygundur. Bu özelliklerin birbirleriyle ilgileri ve nağmele­rinin, dinleyicilerin mîzâcına göre etkileri vardır. Çünkü Zîr nağmesi, safra salgısını güçlendirip, kuvvet ve etkisini artırır, balgam salgısına karşıttır ve onu yumuşatır. Mesnâ nağmesi, kan salgısını güçlendirip kuvvet ve tesirini artırır. Sevda salgı­sına zıddır, onu inceltir ve yumuşatır. Misles nağmesi balgam salgısını güçlendirir, kuvvet ve etkisini artırır, safra salgısına zıddır, şiddetini kırar. Bam nağmesi, sevda salgısını güçlendi­rir, kuvvet ve tesirini artırır. Kan salgısına zıddır, feverânını sâkinleştirir. Bu nağmeler bir araya getirilip notalarda şekil­lendikleri zaman, büyük hastalıklar ve ârızî illetler gibi olan karşıt gece ve gündüz vakitlerinde kullanıldıklarında, onları sakinleştirir» şiddetini kırar ve hastanın acılarını hafifletir. Çünkü huyda şekillenmiş olan şeyler çoğalıp toplandığında yaptıkları güçlenir, etkileri ortaya çıkar ve insanların savaşta yaptıkları gibi, karşıtlarını yenerler.

Şimdiye kadar anlattıklarımızdan, mûsikî bilginlerinin, mûsikîyi hastanelerde, hastalık araz ve illetlerinin tabiatına zıd zamanlarda kullanmalarının sebeb-i hikmeti anlaşılmış­tır. Onlar, ne daha çok ve ne de daha az, sadece dört tel kullanmakla yetinmişlerdir. Her telin kalınlığını, bir önce­kinin 1+1/3 misli yapmalarının sebebi de yüce Yaratıcı’nın hikmetine uymak ve tabiî yaratıkları yaratmasının izlerine uygun hareket etmektir. Çünkü tabiatçı filozoflar, dört ana unsur olan ateş, hava, su ve yerin (toprak) her birinin çapla­rının keyfiyette yani yumuşaklık ve kalınlıkta bir alttakinin 1+1/3 misli olduğunu söylemişlerdir. Ve demişlerdir ki; esir küresi yani Ay gezegeninin aşağısında olan ateş küresinin Çapı, zemherir küresinin çapının 1+1/3 mislidir. Zemherir küresinin çapı, Nesim küresinin çapının 1+1/3 mislidir. Ne­sim küresinin çapı su küresinin, su küresinin çapı da aynı şekilde yer küresinin çapının 1+1/3 mislidir. Bu oranların anlamı şudur: Ateş cevheri şeffaflıkta hava cevherinin, hava cevheri su cevherinin, su cevheri ise yer cevherinin 1+1/3 mislidir. Kendisi ateş unsuruna, nağmesi ateşin sıcaklık ve şiddetine denk olan Zîr telini bütün tellerin altına, yer un­suruna denk olan Bam telini, hepsinin üstünde, Mesnâ’yı, Zîr’i tâkib eden yere, Misles’i de Bam’ı tâkib eden yere çek­melerine gelince bunun da iki sebebi vardır:

Birincisi: Zîr’in nağmesi, keskin ve hafiftir, yukarı doğru hare­ket eder. Bam’ın nağmesi ise kalın ve ağır olup aşağıya doğru hareket eder. Bu da mizaçlarına ve beraberliklerine daha uy­gundur. Mesnâ ve Misles de böyledir.

İkincisi: Zîr’in Mesnâ’ya, Mesnâ’nm Misles’e, Misles’in Bam teline oranla kalınlıkları, yerin çapının Nesim küresinin çapı­na, nesim küresinin Zemherir küresine ve Zemherir’in Esire oranları kadardır. İste telleri bu sıraya göre çekmelerinin se­bebi de bu uyumu bozmamaktır.

Tellerin nağmelerinde 1/5, 1/6 ve 1/7 oranlarını kullanmayıp sadece 1/8 oranını kullanıp onu tercih etmelerinin sebebi, di­ğerlerinin hepsinin ondan türemiş olmalarıdır. Sekiz, ilk küp sayıdır. Aynı şekilde altı sayısı ilk tam sayı olduğu için şekille­rin de altı yüzü olduğundan, bunlar için en uygunudur. Altı­dan önce gelen ise küptür. Çünkü, “Geometri” kitapçığında da açıkladığımız gibi, küpte denge vardır. Bu şeklin boyu, eni ve derinliği hepsi birbirine eşittir. Hepsi birbirine eşit, kare şek­linde altı yüzü vardır. Hepsi de eşit ölçüde, sekiz açılı, on iki dengeli ve eşit kenarlı, yine birbirine eşit yirmi dört dik açılıdır. Yirmi dört sayısı da üç ile sekizin çarpımının sonucudur. Daha önce içinde çokça eşitlik olan şeylerin, daha değerli olduklarını söylemiştik. Küreden sonra küpten daha çok eşitliğe sâhib baş­ka bir şekil yoktur. Bu sebebledir ki, Öklid’in kitabının son ma­kalesinde, yeryüzünün şekli küp’e daha çok benzer, gezegenin şekli de on iki ayaklı, beşli bir şekli andırır denilmiştir.

Sekiz sayısının üstünlüğü hakkında matematik bilginlerinin söylediği bazı şeyler vardır. Şöyle ki: Gezegen küreleri ile yer­yüzü ve havanın çapları arasında “müziksel” bir oran vardır. Yeryüzünün yarıçapı 8, hava küresinin çapı 9 olduğunda, Ay gezegeninin çapı 12, Utarid gezegeninin çapı 13, Zühre’nin çapı 16, Güneş’in çapı 18, Merih’in çapı 21.5, Müşteri gezege­ninin çapı 24, Zuhal gezegeninin çapı 27, sabit yıldızlar yörün­gesinin çapı ise 32’dir. Ay gezegeninin çapı, yer gezegeninin 1+1/3 mislidir. Havanın çapının 1+1/4 mislidir. Zühre’nin çapı, Yer’in çapının iki katı, Ay’ın çapının 1+1/3 mislidir. Güneş’in çapı havanın çapının iki katı, yerin çapının 2+1/4 mislidir. Ay’ın çapının ise bir buçuk katıdır. Müşterinin çapı, Ay’ın çapının iki katı, Yer’in çapının üç katı, Zühre’nin çapının birbuçuk katidır. Sabit yıldızlar yörüngesinin çapı, müş­terinin çapının 1+1/4 misli, Zühre’nin çapının ise iki mislidir. Güneş’in çapının 1+3/4 mislidir, Ay’ın çapının 2+3/4 misli, Yer’in çapının dört katıdır. Ama Utarid, Merih ve Zuhal, bu oranların dışındadır. Bu sebeble bunlara uğursuz denmiştir. Bilginler bu yıldızların kütlelerinin büyüklükleri arasında da farklı oranlar olduğunu söylemişlerdir. Bu oranlar ya sayısal, ya geometrik ya da müziksel olup, yıldızlarla yeryüzü arasında da mevcuddur. Bazıları üstün ve değerli, bazıları ise değildir.

Bu anlattıklarımızdan, gezegenleriyle, yıldızlarıyla, dört un­suruyla, birbirlerinden oluşan terkibiyle dünyanın cisminin bütününün, bu mezkûr oranlarda birbirlerinden yapılmış, bir araya getirilmiş ve birbirlerinden meydana gelmiş olduğu an­laşılmıştır…”^[142]

İhvân-ı Safâ, bu bölümde müzisyen filozofların, Ud’un tel sa­yısını niçin dört olarak belirlediklerini açıklamaktadır. Bunu açıklamada, yine Pythagoras’m kosmos anlayışının yansımala­rına rastlamaktayız. Pythagoras doktrini, daha çok kozmolojik bir karakter taşımaktadır. Bu kozmolojinin temel çizgileri ateş, su, toprak ve havadır. Bunlar başlangıçta kaos halindeyken, Yaradan bunları düzene sokarak kosmosu meydana getirdi.^[143] Kur’ân-ı Kerîm’de bu mevzudan şöyle bahsedilmektedir: “Da­hası O, duman hâlinde olan semâya irâdesini yöneltti; ardın­dan ona ve arza, İsteyerek veya istemeyerek (varlık sahnesine) gelin!’ buyurdu. İsteyerek geldik’ dediler”.^[144]

Gezegenlerin Birbirleriyle Ahengi

İhvân-ı Safâ, kâinattaki yaratıklar arasındaki uyumdan ve oranlardan söz ettikten sonra, aynı uyumun gezegenler arasında da var olduğunu belirtir ve gezegenlerin bu uyumlu hareketleri sırasında oldukça uyumlu nağmeler çıkardıklarını ifâde eder. İhvanın, gezegenlerin (feleklerin) çıkardığı nağ­melerin hakikatleri konusundaki görüşleri şöyledir: “Ey kar­deşim (Allah seni ve bizi kendinden bir ruhla desteklesin), bil ki, yukarıda sözü geçen fasıllarda ortaya konan ‘En sağlam sa­natlar, en kavî terkîbler ve en güzel telifler, iskeletinin ve cüz­lerinin telifi; ideal orana göre yapılanlardır’ hükmü düşünül­düğünde, her akıllı mütefekkir için delil ve kıyâs şunu gerek­tirir: Peteklerin ve uydularının terkibi, büyüklükleri, erkânı ve doğuşları da bir diğerine göre, ideal oran doğrultusunda ya­pılmıştır. Bu gezegenlerin uzaklıkları, uyduları ve hareketleri de ideal oranla uyum içerisindedir. Bu uyumlu hareketlerin de yine uyumlu, çarpıcı ve leziz nağmeleri vardır… Ud telleri­nin hareketleri ve nağmeleri faslında açıkladığımız gibi. Akıl sahibi kimse düşündüğü zaman, bunları Hakim bin Sânî’nin yaptığını, usta bir mürekkibin terkîb ve Latif bir müellifin telif ettiğini anlar. Şüphelerden böylece arınır, hak kendisine açı­lır. Bu feleklerin hareketlerinde ve bu hareketler sonucu çıkan nağmelerde, ehli için lezzet ve sevinç olduğuna inanır. Nasıl ki Ud telleri bu âlemde ehline lezzet ve sürür veren nağme­ler çıkarıyorsa. İşte o zaman bunların farkına varan kimsenin nefsi, oraya yükselmek, onu dinlemek ve onu görmek ister. Tıpkı Hermes’in nefsinin saflaşıp, bunu görünce hikmetle yükselişi gibi…O(nun) İdris Nebî’dir (olduğu söyleniyor). Şu âyette O’na işaret edilmektedir: ‘Biz onu yüce bir mekâna kal­dırdık…’¹⁴⁵ Yine hakim Fisagor’un; cismânî şehvetlerden arı­nıp dâimi fikirler ve sayısal, hendesî ve müziksel riyâzetlerle donandığı vakit bunu duyduğu gibi…”¹⁴⁶

îhvân-ı Safâ, daha sonra kişiyi nefsini arındırmaya, onu he- yulâ denizinden, tabiatın esaretinden ve cismani şehvetlerin kulluğundan kurtulmaya çağırır. Kişiye ölümü hatırlatarak,gerçek kurtuluşa dâvet eder. Daha sonra da tekrar konuya dö­nerek, Arap mûsikisi hakkında bilgiler vermeye başlar.

Osmanlı Mûsikî Düşüncesinde

“On İki Burç On İki Makam”

Hermetik kozmolojiye göre kosmos birbiriyle uyumludur ve bu uyum (âheng), bir tür ilâh! kompozisyon (beste) gibidir.

Büyük İslâm âlimi, düşünür, matematikçi, fizikçi, optik bili­min kurucusu ve astronomi bilgini Îbnü’l-Heysem’in, Makale fi Keyfiyyet er-Rasad adlı eserinde: “Kâinat bütün değişmeleri­ne rağmen bir düzen ve bütün ayrıntılarına rağmen bir âheng içindedir” diyerek âhengin öneminden bahsettiğini biraz geri­de yazmıştım. Pythagoras da, kâinatın âheng olduğunu belirtir ve kâinattaki âhengi mûsikîdeki âheng ile karşılaştırarak izah eder. Antik Yunan’da müzik ile ilgili düşüncelerin merkezinde “âheng” vardır. Sadece Antik Yunan’da değil, kadîm düşünce sistemlerinin müziğe yaklaşım ve îzahları hep âheng merkezlidir.

Müziği kozmik dil ile okuma ve yorumlama şekli, aslında Os­manlı müzik düşüncesinde de etkili olmuştur. Özellikle Ur- mevi-Merâgi referanslı Osmanlı müziğinin temellerinin atıldı­ğı II. Murad döneminde Bedri Dilşad’m II. Murad’a ithâf ettiği Muradnâme adlı eserinin mûsikî bölümünün başlangıcındaki ifâdeleri, Osmanlı’da müziğin nasıl anlaşıldığım göstermesi ba­kımından önemlidir ki Bedri Dilşad şöyle ifâde etmektedir:

“Bil evvel ki bu ilm-i îdris’dür

Açık sözü sanma ki telbîsdür

Ânı dört ilimden çıkarmış tamam

Alub birbirine karmış tamam

Onlar he/et ü ilm-i hikmet nücûm

Dahî tıb imiş söz beyânım um

Ki oniki burca oniki makâm

Komuşlar ki seyreyleye mûdâm

Yidi yıldıza yidi şûbe misâl

Kodular ki eylenile imtisâl

Anâsır nitekim olubdur çehâr

Makâmın dahi asimi anlar çâr

Diyem üş makâmmda fehm idesün

Gerekmez ki fehmini vehm idesün”.

Müziği kâinat ile yorumlama veya izah etme şekline pek çok Osmanlı müzik nazariyatçısında rastlamak mümkündür. Me­selâ Risâle-i Mîmâriyye ve Hâşim Bey’in îlm-i Edvar Risalesi bunlardan bazılarıdır ki örnekleri çoğaltmak mümkündür. Bu arada, Batı müziği tarihinde ve düşüncesinde müzik hakkında böyle kozmik dille okuma ve yorumlama biçiminin olmadığı­nı hatırlatmak isterim. Eşyayı yerli yerine oturtan geniş ufuk­lu yüksek İslâm medeniyeti, müziğin de hakkını vererek onu düzeysiz tartışmaların uzağında tutmuştur.

Copernicus’tan Kepler’in “Harmonices Mundi’sine

Aziz Boethius’tan çok sonraları Avrupalı düşünürler, kâinat ve müzik arasında ilişkiler kurmuşlar ve bu konuda bazı gö­rüşler ileri sürmüşlerdir. Meselâ Org’un yedi borusunun yedi gezegene karşılık gelmesi düşüncesi gibi. “Naturalis concordia vocum cum planetis (Doğal ses uyumu ve gezegenler)” adlı on ikinci yüzyıl İlâhisi gezegenler ve müzik arasında kurulan bu ilişkiler hakkında fikir vermektedir.

Yalçın Çetinkaya – Kozmik ve Müzik,syf:78-106

Dipnotlar:

[84] T.J. de Boer, Islâm’da Felsefe Tarihi, çev. Yaşar Kutluay, Ankara: 1960, s. 69.

[85] İslâm’da Düşünce ve Hayat, s. 92.

[86] Islâm Felsefesi Tarihi, s. 62.

[87] Baron Rodolphe D’Erlanger, La Musique Arabe, c. 1, Les Guenther, Paris: 1930, s. 19.

[88] Üç Müslüman Bilge, s. 20-21.

[89] Cavit Sunar, İslâm Felsefesi Dersleri, A.Ü. İlahiyat Fakültesi Yayınlan, An- kara: 1967, s. 55-56.

[90] Ahmed Fuad el-Ahvânî, Kindi, s. 170,173,176*den aktaran; Ruhi Kalender, XV. Yüzyılda Mûsikî Kuramı (Nazariyatı) ve Zeynu’l-Elhân fi llmi’t-Te’lîf ve’l-Evzân, Lâdikli Mehmed Çelebi.

[91] Kindî, s. 187.

[92] H.G. Farmer, Historical Facts For The Arabian Musical Infhıence, s.l03’den aktaran; Ruhi Kalender, XV. Yüzyılda Mûsikî Kuramı (Nazariyatı) ve Zey- nu’l-Elhânfi İlmi’t-Te’lîfve’l-Evzân, Lâdikli Mehmed Çelebi, s. 10.

[93] Ebü’l-Ferec el-îsfahânî nin Emevî ve Abbâsî dönemlerinde yaşamış mûsikî- şinaslar ve eserleri hakkında kaleme aldığı kitap.

[94] Samha Amin El Kholy, The Function of Music in Islamic Culture in the Pe- riod up t o 1100 AD, General Egyptian Book Organization, Kahire* 1984 s. 90-91.

[95] a.g.e.,9.91.

[96] Curt Sachs, A Short History of World Music, Dennis Dobson, Londra: 1969, s. 30’dan aktaran; Samha Amin El Kholy, a.g.e., s. 91.

[97] KG. Farmer, Historical Facts For The Arabian Musical Influence, s. 12- 18’den aktaran; Samha Amin El Kholy, a.g.e., s. 92.

[98] a.g.e., s. 89-92.

[99] İbnü’l-Heysem hakkmdaki bilgiler Prof. Dr. Hüseyin Gazi Topdemir’in, TDV İslâm Ansiklopedisi için yazdığı İbnü’l-Heysem maddesinden alın­mıştır.

[100] Nicolaus Copernicus, Göksel Kürelerin Devinimi Üzerine, çev. C. Cengiz

Çevik, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul: 2010, s. 26.

[101] Fârâbî’nin alandaki eksikliği tamamlamak için kaleme aldığını belirttiği, mûsiki nazariyatına dâir eseri.

[102] Cemil Sena, Filozoflar Ansiklopedisi, Cilt 2, “Fârâbî” maddesi, Remzi Kita- bevi, İstanbul: 1978, s. 103-104.

[103] İslâm Felsefesi Tarihi. «.159-160.

[104] İslâm’da Felsefe Tarihi, s. 76.

[105] İslâm’da Düşünce ve Hayat, s. 94-95.

[106] Fârâbî, Fusûsü’l-Medeni, çev. Hanifi özcan, Dokuz Eylül Üniversitesi Ya- yınları, İzmir: 1987.

[107] Bayraktar Bayraklı, Fârâbî’de Devlet Felsefesi, Doğuş Yayınları, İstanbul: 1983, s. 10.

[108] Betül Çotuksöken, Saffet Babür, Ortaçağda Felsefe, Ara Yayınları, İstan­bul: 1989, s. 131.

[109] Fahreddin Olguner, Fârâbî, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, İstan­bul: 1987, s. 71-72.

[110] Üç Müslüman Bilge, s. 26.

[111] a.g.e._ts. 26.

[112] ResâilLı.M.

[113] Yalçın Tura, Türk Mûsikîsinin Meseleleri, Pan Yayıncılık, İstanbul: 1988, s. 169-171.

[114] La Musique Arabe, s. 21.

[115] The Function of Music in Islamic Culture in Period uptollOO AD_> a. 93-98.

[116] a.g.e._t s. 99.

[117] Bekir Karlığa, “Pythagorasçı Felsefenin Türk-îslâm Felsefesine Yansıma­sı”, Felsefe Arkivi, Sayı: 22-23,1981, s. 245-261.

[118] ltadtf/,1.48.

[119] ResâilIIfS. 140.

[120] ResâilIII,*. 181.

[121] Resâil III, t. 200.

[122] Bugünkü Sisam Adası. Pythagoras, bu ada halkındandı.

[123] Pythagoraaçı Felsefenin Türk-İslâm Felsefesine Yansıması, s. 252,254.

[124] Resâil lll_t s. 200.

[125] Süleyman Uludağ, İslâm Açısından Mûsiki ve Semâ\ Marifet Yayınlan, İstanbul: 1999, s. 351.

[126] Armand Abel, “Basra’da İhvân el-Safâ Muamması ve Bunun X. Yüzyılda Halifeler Devletinin Sosyal Tarihi Bakımından Mânâsı, çev. Nusret Hızır, Belleten Dergisi, Cilt: XXIX, Sayı: 116, Ankara: Ekim 1965, s. 605-614.

[127] ResâilI, s. 184-187.

[128] İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ \ s. 351 -352,

[129] Resâil I, s. 208.

[130] La Musique Arabe, s. 28.

[131] 77ıe Function of Musir in Islamic Culture.

[132] Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Kozmoloji öğretilerine Giriş, çev. Nazife Şiş­man, İnsan Yayınlan, İstanbul-1985, s. 35.

[133] a,g.e., s. 87-89.

[134] Macit Fahri, İslâm Felsefesi Tarihi, çev. Kasım Turhan, İklim Yayınlan, İstanbul: 1987, s. 140.

[136] İslâm Kozmoloji Öğretilerine Çiriş, s. 78-79.

[137] La Musique Arabe, s. 272-273; Kâtib Çelebi, Keşfu’z-Zunûn, Cilt 2, s. 903’den aktaran, Süleyman Uludağ, İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ\ s. 345.) \

[138] Resâil III, s. 200.

[139] a.g.e., s. 206-208

[140] Histoire de la Musique, s. 37; Philosophy of Music, s. 91; Music in History, s. 88.

[141] Resâil III, s. 208-209.

[142] ResâilHI.s. 211-217.

[143] Grek Estetiki, s. 61-62.

[144] Fussilet Sûresi, 41:11.

Yalçın Çetinkaya*

*Istanbul Teknik Üniversitesi Türk Mûsikîsi Devlet Konservatuarı Müzikoloji Bölümü’nde “Profesör”olarak görev yapmaktadır.

Islâm medeniyet tasavvuru, varlığın mebdeine yani başlangıcına sınır koymanın insan için mümkün olmadığını ve bunu sadece Allah’ın bildiğini vahyin öğrettikleri ile bilebilmektedir. İnsan yaratılmadan önce de varlıktan, yaradılmışlıktan ve başka bir boyut ve formda da olsa varlığın “hayatından” söz etmek mümkün. Varlığın var olma süreci içinde mûsikîyi meydana getiren temel unsurlardan olan ritm, âheng ve melodi, insan yaratılmadan önce de varlık âleminde mevcud idi. Ancak insan bunu, kendisi yaratıldıktan ve pek çok kabiliyet ile mücehhez kılındıktan sonra işitip algılayabildi ve tanımlayabildi. Çünkü bu üç unsur sadece mûsikînin değil aynı zamanda varlığın da önemli unsurlarıdır. Kâinat bir âheng üzerine kurulu ve bu âhengin kendi içinde muhakkak bir ritmi var. Ve hareket kâinatta var, hareketin olduğu her yerde mutlaka ses de var. Eğer bu ses, ritm ve âhengin olduğu varlık alanında tezâhür etmişse, o halde mûsikî de var demektir. Mûsikî sadece şarkı söylemek veya mûsikî enstrümanları ile icrâ etmek şeklinde tezâhür etmez. İnsanın konuşması da bir nevi mûsikîdir. Her insanın sesinin bir tonu vardır ve ortalama bir oktav aralığında konuşur. Konuşmasındaki vurgularla, tonlamalar, yükselmeler ve alçalmalarla her insanın konuşmasını âdeta bir melodiyi notaya alır gibi notaya almak mümkündür. Pythagoras’ın, feleklerin dönerken çıkardıklarını ileri sürdüğü sesler de mûsikî kapsamına girmektedir. Eğer çıkan seslerde ritmik bir akış ve kendi içinde bu ritme bağlı olarak âheng varsa, mûsikî meydana gelmeye başlıyor demektir. Böyle düşündüğümüz zaman mûsikîyi meydana getiren unsurlar, ezelden beri varlığın da en önemli unsurlarıdır.

İnsan yaratılmadan önce de kâinat vardı ve bu kâinatta ritm, âheng hatta melodi de, -Allah en doğrusunu bilir- mevcud idi. İnsan hiç şüphesiz, Allah’ın ne zaman yarattığını bilmediğimiz bu varlık âleminin içinde “insan” olarak yaratıldıktan sonra Allah’ın kendisine verdiği kabiliyetler ve ilim sayesinde varlığı fark etti, bildi ve idrâk etti. Öyle zannediyor ve inanıyorum ki insan, varlığı tanımaya başladıktan sonra mûsikîyi meydana getiren ritm, âheng ve melodi gibi unsurların da varlığın birer parçası olduğunu idrâk etti.

Müziğin Diğer Sanatlara Üstünlüğü

Richard Wagner’in şu sözü her zaman çok hoşuma gitmiştir: “Bütün sanatlar bir gün müzik olmaya doğru evrilmektedir.” Bu sözünü muhtemelen Arthur Schopenhauer etkisiyle söylemiştir ama sonuçta güzel ve müzikle ilgili oldukça önemli bir söz söylemıştır Wanger. Schopenhauer müziği diğer sanatlardan ayrı ve üstün tutar.Sanat ona göre “tasarım” veya “yaratıcılık” olarak, ideaların bilgisiyle meydana gelir. Yani ”idealar” sanatın kaynağını oluşturur ve sanat eserinin ortaya çıkabilmesi için onların nesnelleşmesi gerekir. Bu nesneleşmenin oluş şekli de sanatın türünü gösterir. Schopenhauer sanatı; sanatın, nesnesi olan madde ile onun ideasına olan mesafesine ölçü olarak belirlemek süretiyle tasnif ederek alt basamaktaki ve üst basamaktaki sanatlar olmak üzere iki bölüme ayırır. “Görünür” olanla ilgisine göre bu tür sanatlar alt basamaktaki sanatları meydana getiren somut sanatlardır. Üst basamaktaki sanatlar ise, idealara daha yakın olan “soyut sanatlardır. Şöyle der Schopenhauer: “Her sanatın ortak amacı, her sanat nesnesinde kendini açığa vuran ideayı, her basamakta kendini nesneleştirici istemenin ideasını açmaktır.”… ve maddeyi sanatın en alt basamağı kabul ettiği için, buna bağlı olarak mimarî, görünürdür, resim ve heykel kadar olmasa da tabiatı taklid eder ve sanatların en alt basamağında olmalıdır.

Mimarî sanatların bir üst kademesine de resim ve heykel sanatını yerleştirir. Yazın sanatı da yaptığı betimlemelerden dolayı tabiatın taklidine dayanır ve dolayısıyla idealardan uzaklaşır. Dolayısıyla resim ve heykel sanatının bir üstünde yer alır. Ama müzik sanatı görüngülerden bağımsız ve saf idea olarak, en üst basamakta yer almayı hak etmektedir. Yine Schopenhauer müzik hakkında şunları söyler: Müzik sanatı, bütün başka sanatlardan ayrı olarak, tek başına durur. Müzikte dünyadaki varlıkların ideasının taklidini, yeniden üretimini görmek mümkün değildir. Dolayısıyla müzik yüksek ve parlak bir sanattır, insan tabiatı üzerindeki etkisi de çok güçlüdür. Mükemmel ve evrensel bir dil olarak müzik, insanın en derin bilincinde derinlemesine, tam olarak anlaşılır.”

Müzik, duyum olarak kulak yoluyla algılanır ve kulak yoluyla algılamak, algıyı daha saf ve güçlü kılar. Bu soyut sanatın insanı etkileme gücü diğer sanatlara göre daha fazladır. Bir müzik eseri ortaya koyan (besteci) tabiattan duyduğunu taklid ederek beste yapmaz, kendinde olanı ortaya çıkarır ve bu bakımdan orijinaldir ve bu orijinallik müziğin gücüyle birleştiğinde dinleyeni daha fazla etkiler. Bunlar, müziği diğer sanatlardan ayıran başlıca özellikleridir.

İslâm Medeniyetinde ve Osmanlı’da Mûsikî: Mûsikîye Yüklenen Mânalar Manevî Mûsikî Hakîkatin Mûsikîsidir

İslâm medeniyetinde müzik hakkında en olumlu, en makul fikirler sûfîlerce ileri sürülmüştür. Sûfîlerin ifadelerine bakıldığında müzikle ilgili son derece yapıcı yaklaşımların yanı sıra, onun İlâhî bir derinliği olduğu anlaşılır. Şirazlı Ruzbahan Baqlî de bunlardan biridir. Ruzbahan Baqlî Şirâzî, 522/1128 yılında Şiraz yakınlarındaki Fasa’da doğmuş, 606/1209’da Şiraz’da vefat etmiştir. Baqlî, bâtınî ve zâhirî ilimlerde üstad kabul edilen bir sûfi idi. Risâletu’l-Kuds adlı eserinde Baqlî müziğin önemine, hangi şartlarda meşru olduğuna,musikiyi dinlemeye yetklili  olanların ne tür özelliklere haiz kişiler olması gerektiğine, dinlemeye ve icra etmeye değer musiki çeşitlerinin hangileri olduğuna değinir. Baqli ruhun diriliğini  manevi musikiye (semâ) borçlu
olduğunu söyler. Ona göre mûsikî, insanlık halinin (beşeriyyet) sahip olabileceği bütün sıkıntılardan doğan düşüncenin duruluşunda var olup insan tabiatını heyecana getirmektedir.

Mûsikînin, Islâm geleneğinin bütünü içerisindeki önemi ve meşrûluğu ile ilgili sorular sadece kanunlara ve ilâhiyata isnâd edilemez. Bu daha çok İslâmiyet’in iç ve mânevi kısmıyla alâkalıdır. Bu yüzden de adlî seviyede ne çeşit müphem durumlar çıkarsa çıksın, özellikle mûsikînin İslâm mâneviyatı ile ilgisi söz konusu olduğundan, nihâî cevap, sûfızmde aranmalıdır. Bazı sûfîler, mûsikî konusunda bir hayli ileri düşünceler serd etmişlerdir. Bunlardan biri de Şirazlı Ruzbahan Baqlî idi.

Ruzbahan Baqlî’nin düşüncesine göre mûsikî, Rabbânî sırların (Esrâr-ı Rabbânî) uyarıcısıdır. Mûsikî, bazıları için günaha teşvik edici olabilir, çünkü o kişi aslında noksandır. Diğerleri için ise mûsikî öğüttür, çünkü o kişi, mükemmelliğe erişmiştir. Manevî mûsikî hakikatin (el-Hakk) mûsikîsidir. Rûhânî mûsikî, Allah’tan gelir, Allah’ın önünde durur, Allah’la beraberdir. Aşk (muhabbet) müridleri, mûsikîyi dünyevî benliklerinden yardım istemeksizin dinlerler. Özlem (şevk) yolunda yürüyenler, mûsikîyi, sebeplerden yardım istemeksizin dinlerler. Şiddetli aşkın azimkâr takipçileri manevî mûsikîyi kalpten yardım istemeksizin dinlerler. Manevî âşinalık ile dalgalananlar, manevî mûsikîyi, ruhlarından yardım istemeksizin dinlerler. Mûsikîyi bu araçlarla dinleyenler, Allah tarafindan örtülürler. Ama eğer dünyevî benlikleri ile dinlerlerse dinsiz (zındık) olurlar. Sebeblerin gücü ile dinlerlerse, övgüye değer olmaya hak kazanırlar. Kalpleri ile duyarlarsa, tefekküre dalanlardan olurlar. Ruhları ile dinlerlerse A huzura kavuşurlar. Manevî mûsikî, İlâhî huzurun dinlenmesi ve görülmesidir. Manevî ‘ mûsikî, İlâhî hakikatin hâzinesinin anahtarıdır. Manevî mûsikî hak âşıklarına câiz, câhiller için ise haramdır.

Baqlî’ye göre üç çeşit manevî mûsikî vardır. Biri bayağı insanlar, diğeri elit kesim, sonuncusu ise elitler içindeki elit kesim içindir. Bayağı insanlar tabiatlarının elverdiği F ölçüde dinlerler, bu ise onların, mûsikînin bâtınî yönünden yoksun oldukları anlamına gelir. Elit kesim kalbi ile dinler. Bu onları tetkik etmeye yöneltir. Elitler içindeki elit kesim, benliği ile dinler. Bu onların âşık olduğu anlamına gelir. «

İslâmiyet’in takındığı temkinli tavır, mûsikînin zâhirî yönü ile ele alınarak ku- dsiyetinin bozulmasına müsaade etmez. Zâhirî düzeyde mûsikî, hayvani duygulan harekete geçirmesin diye, sınırlandırılmıştır. Bâtınî düzeyde ise, duyguların alaşım değiştirmek ve benliği başka bir kalıba sokmak için bir araçtır. Ancak mûsikînin, dinleyicinin tabiatını bozmadan, önce cismânî benliğinin boyun eğdirilmesinin garanti edilmesi şartıyla çalınması gerekir.

Islâm medeniyeti, pek çok büyük mûsikî geleneklerim “İslâm’a rağmen” değil, “İslâm’dan dolayı” muhafaza etmiş ve geliştirmiştir. İslâmiyet, insanı Allah’ı unutturmaya götüren mûsikîyi yasaklamıştır. Kur’an kıssalarında, mübarek peygamberlere atfedilmiş İlâhîlerde, İslâm’ın kutsal münacatlarında ve iç boyutların vâsıtası ile mûsikiyi, İlâhî varlığa ulaşmak için bir basamak olarak tayin etmiştir.

Osmanlı-İslâm Mûsikîsi, “İnsan Merkezli” Bir Mûsikîdir

Allah, insanı yaratmayı murâd etti, onu yeryüzünde kendisine halîfe kıldı. Onu nimetlerıyle donattı, doksan dokuz esmâsı ile mücehhez kıldı. Kendisini anlayabilecek akıl verdi. Kendisinin sonsuz ve sınırsız ilmini idrak edebilecek kadar ilim verdi. Kendi külli irâdesinden bir cüz lütfetti. Hazret-i İnsan, yaratıcısı olan Hazret-i Allah’ın ruhundan kendisine üflemesiyle hayat buldu. Böylesine kabiliyetlerle donatılmış bir “eşref-i mahlûkât”, eşyanın hizmetinde olamaz, ancak eşya onun hizmetinde olabilir ve olmalıdır. İslâm medeniyeti, “insan”ı böyle algılar ve medeniyetin merkezinde konumlandırır. Bu medeniyet dairesinde her şey insan içindir, eşya da insanın hizmetinde olmalıdır. Bu medeniyet algısına göre eşya, bu medeniyet insanının elindedir ve onun kullanım tarzına göre şekillenir. Mûsikî de bir eşyadır ve İslâm medeniyetinde mûsikî de insanın hizmetindedir, insanın ona verdiği şekil ile şekillenir ve anlam kazanır. İnsan, Allah’ın yarattığı ses cevherini kendi yaratılmışlık zenginliği ve donanımı doğrultusunda, o ses cevherine müdahale etmeden kullanır. Islâm medeniyetinde insanın varlıkla ve eşyayla ilişkisi de bu anlayış üzerine kuruludur. Her şey insan içindir, insanın hizmetine sunulmuştur ve insanın bilgisi arttıkça eşyayla ilişkisi de bu bilginin anlam ve değeri nisbetinde olacaktır.

Mûsikînin “insan merkezli” olması, insan kabiliyetinin ve “yaratıcılığının birtakım mûsikî kuralları ile sınırlandırılamaması olarak okunabilir. Batı müziği, bu anlamda bir kurallar bütünüdür (Mozart’ın “Güzellik uğruna bozulmayacak kural yoktur diyerek, Amold Schönberg’in de “Atonal Sistem” ile bu kurallara âdeta başkaldırdıklarım hatırlamamız gerekmektedir.) İnsanî yaratıcılık zaman içinde tekâmül etmektedir ve meselâ iki yüz yıl önce yaşayan bir müzisyenin koymuş olduğu kurallar bugün için anlamını kaybetmiş olabilir. Bugünün daha fazla müzik dinleyebilen, inşam yaratıcılık” sınırları daha da genişlemiş olan müzisyenini geçmişin sınırlı bilgisi ile konulmuş kurallara bağlamak haksızlıktır. Batı müziğinde armoni kuralları neredeyse tamamen Köyledir- Bozulmuş, indirgenmiş, müdahale edilmiş bir ses cevherini muharref kutsala göre yeniden şekillendirmeye çalışan Batılı kilise müzisyenlerinin koyduğu kurallar bugün de geçerlidir. Ancak bütün bu kurallara rağmen özellikle Avrupa müziğinin ve bestecisinin klasik dönemden başlayarak romantik dönem sonlarına kadar, neredeyse tamamen kilisenin yörüngesinden çıkarak bağımsızlaştığım ve yüksek düzeyde seyrettiğini söylemek gerek Bunu da sanırım “Avrupalı bestecinin, kurallara rağmen İnsanî yaratıcılığın sınırlarım zorlaması” gibi takdire şâyân çabasıyla izah etmek mümkündür.

Osmanlı-İslâm mûsikîsi, Batı müziği gibi katı kurallarla sınırlandırılmış bir mûsikî değildir, çünkü fıtrî ve tabii ses cevherine müdahale edilmediği için bu cevher de zaten tamamen fıtrî biçimiyle kullanılmaktadır. Böyle olunca da “İnsanî yaratıcılık”ın sınırlan genişlemektedir.

Musikimizde kurallar koymak ve onu Batı müziğinde olduğu gibi standart hâle getirmek, Türkiyenin Batılılaşma ve modernleşme macerasıyla yakınlık arz etmektedir.Bu standartlar, musikimizi tektipleştirmekte ve insan merkezli olmaktan  uzaklaştırmaktadır.

Bir Âheng İlmi ve Sanatı Olarak Mûsikî

Bir âheng sanatı olarak mûsikî, kainatın ve bütün varlığın muhteşem âhenginin insan elinde ve insanı yaratıcılık” içinde vücud bulmasıdır. İnsan fıtratının mûsikî, melodi ve ritme yatkınlığı söz konusu. Bu yatkınlığı başka sanatlarda bu kadar açık bir şekilde görmek zordur. Bu yatkınlık, evvelâ insanın bu varlık âleminin önemli bir unsuru olmasıyla ilgilidir.

Müzikten hareketle, bütün varlık âleminde en küçük bir çelişki, eksiklik ya da hataya yer vermeden ve çok ince hesaplarla bu muhteşem âhengi var etmek, bütün kâinatın ve varlık âleminin, muazzam ilim sahibi; eşi, benzeri, ortağı bulunmayan tek bir yaratıcının varlığının yani “Lâ ilahe illallah”ın kozmik anlamda ispatıdır. Allah, Rahman Sûresi’nde; “Güneş ve Ay bir hesab iledir” buyurarak bu ince ve hassas hesab hakkında bilgi verir. Güneş ve Ay, en yakınımızda, gözümüzle görebildiğimiz varlıklar olduğu için, kâinatta var olan bütün gezegenlerin de bir hesab ile yaratılmış olduğunu öğretir. Hiçbir varlığın kendi kendini yaratması mümkün değildir. Zaten kendisi de “yaratılmış” olan tabiatın, herhangi bir şeyi yaratması mümkün değildir. Bir an öyle olduğunu varsaysak bile, varlığın her birinin farklı formlarda yaratılmış olması, onların tasarlanarak yaratıldığını gösterir. Tabiatta ise kendikendini “tasarlama”, “hesaplama” ve “âhengli yaratma” kudreti yoktur. Bu Beethoven’i reddedip dokuzuncu senfoninin kendikendini bestelediğini söylemek gibi ciddiyetsiz, gerçeklik derecesi düşük bir şeydir. Başımızı gökyüzüne kaldırdığımızda görebildiğimiz bu muhteşem âheng, âdeta “Lâ ilâhe illallah” kelime-i tevhidini zikretmektedir. Zaten âyette de beyan buyurulduğu gibi “Bütün yaratılmışlar, kendi lisanları ile Allah’ı zikretmektedirler.” Uçsuz bucaksız varlık âleminde bütün varlığı birbirleriyle âhengli yaratmak, ortağı olmayan ve ilmiyle her şeyi kuşatmış bir yaratıcının varlığını âdeta gözümüze sokarak göstermektedir.

Mülk suresinde; “Yedi göğü tabakalar halinde yaratan O’dur. Rahman’ın bu uyarmasında bir âhenksizlik bulamazsın. Gözünü bir çevir bak, bir çatlak görebilir misin? Sonra gözünü tekrar tekrar çevir de bak. Göz aradığı kusuru bulmaktan umudu keserek yorgun ve bitkin bir halde sana döner” buyurarak varlık âlemini nasıl kusursuz bir düzen ve âhenk içinde yarattığını anlatmaktadır. Bu kusursuzluk varlık âleminde “âhenk” demektir. Kâinattaki âhenk, “Lâ ilâhe illallah”ın açık göstergesidir. Müzikteki âhenk, Pythagoras’ın dediği gibi kâinattaki âhengin yansımasıdır. Müziği gerçek anlamda anlayan, kâinatı ve bütün varlık âlemini anlar. Bunları anlayan da, Allah’ı bilir. Müzik, doğru ve hakkını vererek kullanan için Allah’tan uzaklaştırıcı değil, Allah’a yaklaştırıcı bir vesile olabilir. Bu söylediklerim, işin birinci kısmını anlatmaktadır. Mûsikî; melodi, ritm ve âhenk demektir ve bir âhenk ortaya koyar.

Nefha-i ilâhî ile can bulmuş insan, bütün varlığı âhenk ile yaratan Allah’ın “varlığı âhenkli yaratma”sı sebebi ile, âhenkli bir iç âleme sahiptir. İnsan, eski feylezofların tâbiri ile “âlem-i sagîr”dir… yani “küçük âlem”dir yani “mikro kosmos”… ve “âlem-i kebîr’in” yani büyük âlemin (makro kosmos)” âhengi ile aynı özellikleri taşır. Mûsikî bir âhenk ilmidir. Kâinat yani âlem-i kebîr âhenktir… insan yani âlem-i sagîr de âhenktir. Âlem-i sagîr, yani insan, içindeki âhengi mûsikî ilmi ve sanatı ile ifade eder ya da mûsikî, âlem-i sagîr’in âhengidir.

Buna bir de sûfîlerin getirdiği güzel bir izah vardır ki bu beni çok etkilemiştir. Sûfîler Elest bezmi ile ilişkilendirerek şöyle bir izah getirmiştir: “Elestu bi-Rabbikum?” şeklindeki ilâhî hitâbı keyfiyetsiz ve şekilsiz olarak dinlendikten sonra, o ilâhî hitâbı işitmenin zevki kalplerde yer tuttuğundan, Hazret-i Âdem’in yaratılmasından ve zürriyetinin dünyaya gelmesinden sonra, bu gizli sırlar, zuhur eden halden dolayı bir nağme veya güzel bir kelime işittikçe, o eski ahitteki zevkli dinlemenin sebebiyle kalp uçacak hâle gelir. Bunlar sevgi ve aşkları ezelden beri Allah için ve Allah ile olan, irfan sahipleridir. (…) Bundan dolayı mûsikîde saklı olan gizli sırları idrak eder ve hazlarını alırlar. Şüphesiz ki “Elest” hitâbını işitmiş olma sırrı, bütün canlıların tabiatında mevcuttur. Onun için her cins kendi tabiatına uygun bir şekilde semâ eder, semâ’dan kendi himmeti nispetinde hisse alır.

Bütün bunları birlikte düşündüğümüz zaman, zannederim mûsikînin insan için ne mânâya geldiği ve diğer sanatlarla kıyas edildiğinde nasıl bir sanat olduğu daha iyi anlaşılacaktır. Yani özetle diyebiliriz ki bir âhenk ilmi ve sanatı olarak mûsikî, varlığın âhenginin yansımasıdır.

Aşkın Müziği: Osmanlı Mûsikîsinin Özünde Tasavvuf ve İlâhî Aşk Vardır

Mûsikî, insana ait bir sanattır ve insan bu sanatı bulunduğu her ortamda kullanmıştır. Eğlence meclislerinde müzik vardır, hüzün meclislerinde bu hüzne uygun müzik varolmuştur, ibâdet esnâsında icrâ edilen bir müzik vardır, yemek yerken icrâ edilen veya dinlenebilen müzik vardır. Müzik, insan hayatının bir parçasıdır ve insan, müziği hayatının her ânında kullanmıştır, bundan sonra da kullanmaya devam edecektir. Bu, her dönemde böyle olmuştur. En dindar toplumlarda da, en inançsız toplumlarda da müzik bir şekilde vârolmuş ve kullanılmıştır. Kilise, müziği kendi inanç değerlerine uygun hâle getirerek kullanmıştır; câmî mûsikîsi vardır, tasavvuf mûsikîsi vardır. Semâvî dinler olarak kabul edilen dinlerden tutun da bütün ideolojiler için müzik anlamlıdır.
Osmanlı gibi bir devletin de kendi kültürünün bir göstergesi olarak ve bu kültüre uygun formda bir müziği olmuştur. Hiç şüphesiz Osmanlı insanının da bir inanma biçimi olduğu kadar, bir eğlence biçimi de vardı ve bu eğlence biçimine uygun bir müziği de, inanç değerlerine uygun bir müziği de vardı. Toplumların müziklerini böyle bir çeşitlilikle ele alıp incelemenin daha doğru olacağını düşünüyorum. Osmanlı müziği için tek başına “işret (eğlence) müziği” demek hem mümkün hem de doğru değildir. İnsan, müziği bir hamamın göbek taşında ter atarken de dinleyebilir hatta mırıldanabilir, eğlence ortamında da kullanabilir… Allaha ibâdet ederken de, O nu zikrederken .de kullanabilir.

Ama içinde inanç değerlerini ifade etmesinden tutun da eğlence müziğine varıncaya kadar hemen her çeşit müziği barındırıyor olsa da Osmanlı medeniyetinin ^’kısının merkezinde tasavvuf kültürü vardır, tasavvuf Osmanlı’da mûsikîyi seküler eylem olmaktan çıkarıp onu anlamlı hâle getirmiştir.Tasavvufî ekoller içinde mûsikîyi en fazla benimseyen ve ona çok yüksek bir anlam yükleyerek kendi ritüellerinde kullanan da mevlevîlik olmuştur. Her ne kadar teknik ve nazarî olarak kadîm mûsikî bilgisine dayanıyor olsa da, mevlevîliğin en önemli kavramı olan “aşk”, Osmanlı mûsikîsinin de en temel konusudur.

Mevlevîlik kültürü açısından bu aşk, “İlâhi aşk” olarak tezâhür eder. (Hatta birçok klasik Osmanlı şarkısındaki aşk, İlâhî aşka atıfta bulunur. Hacı Arif Bey gibi son dönem Osmanlı bestekarının eserlerinde bile bu İlâhî aşkın yansımaları vardır. Zaten “aşk”ın kendisi İlâhîdir, Platonun dediği gibi “aşk, İlâhi bir deliliktir”. Mecazî aşk, İlâhî aşkın âdeta frekansı azaltılmış bir yansımasıdır… mecâzî aşk, İlahî aşk yolunda belki bir köprüdür, bu bakımdan belki de ilâhı aşkın bir cüz’üdür). Hz. Mevlâna güzel sesi ve çalgı dinlemeyi “âşıkların gıdası” olarak kabul eder, Ney sazı “insân-ı kâmil”i sembolize eder, Ney’e düşen ateşin de “aşk ateşi” olduğunu söyler.

Mevlânâ’nın Mesnevî’si aşk üzerine kuruludur, Mesnevî’nin özü “aşk”tır, aşkı konu alır, aşk üzerinde yeşerir ve gelişir. Osmanlı mûsikîsinin Itrî gibi, Dede Efendi gibi en önemli bestekârları, mevlevîlik kültürünün tedris edildiği mevlevîhânelerde yetişmişlerdir ve Osmanlı mûsikîsinin özellikle bu iki büyük bestekârının eserlerinde bu kültürün etkisi ve izleri vardır. III. Selim ile birlikte Kutbu’n-Nâyî Osman Dede, Zekâî Dede gibi bestekârların da mevlevîlik kültüründen hayli nasiblendiklerini ve Osmanlı mûsikîsinin şâheserlerini besteleyen bu bestekârların eserlerinin daha sonraki bestekârlar için de birer numûne-i imtisâl hatta ilham kaynağı olduklarım düşünecek olursak, Osmanlı mûsikîsinin genelinde -mevlevîlik kültürünün ana belirleyici olması kaydıyla-, tasavvufun önemli bir hissesi olduğunu söyleyebiliriz. Osmanlı mûsikîsinin en önemli malzemesi olan dîvan şiirinin de tasavvuf kültüründen ve “aşk”tan ayrı tutulamayacağı aşikârdır. Abdülhak Şinâsi Hisar, “Dîvan edebiyatı, Dîvan şiiri aşkın hasbahçesidir” der.

Tasavvuf kültürü elbette bestekârların sadece eserlerine değil onların yaşama biçimlerine de yansımış olmalıdır ki bu kültür, bestekârın hayatında kuvveden fiile dönüşmüş ve bir “mûsikî eseri” olarak tezâhür etmiş olabilsin. Yoksa bestekârın tasavvuf kültürünü tam anlamıyla yaşamadan, bu kültürü iyice özümsemeden ve ona vâkıf olmadan bu tür eserler verebilmesi mümkün değildir.
Aşk, şarkısından tutun da mevlevî âyinine kadar Osmanlı mûsikîsinin temel konusudur. Aynı zamanda aşk, tasavvufun da temel konusudur ve sadece bu temel konu açısından bile tasavvuf kültürü ile mûsikî birbirine yakındır… tasavvuf kültürü ve İlâhî aşka erişen bir aşk ehli, bu İlâhî aşkı ifade edebilmek için mûsikîyi de kullanmıştır. Mûsikî, İlâhî aşkın bir ifadesidir. Osmanlı mûsikîsini (ki bence Cumhuriyetle birlikte Osmanlı mûsikîsinin tasavvufla olan bağı kopmuş ve mûsikîmizin muhte’ viyâtı seküler hâle gelmiştir) tasavvuf kültüründen ve “aşk”tan ayrı düşünmek bana pek doğru bir düşünce gibi gelmemektedir.

Ancak bu “İlâhî aşk”, toplumların sekülerleşme süreciyle birlikte anlamını ta betmiş ve “İlâhî aşk” olmaktan uzaklaşmıştır… hatta “aşk” olmaktan bile çıkmıştır.

Osmanlı Mûsikîsi, İslâmMûsikî Sanatının Devamıdır

Antik Yunan düşüncesi, İslâm filozoflarının elinde adeta yeniden şekillenmiş, Aristo ve Eflatun gibi bazı Yunanlı filozoflar, İslâm düşünce dünyasında yeni bir kişilik ve kimlik kazanmışlardır. Birçok İslâm filozofiında ve düşünce ekolünde antik Yunan düşüncesinin izlerini görebilmek mümkündür. Hatta iz olmanın da ötesinde, açık bir etkilenme de denilebilir buna. Antik Yunan ve İslâm düşünce ekolleri arasındaki te- mel farkın, İslâm düşüncesinin vahiy kaynaklı olmasına dayandığı ifade edilmektedir. Başka kadîm kültür ve medeniyetlerden tercüme edilen ve İslâm düşünce dünyasına kazandırılan bütün eserlerin de vahiy süzgecinden geçirildiğini söylemek herhalde yanlış olmayacaktır.

Seyyid Hüseyin Nasr’a göre, iki önemli nehir medeniyeti olan Mısır ve Mezopotamya, Grek filozof ve ilim adamlarının sahneye çıkıp teorilerini kurmadan ve onları geliştirmeden çok önce olağanüstü bir nitelikte tıp ve matematiğin temellerini atmıştı. Yeryüzünü olduğu kadar gökleri de araştıran bu uzun geleneği temel alan Grekler, İlmî faaliyet merkezleri İskenderiye’ye kaymadan önceki yaklaşık üç yüzyıl gibi nisbeten kısa bir süre içinde sırasıyla Thales, Pythagoras, Platon ve Aristoteles i yetiştirdiler. Grek gücünün alacakaranlığı ile eski Mısır medeniyetinin son nefesleri esnâsındaki Mısır ülkesinde Grek, Mısır ve Doğu ilimlerinin yeni bir sentezine ulaşıldı. Bu sentez, ilim tarihinin Oklides, Batiamyus (Ptolemeus) ve dolaylı olarak Ca- linus gibi, İslâm medeniyetine âdeta Müslüman öğretmen ve üstadlarmış gibi girmiş isimler yetiştiren en verimli dönemlerinden birine yol açacaktı.

Yine Nasr’ın aktardığına göre Grek-Helenistik miras İslâm dünyasına doğrudan Atina’dan değil, İskenderiye’den ulaşmıştı. Böylece Platon (Eflatun), çoğunlukla Ye ni-Platoncular’m fikirleri çerçevesinde, Aristo ile Afrodisiash İskender ve Tyemistius aracılığı ile tanınmış olmaktaydı. Mistik unsurlarla titiz bir mantığı bir araya getiren, çeşitli ilim geleneklerinin sentezini yapan, tüm ilimleri bilgi türü ne göre ve başka birçok bakımlardan sınıflandıran İskenderiye ilmi, İslâm dünyasının beklediği | tarihî misafirdi ve nitekim aynı tarzda İslâm ilmi haline getirilerek Batiamyus ve Orijen’in İskenderiye’si, İbn Ataullah el-İskenderânî gibi Müslüman şeyhlerin yetineceği Müslüman Mısır’ın incisi hâline geldi. Bu akışın, diğer medeniyetlerdeki mûsikî birikimlerinin ve düşüncelerinin de aynı yolla İslâm dünyasına girmesine sebep oIduğu söylenebilir. Bu “ilim intikalleri”, İslâm dünyası için normal ve doğrudur. Hz. Muhammed’in “İlim ve hikmet, Müslüman’ın kaybolmuş malıdır, onu bulduğu yerde ” hadisi, Müslüman ilim adamım, müzisyenini, düşünürünü, araştırmacısını cesa- dendirir ve harekete geçirir. Onun zihin evrenini geliştirir, genişletir.
İslâm düşünürleri ve müzisyenleri muhtemelen mûsikî ile ilgili bilgi materyalini de vahiy süzgecinden geçirerek değerlendirdiler ve bunun sonucunda ortaya |oldukça ihtişamlı bir Islâm mûsikî düşüncesi formu çıktı. İslâm mûsikî düşüncesi  forrmu, el-Kindi,el-Farabi ve İbn,Sinâ gibi düşünürler ve İhvân-ı Safa gibi düşünce ekollerinin katkıları sonucu, söz konuşu ihtişamına ulaştı.Bu arada musiki ile ilgili olarak  Safiyuddin el-Urmevî ve Meragalı Abdülkadir şahsiyetlerce de de, günümüze kadar ulaşan ve oldukça anlamlı mûsikî nazariyat, çahşmalan yapıldı. Urmevî ve Meragî mn olgunlaştıkları mûsikî sistemi, Islâm ve Osmanlı mûsikî sisteminin temelini oluşturmaktadır.

Türk Müziği, Klasik Türk Müziği, Türk Mûsikîsi gibi adlandırmaların yanlış olduğunu ve en uygun adlandırmanın, “Osmanlı Mûsikîsi/Müziği” olabileceğini düşünüyorum. Osmanlı medeniyeti, sadece Türkler’in meydana getirdiği bir medeniyet değildi. Geniş Osmanlı coğrafyasının içinde kalan bütün dîni ve etnik toplulukların, bu medeniyetin meydana gelmesinde bir şekilde payı ve katkısı vardır. Ancak bu medeniyet, bir “İslâm medeniyeti’dir… İslâm medeniyeti de, bir “insanlık medeniyeti”dir… geniş katılımlı, geniş katkılı ve olabildiğince zengin bir medeniyettir. Çünkü İslâmiyet, yerel, bölgesel bir din değildir… bütün insanlığa indirilmiştir. Doğal olarak bu dine ait medeniyetin meydana çıkmasında, vahye uygun yaşayan toplumların ve insanların katkıları olmalıdır. Elbette bütün bu muhteşem karışımdan bir medeniyet lezzeti” elde eden de hiç şüphesiz, Türklerdir. Lâkin böyle olması, ortaya çıkan müziğin adına “Türk müziği” denilmesini gerektirir mi? Sözünü ettiğimiz ve pek çok farklı kültürün ortaklaşa ürettiği müzik dilinin ve kültürünün Türkler tarafindan icrâ ediliş ve yorumlanış şekli var, ama bu yorumlanış ve icrâ şeklindeki Türklere has farklılık, oldukça geniş bir kültür havzasının müziğine “Türk müziği” adının verilmesini tartışmak hâle getirebilir. Bu geniş kültür havzası, siyâsî haritaya göre k “Adriyatik’ten Çin Seddi”ne kadar yayılan geniş bir havzadır ve içinde Rum, Ermeni ve Yahudilerden tutun da pek çok farklı etnik ve dînî çeşitliliğin kültürlerini ‘ barındırır. Biz bütün bu coğrafyanın ortak olarak ürettiği ve Osmanlı Devleti içinde gelişen müziğe “Türk müziği” adını veriyoruz. Bu geniş kültür havzasının müziğini elbette Türkler’in bir yorumlayış şekli var, ama sadece bu yorumlayış şeklinin Türk olması, bütün bu müzik kültürüne “Türk müziği” adım vermeyi gerekli kılmıyor diye düşünüyorum.

Osmanlı medeniyetinin bence en zengin alanı olan Osmanlı mûsikîsi, derin bir tarihsel boyutu olan Islâm mûsikî sanatının bir devamıdır. Osmanlı mûsikî sanatının Itrî, Dede, III. Selim, Hacı Arif Bey gibi isimlerini, el-Fârâbî, el-Kindî, İbn Sînâ, İhvân-ı Safâ, Meragah Abdülkadir ve Safiyüddin el-Urmevî gibi bu sanata bir şekilde katkıda bulunmuş insanlardan ayrı düşünmek mümkün değildir. Bu mûsikînin başlangıcını da 16 veya 17. yüzyıllarla sınırlandırmak da, bu müthiş birikime yapılmış bir haksızlık olur. Osmanlı mûsikîsi, tasavvuf ehli tarafindan Bezm-i Eleste kadar dayandırılan, Hz. İdris’den (aleyhisselâm), Hz. Davud’dan (aleyhisselâm), Hz. Süleyman’ın (aleyhisselâm) talebesi olduğu söylenen Pythagoras’dan neş’et eden mûsikî düşünce ve pratiğini de içine alır, bu düşünce ve pratiğin etkilediği Arap ve Fars başta olmak üzere hemen hemen bütün Doğu dünyasının mûsikî birikimini referans olarak kabul eder. Osmanlı mûsikî sanatı bütün bu muazzam kaynaklardan beslenerek varolmuş bir mûsikî sanatıdır ve açık bir şekilde “İslâm mûsikîsidir.

Osmanlı Mûsikîsinin Kadîm Kökleri

Türk müziği adı verilen müziğin, sadece bir milletin düşüncemi tekrarlamak istiyorum. Bu isimlendirme Rauf Yekta Beye aittir.’ Mazisi kadîm medeniyetlere kadar uzanan, Hz. Davud, Hermes (İdris Peygamber)ve Pythagoras a kadar giden muazzam bir müzik kültürüne sahib olduğumuzu belirtmek ıstiyorum. Bugün Türk müziği adı verilen müzik, boylerine kadîm bir müzik fikri ve kültürünün uzantısıdır. Bu kadîm müzik bilgisinin, belli bir döneme kadar Batı müziğini de etkilediğini söylememiz gerçek dışı olmayacaktır. Ancak bu etki, MS. yaklaşık 6. yüzyıla kadar süren bir etkidir ve Aziz Boethius’un müzik teorilerimdeki Pythagorien yansımalardan bu etkiyi anlayabilmekteyiz. Aziz Boethius müziği üç aşamaya ayırarak Pythagorien etkiyi ortaya koymaktadır: Birinci aşama “Musica İns- trumantalis”, ikinci aşama “Musica Humana” ve üçüncü aşama da “Musica Mun- dana”dır. Musica Mundana, gezegenlerin müziğidir ve sadece entelektüellerin, bilgi ve hikmet sahibi kimselerin anlayıp yapabilecekleri bir müziktir. Musica Mundana yaklaşımı, tipik bir Pythagoras düşüncesidir ve Aziz Boethius’un da kadîm müzik kültürü ile epey yakından ilgilendiğini, hatta Pythagoras’ın müzik düşüncesine de vâkıf olduğunu buradan anlamamız mümkündür. Şunu da rahatlıkla ileri sürebiliriz ki zaten Pythagoras’ın sahip olduğu, geliştirdiği bu müzik düşüncesinin temelleri, onun yetiştiği Mısır’daki Memphis Mabedi’nde öğretilen ve bu mabedin kurucusu Hermes (İslâm düşünürlerine göre Hz. İdris) öğretisine dayanmaktadır.

Hermes in, kâinatın Allah tarafindan bestelenmiş bir müzik eseri ve bütün yaratılmışların da -âdeta- bu besteyi icra eden birer enstrüman olduğu fikri ilginçtir ve müziğe getirdiği bu kozmik açılımı, Pythagoras’ta da görebiliriz. Sonuç itibariyle kadîm müzik bilgisi ve bütün müzik alanı aslında hikmet sahibi (hakim) insanların işidir ve bu kadîm müzik yaklaşımı, MS 6. yüzyıla kadar Aziz Boethius üzerinden Hıristiyan dünyasına da bir ölçüde girmiştir. Ancak bu kadîm müzik bilgisi, Hıristiyanlık tarihi boyunca belki de Hıristiyan dünyanın sahip olduğu ve olabileceği en üst düzey ve entelektüel kalitesi de hayli yukarıda olan Aziz Boethius’un hazin ve trajik sonu ile nihayete erimiştir. Bu kadîm müzik bilgi ve teorisi, doğuda Arap teorisyenleri üzerinden ve daha sonra da tasavvuf ehlinin katkılarıyla Osmanlı müziğine dâhil olmuştur. Meselâ Hz. Mevlânâ’mn, “Hakimler (hikmet sahipleri/feylesoflar) derler ki, ‘’biz mûsikî nağmelerini feleklerin dönüşünden aldık” şeklindeki sözü, bu müzik düşüncesinin Hermes IHz. İdris) ve Pythagoras’a kadar uzanan bir müzik düşüncesi olduğunu göstermesi bakımından önemli bir örnektir. Öte yandan yine Hz. Mevlânâ’nın; “Padişahın rebâb almaktaki maksadı, hitâb-ı İlâhîye olan iştiyâkındandır/özleminden)” şeklindeki beyti de, Cüneyd-i Bağdâdî’nin, mûsikînin Eleşt Bezmi’nde Allah’ın “Elestu bi Rab- likum?” şeklindeki hitâb-ı İlâhîsine dayandığı şeklindeki düşüncesini andırmaktadır Islâm tasavvuf ehline göre mûsikî sanatı ve ilmi, bezm-i elest’e-kadar uzanır.

Osmanlı mûsikîsinin tasavvufi ve felsefi (hikmete dair) bilgi ile donandığını ve geliştiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.Mesnevinin ilk on sekiz beytinin Ney ile başlaması, Ney ve insan-ı kamil sembolizmi,bize musikinin sağlam bir tasavvufi temele oturduğunu göstermektedir. Ama bunun yanında Ya’kub el-Kindî, Fârâbî, İbn Sînâ ve Ihvân-ı Safâ gibi İslâm feylesoflarının ve düşünce okullarının düşüncelerine bak- tığımız zaman da mûsikîye özel bir önem atfedildiğini görmekteyiz. Bedri Dilşad’ın 15. yüzyılda Muradnâme başlıklı eserinde mûsikî hakkında “Bil evvel ki bu (mûsikî) ilm-i Idrîs’dür / Açık sözü sanma ki telbisdür” mısralarıyla başlayan şiiri, on beşinci yüzyıl Osmanlı düşünce dünyasının mûsikîye olan bakış ve yaklaşımını da yeterince ortaya koymaktadır.

Bedri Dilşad’ın bu mısralarından, kadîm mûsikî bilgi ve birikiminin Osmanlı’ya da aşağı yukarı aynı şekilde intikal etmiş ve “İlm-i şerîf-i mûsikî diye vasıflandırılarak mûsikîye verilen önemin böylece ortaya konulmuş olduğunu anlıyoruz. Bu bilgilerden hareketle Osmanlı mûsikîsinin, kadîm mûsikî bilgi ve birikiminin devamı olduğunu da söyleyebiliriz.

Osmanlı Mûsikîsinin Hikmetten Nasiblenmiş Bestecisi

İslâm medeniyetine ait bir besteci/müzisyenin “zaman algısı ve zamanı müzik eserinde kullanımı batılı besteciye göre farklılık arz eder. İslâm medeniyetine mensub bir bestecinin zamanı, elbette yaşadığı dünyanın zamanını da kapsayan ama zaman algısı ezelîlik-ebedîlik sonsuzluğu arasında gidip gelen ve ezelilik ile ebedîlik arasındaki sonsuzluk demek olan “İlâhî zaman’a ayarlıdır ve bestelerini bu zaman tasavvuru ve algısına uygun olarak yapar. İslâm medeniyet müziğinin zamanı içinde zamansızlık veya sonsuzluk gizlidir. Osmanlı/Islâm mûsikîsinde kullanılan usuller, aruz vezni kalıplarına uygunluk arz ediyorsa eğer, bu şiirsel zaman aynı zamanda sonsuzluk duygusunu ifade ettiği ve İslâm medeniyet bestecisinin zaman algısına uygun olduğu için kullanılıyor olmalıdır. O halde İslâm medeniyet bestecisine bu duyguyu veren nedir?

Bu sorunun cevabım, Osmanlı mûsikîsine yön veren Itrî, III. Selim, Abdülbâki Nâsır Dede, Nâyî Osman Dede, Hammâmîzâde İsmail Dede, Zekâi Dede gibi bestekârların mevlevîhânelerde mevlevîlik âdâb ve erkânına uygun olarak yetişmelerinde arayabiliriz. Mevlevîhânelerdeki dergâh ve tasavvuf terbiyesi, özellikle “riyâzâtffın yani nefs terbiyesi ve arınmanın bir parçası olan “çile doldurma”, bestekârın zamanı, kendini ve Rabbini idrâk etmesini ve sükûnete ermesini sağlar. Bu eğitim esnâsında edinilen edeb, sabır, sükûnet sayesindedir ki mü’min derviş bestekâr, âdeta bir kozmik salıncağa benzettiğim “Allah’ın ipi”ne, “Va’tesımû bihablillâhi cemîan (Allah’ın ipine sımsıkı tutunun)” ayet-i kerimesindeki tavsiyeye uyarak sımsıkı tutunur, hatta tutunmanın ötesinde bu salıncağa oturup kâinatta -âdeta- sallanır. Bu sallanış esnâ- sında bütün zamanların içinden geçerek zamanları aşar ya da —âdeta- “zamansızlığa” ulaşarak ve “hayret makâmı”na yükselerek kâinatı bu makamdan temâşâ eder, -âdeta- kâinattaki bütün varlıkların, feleklerin Allah’ı zikr seslerini, “Yer ile gök arasındaki bütün varlıklar (yaratılmışlar) kendi lisanları ile Allah’ı zikrederler” âyet-i kerîmesindeki hakikate uygun olarak işitip dinler. Yer ile gökler arasındaki varlıkların Allah’ı zikr sesleri öyle hoştur, âhenglidir ki dünyadaki en güzel mûsikî nağmelerinden bile daha güzel ve âhenglidir ve hikmetten nasibini almış olan mümin bestekâr,Hz.Mevlânâ’nın “Hakimler, ‘biz mûsikî nağmelerini feleklerin dönüşünden aldık’. ” sözünde ifade ettiği gibi, besteleyeceği eserin nağmelerini -âdetâ- feleklerin dönerken çıkardıkları zikr seslerinden alır.

Az önce sorduğum soruya yeni sorular ilave ederek devam etmek istiyorum. Batı müziğindeki gibi notaya alınmaksızın yani kaydedilmeksizin 300-400 yıl sonraya biraz değişerek ulaşmış olsa da Osmanlı/Islâm mûsikîsinin gündelik, dünyevî zamanın akıp gidişine, yıpratıcılığına direnerek zamanı aşmasını nasıl izah etmek gerekmektedir? Bir mûsikî eserinin kendi içinde geçip giden ve ölçülebilir bir zaman olmakla birlikte, onu zamana mütehammil (dayanıldı) kılan şey nedir? Şudur: Tasavvuf terbiyesi görmüş, varlığı yerli yerinde gören ve bütün varlığın sahibini tefekkür edip zikreden ve şükreden bir Islâm medeniyeti bestecisi, eserini kendi benliğini yüceltmek adına değil, “lem yelid ve lem yûled (doğurmamış ve doğmamış)” ve ölümsüz olan Allah adına ve O’nun rızası için yapmaktadır. Dolayısıyla, ölümsüz olan adına yapılan bir eser de ölümsüz ve zamana mütehammil olacaktır.

Kâinattaki âheng ve varlığın âhengi ile bu âheng neticesinde çıkan zikrin, -âdeta- bir İlâhî nağme hoşluğunda çıktığını düşünebiliriz. Bu nağmeler de bütün varlık gibi Allah’ın “Kün” emrinin neticesidir.

Osmanlı/İslâm Mûsikîsi İle Kur’an Arasındaki İlişki ve Âheng

Mûsikî, bir medeniyetin meyvesidir. Bu meyvenin lezzeti, o medeniyet toprağında yetişen kültür ağacından meyveye ulaşır. Meyve, medeniyet toprağının genetik özel liklerine sahiptir ve ait olduğu toprakla birlikte medeniyet ikliminin de özelliklerini yansıtır. Sadece mûsikîde değil, o medeniyet toprağında yetişen kültür ağacının şiir, hat, tezhib, minyatür gibi bütün meyvelerinde, ait oldukları medeniyet toprağının izleri, yansımaları vardır. Nasıl bir meyve kimyasal bir analize tâbî tutulduğunda, yetiştiği toprağın kimyasal özelliklerini taşıdığı görülüyorsa, bir medeniyetin bütün değerleri de aynı şekilde o medeniyetin özelliklerini taşır. Sadece medeniyetin kül türel meyvelerinde değil, ama daha da önemlisi insanında da ait olunan medeniye tin yansımaları görülür. Hatta, mühim ve öncelikli olan da medeniyetin insandaki yansımalarıdır. Mûsikî, şiir gibi ürünler, o medeniyetin şekillendirdiği insanın ortaya koyduğu ürünlerdir. Yani medeniyet bahçesinde büyüyen ağaç aslında insandır. Şiir, mûsikî gibi edebî ve sanatsal ürünler, “insan” denilen ve ait olduğu medeniyeti en iyi yansıtan ağacın ürünleridir.

O halde, medeniyet toprağındaki “ana karışım malzemesi” önemli demektir. Çünkü toprağı daha verimli hâle getiren veya o toprağı değerli kılan da budur. Islâm medeniyet toprağının ana karışım malzemesi Kur’ân-ı Kerîm… hatta bu toprak neredeyse tamamen Kurandan meydana gelmektedir. Dolayısıyla, bu toprakta yetişen her şey, Kur’an-ı Kerîmden izler taşımaktadır. Bu toprakta yetişen ağaç, yani insan, Kur’an’a uygun yetişir, iç dünyası Kur’an’a göre oluşur ve Kur’an’a uygun yetişen bu İnsanın ürettiği her şey, tabu olarak Kur’an’a bağlıdır ve Kur’an’dan izler taşır.Mûsikî ve şiir, iç dünyası Kur’an’a uygun oluşan bu insanın iç dünyasını ifade eden ürünlerdir ve Kur’an’ı yansıtır.

Bu sebebden ve ilişkiden dolayıdır ki, İslâm medeniyet mûsikîsinin eserieri, meselâ çok dünyevî ifadeler taşıyan şarkılar bile Kur’an’ı yansıtabilir veya Kur’an’la benzerlikler taşıyabilir. Ne kadar dünyevî ifadeler taşırsa taşısın bu şarkılar, belli bir seviyeyi, edeb ve ahlâkı yansıtır. Bir mûsikî nağmesi ile Kur’an tilâveti arasında benzerlikler, yakınlıklar bulunabilir ki vardır da…
İslâm medeniyetine aid mûsikî sanatının yüksek seviyelere ulaştığı Osmanlı mûsikîsinde tasavvufun derin etki ve izlerinin olduğu gerçeğini de, yazının başlarında belirttiğim gibi tekrar ifade etmek gerekmektedir. Tasavvufu Kurandan ayrı düşünmek mümkün olmayacağına göre, bu mûsikîde tasavvuf üzerinden gelen bir Kur’an etkisi bârizdir. Özellikle Mevlevilik kültürü üzerinden gelen bu etki, Osmanlı mûsikîsinin son dönemlerine kadar kendini açık bir şekilde hissettirmiştir. Osmanlı mûsikîsi, Galata, Yenikapı, Beşiktaş (daha sonra Bahariye) ve Üsküdar Mevlevihâ- neleri başta olmak üzere, mevlevîhânelerde yetişmiş ve çile doldurarak nefsten arınmış bestekârların eserleriyle kimliğini bulmuş bir medeniyet mûsikîsidir. Osmanlı/ İslâm medeniyet mûsikîsinin ürettiği en “din dışı” form olarak kabul edilen “şarkı” formunun bile en önemli ve dikkat çekici konusu “aşk”tır ve aşk, tasavvufun, özellikle mevlevîliğin zaten temel konusudur. Osmanlı mûsikîsinde mevlevî âyininden şarkıya kadar hemen bütün formlarda Kur’an’ın izini görmek veya hissetmek, Kur’an ile mûsikî arasında bir bağ kurabilmek mümkündür. Çünkü bu bağ, Hâfız Abdülkâdir k Merâgî’den, Hâfız Post’tan, Hâfız Itrîden, Hâfiz Sadeddin Kaynak’a kadar sayıları  elliden fazla olan hâfız bestekârlar üzerinden kurulmuş bir bağdır. Kur’an hâfizlan, Kur’an ezberleme ve okuma üslûblarım, Kur’an-ı Kerîm’i anlık bestelerle kıraat etme becerilerini bestelerine de yansıtmışlar ya da Kuranı bu şekilde kıraat etme becerileri onların bestekârlık yanlarını da güçlendirmiştir. O yüzden nâçizâne Osmanlı/Islâm medeniyet mûsikîsinin vokal icrâya dayalı bir eseri ile Kur’an arasında genetik bir benzerlik hatta ortaklıktan söz etmenin de mümkün olduğunu düşünüyorum. Osmanlı mûsikîsi ister kabul edelim ister etmeyelim, bu anlamda İslâmiyet’i Kurana uygun olarak yaşayan bestekârların yüreğinden çıkmıştır ve Kur’ân’ın yansımasıdır.

Bizim Müziğimiz Nasıl Bir Müziktir?

“Bizim müziğimiz” diye isimlendirdiğimiz müzik, Osmanlı Devleti’nin kültür ve medeniyet sınırları içinde gelişmiştir ve menşei İslâmiyet’tir, bu müziği yapan kişi Allah inancına, sevgisine sahib bir kimsedir ve ilhamını Kur’ân-ı Kerîm’den alır. “Bizim” diyerek sahiplendiğimiz bu müzik, ait olduğumuz İslâm inanç değerlerinin meydana getirdiği bir müziktir ve öncelikli amacı Allah’ı güzel zikretmektir. Bu amaç üzerine yükselen müzik kültürümüz zaman içinde başka kültürlerin müzikleri ile tanışıp genişlemiş ve zenginleşmiştir. Ama müziğimizi, her zaman hikmetten bir cüz olarak kabul etmişimdir, İslâm medeniyetinde bütün sanatların İlâhî hikmetle bir bağlanası vardır ve bu özelliği ile farklıdır. Elbette Allah’ın insana lütfettiği bir nimet olarak müzik, müzik olması sebebiyle zaten hikmetten bir cüzdür, ancak insan Allahın lütfettıği müzik nimetini, inandığı değerler sistemine veya ideolojisine göre şekillendirir ayrıca onu süfli birtakım eylemleri için araç olarak da kullanabilir, nefsinin arzuları veya şeytanın vesveseleri doğrultusunda yönetip yönlendirebilir. Böyle yaptığı zaman artık hikmetten bir cüz olarak kabul ettiğimiz müziğin (veya başka sanatların) hikmetle ilişkisi zayıflar ve kopar. İslâm inancı ve Kur’ân-ı Kerîm üzerine inşâ edilmiş olan medeniyetimizin müziği, dînî veya lâdînî, nasıl olursa olsun Allah’ı direkt veya dolaylı olarak zikreden bir unsur olma özelliği ile diğer toplumların veya kültürlerin müziklerinden ayrılır.

Bu arada, Islâm inancında dînî-lâdînî yani dînî ve dindışı ayrımı yapmayı doğru bulmadığımı çünkü Islâm inancına göre hiçbir şeyin dînin kapsama alanı dışında olmadığım hatırlatmak istiyorum. Bu Hıristiyan Batının insan hayatını ikiye bölmesiyle ilgilidir ve yanlıştır. Allah insanı (ve cinleri) sadece kendisine kulluk etsinler diye yaratmıştır ve imtihan etmektedir. Dolayısıyla hiçbir şey, bu imtihan alanının dışında değildir. Ancak muharref İncil ile yükselen Hıristiyanlık inancı, böyle yanlış ve eksik bir inanç sistemi ortaya çıkarmıştır. Hıristiyan kilise menşeli Avrupa müziği de maalesef bu muharref kutsaldan neşet eden bir müziktir ve hakikat özlü Allah inanç ve bilgisiyle hiçbir ilgisi olmadığı için de hikmetten bir cüz olmaktan uzaktır, yaradılışı itibariyle hikmetten bir cüz olma vasfını, onu kullananın birikimi ve niyeti doğrultusunda kaybetmiştir veya kaybettirilmiştir. İslâm inancı ile ilgisi olmayan ve insanların yarattığı din ve Tanrıyı anlatan müziklerin hepsi için bunu söyleyebiliriz ve İslâm inancı, doğru ve Allah’ın râzı olduğu bir Allah inancından neşet ettiği için hikmetten bir cüz olma özelliğine sahip olan müziğin elbette bu müziklerle müzik olmanın dışında bir yakınlığı da yoktur. Temel fark budur. Ama bu temel farkın dışında ses sistemi ve bu seslerin kullanımını ihtivâ eden teknik hususlarda da fark
vardır.

Batı müziğinin vertical, yani dikey hareketinde armoninin tamamen fonksiyonların hareketi olduğu ve kurallar üzerine kurulu olduğu için, insanın hüzün gibi birçok duygusunu ifade etmekte yetersiz olması, batı müziğini birkaç cümle ile özetlemek ı açısından önemli olabilir. İlk başka duyduğumuz o görkemli çokseslilik, belki de batı I müziğinin duyguları ifade etmekteki yetersizliğini gizlemektedir. İslâm medeniyeti- 1nin müziği horizontal yani yatay hareketiyle makamsal yapısı içinde her sese hür bir şekilde kendini ifade edebilme hakkı verir, müzisyenin duygularını daha rahat ifade edebilmesini sağlar. Batı müziğinin dikey hareketine ve armonideki uyumluluk-u- yumsuzluk kurallarına göre uyumsuz olan bir aralık, İslâm medeniyetinden neşet eden yatay harekette uyumlu hâle gelebilmektedir. Bizim müziğimiz, ses cevheri zengin bir müziktir. Bu zenginlik dünyanın hiçbir müziğinde yoktur.

Mûsikînin Hikmetten Bir Cüz Olması

Hz. Mevlânâ şöyle söylemiştir: “Hakimler der ki:Biz musiki nağmelerini feleklerin dönüşünden aldık.

Osmanlı şairi Nabinin şu şiiri bize bu konuda yol göstermektedir:

“Mûsikî hikmete dâir fendir

Bilene bilmeyene rûşendir

Nice esrârı var idrâk edecek

Yer gelir, sineleri çâk edecek”.

Seyyid Vehbî de şunları söylemektedir:

“Mûsikî fenni de hikmettendir Ilm-i esbâb-ı tabiattandır.”

İhvân-ı Safâ adlı onuncu yüzyılda yaşamış İslâm düşünce topluluğu, bütün sanatların, hukemânın hikmeti sayesinde ortaya çıktığını savunur. Hukemâ, mûsikî de dâhil olmak üzere bütün sanatları hikmetiyle ortaya çıkarmış ve insanlar da onlardan öğrenmiştir. Mûsikî sanatının hukemâya ait olduğuna dair görüşlerini, Ihvân-ı Safâ şöyle dile getirir: “Kardeşim, Allah seni ve bizi katından bir ruh ile güçlendirsin. Bil ki, bütün sanatları hukemâ hikmetiyle ortaya çıkarmıştır. Sonra insanlar onlardan öğrenmiştir. (Sonra da) birbirinden öğrenmişlerdir. Sanat, hukemânın insanlığa bir mirası olmuştur. Âlimlerden öğrenenlere, üstadlardan talebelere. Muhtelif amaçları doğrultusunda, diğer sanatlar gibi işlerinde ve tasarruflarında kullanmışlardır. Kimi İlâhî yola yönelmiş; insanlar, mâbed ve ibadethânelerde, namazlarda kıraat esnasında, k dua, tazarru ve ağlama esnasında, mûsikîden faydalanmışlardır. Hz. Davud’un mezmurlarını okurken, Hıristiyanların kilisede (duaları esnasında), veya Müslümanların mescidlerde kıraatlerini güzel nağmelerle süslerken yaptıkları gibi. Mûsikînin bu amaçlar doğrultusunda kullanılması, kalb rikkati, nefslerin hudû ve huşûlan; ayrıca Allah’ın emir ve nehiylerine boyun eğmek, günahlardan ona tevbe etmek ve Allah’a yönelen salih insanların yaptığını yapabilmek içindir.”
Mûsikînin hikmetten bir cüz olduğunu söyleyenlerin de sadece Müslüman mütefekkirler olduğunu hatırlatmak isterim. Fârâbî’nin “ilimler tasnifi”nde ve ortaçağ Hıristiyan düşünürleri arasında da mûsikînin yüksek ilimlerden olduğu ifade edilirdi. Hatta Avrupada Aydınlanma sonrası Arthur Shopenhauer gibi bazı düşünürlerin de mûsikî/müzik sanatını “idealar”a yakınhğı açısından ele alıp yüksek ve eşsiz bir sanat olduğunu ifade ettiklerini belirtmek isterim.

…

Hece Dergisi Sanat Özel Sayısı,c.2,syf:1026-1040