Doç. Dr.Mustafa Uğur Karadeniz

Klasik Osmanlı düşüncesine hâkim olan varlığı, hayatı ve sanatı bütüncül bir bakışla kavrayış; izlerini şehir ve mimariden şiire, resimden tekniğe kadar yayılan geniş bir zeminde görebileceğimiz fark edilmesi gereken ilk düzeydir. Yine ancak bu farkındalık, ondaki estetik tasavvurun künhüne ulaşabilecek ilk adımlar olabilir. Varlığın ahenkli birliği, perspektif kuramının kısa bir ifadesi olan tek bir gözün yine tek bir noktadan bakarak ulaşabileceği edilgen bir hakikat değildir. Klasik Osmanlı düşün­cesinde kültür ve medeniyetin bütün ürünleri, bu ahenkli birliğin şavkından süzülen huzmelerdir. Sanat mahsulleri de ayrı sanat disiplinlerinin parçalı dünyasında ele alınmaktansa ahenkli birliğin her an yeni bir tecellisiyle oluşan aynı ışığın bir kaley­doskoptan çıkan hareket ettirildikçe değişen yansımaları olarak görülmelidir.

“Varlığın ahenkli birliği” tasavvuru, klasik dönem Osmanlı insanı için düşünce ve sanatta ortak bir kavrayışın, kolektif bir bakışın hâkimiyeti sonucunu doğurmuştur. İnsan artık her şeyi somut ve soyut bütün varlığı önceden mücehhez olduğu ger­çekliğin ışığında algılar. Gelenek, varlığın nasıl algılanacağını belirlediği gibi insanın bu algıyla neleri duyumsayacağı konusunda da söz sahibidir. Şiir yahut diğer sanat eserlerinin anlam evreni okur/muhatabından bağımsız değildir. Geleneğin yönlen­dirmesiyle okur/muhatap da önceden neyi duyumsayacağını bilir. Dolayısıyla mo­dern anlamda bir alımlama estetiğinden söz etmek pek mümkün görünmemektedir. Bu yüzden bu dönemin sanat mahsullerinde bireysel duygulanımların yerine kolektif duyguların terennüm edildiği görülür. Bizzat sanatkârının yaşadığı ona özgü bir duy­gudan ziyade ortak bir tahassüs, eserin bütününe hâkimdir. Perspektifsizliğin cari olduğu bu engin kavrayış zemininde özne/birey durduğu yere göre değil, kendisinin ve toplumunun inandığı değerlere göre bakma imkânı kazanmış olmaktadır. Bu yüz­den klasik dönem Osmanlı düşünce ve sanatını anlamak için parçalanmış zamanın ve perspektifle dondurulmuş mekânın dışına çıkmak gerekir.

Perspektif tekbir anda zamanın, durumun ve mekânın dondurulmasıdır. Osmanlı zihin dünyasından hareketle söylenirse perspektifle oluşan dünya algısı, eksiklikle malul olduğu için hem kâinatı hem sanatı hem hayati belli bir bütünlük içinde algı- lama imkânından mahrum olacaktır. Perspektif, bireyin ehlileştirilmemiş gözünde, mukayyet olunması gereken bir gerçekliğin tüm kayıtlarından azade olmanın zeha­bıyla onda olağanüstü bir güç vehmeder. Perspektifçiliğin hâkimiyeti, öznelciliğin ve illüzyonızmın de hâkimiyeti olarak görülür. Oysa perspektifi reddetmek, kişiler üstü bir metafizik kavrayışın göstergesidir. Perspektifin dayattığı salt bireysel gözlemler, j parçalanmış ve ahenksiz bir bilinci doğurur. Bu dayatmacı bakış açısından görülemeyecek olan varlığın ahenkli birliği dağılacaktır.

Osmanlı şehir tasarımında, mimari yapılarda, görsel sanatlarda, şiirsel imaj ve | tasvirlerde görebileceğimiz perspektifsiz bakış, manzara kavrayışında da kendini gösterir. Osmanlı insanının tasavvurunda manzara; perspektifle sınırlanmış, dondurul-muş ve sabitlenmiş; denetlenebilen ve gözün nesnesi haline gelen edilgen bir mekân değildir. Bunu klasik dönem sanatçı ve aydınların eserlerinde olduğu gibi geç dönem Osmanlı sanatçı ve bürokratlarının çalışmalarında da görmek mümkündür. Dolayı­sıyla perspektifsizlik bilgisizlik sonucu ortaya çıkan eksik bir kavrayış olmadığı gibi sadece sanat eserlerinde örnekleri görülen motifvari basit bir estetik üslubun tekrarı da değildir. Aksine perspektiften kaçınma yoluyla elde edilen şey hâkim bir kültü­rün her alanda yansıması görülen bilinçli bir tercih olarak varlığı kavrayış biçimidir. Amaç varlığı, çıplak gözün her türlü etki ve yönlendirmeye açık “kırılgan” bakışından değil de metafizik kavrayışı önceleyen bir bakışla seyretmektir. Bakıştaki bu “seyir hali” (temaşa), insanın durduğu yeri ve “gömdüğü anı sabitleyip kendi zehabında kay­bolmasına mânidir. Bu algılayış biçimi etkisini Osmanlı Dönemi’nin sonlarında da devam ettirmiştir.

Osmanlı modern resim sanatının önemli bir temsilcisi olan Şeker Ahmed Paşa, Paris’te askerî okullarda aldığı anatomi ve perspektif derslerinin onun resim eğiti­minin ilk temelleri olmasına rağmen perspektifsiz resim anlayışına yönelmiştir. Batı resmi için ulaşılan bir sonuç olmakla birlikte Türk resminin başlangıcı olan manzara teması (Baytar, 2018: 3) bile onun perspektife alternatif arayışlara girmesine engel olamamıştır. Üstelik bu arayış, resmin modernleşmenin bir aracı olarak görüldüğü ve bunun için bizzat Sultan emriyle resim öğrenmek için Avrupa’ya gönderildiği bir dö­nemde gerçekleşmiştir. Osmanlı modernleşmesinin de öncelikle görsellik üstünden geliştiği iddia edilir. Şeker Ahmed Paşa’nın da “Önce resim yapıp sonra modernleşen” (H. B. Kahraman, 2013) Osmanlılar içinde gelenekteki manzara kavrayışım modern resmin imkânları içinde devam ettirmeye çalışmasıyla kendine özgü bir yere sahip olduğu söylenebilir.

Ressamın, aldığı resim eğitiminin hilafına Batı “klasik kompozisyonun dışına çıkarak resmettiği” ve tarihî bilinmeyen Ormanda Oduncu adlı eseri onun resim an­layışının en müşahhas örneğidir. Ressamın modern resim eğitimi almakla birlikte Osmanlı resim geleneğine de yaslandığı bilinmektedir. Onun resimlerinde belli şe­maların varlığı, minyatür sanatının etkisiyle izah edilmiştir. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Şeker Ahmed Paşa için “Batı eğitimi almış olmasına karşılık, Doğu işlerine bağlı olduğunu” ifade ederken bu durumun sanatçının eserlerine bütünlük kazandırdığı­nı vurgular. Eserlerindeki bütünlük, varlığın ahenkli birliğinin modern dönemde de bir izini sürme arayışı olarak ifade edilebilir. Sezer Tansuğ da “Batı’daki deneyimleri özümseyen bir işlemle, peyzaj temasına yaptığı dünya çapındaki üslup katkısı, sanat­çının mekân derinliği ve atmosfer ilişkilerini yorumlayan duyarlılığından bahseder.(Baytar, 2018: 3, 9). Şeker Ahmed Paşanın eserleri ile minyatür sanatı arasındaki ilişkinin güçlü olduğu bilinmektedir. Minyatür metne bağımlı bir resimken metinden bağımsız bir duvar resmi anlayışının Osmanlıda Lale Devrinde başladığı kabul edilir (Baloğlu, 2006). Klasik dönem Osmanlıda minyatür metne bağlı bir resim olduğun­dan bağımsız bir sanat türü olarak gelişmemiştir. O anlatılan hikâyedeki bir sahnenin yeniden resim yoluyla ifade edilmesidir. Modern resim ise duvar resmi olarak bağım­sız bir türdür. Şeker Ahmed Paşa’nın da tabiatla kurduğu ilişki, onun resim anlayışını minyatürdeki tabiat algısına yaklaştırdığından söz edilebilir.

Şeker Ahmed Paşa, doğaya değer verirken romantiklerin yaptığı gibi onu ideal bir mekân olarak görmez. Ahmed Ali’nin eserlerinde minyatür dinginliği, klasik Türk mûsikîsinin asudeliği, geleneksel Türk evinin, şehir ve mimarîsinin aşinalığı görülür. Tabiatla uyum arz eden, onu nesneleştirmeyen onunla saygı çerçevesinde ilişki ku­ran bir yaklaşım, tabiata da müstakil bir kimlik kazandırmıştır. Bu yüzden ressamın eserleri, ahenkli birliği ortak bir tahassüsün penceresinden yansıttığı için inşam şa­şırtma amacı taşımaz; sürprizlere kapalıdır. Daha çok natürmort ve manzara resimleri yapsa da romantiklerde olduğu gibi onun ormanı bir egzotizm havası vermez, insanı yadırgamadan içine çeken manzara daha önce tanık olduğu bir hatıranın resimle ifa­desi gibidir. Minyatürlerin de metne tabiiyeti sayesinde resmin okurda sürpriz etkisi uyandırmadığı bilinir. Bu resme bakan neyi, nasıl göreceğini önceden bilir. Hatta resimlere nasıl ve hangi sırayla bakması gerektiği konusunda da ön bilgiye sahiptir. Nakkaşın da metnin sınırları dışına çıkma yetkisi yoktur. Bizzat sanatkâr olarak nak­kaşın geleneğin sunduğu kalıplara tâbi olmak dışında başka bir arayışı yoktur. Başka bir şey düşünmeye, yeni bir konu arayışına karşı bigânedir nakkaş. Aşinalığın verdiği asudeliğe taliptir.

Ormanda Oduncu resmi, bir tanım yapmaz ya da Arapçadaki karşılığıyla “had” koymaz. Bir “kavram ressamlığıyla bakışın ötesinde aşkın bir gerçekliğin yansıması­dır, onda görünen. Şeker Ahmed Paşa nın da gördüğünü resmetmekten ziyade kav­ram ressamlığıyla hareket ederek âdeta öznenin dışında kolektif bir imgeyi yansıtma çabası içinde olduğu söylenebilir. Oysa bu resimde kendisinden sakınılan perspektif, sabit bir imge dayatır. Perspektifin dayattığı her imge yeniden yaratılmış yani yeni­den üretilmiştir. Perspektif, “burada ve şimdi böyle görüyorum.” (Belting, 2017: 17) demenin adıdır. Dayatma kavramı da “kontrol” ve yönlendirmeyi kapsar. Nesneyi öne çıkarmakla birlikte, o nesneyi sabit bir görünüme hapseder. Perspektif, izleyiciye res­min önünde ayrıcalıklı bir yer vererek onu dünyada da ayrıcalıklı bir yere koyar. Sayın, perspektifin zıddına çok merkezli ve değişken olan perspektifsizliğin, gözü bedenle ve insanı varoluşla barıştırmaya kadir olabileceğini, onu dünyaya ve içinde yer aldı­ğı mekâna da açabileceğini düşünmektedir (Sayın, 2013: 22). Gerek Şeker Ahmed Paşa’nın eserlerinde gerek klasik dönem Osmanlı tasvir sanatlarında ve klasik Türk Şiirinde yer alan mekânlardaki dinginlik ve aşinalık da bununla ilgilidir. Resimdeki oduncu için orman gizemli,büyülü bir mekan  değildir; o, aşina oldu­ğu yolda rahat bir edayla yürür; katırı da sanki yolu biliyor gibidir. Mesela oduncunun bu ormanda kaybolacağı hissi bizde hiç oluşmaz. Her ne kadar “ağaçların devasalığı ve figür ile ağaç boy oranında aşırdığa” gidilse de oduncunun ayrıksı bir mekânda ol­madığı onunla bütünleşik hatta ormanın onu sarıp sarmaladığı söylenebilir. Ormanın bakanı dört bir yandan sarmasına rağmen o, insanda bir ürküntü oluşturmaz. Ger­çi Berger, “ormanın çekiciliği ve ürkütücülüğü, Yunus Peygamberin, kendini balığın karnında hissettiği gibi”dir (Berger, 1979) der ama gerçekte bu, orman içinde bir yitip gitme değildir. Onunla varoluşsal bir bütünleşmedir.

Berger’ın resim hakkındaki değerlendirmelerinde perspektif yoksunluğuna dair önemli tespitler bulunmaktadır: Resimdeki uzak kayın ağacının yapraklarının en ya­kın ağacın yapraklarıyla aynı büyüklükte olması, perspektifteki uzaktaki nesnelerin küçük çizilmesi kuralına aykırılık oluşturmaktadır. Ressam nesneler arasında uzaklık-yakınlık oranlamaları yerine ışık kullanır. Böylece kayının gövdesine vuran ışık onu yaklaştırır. Yüz – yüz elli metre uzakta olması gereken kayın ağacının gövdesi oduncuya göre büyüktür. Aynı zamanda bizden uzaklaşan ve bize yaklaşan bir ağaçtır, bu. Ancak ışık, boşluğu yarıp geçmez, daha çok dışa yansıyan bir aydınlık izlenimi verir. Berger’ın bu değerlendirmelerinde minyatür resmine yaklaşan bir özellik dik­kat çeker. Minyatürlerde de benzer biçimde ışık nesneye başka bir kaynaktan ona yansıyor gibi değildir, âdeta nesnenin kendisinden neşet eder. Berger’a göre resimde, bir yandan ormanın içinde yol alınır, öte yandan sanki kendinize dışardan bakar gibi ormanın sizi çevrelediğini görürsünüz. Düşünce uzak olana yaklaşır, ama uzak olan da aynı zamanda düşünceye yaklaşır (Berger, 1979). Düşüncenin uzak olana yakın­laşması, önceden mücehhez bulunulan bir gerçekliğin nazarından (nazariye) görmek olarak yorumlanabilir. Oysa perspektif, resmin merkezinde herhangi bir önemli ko­nunun değil, izleyicinin ehlileştirilmemiş bakışının yer almasıdır. Bütün büyüsünü de izleyiciye verdiği bu konumdan kazanır.

Perspektif, iddia edilenin aksine “gerçek”i değil, belirli bir bakış açısından algıla­nan bir “görüntüyü gerçek olarak sunar. Dolayısıyla ortaya çıkan görüntü de kurgu olması nedeniyle varlığın kendi asıl gerçekliğinin bir sureti olmaktan uzaktır. Pers­pektifin ayrıca iyi gizlenmiş buyurgan bir tarafı vardır. O resme, bakan kişinin resmin içinde dolaşmasına izin vermez; ona belirlenmiş bir noktadan resme nasıl bakması gerektiğini önceden dikte eder ancak bunu yaparken bakanı merkeze yerleştirerek ona sahte bir tanrısal bakış atfeder (Özgül, 2012:175). Florenski’nin perspektifsizliği, aslında bir Tanrı savunusu olarak konumlandırması (Sayın, 2013:13) önemlidir. Yine bakış açısının önem kazandığı bir anlatı türü olan roman hakkında Lukacs’ın “Tanrı­ların terk ettiği bir dünyanın epiği” (Lukacs, 2003:12) yorumu dikkat çeker. Varlıkta­ki ahenkli birliği görmek ve onu Tanrı ile mukayyet kılmak perspektiften kaçınmakla olur. Oysa Batı klasik metinleri ve sanat eserleri muhatabını kendi yurdunda bile yabancı hissettirmeye, alışık olduğu yerde garip bırakmaya kurgulanmıştır. Bu eserler, tekinsiz bir atmosfere çağırır sürekli, muhatabını. Kurgunun bu hâkimiyeti hayatı da artık bir edim olarak değil sade bir gösteri olarak nesneleştirir.

Nitekim John Berger da ressam için “Orman ile arasında bir mesafe yoktur, o oduncunun gözüyle ormanı tasavvur etmiştir.“der. (Berger,1979) Ahmed Ali “tabiatı bir fotoğraf objektifi gibi aynen kopya etme veya ayrıntıları tuvale geçirme kaygısı gütmez“ (Serin, 2010). Tabiat boylece alt edilmesi gereken bir rakip derekesine düş­mez. Biz de resme bakınca tabiatla barışık olunan havayı hep birlikte teneffüs ederiz. Sanatçının diğer resimlerinde de kasvetli, karanlık bir atmosferden kaçındığı görülür, belki de onun resimlerinde sürekli öne çıkan ışık vurgusu bu yüzdendir. Böylece gece tasvirini bile aydınlık bir atmosferde sunan minyatürle bir kez daha buluşur. Minya­türlerde de görüleceği üzere hava aydınlık olsa bile “ışığın kaynağı belli değildir ve nesneler üzerinde etki yapmaz.” Ressamın eserlerinde figürlerin, “otoportresi hariç hep küçük ve doğa karşısında güçsüz” (Baloğlu, 2006; Baytar, 2008:85) gösterildiği, açıktır. Sembole tevessül etmeyen ressamda, klasik dönem sanatkârında mevcut olan alçak­gönüllü bir dil ve mahviyetkâr bir tutumun kendini hemen hissettirdiği söylenebilir.

Perspektif (menâzır) eğitimi almasına rağmen Şeker Ahmed Paşa, Ormanda Oduncu isimli tablosunda seçtiği renk ve ışık dağılımındaki sapmalarda, manzara­daki öğelerin çizgisel bir sırayı takip etmemelerinde, figürler arasındaki oran uyum­suzluğunda bu eğitimin dışında bir yol tuttuğunu göstermektedir. Böylece ressamın, gerçekliğin perspektifle oluşan bir sanrının içinde kurgulanmasına izin vermeyerek varlığın ahenkli birliğine ulaşmaya çalıştığı, söylenebilir. Her ne kadar modern resim eğitimi alsa da Şeker Ahmed Paşa geleneğin etkisiyle perspektifi kırarak manzaraya bir noktadan bakmanın ve bu eksik bakışın tüm resmi ifade edeceğini düşünmenin netamelerini görmüş gibidir. Tek bir bakış açısıyla ormanı sarmak, kuşatmak yerine ormanın bütün varlığıyla kendini hissettirdiği, bakanı içine çektiği, bir tür çoklu ba­kış açısı” sunan perspektifsizlik sanki daha çok tercih edilmiştir..

Perspektif diktesiyle dünya ehlîleştirilmekte, karşıdan bakılabilir ve denetlene­bilir bir uzama dönüştürülmektedir. Sayın, ehlileştirilen bu uzama, gözün karşısında ve gözün nesnesi olarak konumlandırılan “beden’i de dâhil eder. Bu durum aslında dünyanın bir parçası olan insanın da hâkimiyet altına alınması sonucunu doğurmuş­tur (Sayın, 2013: 10). İslam sanatlarındaki tabiatla uyum içinde olmak ve hikmet huzmelerini devşirmek için ona ibret nazarıyla bakmak demek olan temaşa kavramı tam da bu anlamda perspektifsizliği tamamlayan bir ilke olarak öne çıkmaktadır. Kö­kündeki yürümek (meşy) anlamından hareketle söylenebilir ki temaşa denetlemeden, ehlileştirmeden, nesneleştirmeden yapılan bir hikmet arayışıdır. Dayatmaz, arar; bu da merkezî bir perspektifin sunduğu sabitlenmiş, denetlenebilen, ehlileşmiş uzamdan oldukça farklı olan perspektifsizliği tercihe neden olmuştur. Perspektifin hareketsiz göz varsayımının zıddına hareket eden yürüyen bir bakıştır, temaşa.

Florenski de bu anlayışın dünyayı bir kafese kapattığını ve yaşamı da bölümle­yerek düzenlemek için âdeta bir kareli sayfaya hapsettiğini söyler (Florenski, 2013: 67). Perspektif görüldüğü gibi tam da iddialı olduğu alanda -insan ve tabiatı öne çıkarıp onları nesnel bir biçimde ele alma konusunda- yanılmıştır.İnsanın özgürlüğü daraltılmış;o, bir bakış noktasına esir edilmiştir.Simgesel bir biçim haline gelen perspektif, herkesin dünyayı kendi gözüyle algılayabilme “hakk“ının simgesi olmuştur.

Dünyayı bir resim biçiminde algılamanın nedeni perspektifle. bakışın, sanatın hake­mi olmasıdır. Böylece perspektifle din merkezli düşünme sisteminden insan merkezli düşünce sistemine geçilmiş olur (Belting, 2017:21-25).

Panofsky de perspektif konusunda Florenski gibi düşünür. Panofsky’ye göre pers­pektif, aslında dile getirilmeyen son derece önemli iki temel öncülden hareket eder: “Bunlardan birincisi, hareketsiz tek bir gözle bakıyor olduğumuz öncülüdür; diğeri ise görme piramidini bölen düzlemsel arakesitin, bizim optik imgemize muadil bir reprodüksiyon olduğudur. Aslında bu iki öncül de gerçekliğin (tabii burada ‘gerçeklik derken hakikî, öznel optik izlenimi kast ediyorsak) epey cüretkâr soyutlamalarıdır. Çünkü sonsuz, sabit ve homojen kısacası salt matematiksel bir mekân, psikofizyolo- jik mekânın tamamen zıddıdır.” (Panofsky, 2013:11-12) Perspektiften kaçınma, bu anlamda görme piramidini aşan ve durağan olmayan geniş bir bakış imkânı sunar. Florenski ve Panofsky’nin hareketsiz tek bir gözle bakma olarak ifade ettiği perspek­tif bu zenginlikten yoksundur.

Nietzsche’nin de perspektif dışında başka arayışlara girdiği ve perspektifi, hâkim tavrı yüzünden “gülünç küstahlık” olarak değerlendirdiği görülür. O, insanın sadece bir noktada durarak bakış açısı inşa etmesini kabullenememektedir (Belting, 2017: 7). Perspektif, gerçekliğin sadece görünenden ibaret olduğu sanısını verirken görü­nenin dışında bir gerçeklik bulunmadığı düşüncesindedir. Florenski ye göre yalnızca bir şema özelliği gösteren perspektif, belirli bir dünya görüşüne ve tanımlanmış bir algılama biçimine bağlı olarak ortaya çıkan pek çok dünya yorumundan biridir, sade­ce (Florenski, 2013:51).

Turgut Cansever de hakikatin gözle görülenden ibaret olmadığından hareket­le İslam minyatüründe düzene hâkim olan biçim oluşumunun farkına dikkat çeker. Buna göre önemli olan, önemli bir noktada bulunur ve ölçüsü itibarıyla aldığı yer ve daha evvelden öngörülen, kabul edilmiş değerler sistemini yansıtır. Resmedilen ko­nunun özüne, unsurlarına ait daha evvel kabul edilmiş bir hiyerarşiler sistemi söz ko­nusudur. Perspektif hakikatin görülenden ibaret olduğu, hatta hakikatin o anda gö­rülen şeklinin hakikatin bütünü olduğu zannını hâkim kılar. Oysa bu varlığı anlamak bakımından son derece daraltıcı, kısıtlayıcı bir görüş açısıdır (Cansever, 2002:61).

Perspektif, bütün iddiasına rağmen gerçeklik konusunda da çelişkiler içindedir. Öyle ki perspektifi benimseyen sanat eserleri perspektif sapmalarıyla doludur. Pers­pektifte, tek bir merkez noktası, tek bir ufuk çizgisi, tek bir ölçü olmalıdır. Bununla birlikte eserlerinde bu ilkelerden sapan çok önemli sanatçılar bulunmaktadır. Tab­lolarda hareket eden kişilerle mekânsal çevre biçimlenirken her biri için farklı ölçü kullanılmıştır. Böylece perspektifsel “bütünlük” parçalanmıştır. Perspektif bütünlüğü­nün parçalandığı diğer eserlerde de pek çok bakış noktası ve ufuk çizgilerinin varlığı dikkat çekmektedir. Perspektifin, bu şekilde benimsediği ilkelerden saparken kendi­siyle de çeliştiği görülmektedir. Perspektif uğruna bazen, nesnel oranlardan vazgeçilip optik gereklere uygun biçimde sanat eserlerinde “gerçek”in dışında oranlaması bulunduğu da görülmektedir (Eco, 2016:138).

Perspektiften kaçınma, tek bir gözle bakarak bir noktanın sabitleyici, dondurucu indirgemeci görüş açısını indî bulmanın verdiği zengin bir bakış açısı arayışının da bir ifadesidir. İslam sanat düşüncesinde insana bu firsat sunulurken sürekli sorumlu bir varlık olduğu gerçeği de hatırlatılır. Serbestçe gezen ama sorumluluk bilinciyle hareket eden insan böylece kendi vehminden kurtulup temaşa edimine ulaşacaktır. Bu durum geleneksel Osmanlı sanatında hatta teknik bilgilere dayalı olması gereken askerî stratejilerin bir parçası olan harita ve diğer evraklarda da böyledir; üstelik bu Batı ile etkileşimin en çok arttığı 19.yy’da bile devam etmiştir.

Matrakçı Nasuh, askerî seferler sırasında nakşedilmiş olmalarına karşın mekânı fethedilecek kapalı bir alan olarak kavramsallaştırmak yerine açık ve çok boyutlu bir mekan anlayışı üretmiş, matematiksel hesaba dayanan modern haritacılığın aksine gerçekle hayalî iç içe geçirmiştir. Bu anlayışın, Piri Reis haritalarında da mevcut ol­duğu düşünüldüğünde tersten perspektifin sadece sanatta tercih edilen bir üslup tarzı olmadığı bilakis, bir varlık tasavvurun dışavurumu olduğu daha iyi anlaşılır. Dolayı­sıyla varlığa yönelen nazar, bir nazar’iyeden hareket etmektedir. Piri Reis haritalarının en büyük özelliği bir gemicinin görsel algılamasına yansıyan aktarmalar olmamasıdır. Haritalar, bir Osmanlı insanının mekâna bakış açısını yansıtır. Piri Reis’in bu hari­talarda sıradan bir coğrafi kuşbakışı yansıtmaktan uzak durduğu görülür. Bilakis o, tıpkı bir minyatürde olduğu gibi kendi kültürünün getirdiği belli bir hiyerarşik düzen kurarak mekân tasarımı gerçekleştirir (Özgül, 2012:186; Aladağ, 2011:99).

Matrakçı Nasuh’un minyatürlerinde mekânın perspektiften kaçınılan bir bakışla algılandığı görülmektedir. Perspektif yoksunluğu minyatürlerde mekânın çok boyutlu algılanmasını sağlamıştır. Mekânların çok boyutluluğu, zamanın da çok boyutlu ol­masını sağlamıştır. Minyatürler, belirli bir zamanda kent nasıl görünüyorsa o şekilde değil de kentin farklı zamanlarda farklı bakış açılarından görünüşlerinin bir toplamı olarak nakşedilmiştir. “Topografık tasvirlerden oluşan bu minyatürler, manzara res­minin aksine tarih ve coğrafyadan bağımsız değildir. Minyatürler bir bağlam içinde anlamlıdır Çünkü yazıyla birlikte okunmak için oluşturulduğundan onu tamamlar. Zaman ve mekânın bu şekilde çok boyutlu kavranışı, gerçekliğin de çok boyutlu kav- ranışından bağımsız değildir (Özgül, 2012:184). Hem böylece gerçeklik, göründüğü kadarıyla değil bir düşüncenin veya inanıştan hareketle algılandığı biçimiyle göste­rilmeye çalışılmıştır. Sözgelimi Matrakçı Nasuh, şimdi bir Mekke tasviri yapsaydı, o meşum saat kulesini Kabe’den büyük çizmez hatta belki onu “gör”mezdi bile. Çünkü varlıklar göründükleri yer ve zamana göre değil, önceden mücehhez olunan bir ger­çekliğe göre değer kazanmakta, var olmaktadır.

Geç dönem Osmanlıda adlî, siyasî olaylar ve protokol kuralları için yapılan çizim- ter ile yangın, isyan gibi durumların oluşlarını ve sonuçlarım belgelemek için yapılan resimlerde de perspektif yoksunluğu nedeniyle fotoğraf “objektif “liginin yakalanması günde; perspektif yoksunluğunu, sadece sanatsal bir gelenek olarak değil bizzat Os- manlı zihniyet dünyasını yansıtan bir bakışın (nazariye) eseri olarak değerlendirmek gerektiği ortadadır.

1831 tarihli Işkodra Kalesi’nin askerî strateji amaçlı yapılan tasvirinden hareket­le Oya Şenyurt’un söyledikleri, İslam sanatlarının tümünde görülen perspektifsizliğin geç dönem Osmanlıda hâlâ neden bulunduğunu açıklamaktadır: “Bakan kişinin durduğu nokta belirlenmeksizin, çizimi yapanın durduğu nokta dikte ettirilmeden ve belirsizliği korunarak çizim tamamlanmıştır. Dolayısıyla biz çizime bakarken her noktada olabiliriz. Tepede olabiliriz, doğuda olabiliriz, batıda olabiliriz ya da güney­doğuda bulunabiliriz. Bu sebeple bu manzaraya bakan tek merkez biz olmadığımız gibi, çizimi yapan kişi de değildir.” (Şenyurt, 2015: 263).

Tasvir ve manzara kavrayışında perspektifsiz bakış, kendisini mimarî tasarım­larda da gösterir. Süleymaniye külliyesinde yapılar tek bir bakış noktasından çizgisel bir perspektif üzerinden algılanamazlar, etrafında dolaşmamız gerekir (Erzen, 2016: 54). Osmanlı camilerinde mimarî görünüm açısından önem verilen cephenin, mih­rap yönü değil, bütün büyük camilerde görülen şekliyle yan cephelerin olmasının da perspektiften kaçınmakla ilişkili olduğu söylenebilir. Böylece cami bir noktadan seyredilerek anlaşılamaz, etrafında dolaşılması gerekir. Bu biraz da minyatürde aynı anda bir yapının bir noktadan bakışla görünemeyecek taraf ve boyutlarının bir arada resmedilmesi gibidir. Tek bir temanın çeşitlenmesi yoluyla oluşan Osmanlı mûsikîsi­nin de diğer sanatlardaki perspektifsizliğe uygun biçimde bir çizgi üzerinde motifler geliştirmediği görülecektir (Erzen, 1999: 42; Burckhardt, 1989: 79).

Perspektif, öznenin merkeze alınması ve hayatın bu öznenin gözüne göre yeni­den kurgulanması biçiminde özetlenebilir. Osmanlı sanat tasavvurunda özneye bu netameli imtiyaz tanınmaz. Şehir ve mimarî tasarımında yahut görsel tasvirlerde ol­duğu gibi klasik Türk şiirinde de bir tür “perspektif” olarak değerlendirilebilecek olan “anlaticının bağımsızlığından söz edilemez. Perspektifin bulunmadığı klasik dönem şiirinde maşuk veya âşık gerçekte olduğundan bağımsız, önceden kabul edilmiş ta­sarımlara göre tasvir edilir. Şair öznesi yahut anlatıcı kendi gözünden gördükleriyle yeni ve öznel bir kurguya girmez. O yüzden bu şiir anlayışında her maşuk uzun boylu, bulunduğu mekân da tıpkı bir minyatürde olduğu gibi en değerli olması dolayısıyla da en büyük olarak tahayyül ve tasvir edilir. Aşık da gerçekte hangi fiziksel niteliklere sahip olursa olsun hep hasta, beti benzi sarı, zebun, oldukça zayıf düşmüş, iki büklüm biri olarak kabul edilir. Yakup Kadri’nin, kuramsal bir çerçevede söylemeyip eleştiri de içeren şiirdeki tabiatın minyatürdeki “perspektifsiz bahçe”yi andırdığını ifade etmesi, yukarıdaki tespitlerle paralellik arz eder. Ona göre bu tabiatta her ne varsa donmuş bir biçimdedir. Ağaç insana, kuş göğe yapışmış gibi görünür (M. Kahraman, 2016: 293-295).

Şiirde tasvirin reel bir gözleme dayanmaktansa geleneğe bağlı olması ve şairin kendi durduğu yerden bakarak gördüklerini ifade etmek yerine geleneğin gözüyle görülen nevi şahsına münhasır bir tasvire yönelmesi, tıpkı diğer sanatlarda mevcut olan perspektif yoksunluğunun klasik Türk şiirine de bir yansıması olarak değerlendi­rebilir. Şiire bakıldığında şairin kendine özgü bir psikolojiyi yansıtmaması ve kendi gördüklerini yine kendi penceresinden ifade etmemesi, bu anlamda perspektiflice paralellik arz eder. Perspektifin bulunmadığı minyatürde nesneler, “değer”ini göze mesafesinden almayıp daha önceden o nesne ile ilgili kabullerden alır.

Aşağıda Fuzûlî’ye ait beyitte, anlatıcı Fuzûlî’nin ah ateşiyle yandığını ifade et­mektedir. Anlatıcıya göre bu durum, Fuzûlî’nin anlatıcıyı hüzün evinin mumu san­masıyla ilgili olmalıdır. Bu beyitte şairin kendisini tecrid etmesini ve Fuzûlî ile şiirin anlatıcısını iki ayrı varlık gibi telakki etmesini, bir tür perspektif yoksunluğu ya da çoklu bakış açısı olarak değerlendirmek yanlış olmayacaktır. Bu da minyatürde gö­rülen bir mekânın aynı anda hem iç hem dış yüzeyinin nakşedilmesine benzemek­tedir. Şiirdeki bu çoklu bakış açısı, özellikle minyatürde ve diğer İslam sanatlarında görülen perspektifsizligi hatırlatmaktadır. Anlatıcı-şair-âşık birleşerek hem kendi iç dünyasını dışa vurmakta hem de dışardan bir gözlemle kendi feryadını okura duyurmaktadır. Her ne kadar kendi feryadı desek de burada bizzat şaire özgü bir duygu değil ortak tahassüsün yeni bir üslupla aktarımıdır, esas olan. Ortak tahassüs öylesine kanıksanmıştır ki bu sanat tasavvurunda söz gelimi Barthes in punçtum kavramı ile ifade ettiği doğrudan bireyin içine işleyen ona özgü bir tesirden ziyade ortak bir mazinin terennümü anlamında bir daüssıla hissi galebe çalar. Çünkü klasik Türk şiirinde “bütün şiir çaresiz aşk, tanımlanamayan bir tutku, dinmeyen bir özlem, nereden geldiği anlaşılamayan bir daüssıla üzerine kuruludur.” (Kuru, 2020: 53). Şair, kendi psikolojisini, bakış açısını şiire yansıtmaz; bunları gizleyerek herkes gibi duyguya veya olaya ortadan bakar. Perspektifin, öznenin bulunduğu yeri merkeze alarak ufka doğru bir âlem kurgusu olduğu tespitinden hareketle şiirde perspektifsizliğin de kişinin özne olarak yer almadığı gelenek tarafından belirlenmiş ilke ya da kavramların hâkim olduğu çoklu bakışın bir ürünü olduğunu ifade etmek yanlış olmayacaktır:

Ey Fuzûlî âteş-i âh ile yandırdın beni Gâlibâ sandın ki şem’-i külbe-i ahzâmnam

Fuzûlî

Şair bir özne değildir, gelenek anlatıcı rolüne girerek şair öznesinin önünde yer alır. Genel anlatıcı geleneğin bizzat kendisidir. Geleneğin anlatıcı oluşu ile şair/özne devreden çıkar; teldi bakış açısı yerini çoklu bakış açısına perspektifsizliğe bırakır.

Hece Dergisi,Sanat Özel Sayısı,c.1,syf:175-183

KAYNAKÇA

Aladağ, Erkan (2011). Minyatürde Mekân Algısı ve ErolAkyavaş. Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, İzmir.

Baloğlu, Hüseyin Avni (2006). Şeker Ahmet Paşa’nın Sanatı ve Sanatçı Kişiliği, Yüksek Lisans Tezi, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Çanakkale.

Barthes, Roland (1996). Fotoğraf Üzerine Düşünceler (Çev. R. Akçakaya), İstanbul: Altıkırkbeş Yay.

Baytar, İlona (2008). “Şeker Ahmed Paşa Üzerine Yeni Görüşler ve Belgeler”, Şeker Ahmet Paşa (Haz. Ömer Faruk Şerifbğlu, İlona Baytar), İstanbul: TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yay.

Baytar, İlona (2018). “Sonsuza Doğru TJçsuz Bucaksız’ Bir Yol ve Şeker Ahmed Paşanın Manzara Resimleri”, Art Sanat, 10, s. 1-12.

Belting, Hans (2017). Floransa ve Bağdat – Doğuda ve Batıda Bakışın Tarihi (Çev. Z. A. Yılmazer), İstanbul: Koç Üniversitesi Yay.

Berger, John (1979). “Şeker Ahmet Paşa’mn Bir Resmi Üstüne” (Çev. Cevat Çapan), Sanat Çevresi, 11,4-7.

Burckhardt,Titus (1989/ “İslami Eğitimde Güzel Sanatların Rolü Felsefe, Edebiyat ve Güzel Sanatlar, (Haz. Seyyid Hüseyin Nasr), (Çev. Hayriye Yıldız). İstanbul: Akabe Yay. 72-83.

Cansever, Turgut (2002). Kubbeyi Yere Koymamak, İstanbul: İz Yay.

Eco, Umberto (2016). Ortaçağ Estetiğinde Şanat ve Güzellik (Çev. K. Atakay) İstanbul: Can Yay.

Erzen, Jale Nejdet (1999). “Osmanlı Estetiği” Osmanlı Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yay. 10, 39-48.

Erzen, Jale Nejdet (2016). Çoğul Estetik, İstanbul: Metis Yay.

Florenski, Pavel (2013). Tersten Perspektif (Çev. Y. Tukel), İstanbul: Metis Yay.

Kahraman, Haşan Bülent (2013). “Osmanlıya Yabancı Hanedan” https://www.sabah.com.tr/yazar- lar/pazar/kahraman/2013/10/13/osmanliya-yabanci-hanedan

Kahraman, Mehmet (2016). Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, İstanbul: Akademik Kitaplar.

Kuru, S. Selim (2020) “Gazel hakkında okura beş pas”, Birikim, s. 379, ss. 53-60.

Lukacs, Georg (2003). Roman Kuramı (Çev. Cem Soydemir), İstanbul: Metis Yay.

Özgül, Gönül Eda (2012). “Farklı Bir Görme Biçimi Olarak Tasvir: Matrakçı Nasuh’un Topografik

Tasvirleri” Milli Folklor, 94,170-189.

Panofsky, Erwin (2013). Perspektif, Simgesel Bir Biçim (Çev. Y. Tukel). İstanbul: Metis Yay.

Sayın, Zeynep (2013). “Sunuş”, Çev. T. Tukel, Tersten Perspektif. İstanbul: Metis Yay.

Serin, Muhittin (2010). “Şeker Ahmed Paşa”, TDK Islâm Ansiklopedisi, https://islamansiklopedısi.

org.tr/seker-ahmed-pasa

Şenyurt, Oya (2015). Osmanlı Mimarisinin Temel İlkeleri, İstanbul: Doğu Kitabevi Yay.

İslam sanatı, bir temaşa^[2] etkinliği ve dünyayı güzelleştirme yürüyüşüdür. Bu sanatın bir niteliği olan dinamizm de böy­le bir hareket hâlinde olmanın sonucudur. Gelenekte “sanat” sözcüğünün geniş bir anlam yelpazesine sahip olması da bu dinamizm ile ilgilidir. Arapçada san’ (sun’) “yapmak, etmek”, sana’ “işinde mahir olmak”, san’at ise “yapılan iş, meslek” an­lamlarında kullanılmaktadır. Bu anlamlar sözcüğün geçmişte sadece estetik bir faaliyetle sınırlandırılmadığını göstermek­tedir. Bu yüzden olsa gerek günümüzde bile estetik bir anlam çağrışımı için sanat kelimesi yetmemekte ve “güzel sanatlar” deme ihtiyacı hissedilmektedir.

Sanat sözcüğüyle ilgili Türkçede birçok anlam ilgisi bulun­maktadır. Genelde estetik anlamı ön planda olmakla birlikte sanat; iş, ilgi ve meslek anlamlarını da kapsar. Sanatın anlam dağarcığında bulunan bu çok boyutluluğun; Türkçede, te­melde estetik bir amaç içermeyen faaliyetler için aynı kökten gelen ama farklı bir telaffuza sahip zanaat kelimesinin de doğ­masına neden olduğu söylenebilir.

Sanat kavramının herhangi bir işte mahir olma, o işi en güzel biçimde yerine getirme ve onda kemali arama anlamında kul­lanımı, İslam estetiğinde sanatın fayda ve işlevsellik boyutu­nun da anlaşılmasını sağlayan önemli bir inceliktir. Sanatın, estetik anlamıyla bile olsa kişinin diğer iş ve eylemlerinden ayrı, üst ve seçkin bir yerde değerlendirilmemesi İslam’da ha­yatı bir bütün olarak tasavvur etmenin bir sonucudur.

Hakikatle kurduğu ilişkiyle aşkın bir tabiat kazanan sanat, ham hâldeki malzemenin ideal bir biçim ve anlama bürüne­rek yeniden sunulmasıdır. Sanat, tüm güzelliğin kaynağı ve yegâne Güzel olan Cemâl’e giden yoldur. Vahyin izinde onun ilkeleriyle hareket eden sanatkâr da tabiatın işaretiyle temaşa ettiği hakikati, bir sanat formunda dile getiren kişidir.

Sanatın hakikatle kurduğu ilişki, onun niteliğini de belirler. Hakikati hem biçimde hem de anlamda gözeten bir sanat da “kutsal sanat” olarak nitelendirilmektedir. “Kutsal sanat”^[3], sa­dece konularının kaynağını manevî hakikatlerden aldığı için bu isimle anılmaz. Bilakis onun biçimsel dili de aynı kaynak­tan neşet etmelidir. Mesela Rönesans ve Barok dönemi dinî sanatları için bundan söz edilememektedir. Çünkü bu iki dö­nemde görülen dinî sanat ile din dışı sanat arasında tarz bakı­mından bir fark bulunmamaktadır. Öyle ki bu dinî sanatlar, konularını dinden almış olsa bile taşıdığı manevî duygular ve ifade ettiği ruh asaleti onu “kutsal sanat” yapmaya yetmemek­tir. Burckhardt, bunu şöyle ifade eder: “Hiçbir sanat, (o sana­tın) biçimleri belli bir dine has manevî vizyonu yansıtmadıkça ‘kutsal’ unvanını almayı hak etmez.” (Burckhardt, 2017:7) Bu anlamda İslam sanatı, hem biçim hem anlam bağlamında belli bir dine has manevî vizyonu yansıtması nedeniyle “kutsal sa­nat” olarak da tanımlanabilir. “Kutsal sanat”ta biçim ve anlam sıkı bir ilişki içindedir. İslam sanatının hep belirgin bir form­da gelişmesi, kendine özgü bir biçime sahip olması da onun bu yönüyle ilgilidir.

İslam’da sanatın bir görevi de insan bilincini uyarması, onun­la hep bilinç hâlinde iletişime girmesidir. İslam’da sanata yük­lenen “hikmet arayışı” vazifesinin anlaşılması için bu iletişim düzeyi önemlidir. Zaten sanat da tek başına anlamlı bir edim değildir, o anlamını hikmete yaptığı vurgudan alır. Böylece bilinç, sanatla sürekli şahit konumunda kalarak sıradan bul­duğu varlıkların işaret ettiği hikmete sanatla ulaşabilecektir. Sanatın zihinleri uyarıcı gücü, insanın temaşaya hazırlanma­sına katkı sağlayacaktır.

Sanatçı da bu kavramsal bilinçle hareket ettiğinden eserini kendi ürünü görmemeli ve bununla övünmemelidir. Haya­ta bütünlükçü bir biçimde bakan İslam tasavvurunda, in­san eylemleri “hüsün ve kubuh” (güzel ve çirkin) biçiminde nitelendirilir. İslam sanatında, güzel olanın sadece Allah’a özgü olduğu bilinciyle hareket edildiğinden sanata “aşırı bir değer” yüklenmeyecek ve sanatçı da imtiyazlı bir sını­fın temsilcisi konumunda olmayacaktır. O; sanatına, kulluk ve şükrünün bir ifadesi olarak bakmalıdır. İslam sanatı gü­zellik anlayışını Mutlak Cemâl’den alınca konu da önemini yitirmektedir. Zaten her şey onun (Mutlak Cemâl) güzelliği­nin bir terennümüdür.

Necâtî Bey de Mutlak Cemâl’i özleyen aşığın aslında maşukun güzelliğini bahane ettiğini ifade ederken konunun Önemsizli­ğini vurgulamış olmaktadır:

Şol ki Nakkâş-ı lem-yezel özler

Dilberin hüsnünü bahâne eyler

Necâtî Bey

İslam kültüründe estetik kuram arayışları da modern dönem­de ortaya çıkmıştır. Bunun nedenini de İslam kültüründeki “sanat” kavramının kendisinde aramak gerektir. Sanat, İs­lam’da hayatla iç içedir, sanatkâr veya sanatsever de bu içinde yaşadığı, her gün gördüğü ve çok iyi tanıdığı sanatı/hayatı ta­nımlama gereği duymayacaktır.

İslam estetiğinde sanatın kendisi de hayattan kopuk değildir. Aslında sanat hayattan başka bir şey de değildir; zira o, mü­zelere, özel mekânlara, hayatın olağan akışının kesildiği so­yutlanmış alanlara hasredilmemiş, belli bir dönem ya da özel günlerle sınırlandırılmamıştır. İslam’da sanat, herkesin her an tanık olabildiği, günlük hayatını sürdürdüğü mekânların tabi bir parçasıdır. Sanatçı ve sanatın muhatabı sanatsever arasındaki iletişim doğallığı, kendini hayatın her alanında göstermektedir. Sanatçılar da eserlerini bu bilinçle verdikle­rinden imtiyazlı bir sınıfın temsilcisi konumuna gelmemiş­lerdir. Sanata İslam tasavvuruyla bakan sanatkârın onu diğer eylemlerinden (amel) ayırmaması, sanatkârı ve sanatın tüm muhataplarını ortak bir idealde buluşturmuştur. Bu tevhid nazarıyla bakılan hayatın, adeta bir bölünmezlik ilkesidir.

Modern dönemde tabiattaki bir varlığın insan elinden çıkma­dığı için sanat eseri muamelesi göremeyeceği iddiası, aslında sanatkârın kendinde bir güç görme vehmini doğurmuştur. Yine sanatçının doğadan hareket etse de onda olmayan bir güzelliği ortaya çıkarmasını beklemek modern bir yanılgıdır. Bu sebepten İslam sanatları estetiğinde sanatkâr güzelliği yaratma arayışına girmez, Allah’ın yarattığı bu âlemde tüm gü­zelliğin ondan neşet ettiğini bilerek o güzelliği keşfetmeye ko­yulur. Hatta Nâbî’nin aşağıdaki beytinde belirttiği gibi yaprak bile yaratılıştaki (sun’) bu kemâli dile getirirken sanatkârda da bunu duyacak bir kabiliyet olmalıdır:

Senin gûşunda isti’dâdyok idrâkine yoksa

Leb-i cüda kemâl-i sun’ı her berg-i çemen söyler

Nâbî

Klasik dönemde sanat sözcüğündeki bu anlamsal çeşitlilik, güzel sanatlar ile zanaatin birbirinden ayrılmadığını göster­mektedir. Hatta sanat, sadece kişinin icra ettiği zanaat şeklin­de değil de tüm yaşamı içine alan kapsamlı bir kavram olarak kullanılmaktadır. Sanat, bilim/bilme anlamında da kullanıl­maktadır. Sanatın, kendisiyle bütünleştiği gerçek bilgiye işaret edebilmesi, onun bu kullanımlarıyla uyum içindedir. Sanatın bilim ve teknikle birlikte ele alınması, o sanatın ortaya çıktığı kültürün varlık tasavvurunun bir yansımasıdır. Sanatın gü­nümüzde artık bir bilim (bilginin bir parçası) olarak görül­memesi, birçok netameye kapı aralamaktadır. Çünkü bu artık güzelliğin Hakk’ın her yönünü temsil etmediğini düşünme­nin belirtisidir. Aynı zamanda artık bütünlükçü (tevhidi) na­zarın kuşatıcılığıınn yerini, parçalı zihnin (şirk) kayıtsızlığına bırakması demektir.

Sanatın bir tür “bilgi” olarak da görülmesi, sanatçıyı haki­katin aranması konusunda diri tutar. Sanatçıyı, kendi psi­kolojisinin esaretinde “trajedi” ürünü bir eser vermekten alıkoyar. Seçme, karar verme ikileminin doğurduğu isyanda ortaya çıkan trajik hâl, kadere rıza göstermemenin sonucu­dur. Zaten İslam sanatçısı, bu ikilemden uzaktır. O, arayış içinde bile değildir, seçenekler arasında sıkışmaz, kararsızlık yaşamaz. Ram olduğu hakikatin izinde yürür. Sanatkârın kendi ölümlü yarlığının farkında olarak kaderine boyun eğmesi, onu bütün çelişkilerinden emin eyler. Cennet özlemi, onu ölümle bile barışık kılar.

İslam sanatında tasvirin yokluğu meselesi, yukarıdaki dü­şüncelerden bağımsız anlaşılamaz. Tabiatı işaret ettiği haki­katten kopardığı için “tasvir”den kaçınan İslam sanatı, sanat anlayışında “ taklit”e de yer vermeyecektir. Sanatta taklit, bir meydan okumanın, daha iyisini yapma ihtirasının dışavuru­mudur. Taklit yoluyla tabiatın alt edilmesi, onun boyun eğ- dirilmesi hedeflenmiştir. Bu yüzden modern sanatın onto­lojisinde çok önemli bir yere sahip olan “taklit” kavramına, İslam sanatı sırtını dönerek bambaşka bir sanat tasavvuruna sahip olduğunu göstermiştir. Tabiatın kendisini hakikate gi­den yolun işaretleri olarak gören İslam düşüncesi, hakikatin kendisine yönelmek dururken onun taklitleriyle oyalanmayı hoş görmemiştir. Çünkü tabiatın taklit edilmesi ister istemez tabiatın merkeze alınması sonucunu da doğuracaktır. Sana­tın bu tuzağına düşmeyen İslam sanatçısı sürekli bir teyakkuz hâlindedir. Ona düşen Sonsuz Irade’nin hükmü karşısında teslimiyeti tercih etmektir. Bu da taklit yerine, hakikatin na­zarıyla bakarak onun işaret ettiği aşkın değerleri yansıtacak bir üsluplaştırmayı gerektirecektir. Bu yüzden Aristo’nun, İs­lam dünyasında mantık ve düşünce yönüyle Muallim-i Evvel olarak bilinmesine rağmen, sanatta taklit (mimesis) anlayışı­na tevessül edilmemiştir. Bu durum, İslam estetiğini, Yunan düşüncesinin etkisiyle izah etmeye çalışmanın yanlışlığını da göstermektedir. Yine Eski Yunan şairler, şiirde gerçekçi bir tasviri benimseyip varlığı gözün önüne getirmeye çalışarak onun hissedilmesini amaçlamalarına karşılık İslâmî edebi­yatlarda kalıplaşmış benzetmeler üzerinden stilize bir tasvirin yaygınlığı dikkat çekicidir.

İslam sanatı, –taklit”ten de uzak durarak sanatta “değişme’yi esas almıştır. Çünkü sanatta taklit, “Zorunlu Varlık”ı taklit et­meye çalışmak demek olacağından daha baştan bir büyüklenme vehmi, beyhude bir çaba kabul edilir. Taklit yerine tabiat formlarının (uyum, nizam, oran) ilkeleri sanata hâkimdir. Sanat, tıpkı tabiat gibi bir gösterge bir işarettir. Kendisi başlı başına anlam ifade etmez. Oysa taklit, tabiatı gösterge olmaktan çıkarıp onu adeta bir gönderge saymaktır ve hakikati bir görüngüye hapsetmektedir. Bu da sanatın aşkın (müteal) boyut­larının örtülmesidir. Tabiatı taklitten kaçınma, ona atfedilen gönderge vazifesinin ret ve inkâr edilmesidir. İslam sanatları felsefesiyle ele alındığında üsluplaştırma da motif ve renk tercihi bakımından ⁿ tabiatın inkârı” üzerine kurulmuştur.

Üsluplaştırma, biraz da “görme” eylemini netameli ve yanıltı­cı bulmanın bir eseridir. Görmek ve görüngüye itibar etmek uzaktan bir sahip olma hevesini de içinde barındırır. İşte re­sim de tasvir yoluyla bu sahipliği, varlık’ın bütün yönlerine yaymaya çalışır. Michelangelo da resimlerinde bu kadar inan­dırıcı bir görüntü yarattığı için tanrıyla rekabet ettiği düşünce­sine kapılarak ondan bu yüzden af dilemiş olmalıdır. Aslında klasik Batı düşüncesinde de görmeye, görsele, görüntüye karşı bir şüphe mevcuttur.^[4] Yine de bu şüphe İslam sanatında oldu­ğu gibi görmeye/görüngüye itibar etmenin önüne geçememiş ve sanatta tasvir ve taklidin öne çıkmasını engelleyememiştir. Hâlbuki merkezinde insanı oyalayan, gözünü büyüleyen dün­yalıkların, görüntülerin/görüngülerin olduğu bir şehrin (şâr) kenarında, bakınca hemen görülecek bir dîdâr (maşuk yüzü) her zaman vardır. Sanatkârın amacı da “ temaşa ” ederek bu “dîdâr”ı aramak olmalıdır:

Çalabım bir şâr yaratmış iki cihân aresinde

Bakıcak dîdâr görinür ol şârın kenâresinde

Hacı Bayram-ı Veli

İslam sanatının temel felsefesini (estetik) belirlemek için ondaki varlık tasavvurunun da anlaşılması gerekmektedir. Al­lah’ın, “varlık”ın -yaratıcı/sânii- olduğu düşüncesi, sanatın da paradigmasını belirlemiştir. Estetik sadece duyularla, görün­gülerle sınırlanamaz. İslam’da güzele dair bütün düşünceler, İlahî Varlık’ın nitelikleri etrafında oluşmuştur. Güzel olanın İlahî olandan ayrılmaması, sanatın güzelliği icat etmesi ya da yaratması değil, var olana işaret etmesi amacıyla doğduğunu gösterir. İslâmî estetik anlayışında, güzel sadece göze hitap et­mediğinden salt duyusal sınırlara hapsolmuş da değildir. Çok daha şümullü bir şekilde hayatın her veçhesini içine alır.

Erken dönem İslam filozofları güzel ya da estetik düşünce hakkında konuşurken varlık anlayışına dikkat çekmişlerdir. Güzellik için nizam, düzen/tertip ve oran/uyumluluk kav­ramları aranmaktadır. Yaratıcı bir sanatçıya (sâni’), tabiat da bir sanat eserine benzetilir. Tabiattaki “nizâm, tertip ve uyum­luluk” da bu açıdan dikkat çekicidir. Güzellik, mükemmellik ve iyilik “Zorunlu Varlık”ın birer niteleyicisi olarak ele alın­mıştır. Bu varlık ve Tanrı tasavvuru, güzelliğin kaynağı olarak sadece Allah’ı görür. Öyle ki insan, bu varlık karşısında ancak acziyetini izhar edebilir. Sanat da bu yüzden ancak “Zorun­lu Varlık”ın insan eliyle yapılan bir takdis ve tazimi olabilir. Güzellik ancak Allah’a özgüdür. Çünkü “kendi zâtından olan, başka bir sebep veya tesirden olmayan, ezelî ve ebedî olan ve zaman içinde değişmeyen, her zaman ve mekânda güzel olan gerçek güzellik, ancak kemâl sahibi yaratıcı”da olur (M. Yıl­dırım, 2002: 23).

Fuzûlî’ye göre genel olarak bir şeyin güzellik ve çirkinliği üç konudadır:

• Tamlık ve noksanlık,
• Tab’a uygunluk veya aykırılık,
• işleyenin yahut da terk edenin zemmedilmesi (Fuzûlî, 2002: 47).

Fuzûlî nin bu ayrımı da güzellik anlayışının hayata dönük ol­duğunu göstermektedir. Doğrudan eylemle irtibatı, güzelliğin bir hayat biçimi olduğunu da gösterir. Bu güzellik anlayışı, in- r san eylemlerini parçalara ayırmadan bir bütün içinde ele alarak eylemde de tevhidi önceler. Güzellik, İslam sanatında her şeye “tevhid nazari’yla bakışın bir yansımasıdır. Massignon bunu Ehl-i Sünnet doktrini ile açıklar: “İslam sanatını yürü­ten düşünce Ehl-i Sünnet doktrinidir. Yani şekillerin üstüne yükselmek, putperestliğe meydan vermemek, bir sihir fene­rinde, bir fanusta, bir kukla veya gölge oyununda olduğu gibi onları hareket ettirene ve tek daimî olana doğru gitmektir.” (Massignon, 2006: 32). Massignon’un “tek ve daimî olana doğru gitmek” ifadesi, sanata tevhid kavramının bir yansıması olarak değerlendirilmelidir.

“Varlık” (vücûd) ve “Zorunlu Varlık” (vâcibü’l-vücûd) tasav­vuru, İslam sanatının her öğesinde karşılığını bulur. İslam sanatının kendi içinde değişken olan ve çeşitlilik arz eden özellikleri; sonlu ve varlığı kayıtlı olanın (varlık/vücûd), son­suz olan ve yokluğu düşünülemeyenin (Zorunlu Varlık/Vâci- bul-Vücûd) karşısında geçiciliğini idrak etmesiyle izah edile­bilir. Ayrıca İslam sanatında bu tenevvü kavramıyla da ifade edilir. Tenevvü birçok sanat dalında görülebilmektedir. İslam müziğindeki farklı düzen ya da makamlar ezberlenip koşulla­ra ve duruma göre farklı şekilde çatınabilir. Çünkü musikide kişinin yorumuna açık bir yapı vardır. Bu durum mimarîye ise plan çizimleri yaygın olmadığından her defasında belirli bir tipolojinin; yerin niteliklerine, ısmarlayanın isteklerine ve diğer özel durumlara karşı yeniden biçimlenmesiyle yan­sımıştır. Klasik Osmanlı mimarîsinde de camiler için özel plan tipleri olmasına rağmen yapının gerçekleşme sürecinde birçok özel niteliğin koşullara göre biçimlendiği görülür. Bu minyatür gibi başka sanatlar için de geçerlidir. Bazı dönemler­de belirli kompozisyonlar geçerli olduğundan sanatçılar, aynı kompozisyonu değişen öykülere göre ayrıntıları değiştirerek kullanır. Bu tür mekânsal ve zamansal şartlandırmalar, zama­nın değişimlerine saygı gösteren bir kültürün yaşam şekliyle izah edilebilir. Bundan dolayı müzik notaya geçirilerek kalıp­laştırılmaz, mimarî de planlarla sabitlenmez. Bu sanatçının sürekli değişen koşulların farkında olduğunu gösterir.^[5] Biçim­lerin zaman içinde dondurulması böyle bir kültür için tehdit oluşturur; Ama Aydınlanma Çağı ile birlikte bunun tam tersi gerçekleşecektir; çünkü kontrol edebilmek için sabitlemek ge­rekecektir. Bu yüzden 18. yüzyıl Osmanlı aydın ve bürokratı Yirmisekiz Mehmet Çelebi de Paris’te seyrettiği operanın sa­bit bir senaryo ile her defasında değiştirilmeden oynanmasına hayret etmiştir (Erzen, 2016: 57; Ayvazoğlu, 1999a: 104).

Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah gibi oyunlarda, oyunun her oynanışında farklılıklar göstermesine şaşılmamalıdır. Aynı senaryonun değiştirilmeden oynanması da bir tür sabitleme, kontrol altında tutma ve hâkimiyetin insanda olduğu izleni­mini verme, demektir. Bu durum, ayrıca Müslüman toplumun zaman algısından da kaynaklanmıştır: Onlar için zaman kav­ramı var olan “an”ların birbirini takip etmesidir ve bu takip kesik kesiktir. Allah dilerse geri dönmeleri de mümkündür. Zaman kavramı, bir zamanlar olmuş ve tekrarlanacak olan ideal bir zaman olarak düşünülür. Yeniliğin peşinde koşma­ma, geçmişi tekrar etmeyi erdem sayma bu zaman anlayışında makul karşılanmalıdır. Bu yüzden olsa gerek 1582’de şehza­desi III. Mehmed için bir sünnet düğünü tertip etmek isteyen III. Murad; yeni, denenmiş, bir benzeri daha olmayan bir tö­ren yerine atalarının böyle bir tören için önceden nasıl bir yol izlediklerini öğrenmek amacıyla saray arşivlerini taratmıştır (Massignon, 2006: 16; Erzen, 2016: 48; Şentürk, 2006: 352).

İslam sanatının türleri, malzemede ayrışsa da özde bir bü­tündür. Hepsi, ortak bir nazardan, ortak bir tabiat, varlık ve hayat görüşünden doğmuştur. Bunun tabii sonucu olarak | aralarındaki ortaklıklar, seçilen malzemenin kimliğine göre değişmekle birlikte her sanatta görülecek kadar yaygın ve etkilidir. Bununla birlikte bu eserleri verenler ya da bu eserlerin i ilk muhatapları, kuramsal bir arayışa girip bunun zaptıyla uğraşmamışlardır. Bu yüzden İslam sanatının kuramsal nitelikleri belirlenirken eldeki sanat ürünlerinden hareket edilmeye | çalışılmıştır.

İslâmî prensipler doğrultusunda estetik teorilerin pek dile getirilmemiş olması, bu sanat anlayışında önemli bir eksiklik olarak görülmemelidir. Bu biraz da sanatkâr ve düşünürlerin sanatla ilgili yaklaşımlarından kaynaklanmaktadır. Mahmud Bedreddin Yazır’ın, kendisine niçin hatla ilgili düşüncelerini kaleme almadığını sorduğu hocasının verdiği şu cevap, gele­nekte estetik teorilere bakışı yansıtması açısından mühimdir: “Güzel yazının meddahlığını yapmaktansa, kendisini yazmak daha yakın bir bilgi, daha zevkli bir anlayış sağlamaz mı?” (Yazır, 1972: 2).

Sanatı hayattan ayırmayan bu düşünce, ikisine tek bir nazar­la bakar. Sanat, bir ibadet neşvesiyle icra edilmektedir. İslam sanatı, çok geniş bir faaliyet alanını kapsar. Bu yüzden onu kuramsal olarak tanımlamak biraz da sınırlamaktır. Sanata bu ilkelerle bakan sanatkâr veya düşünür, bir yürüyüş {temaşa) hâlinde olduğu için bunları kuramsal olarak açıklama kaygısı gütmeyecektir. Çünkü o durmadan bir yürüyüş hâlinde {te- maşa), güzelliğin son noktasına {kemâl) uzanan yolculuğunu sürdürecektir.

İslam sanatına dair estetik teorilerin bulunmayışının temel ne­deni, onun sanat felsefesinde aranmalıdır. Bununla birlikte kla­sik dönemdeki hayat tasavvuru da bunda etkilidir. Çünkü sa­dece İslam felsefesinde değil tüm Orta Çağ’da bir güzel sanatlar kuramı, bugün anladığımız anlamıyla bir sanat görüşü -önce­likli amacı estetik haz vermek olan ve bu hedefin gerektirdiği üstün nitelikli eserlerin üretimi olarak sanat görüşü- yoktur. Bu yüzden bu çağ için “kimliksiz ortada olma dışında bir kim­liği olmayan” suçlamasının yanı sıra “estetik bir duyarlılıksan yoksun bulunduğu ithamı da vardır (Eco, 2016:17). Benzer ge­nelleme ve suçlamalar İslam sanatı için de yapılmaktadır. Oysa klasik dönemde estetik, ahlakın bir şubesi olarak ele alındığın­dan müstakil bir kuram olarak ortaya çıkmamıştır.

İslam sanatı bu ilke ve kuralları benimserken kendi kaynakla­rından faydalanmıştır. Bu yüzden İslam sanatlarının doktriner anlamdaki kaynakları arasında Kur’an-ı Kerim, hadis-i şerif, Kâbe ve hatta Hz. Peygamberin Medine’deki Mescid-i Nebevi’ye bitişik evini de saymak yanlış olmayacaktır. Kuranın İslam sanatındaki bu hâkim rolünden hareketle, İslam sanat­ları, Kur’anî sanatlar olarak da isimlendirilmiştir (El-Faruki, 1999: 202). Ev in, İslam sanatlarındaki belirleyiciliği ise İslâmî düzenin bir kale veya bir saray üzerine değil de bir “ev” üzeri­ne kurulmasından kaynaklanır (O’meara, 2014: 76). İslam’da şehir düzeninde de evin caminin bir uzantısı olmasının ilkesel dayanağı, Hz. Muhammed’in evinin de caminin bir uzantısı olmasıdır. Müslüman hâkimiyetine giren bölgeye Darulislam (İslam evi) denmesi, bu düşüncenin bir yansımasıdır. Kâbe’nin, Beytullah (Allah’ın evi) olarak isimlendirilmesi de bu anlayışla doğrudan ilgilidir. Türklerin yönetim merkezi olan saraylarına, Edime, Eski İstanbul ve Topkapı Sarayı’na, Darussaade (mutlu­luk evi) demesi de bu anlayıştan bağımsız değildir. Ayrıca zaten saray kelimesi de Farsça “serây” (ev) kelimesinden gelmektedir. İslam sanatlarına dair estetik ilkeler, üzerinde düşünülüp geliştirilmesi gereken kavramlar olarak durmaktadır, hâlâ. İslam sanatının her ürünü, dikkatli bir gözle incelenmelidir. İslam sanatı ürünlerinde kendine İslam estetiğine ait bir doku sistemi mevcuttur. İslam sanatları estetiği için de bu düşün­ce rehber edinilebilir. Bu doku sisteminden hareketle İslam estetiği üzerine yapılacak yeni çalışmalar ve bulunacak sanat ürünleri de bize bu konuda yardımcı olacaktır.

Mustafa Uğur Karadeniz – İslam Sanatlarında Estetik,syf:19-30

—————–

[2] Temaşa; bakma, seyretme, nazar, müşahede; gezme, teferrüç anlamlarına gelir. (Şemseddin Sami, 2006: 436) Yürümek, doğru yolu bulmak ve doğru yola gitmek manasına gelen “meşy” ise temaşanın köküdür.

[3] Turan Koç da “kutlu” ve “kutsal” ayrımından bahsetmektedir. Titus Burck- hardt’ın İslam Sanatını çevirirken 2. baskıya yazdığı ön sözde kendisinin de ilk baskıda dikkat etmediği bir inceliğin üzerinde durur. Buna göre din söz konusu edildiğinde kutlu (sacred), Tanrı söz konusu olduğunda ise kutsal ve mukaddes (holy) olan anlaşılmalıdır. Çünkü Tanrıdan başka hiçbir şeyin kutsal olması söz konusu değildir (Burckhardt, 2013). Buradan hareketle bir sanatın sadece dinî içerikli olmasıyla kutsallık kazanamayacağını ancak biçim ve anlam birlikteliğiyle kutsal niteliğini haiz olabileceği söylenebilir. Seyyid Hüseyin Nasr da sufı şiirin genel batlarıyla “kutsal sanat” olamayaca­ğını ifade ederken bu kavramın, semavî özellik taşımasına dikkat çekmekte­dir: “Sufi şiire gelince onun sahip olduğu mucizevî özelliklere ve İslam’ın As­ya’nın ekseriyetine yayılmasında asırlarca oynadığı inanılmaz role karşın bu şiir kutsal sanat olarak adlandırılamaz; gerçi Hâfız ve Rûmî’nin bazı şiirleri ile Attar’ın Mantıkut-Tayr\ ve Şebistanî’nin Gülşen-i Râz\ tıpkı bugün Bri­tanya Müzesinde bulunan Nizamî’nin miracı konu alan Hamse gibi birkaç Fars minyatürü gibi semavî özellik ve ilham taşımakta olup bir çeşit kutsal sanat olarak kabul edilebilir.” (Nasr, 1997:28)

[4] Yunan tragedyalarında bunun bir örneği görülebilmektedir: “Sofokles m Kral Oidipus tragedyası gerçek görmenin dışarıya değil, içeriye doğru oldu- ğunu vurgulayarak Oidipus’un ancak kör olduğunda gerçeği görebildiğini dile getirir. (Erzen, 2016:22-26)                                                                                               ^ö

[5] Ancak azamet ve ikram sahibi Rabbinin zâtı bâki kalacaktır.” (Rahman, 55/27)

Kur’an, okuruna etkisini telkin yoluyla değil ikna yoluyla göstermeyi hedefler. Kur’an’ın bu belirleyici rolü, onun muhatabını ikna eden bir anlatım gücüne sahip olmasıyla da ilgilidir. Kur’an tebliğ ettiği hususlarda, muhatabının hayatı için önemli ve öncelikli olduğu konusunda onu ikna eder. Kur’an, bu ikna edici gücünü aynı zamanda metninin güzelliğinden alır. Ayrıca içerdiği anlam ve imalar nazmının estetik değerini alabildiğine artırır. İslam sanatının bir özelliği olan iyi ve güzelin özdeşliği Kur’an’da da görülebilmektedir. A’raf suresi 31. ayette geçen “Mescide giderken güzel olan şeylerinizi alın.” ilahi kelamı, insan elinden çıkma şeylere de güzel vasfını layık görmektedir. Turan Koç, bunu sanat eserinin güzelliğine Kur’an’dan bir örnek saymaktadır (T. Koç, 2008: 71-72). Kur’an, İslam estetiğinin temel yaklaşımı olan güzel ve iyinin özdeşliğini bu ayetle teyit etmektedir.

———————————————–

Kur’an’ın birçok yerinde 6 insanbiçimci (antropomorfik) bir dil de kullanılmaktadır. Kur’an’daki bu üslup özelliğine rağmen ondan neşet eden İslam sanatına, bu anlamda antropomorfik biçimin yansımaması oldukça önemlidir. Kur’an’ın bu üslup özelliği, insanın bildiği bir çevreye dikkat kesilmesi (temaşa) amacına matuf olarak yorumlanabilir. O yüzden Kur’an’ın bu üslubu mecazlık içerir. Bu durum, Kur’an’ın muhatabının dünyasını dikkate alıp ona göre seslenmesi olarak anlaşılmalıdır.

———————————————–
Kâbe’nin kıble ve tavaftaki konumu, hayatı bir bütün olarak algılamayı ilke edinen İslam sanatını da etkilemiştir. Buna göre, İslam sanatlarındaki perspektif yoksunluğunun nedeni, Kâbe’nin kıble ve tavaftaki bu çok bakış açılı merkezi konumudur. Tavaf edenler, etrafında dolanarak her yeni adımda onu farklı bir yerden farklı bir bakışla görürler. Onun bu konumu, insanın kendi bulunduğu yeri merkeze alıp bir noktadan bakarak “perspektif” inşa etmesini engellemiştir. Böylece insan durduğu yerden bakarak bir perspektif ve bundan hareketle hakikat bilinci inşa edemeyecek, aksine yürüyüş hâlinde bir #temaşayla mücehhez bulunduğu hakikatin bilinciyle “gör”ecektir.

———————————————–

Gazâli “göz”ün “kusur”larından bahsederken insanda “kemâl”e sahip başka bir gözün varlığından da bahseder: nefs-i insani, Gören gözün, kusurlu olması, hakikatin ifadesi için de “mecaz”ı gerektirir: Mecaz, hakikatin köprüsüdür. Gazâli, hissi âlemi, akli âleme giden bir merdiven olarak tavsif eder. Çünkü eğer hissi âlem ile akli âlem arasında hiçbir bağ ve münasebet olmasa, Rubübiyet Hazreti’ne sefer etmek yani Allah Teâlâ’ya yaklaşmak imkânsız olur (Gazâli, 2017: 25,57).

———————————————–

İslam sanatında sanatın gayesi, insan odaklı değildir. İnsan tüm eylemlerini bir gayede birleştirmelidir. Bu gaye aynı zamanda insanın varlık nedenidir. Tasavvufta bir kudsi hadis olduğu kabul edilen “Ben gizli bir hazine idim, istedim ki bilineyim ve bilinmek için bu âlemi yarattım.” sözü, ondakı aşk anlayışını belirlemiştir. Allah hem “Kemâl-i Mutlak” hem “Cemâl-i Mutlak”tır. Bütün güzellikler kendinde toplanmıştır. Cemâl-i Mutlak “aşk-ı zâti” sebebiyle kendini görmek ve göstermek isteyerek âlemi yaratmıştır. Âlem, bir ayna gibi hakikatın tecellıgahı olmaktadır:

Çünkı sen ayıne-i kevne tecelli eyledin
Öz cemâlın çeşm-i âşıktan temaşâ eyledin

Yenişehirli Avni

———————————————–

Ayetlerde, yedi kat gök, güneş, ay, arş, gece, gündüz gibi kelime ve tamlamaların varlığı, Müslüman nazarının göğe yönelmesini sağlamış olmalıdır. Göğe yönelmenin önemi, Hz. İbrahim’in tevhidin sırrına göğü temaşa ederek ulaşmasında da görülebilir. Hay bin Yakzan’ın da temaşası sonrasında hakikatin semada gizli olduğunu düşünüp kendine göğü örnek olarak alması, bu kozmolojik ilginin sebeplerinin anlaşılmasında yardımcı olacaktır. Hayın, göğü temaşa ederken ilkin göğün koruyucu ve kollayıcı özelliğini örnek alarak kendinden zayıf canlıları koruması ve kollaması, ikinci olarak onun temizlik timsali olmasından hareketle yıkanmayı ve güzel kokular sürünmeyi öğrenmesi, üçüncü olarak da göğün dönerek kayıtlardan azade olmasından hareketle kendisinin de masivadan alaka kesip Vâcibu’l-Vücüd’a yönelmeyi idrak etmesi (İbn Tufeyl, 2006: 75-77), bu durumu açıklamak için belirtilebilir.

Gazâli de insanın kendisini koruyup geliştirmesi, hatta iyileştirmesi için göğe bakmanın çok önemli olduğunu belirtmiştir.

———————————————–

Fârâbi ve İbn Sinâ, âlemin belirli bir tertip ve nizâm çerçevesinde varlık kazandığını ifade ederken bütün bir âlemi de iyilik nizâmı olarak nitelemektedirler. Bu iyilik nizâmı nitelemesinde dikkat çekilen husus, nizâmdaki güzellik ve mükemmellik fikridir. Bu nitelemelerde kullanılan düzenin güzelliği (hüsn-i nizâm), en güzel düzen (ahsenü’n-nizâm), bütünün seçilmiş güzelliği (nizâmu I-külli’l-haseni’l-muhtâr), değerli düzen (en-nizâmü |-fâzıl) ve değerli tertip (tertibu’l-fâzıl) gibi ifadeler, düzen ve güzelin çoğu zaman birlikte yer aldığını gösterir. Bu birliktelik ise düzenin estetikle doğrudan ilgili olmasıyla açıklanır. Filozofların bu ifadeleri tercih etmesi, âlemin olabilecek en iyi en güzel düzende olduğunu ve bu düzen ve güzelliğin Tanrı’nın bilgisi, irâdesi, inâyeti ve hikmeti çerçevesinde oluştuğunu vurgular (Taşkent, 2018: 119).

———————————————–

Müslüman bilim adamlarının, günümüzdeki bilim anlayışından farklı olarak astronomi ile ilgili kabulleri “bilimsel” bir mesele biçiminde ele almadıkları söylenebilir. Onlar, bu meselelere -aslında her meselede olduğu gibi-kozmolojik bir idrakle metafizik ve teolojik bir olay olarak bakmaktadırlar. Bu açıdan İslam sanatının esas ilkeleri, kozmoloji anlayışı değişse bile değişmeyecektir. Çünkü İslam düşüncesinde benimsenen bu kozmoloji anlayışına hakikatin yegâne ifadesi olarak bakılmamaktadır. Bu açıdan bu kozmoloji tasavvurunun, İslam düşüncesinde bir paradigma oluşturmadığı da söylenebilir.

———————————————–

Güzellik, anlamını hissedilir âlemdeki varlıkların misâl âlemini hatırlatmasıyla elde eder. Taşköprülüzâde, ruhun hissedilir âlemde güzel şeylere istek duyduğunu ve güzeli görüp ya da işittiğinde akledilir (makul) âlemi hatırladığını ve bundan zevk alıp sevindiğini ifade eder (Elias, 2016: 25). Âlem-i şehadet olan bu dünyadaki varlıklar, âlem-i misâldeki gerçek temsilleriyle ancak bir anlam ifade eder. Denir ki hiçbir mana ve ruh yoktur ki kemâlatına uygun misâli bir sureti olmasın. Bununla birlikte hissi âlemde mevcut olan her şey misâl âleminde de mevcut iken misâl âleminde olan her şey hissi âlemde mevcut değildir: “Misal âlemine nispetle hissi âlem sonsuz çöle atılmış bir yüzük gibidir.” (Davud el-Kayseri, 2012: 145-149). Dolayısıyla bu ontolojiye göre hissedilen âlemdeki mevcut varlıklar, ancak âlem-i misâldeki kemâl boyutuyla hakikat kazanır,

———————————————–

Kozmoloji anlayışındaki misâl âlemine uygun biçimde gerek minyatürde gerek şiirde bu dünyanın gerçeklikten uzak bir rüya âlemi olduğunu gösterecek bir motif arayışı vardır. Ayrıca sanatçı da Ay altı dünyanın kusurlu, eksik, fani, “oluş ve bozuluş”la malul âleminden uzak durmak için misâl âlemini hatırlatacak imajlara yönelmelidir. Suut Kemal Yetkin de minyatürde, İslam düşüncesine uygun biçimde, hayalden başka bir şey olmayan bu dünyanın yerine nakkaşın dünya ötelerinden derlenmiş hissi veren imajlara yönelmesine dikkat çeker.

Dinin şartlarını yerine getirerek huzur bulan nakkaş, özlediği ebedi dünyanın doyumsuz tadını sezdirmek için dünyanın ötelerinden derlenmiş hissi veren, parlak, güler yüzlü renklere yönelir. Bu yüzden nakkaş, fani dünyayı hatırlatacak; gölge, derinlik, hacim gibi görünüş unsurlarıyla ebedi dünyanın doyumsuz lezzetlerinden mahrumiyete tevessül etmeyecektir. Çünkü derinlik bir hayaldir, gölge renge karartı verir, hacimse cismaniliğe yaklaştırır. Öyle ki gece geçen bir olay bile gündüz ışığında imiş gibi resmedilir. Geceye birkaç yıldızla işaret etmek yeterlidir. Rengin karartılmaması, eşyanın görünürdeki renkleri ile gösterilmemesi insanı bu yalancı dünyadan uzak tutmak içindir. O yüzdendir ki atlar, maviye veya portakal sarısına; dağlar pembeye veya mora bürünür (Yetkin, 1953: 34).

———————————————–

Dairesel hareketin mükemmelliğin bir nişanesi olmasının, İslam sanatında da kemâli arayışın bir ifadesi olarak tekrar ilkesini doğurduğu söylenebilir. İslam sanatında sürekli tekrar edilen formlar, sonsuzluk ve mükemmellik arayışının göstergesidir. Geometrik biçimler içinde en güzeli dairedir. Çünkü dairede hiçbir açı çemberin sürekli eşitliğini bölmez. Yine bütün geometrik şekiller sonsuz bir potansiyele sahip olan dairenin içinde yer alabilmektedir. Daire, sonsuz sayıda motif için de en uygun geometrik biçimdir. Ayrıca fekrar kavramıyla ilişkili olarak ele alınan İslam tasavvurundaki dairesel zaman anlayışı da bu kozmolojik idrakten bağımsız değerlendirilmemelidir.

———————————————–

Ay altı âlemin niteliklerini minyatür sanatında da görmek mümkündür. Bu âlemin; kötülük, çirkinlik, fenalık (yokluk), kusurluluk gibi niteliklerini aşıp daha aşkın değerlere işaret etmek isteyen minyatür sanatçısı (nakkaş), her şeyi klasik bir kadrajda dondurarak nakşında hava, ışık, et ve kana yer vermeyecektir. Çiçekler ve yapraklar bile geometrik bir tahayyülün hâkimiyeti altında olan bir mekânda yer bulabilecektir. Artık sadece bir adı kalan figür de tasvir ya da suret olarak isimlendirilmeyecek ve çizilen şekil Rönesans resmine alışkın gözler için bir fosil ya da kadavradan ibaret olarak algılanacaktır (Mülayim, 2010: 45). Bu figürler, zaten sürekli yok olan ve değişen bu âlemi (Ay altı âlem) bir daha aynıyla tasvir etmenin saçmalığı nedeniyle gölge ışık kullanılmadan renklendirilecektir. Ortaya çıkan şekiller de karikatürümsü ve naif görünüşlü figürler olacaktır. Bu şekillerde canlılık emaresi de bulunmayacaktır. Zaten minyatürün kendisi yer aldığı kitapların içinde ait olduğu yazılı metinden bağımsız gelişmemiştir.

———————————————–

Tanpınar, yine Osmanlı aydınını anlatırken onların zamanı bir bütün olarak algılamalarının kazanımlarına dikkat çekmektedir:

“.. Hayatı, düşünceyi, kendilerini idare eden değerleri kudsi bir emanet gibi kabul ediyorlar, aralarında nesil farklarını tabii buluyorlardı. Onlar parçalanmış bir zamanı yaşamıyorlardı. Hâl ile mâzi zihinlerinde birbirine bağlıydı. Birbirlerini zaman içinde tamamladıkları için, gelecek zamanları da kendi düşünce ve hayatlarının muayyen olmayana düşen bir aksi gibi tasavvur ediyorlardı. O kadar ki on sekizinci asırda yaşayan Kul Hasan Dede, on beşinci asırda yaşamış olan Eşrefoğlu ile sanki aynı şehirde ve aynı tekkede imişler gibi kavga edebiliyorlar, duygu ve hayat görüşü itibariyle o kadar başka türlü olan Nedim, Fuzüli’nin bir mısraıyla kendi sansüalitesini anlatıyor, birbiri arkasından gelen nesiller, Hallac’ın haksız yere dökülmüş kanını dava ediyordu. Hülâsa fikirler, imanlar büyük bir aile mirasının torunlarda genişlemesi gibi, aynı köklerden dalbudak salıyordu. Hayat, bir ve bütün, insanıyla beraber sürüp gidiyordu.” (Tanpınar, 2017: 40-41)

———————————————–

Mekânın çok boyutlu algılanması, insanın yaratılışına kadar gider. Âdem ve Havva’nın cennetten yeryüzüne sürgünü öyküsü, yeryüzünü düşüş sonrası Âdem ve Havva’nın hemen Tanrı’ya yönelebildikleri bir mekâna dönüştürmüştür. İnsanlık tarihi boyunca yeryüzü, her zaman bir yön gösteren mekân formatı içinde algılanmıştır. Ancak burada önemli olan husus, mekânın basitçe fiziksel bir gösterge olarak anlaşılmasının çok ötesinde, insanın yeryüzü denen belirsizlik ortamında kendisine hayatını devam ettirebilmesi için gereken yolu açabilmesi ya da yönünü bulabilmesidir. Öyle ki tarih denen süreç de özü itibariyle insanın dünya içinde kendisine yol açabilme ve yön bulabilme çabasıyla teşekkül etmiştir. Kuran’da da “Sizden önce (ki milletlerin başından) nice olaylar gelip geçmiştir. Yeryüzünde gezin dolaşın da yalanlayanların sonunun nasıl olduğunu görün!” (Âl-i İmran, 3/137) anlamındaki ayet yeryüzünün din açısından yön gösteren bir mekân olarak sunulmasına ilâhi bir vurgu olarak dikkat çekicidir (Tatar, 2007: 25).

Eliade’ın sonsuzluğa duyulan özlemin, cennet özleminden kaynaklandığı (Eliade, 2003: 389) tespitiyle beraber İslam düşüncesindeki cennet ve mekân algısı düşünüldüğünde bu tasavvurdaki cennet ve sınırsız mekân vurgusu da daha iyi anlaşılacaktır.

———————————————–

Cennetin, cehennemin sayısından bir tane fazla olmak üzere sekiz kapısı vardır; bu Allah’ın merhametinin gazabından fazla olmasıyla izah edilir. Bahçeler de özellikle de bir türbenin etrafındakiler, cenneti hatırlatması için sekizgen biçimde düzenlenir; buna karşın Gülistan veya Baharistan adlı kitapların her birisi ideal bahçe biçimini hatırlatan sekizer bölümden oluşmaktadır (Schimmel, 2004: 117). Yine Ali Şir Nevai’nin Mecalisu’n-Nefais ve Sehi Bey’in Heşt Behişt? isimli tezkireleride benzer biçimde sekiz bölümden oluşmuştur.

———————————————–

Benzer biçimde Celal Esad Arseven de “Bahçe Türk için bir âlemdi. Bir zevk ve inşirah âlemi”dir (Ayvazoğlu, 1999b: 66) derken bu gerçeğe işaret etmektedir. Günlük hayatın içinde Türk için bahçenin ne ifade ettiği ise 17. yüzyılın ilk yarısında İstanbul’u ziyaret eden Avrupalı bir seyyahın bahçedeki Türk tasvirinden anlaşılabilir:

“Bir Türk, bir yaz günü güzel bir bahçede olmaktan aldığı hazzı, başka hiçbir yerde duyamaz, böylesine rahat edip keyiflendiği bir yer daha yoktur: Bahçeye gelir gelmez (ister kendi bahçesi olsun ister keyfince hareket edebileceği bir başka bahçe), kaftanını çıkarıp bir kenara serer, sonra sarığını çıkarır, ardından kollarını güzelce bir sıvar, yakasının düğmelerini çözüp rüzgâr varsa bağrını rüzgâra gerer, yoksa yelpazesini sallar yahut uşağına sallatır. Yine su kenarına yakın bir yamaçta dikilir, taze havayı ciğerlerine doldurur, kollarını suyun üzerine doğru açıp kaldırır. Mevsime ve tatlı havaya tatlı sözler söyler, ona ‘canım, güzelim diye hitap eder, az sonra belirgin bir memnuniyet hareketi yapar; bahçeye (bu hoş zevk anında) cennetten başka bir isim verilmez, bahçedeki çiçeklerle kucağını doldurur, sarığını süsler, güzel görünüşlerine başını sallayarak cevap verir ve bazen güzel bir çiçek karşısında şarkı söylemeye başlar, belki çiçeğin ismiyle sevgilisine seslenir, sanki o anda sevgilisi oradaymış gibi büyük bir neşe bildiren sözler ağzından dökülür”

(Andrews, 2012: 191)

———————————————–

İslam sanatçısı, hayata nasıl bakıyorsa eserindeki o bakışın yaydığı ışık da her pencereden öyle görünür. Onun eseri insana “sevme arzusu” verir. O esere şahit olan her nazar da bu ortak sürura gark olur. Bu sürur, cennet özleminin verdiği hüzünle birlikte düşünülmelidir. Aksi hâlde hedonizm tehlikesi baş gösterebilir. Nasıl ki İslam sanatındaki hüzün, melankoliye neden olmuyorsa ondaki sürur da hedonizme kapı aralamaz. Adalet ilkesi gereği her şey olması gereken yerdedir. Hayata, ifrat ve tefrite düşmeden dengeli bakmak bu sanat anlayışının gereğidir.

———————————————–

Turgut Cansever, İslam sanatçısının bir vazifeyle yükümlü olduğunu vurgular biçimde onun ahlaklı olması gerektiğini de belirtir. Bu yüzden onun, insanları etkilemek gibi basit amaçlara yönelmesini bir istismar olarak görür. Onun görevi dünyayı güzelleştirmektir:

“Kâinat içinde yüce insanın dünyayı güzelleştirme görevi yerine, insanları etkilemek ve daha fenası insanların hislerini istismar ederek bunu utanmaz bir düzeyde mübalağa ederek, bir duygu bezirgânlığı yapmaya tenezzül edecek şekilde küçülmeyi kabul etmek, bu bayağılığın sanat olduğu zannını halka kabul ettirmek, bunu yaparak kazanç ve itibar sağlamayı gizlice hesaplamak ahlakdışı davranmaktır.

(Cansever, 2010: 47)

———————————————–

İslam sanatları, yenilik tutkusu peşinde koşmadığı gibi eskiyi tekrar etmeyi de bir kusur olarak görmez. Bilakis tekrar kavramıyla ortaya çıkan aşinalık hissi bu sanatta aranan bir durumdur. İslam sanatlarının hemen her dalında birbirinden küçük farklarla birlikte sürekli tekrar eden biçim ve anlam özelliği göze çarpar. Bunun nedeni bu sanat erbabının * sanatsal yaratıcılık”tan yoksun oldukları için taklitle birbirlerini tekrar etmek zorunda kalmaları değildir. Sanatçının bizzat amacı, bilinen ve tanınan daha önce duyulan bir hissi, tadılan bir zevki hatırlatacak çağrışım ve motifleri özellikle arayıp bulmaktır. Üstelik zaten bu çağrışım ve motifler onun çok da uzağında değildir. Benzerleri daha önce yapılmış yahut söylenmiştir.

———————————————–

İslam sanatında estetiğin, yaratılan, icat edilen bir güzellik değil keşfedilen, sezilen bir güzellik olması da bu anlamda dikkat çekicidir. Güzellik, bu dikkat çekici özelliğini Kemâl niteliğini haiz olmasından alır. Güzellik nitelik bakımından kemâl olması nedeniyle sanatçının ona bir şey eklemesi ya da onu çoğaltması mümkün değildir. Bu yüzden İslam sanatında sanat yolculuğu, aşina olunan bir güzellik evreninde başlar ve yola devam eder. Platon’un bu anlamda sanatı ya da eser yaratma edimini ölümsüzlük arzusunun dayatmasıyla izah etmesi önemli bir farklılık oluşturur. Oysa İslam sanatında yaratma değil keşfetme kavramı öne çıkar.

———————————————–

Ekrem Hakkı Ayverdi de Osmanlı mimarisinin beka arzusundan kaçınmayı ilke edindiğine özellikle dikkat çekmektedir:

“Osmanlı mimarisi denince, içinde insanın günlük hayatının geçeceği veya belirli işler için muayyen zamanlarda kullanacağı, faydalanacağı canlı (bina) anlaşılmalıdır. Bu da bir hatırayı yaşatmak arzu ve hevesini, maddeyi ilahlaştırmak iddiasını taşta dondurmak, cemadlaştırmak yerine, içi dışı canlı, hayat dolu bina yapmak ve boyu posu, endamı, havası, muhiti, etrafı ile bir cemiyetin benimsediği, kendinden olduğunu hissettiği tenasübün, kıvamın kemâlini ortaya koymuş ve peşinen hiçbir iddia taşımadığı hâlde, meydana çıkan bir eserin, mücerret abide için ortaya sürülen meziyetlerin hepsini cami olduğunu ve bu meziyetle birdenbire kendiliğinden abide-bina olduğunu görüvermek demektir.” (Ayvazoğlu, 2000a: 291-292)

Falih Rıfkı Atay, “taş ve kârgir binalara Şeddadi bina adı verilir ve bu binalar gurur eseri sayılarak hoş görülmezdi.” (Hatemi, 1986: 14) derken taş ve kalıcılık üzerine klasik düşüncedeki anlayışı ifade etmeye çalışmaktadır.

———————————————–

İslam, tevhid ilkesi gereği hayatı bir bütün olarak görür. Bu yüzden güzel, fayda, gaye gibi kavramları da bir bütün içinde değerlendirir ve bunları birbirinden ayırmaz. İslam dünya ve sanat görüşünde bu bütünlük o kadar tabi yer almıştır ki güzel, fayda ve gaye bir araya gelirken bir gerginlik oluşmaz. Modern dönemdeki bu parçacı ayrımı, Rönesans sonrası oluşan “hakikat”ten kopuk insan merkezli (hümanizm) bir tasavvurun ürünü olarak değerlendirilebilir. Güzellik, hakikati kuşatmıştır. Fayda ve işlevsellik de güzelliğin dışında yer almaz. Onun kemal niteliğinin bir parçası olarak mevcuttur.

Güzellik, ahlak ve iyilikle de ilişkilidir. Bu onun kullanışlı ve yararlı niteliğinden gelir. Bu anlamda klasik dönemde sanatla zanaatin arasında bir ayrımın olmaması, bunun göstergesidir. Güzel olan, iyidir; iyi olan, faydalıdır. Güzelliği, iyilik ve ahlaktan ayrı değerlendirmek, insanı da hakikatten koparmak demektir. Doğruluk, iyilik ve güzellik, gelenekte estetik değil ahlak bağlamında değerlendirilmiştir.

———————————————–

Gerilimin kaynağı olan trajedi ise insanın doğrudan, yaşadıklarıyla ilgili değildir; aksine bunları kabullenememesidir. Trajedi insanın başına trajik olaylar gelmesinden değil, bu olayların kabullenilmemesinden doğar. Kadere rıza gösterme, İslam düşüncesinde trajedinin doğumunu engellemiştir. Ayrıca Tanpınar, trajedinin yokluğuna neden olarak İslam’da ilk günah mefhumunun bulunmamasını gösterir (Tanpınar, 1988; 24-25). Böylece insan baştan mahküm olmaz. Öte yandan ulühiyetin mutlak surette insani vasıfların dışında, tamamıyla tenzihi oluşu ve ibadetin değişmez şekillerinin bulunması da trajedinin varlığını imkânsızlaştıran diğer nedenlerdir. İslam sanat ve düşüncesinde dram ve çatışmanın bulunmaması gerilimsiz, asude bir ortam tesis eder. Bu dingin ve gailesiz bir cennet hayalinin izdüşümüdür.

———————————————–

Gerilimsizlik, Müslüman sanatçının zamanı kavramasıyla da doğrudan ilgilidir. Zamanın, günümüzde olduğu gibi, doğrusal bir şekilde ilerlediği algısı ya da anlayışı dram ve çatışmanın da kaynağıdır. Ve bu, insanın zihin dünyasında gerilime neden olur. Zamanı, an’ların suni bir terkibi olarak gören ve an’ların da Allah’ın iradesi altında olduğuna inanan sanatkâr gerilim de yaşamayacaktır. Ait olduğu bütünden ayırmadan an’ı esas alma, bir aydınlanma ve mutluluk durumudur. İslam sanatında, sükünet arayışı ve vurgusuyla kader ve irade arasında çok sıkı ve derin bir ilişki olduğu görülecektir. Dramatik ve trajik olan, “iki değerden birini feda etme, bunlardan birinden vazgeçmeye zorlayan bir gerilim ve çatışma durumu”dur. Bu durum, iğva ve ayartma olarak görülmüş; tercih, işlerin yolunda gittiği inancı lehinde yapılmıştır (T. Koç 2008: 191192; Massisnon, 2006: 26).

———————————————–

İbn Haldun geometrinin işlevinden bahsederken gelenekte onun birçok disiplinle ilgisini özellikle vurgular. Geometri, İbn Haldun’a göre ayrıca kendi başına bir disiplin olduğu gibi diğer disiplinlerin de açıkça anlaşılabilmesi için adeta bir usul ve alet ilmi görevi görür: “Hendese onu tahsil edenin aklına parlaklık ve fikrine istikamet kazandırır. Çünkü geometrinin bütün burhanlarındaki intizam açık ve tertip seçiktir. Tertipli ve intizamlı olan kıyaslarına hemen hemen galat dâhil olmaz. O yüzden geometride mümarese (ustalık, hüner), fikri hatadan uzaklaştırır. Geometri bilen bir şahıs için bu yoldan (parlak bir zekâ ve) akıl hâsıl olur.” (İbn Haldun, 2009: 881)

———————————————–

Gazâli ise güzelliğin maddi gözün güzel gördüğü şeylerle sınırlandırılmasını eleştirir. Görülmeyen, tahayyül edilmeyen, şekil ve renk almayan herhangi bir şeyin güzelliğinin düşünülmemesini yanlış bulur. Oysa her şeyin güzelliği, mümkün ve kemâline layık olan şeylerin kendisinde bulunması demektir. Ona göre bir varlık, kendisinde bulunması mümkün olan bütün kemâlatı kendisinde topladığı vakit, güzelliğin zirvesine ulaşmış olur. Şayet bir kısmı bulunursa, bulunduğu nispette güzeldir. Gazâli bu konuda at örneği verir ve at üzerinden güzellikteki kemâl vasfını açıklar:

“Güzel at dediğimiz zaman, bir atta bulunması gereken heyet, şekil, renk, güzel burun ve onunla kaçma ve kaçana ulaşabilme imkânları gibi, bütün vasıfları kendisinde toplamış at demektir. Demek ki güzel denmesi için, kendisine layık olan her vasfı toplamış olacaktır. Mesela, atı güzelleştiren, insanı güzelleştirmez. Kısaca, her şeyin güzelliği kendisine layık olan kemâlindedir. Diğer eşyada da hüküm böyledir.” (Altıntaş, 1997: 78-79)

———————————————–

İslam estetiğinde hüznün kaynağı, hep bir bahçe olarak hayal edilen “cennet”e duyulan özlemdir. Cennetin bir timsali olan bahar mevsimi de bu özlemi pekiştirir. Bahar da tıpkı cennet gibi daha önce tadılan ama elden giden geçici bir mevsimdir. Bahar her geçtiğinde tıpkı cennet gibi özlenir. İslam sanatında şiir, mimari, minyatür ve tezyinde bu yüzden bahar da tek hâkim mevsimdir. O her zaman cenneti hatırlatır. Ama baharın bitmesi hüzündür, hazandır. Hüzün peygamberinin bir hadisinde buyurduğu gibi “Dünya, müminin zindanıdır.” (Müslim, 2956)

İslam sanatının bütün eserlerine bakıldığında bir cennet hayalinin etkilerini görmek mümkündür. Sanatkârın, nail olmak istediği cennet süruru, bu dünyada ondan ayrılığın verdiği hüzne dönüşür. Bu hüzün bir melankoli değildir. Melankoli, biraz da karamsarlıktan kaynaklanan bir ümitsizliktir. Korku ve ümit arasındaki İslam sanatçısı ise ümitsizliğin inkâr olduğunu bilir. Cansever’in de ifade ettiği gibi “Daha yüksek bir manevi makama ulaşmak için mücadele eden Müslüman’ın özlemini yansıtan hüznün, Hristiyan kültürünün cehennemi karanlık ve umutsuzluğuna benzer bir tarafı yoktur.” (Cansever, 2014: 37). Bu yüzden cennet özleminin neden olduğu hüznün, asla bir melankoliye dönüşmesine izin verilmez.

———————————————–

Fuzüli’nin, kendi temaşa macerasını aktarırken -öyle ifade etmese de- kozmolojik idrakin yönlendirmesiyle sonunda şiire ulaştığı söylenebilir. Kendisi de bir İslam sanatkârı olan şairin, bu macerasında dolaylı da olsa kozmolojik idrake vurgu yapması çok önemlidir:

“Ben varlıklara duygu ve akıl gözüyle baktım. Onlar üzerinde fikir ve düşünce ayağıyla yürümeğe çalıştım. Her cinsin, her cinsin nev’inin, her nev’in sınıfının, her sınıfın ferdinin ve her ferdinin uzvunun, maksatlı veya maksatsız, muhakkak bir işle meşgul olduğunu gördüm. İhtiyarlamaktan, tembelleşmekten korkarak gaflet içinde fırsatları kaybetmekten çekinerek mukadder ve elde edilmesi mümkün olan hususların kazanılması için işlerden bir iş seçtim. “İlmi, bir sihir de olsa öğreniniz. hadisi beni teşvik etmekle beraber Biz ona (Hz. Muhammed) şiir öğretmedik! ayeti de bana yönümü gösterdi. Bunun üzerine nazm-ı kelam yolunu tercih ettim ve bu yola, kâinattaki intizamın hikmetine eriştim. Çalışmam beni en sonunda, varlıklardaki düzenin bir düzenleyicisi, mahsus ve makul nakışların bir işleyicisi olduğu neticesine götürdü. Allah’ın sonsuz inayetine güvenerek onu bilmenin yolunu talep ettim” (Fuzuli, 2002: 3-4)

———————————————–

Tanpınar, Doğu ile Batı’nın tabiata bakışlarını değerlendirirken de Doğu’nun tabiatla uyumuna dikkat çekmektedir. Ona göre Doğu, tabiatı olduğu gibi kabul eder. Öyle ki onun telkin ettiği ilk hususiyetlerle yetinir. Batı ise tabiatta başka hususiyetler ve mükemmelleşme imkânları arar, onun hakkında en etraflı bilgiye sahip olmağa çalışır ve bu gayretler sayesinde sonunda onu başka bir şey denecek hâle getirir. Oysa Doğu, eşyaya ancak umumi şeklinde tasarruf eder. Hatta bazen onu tabiattan sanki ödünç alır (Tanpınar, 1977: 128). Sezer Tansuğ da bu anlayışları minyatür sanatı üzerinden karşılaştırırken benzer düşünceleri vurgulamaktadır: “Batı resmi insana göre bir doğa anlayışına, bir minyatür ise doğaya göre bir insan anlayışına ulaşır.” (Tansuğ, 1961: 22).

Sanat eserinde tam da Tanpınar’ın belirttiği gibi tabiattan ödünç alma söz konusudur. Çünkü ödünç alma; sahiplenmeye, üzerinde tasarruf hakkı iddia etmeye mani olur. Bu yüzden sanatkâr, tabiatı Allah’tan bir emanet olarak görürken onunla sorumluluk bilinci çerçevesinde bir ilişki kurar. Sahiplenme, tasarruf hakkı iddia etmeden anlama ve ondaki işaretleri kavrama bilinci ile hareket eder.

———————————————–

Kur’an’da cennetteki güzellik anlatılırken, orada bulunan eşyaların tefrişinde belirli bir tertip ve düzen olduğunu belirtmek için “saff” terimi kullanılır: “Sıra sıra dizilmiş koltuklar” (Tur, 52/20) ve “Sıra sıra dizilmiş yastıklar” (Gâşiye, 88/15), Bu ifadelerden de anlaşılmaktadır ki cennetin güzelliği, simetrinin oluşturduğu ahenk ve nizamla da doğrudan ilgilidir. Yine Kur’an’da eşyadaki düzen anlatılırken “tıbâk” ve “nezid” terimleri geçmektedir. Mesela, göklerin katlarından bahsedilirken “Görmediniz mi Allah yedi göğü birbirine ahenkli olarak nasıl yaratmıştır?” (Nuh, 71/15) hurma ağacının meyveleri anlatılırken de “Kullara rızık olması için birbirine girmiş küme küme tomurcukları olan uzun boylu hurma ağaçları yetiştirdi” (Kaf, 50/10-11) ayetlerinin ilkinde “tıbâk”, ikincisinde ise “nezid” kelimelerine yer verilir. Her iki terim de eşyadaki simetriye dayalı düzenliliği anlatmak için seçilmiştir (Altıntaş, 1997: 122-124).

———————————————–

İslam’da Kâbe’nin, tavaf sırasında etrafında dönerek yüründügü için her bir adımda farklı bir yerden farklı bir bakışla görünmesi, fersten perspektifin amaçladığı hem serbestçe gezme hem de bunun sağlayacağı zengin bakış açısı imkânını da gerçekleştirmesi demektir. Bu yolla oluşan zengin bakış açısı, insanın kendi bulunduğu yeri merkeze alıp bir noktadan bakarak indirgemeci bir perspektif inşa etmesini engellemiştir. Böylece insan durduğu noktadan bakarak bir perspektif ve bundan hareketle hakikat bilinci inşa edemeyecektir; aksine yürüyüş hâlinde, bir temaşayla, mücehhez bulunduğu hakikatin bilinciyle hiçbir tesir ve teshir (sihir, büyü) etkisi altında kalmadan görecektir.

Adım başı oluşan duyum ve duygu zenginliği, nesneleri (eşyayı) her yönüyle de kavramayı sağlayacaktır. Tevhidle hedeflenen birlik, birçok noktadan bakışın verdiği bütünlük ve birlik fikriyle gerçekleşme imkânı bulacaktır. Ayrıca özne durduğu yere göre değil, inandığı değere göre bakma imkânı da kazanmış olacaktır. Böylece etrafını sürekli ibret nazarıyla görüp tecrübe edinme, insanı bir noktanın esiri olmaktan (merkezi perspektif) kurtaracaktır.