” Okyanus, tasavvuf sembolizmde mutlak varlığı ifade eder. Bu sonsuz deniz dalgalan da zaman ve mekan­la sınırlı gerçekliktir, yani görünen âlemdir. Su üze­rindeki dalgalar (nakş-ı ber-âb) gözümüze var gibi görünür, fakat yoktur. Mevlânâ da görünen âlemi de­nizin üzerinde yüzen kâselere benzetmiştir. (M, İ/b.110).

Mesela, bir nakkaşın kitap sayfasında çizdi­ği şekiller, denizin üzerindeki bu içi boş kaselerden başka ne olabilir? Dolunca, yâni aşk erişince “âyîne-i pür-tab-ı mücellâda nihân” olan kâseler. Nakkaş öy­le bir eser vermelidir ki, kâselerin boşluğuna, yani görünen âlemin geçiciliğine ve bâki olanın Allah olduğuna sürekli bir ima bulunsun. Cansız figürlerin düşünmesi, ağlaması, arzu etmesi mümkün olmadığı­na göre, bu ima dışında, nakkaşın eserine verebile­ceği tek ifade, insanın erişmek istediği en son mer­hale, yani sükunet olacaktır. Nitekim bellibaşlı ör­nekler incelenecek olursa, minyatürlerde, bütün yüz ifadelerinin yalnızca bir tatmini ve sükuneti verdiği görülecektir. İnsan ruhunun ihtirasları, üçüncü bo­yutla beraber silinip yok olmuştur. Müslüman res­minde perspektifin inkâr edilmesi, aynı zamanda tra­jik olanın inkâr edilmesi anlamına gelir.

Fenomenlerin dış yüzünü bu şekilde nakış ha­line getiren müslüman sanatçı, içyüzüne daldığı za­man bu şekillerden bütünüyle kurtulur. Artık kavra­nan duyusal bir gerçeklik değil, nakışların ardındaki nakkaştır, yani mutlak varlık, dolayısıyla mutlak gü­zelliktir. lbn Arabi’ye göre, dış âlemdeki şekiller, mutlak varlığa nisbetle herhangi bir şeyin gölgesi gi­bidir. Allah’ın gölgesi mümkün âlemindeki cisimlerde belirir. Biz gölgeyi ancak üstüne düştüğü eşya âlemi vasıtasıyla idrak edebiliriz. Fakat gölge “Nur” ismiyle geldiği için, mümkün âlemindeki varlıklar üzerine “gayb” suretinde yayılmıştır. Gölgenin siyaha mail oluşu sahibi ile arasındaki uzaklıktandır. “Dağlan gör­mez misin” diyor lbn Arabî, “gözden uzaklaştıkça si­yah görünür. Halbuki dağların rengi histe göründük­leri gibi değildir. Bunların böyle görünmelerine uzaklıktan başka sebep yoktur.”

Sanatçı eğer tuvaline yahut aherlenmiş kitap sayfasına, mümkün âlemindeki varlıktan bütün uzak­lıklardan kurtararak yansıtabilirse, hem “girer ve çı­kar gibi” görünmelerini önleyecek, hem de artık ha­cım düşünülemeyeceği için ışık-gölge gerekmeyecek, böylece renkleri saf olarak kullanabilme imkânı do­ğacaktır. Sanatçının gayesi, mümkün âlemindeki var­lıklar üzerine “gayb” suretinde yayılmış olan “Nur”a, belli ölçüde bile olsa, ulaşabilmektir. Renklerin kaynağına yokluk aynasının sembolü olarak düşünülen satıhta ancak bütün uzaklıkları, ayrılıkları ortadan kaldırmak suretiyle varılabilir. O zaman seyirci, na­kışların ardında gizlenen nakkaşı istidlal yoluyla bu­labilecektir. Gölge oyununda nasıl seyirciye daima perdenin bir ibret perdesi olduğu hatırlatmıyorsa, re­simde de aynı şekilde bu ezelî hikmete aşina olması gerekmektedir. Bir perde gazelinden aldığımız şu be­yitler bu bakımdan dikkate değer:

Şem’-i bahttın hâsıl ettikçe ziyâyı perdede

Bak ne sûretler zuhur eyler verâ-ı perdede

….

Olmasaydı pîş-i çeşm-i halka bir perde cihan

Kimse görmezdi bu nakşı mâsivâ-yı perdede

Nakşeden kimdir tefekkür eyle gel nakkaşını

Seyredüp zıll-ı hayâli rû-nümâ-yı perdede

Bu noktada, perspektifin niçin inkâr edildiğini daha iyi anlıyoruz. “Alem-i fenada bir reng-i beka” göstermek isteyen sanatçı, şekillerle senli benli ola­rak, yani onlara objektivite kazandırarak bunların ar­dındaki soyutluğa ulaşamayacağını bilmektedir. Aris­to mantığı mimesizmi ne kadar şart kılıyorsa, tasav­vufun mantığı da mimesizmin o kadar karşısında durmaktadır. Fenomenlerin içyüzüne dalan sanatçı, geriye dönüp baktığında, şeytanın kendisini bağla­maya çalıştığı şekillerde abes”ten başka bir şey bu­lamayacaktır.

Gazalî, El-Munkiz’da, duyularla kavradığımız görünen dünyanın gerçek olup olmadığından emin olamayacağımızı söyler. Nasıl rüya halindeyken son derece mantıklı görünen şeyler, uyandıktan sonra in­sana saçma geliyorsa, öldükten sonra dünya hayatı da öteki dünyada insana belki böyle saçma görüne­cektir. Nitekim sufiler, kendilerinden geçip hislerin­den uzaklaştıkları zaman, bu makulata uymayan pek çok hali müşahade ettiklerini söylemektedirler. Gazzali’ye göre, bu hal bir çeşit ölüm hâlidir. Bu bakım­dan, fenomenlerin içyüzüne dalmak bir bakıma “öl­meden evvel ölünüz” prensibinin gerçekleştirilmesi­dir. Halbuki nesnelere objektivite kazandıran tavır, varlığı görünüş yardımıyla kurtarmak ve zamanı altederek dünyada ebediyyen varolmak ihtirasının bir te­zahürü olarak karşımıza çıkmaktadır.

Renk dereceleri de nesnelere objektivite ka­zandırmak bakımından perspektif kadar önemlidir. Fenomenlerin dış yüzünü taklit etmekten kaçman müslüman sanatçının, bu bakımdan, kendini renk derecelenmelerini incelemek zorunda hissetmediğini söyleyebiliriz. Onun gayesi, renklerin aslına, yani Nûr’a ulaşmaktır. Çünkü “Allah göklerin ve yerin nû-rudur” (K, 24/35). “Fakat” diyor Mevlânâ, “senin ak­im renkler içinde kaybolduğundan dolayı nûru göre­medin. Gece olunca renkler örtüldü, o vakit rengi görmenin nurdan olduğunu anladın. Harici nur ol­madıkça rengin görünmesi mümkün değildir” (M, I/b. 1122 vd).  ,

Mevlânâ bu mısralarında belki de farkında ol­madan impressionist’ler gibi rengi objeden ayırmakta ve ışıkla, daha doğrusu, ışık tayflarıyla ilgili olduğunu söylemektedir. Impressionizm, temelde pozitiviz­me dayandığı için, stüdyodan çıkmakla beraber, renk anlayışında gözleme dayanmakta, objektif bir renk anlayışı yerine, müslüman sanatçının asla kabul ede­meyeceği “anlık izlenimce geçmektedir. Halbuki müslüman sanatlı rengi objektif bir nitelik olarak kavramadığı gibi, aldatıcı görünüşlerin tesbitine, yani impression’a da karşıdır. Devamlı değişen bir renk atmosferi, değiştiğine göre, tesbit edilmeye değmez. Çünkü müslüman sanatı değişen şeylerin ardındaki değişmeyeni arayarak bildirmektedir. Değişmeyen renk, zıddı olmayan, dolayısıyla eşyada gizli duran, “gayb” suretindeki renktir, nûr’dur. Şebüsterî’nin ifa­desiyle “Tanrı nûru ne bir yerden bir yere gider, ne de bir halden bir hâle girer. O ne değişir, ne başka bir şekle bürünür” (GR, b. 99).

Mevlânâ, dış renklerin ancak güneş vasıtasıyla görülebildiğini belirttikten sona, iç renklerin de “aks- i envâr-i ûlâ” ile, yani yücelik ışığının vuruşuyla gö­ründüğünü söyler (M, I/b 1130). Anlatmak istediği, eşyanın mahiyetinin sadece dış gözlerle görülemeye­ceği, “basar”ın “basiret”le birleşmesi gerektiğidir. Hazreti İbrahim’in sönüp batan, kaybolan şeylere bağlanmadığını bildiren ayetler de (K. 6/76-78) bazı müfessirler tarafından bu yolda tefsir edilmiştir. İbra­him peygamber, basiretiyle tanıdığı gerçekleri maddi gözleriyle de arar, bunun için yıldızlara, güneşe ve aya bakar. Ancak basiretiyle idrak ettiği hakikatleri göremez. “O hakikat bütün gökleri ve yeri yaratanın zâtıdır. Binâenaleyh bütün o mevcudattan yine zât-ı Hakk’a döner.”

Gözlerimizin önünde açılan âlemi basiretle, ya­ni kalp gözüyle görmek, nesnelerin kirden pastan te­mizlenmiş ve İlahî nurla aydınlanmış ‘gönül ayna­sı’nda gerçek hüviyetleriyle aksetmesi demektir. Mevlânâ’nın anlattığı, Çin ressamlarıyla Anadolu res­samları arasında yapılan müsabaka, gönül gözüyle görüşün allegorik anlatımıdır. Çinli ressamların özene bezene yaptıkları resimler, yani bu gölgeler âleminin nesneleri, Anadolu ressamlarının sadece temizleyip cilaladıkları duvarda gözalıcı renk ve şekillerle yansı­mış, kısaca, dünya tezatlardan kurtulunca hakikat a- yan beyan ortaya çıkmıştır.

Ancak fenomenlerin içyüzüne dalan iradenin temaşa ve müşahede ettiği, yani gönül aynasına ayan beyan akseden hakikat ifade edilebilir (expressiv) bir fenomen değildir; çünkü tek ve mutlaktır, münezzeh­tir (transcendent), dolayısıyla hiç bir şekil içinde dü­şünmek, bu yüzden benzerini yapmak (mimesis) mümkün değildir. Bu sufiyane tecrübe, estetik biçim- verme aşamasında tecrid’e (soyutlama, abstraction) yönelmiştir. Dolayısıyla, İslam sanatlarında plastiğin arabesk’e, sözün musikiye yöneldiğini, yani hiç bir fenomeni dile getirmeyen ifade biçimlerinin araştırıl­dığını söyleyebiliriz.

Özetlemek gerekirse, müslüman sanatçı, ren­gin aslına, yani nûr’a doğru devamlı bir arayış için­dedir; bunun için renk dereceleri konusunda değişik tecrübelerden kaçınmış, paletindeki renkleri en saf , şekilleriyle muhafaza etmeye çalışmıştır. Esasen de­rinlik boyutunu ortadan kaldırdığı için renk derece­lenmelerine ihtiyaç da hissetmemiştir. Bunun bir sonucu olarak doğan renk şematizmi, müslüman sanat­çıyı, Batılı sanatçının sahip olduğu hürriyetten mah­rum kılar. Ancak o arayışını derinliğine sürdürecek, hürriyetini altın sarısı gibi tabii olmayan renkleri pa­letine ekleyerek veya -mesela- gökyüzünü kırmızıya boyamak suretiyle kullanacaktır.

Beşir Ayvazoğlu,İslam Estetiği

Çirkin ve kötü yok!”

Hallaç

Bir müslüman sanatçı, “güzellik” deyince, mutlak gü­zelliğin görünen âlemdeki içkinliğini (immanent olu­şunu) anlar. Giriş’te de belirttiğimiz gibi, sözgelişi gül’ün güzelliği kendiliğinden olmadığı gibi, bizim onda kendimizi yaşamamız da değildir. Gülün güzel­liği, kısaca ifade etmek gerekirse, “cemal” sıfatının ondaki görünüşüdür (tecelli). Sufılere göre, gizli bir hazine (kenz-i mahfî) olan Allah, yokluk aynasında tecelli ve kendi güzelliğini temaşa etmiş, aşkın bu ilk parıldayışı onun isimlerinin ve sıfatlarının çokluğunu sağlamış, böylece âlem yaratılmıştır.

“Küntü kenzen mahfiyyen” diye başlayan ünlü kutsî hadis, sufilerin elinde başlıbaşına bir estetiğin temelini teşkil etmiştir. Allah’ın bilinmeyi istemesi aşk’tır; aşkla kendini beğenen Allah’ın güzelliği, bü­tün güzellik türlerinin kaynağıdır. “Allah güzeldir ve güzeli sever” hadisini de bir çerçevede yorumlayan İbn Arabî, bütün aşkların temeli ve sebebinin de gü­zellik olduğunu söylemektedir. Aşk, evrenin özünde vardır ve bütün şeylerdeki ilk hareket ettiricidir; herşeyi “en güzel”in, “mutlak güzelin elde edilmesine yöneltir. “Göklerin dönüşünü aşkın dalgalarından bil’’ diyor Mevlânâ, “aşk olmasa idi, dünya donar ka­lırdı” (M, V/b. 3834).

İbn Arabi’ye göre, Allah’ın isimlerinin ve sıfat­larının çokluğunu sağlayan aşk, İlahîdir; Allah’ın aslî sevgisidir ve diğer bütün aşk türlerinin -mutlak gü­zelliğin bütün güzellik türlerinin kaynağı olması gibi- kaynağıdır. Allah, kendini sevmekle, zatında gizli olan şeylerin ayn* (idee)larını da sevmiştir. Bunun için şeyler, çeşitli şekillerde tezahür eden bir aşkla yük­lenmişlerdir. Esasen ayn’ların sevgisi, Allah’ın yaratıcı sözünü, “ol” emrini işittikleri zaman başlamıştır.

İlahî aşktan kaynaklanan, fakat mahiyeti itiba­riyle ondan farklı olan ruhanî ve tabii aşklar ise, İbn Arabî tarafından şöyle anlatılmaktadır: Ruhanî aşk, sevenle sevilenin aslında bir oluşunun idrakidir. Yani gaye sevilenin maddî varlığı ve cismanî lezzetler de­ğil, sevilende aslî sevginin yani birliğin idrakidir ki, doğrudan doğruya • İlahî aşkla bütünleşmeyi sağlar. Mecnun’un Leylâ’ya aşkının bu türden bir aşk oldu­ğunu söyleyen İbn Arabî, ruhanî aşkı, âriflerin belirli bir aşk objesi tanımayan gerçek aşkı olarak tarif et­mektedir.

Mevlanâ da, Leyla ve Mecnun örneği üzerinde zaman zaman durmuş, mesela Fîbi Mâfih’de, kendisi­ne Leylâ’dan daha güzel kadınların bulunduğunu söyleyenlere verdiği cevabı şöyle yorumlamıştır:

“Dedi ki Leyla’nın şeklini sevmiyorum ki ben; Leyla bir şekil değil. Elimde bir kadehe benzer Leylâ.Ben o kadehle şarap içerim. Şu halde ben içip dur­duğum o şaraba (mutlak güzelliğe) aşığım. Siz kade­hi görüyorsunuz şaraptan haberiniz yok. Bana altın­larla bezenmiş, mücevherlerle süslenmiş kadeh sun­salar, fakat içinde sirke olsa, yahut şaraptan başka bir şey bulunsa, ne işim var o kadehle benim. İçinde şa­rap olan eski, kırık bir kabak o kadehten, hatta o ka­deh gibi yüzlerce kadehten daha iyidir bence. Fakat şarabı kadehten ayırabilmek için bir aşk, bir şevk ge­rek.”

Mevlânâ’nın Mecnun ağzından söylediği bu düşünceler, sufilerin genel olarak paylaştığı, güzelli­ğin ve çirkinliğin izafiliği görüşüne de açıklık getir­mektedir. Sufiler, tek tek nesnelerde ne güzelliği, ne de çirkinliği objektif bir değer olarak kabul ederler. İbn Arabi, Füsııs’da “Çirkinde de, güzelde de Allah’ın rahmeti vardır. Çirkin kendi nazarında güzeldir. Gü­zel de çirkinin nazarında çirkindir. Şu halde varlıkta herhangi bir mizaca göre çirkin olmayan bir şey yok­tur. Bunun aksi de böyledir” diyor. Mevlânâ, size çir­kin görünen bir şeye onu sevenlerin gözüyle bakar­sanız, çirkinliğin mutlak bir değer olmadığını anlaya­bileceğinizi söyler: “O güzele kendi gözünle bakma; arananı arayanın gözüyle gör. Hatta ariyet olarak on­dan bir göz, bir görüş al da onun yüzüne, onun gö­züyle bak” (M, TV/b. 72-73).

Tek tek nesnelerde objektif olarak güzellik ve Çirkinlikten söz edilemezse de, bütün görünen âlem, son tahlilde, ilahı güzelliğin tecellisinden ibaret oldu­ğu için, sufiler, aslında âlemde mutlak güzellikten başka birşey olmadığı düşüncesindedirler. Abdülkerim Cilî, âlemde çirkinlik namına ne varsa hepsinin i-tibarî olduğunu, mutlak çirkinlik hükmü kalkınca da geriye mutlak güzellikten başka bir şey kalmayacağı­nı söyler. Birinin çirkin dediği nesnede, bir başkası pekâlâ güzellikler bulabilir. Çünkü güzel olan, sevi­lendir.

Aşk dediğimiz, bir çeşit “einfühlung” gibi anla­şılmaya müsaitse de, aslında biz çok farklı bir şeyden söz etmekteyiz. Çünkü einfühlung objede kendi ken­dimizden duyduğumuz haz demektir. Aşk ise, önce­likle ben’in aradan çekilmesini gerektirir. Tasavvufî sembolizmde “mest”, “sermest”, “esrük” gibi kelime­lerle ifade edilen sarhoşluk hali, süjenin aşkla kendi benliğinden kurtulması, pervane gibi mumun ateşine atılmasıdır. “Pervane uçtu, döndü, eritti kendini. Re­simsiz, cisimsiz, ünvansız hâle geldi. Artık ne için dönecekti şekillere? Vuslattan sonra hangi hâl vardı ki döne?” (Hallaç)

Worringer’in “soyutlama içtepisi” dediği, aslın­da Nietzsche tarafından daha güçlü bir biçimde sezi­len, görünenlere dalan ve temelinde bulunanı araştı­ran sanatçının dionizik coşkunluk halidir. Aşk ateşi­dir. Gaye “Öz-Bir”e, asıl yurda kavuşup şikâyet edi­len ayrılıklardan kurtulmaktır.

Müslüman sanatçıların eserlerine çok zaman imza atmamaları, atsalar bile “el-fakir”, “el-hakîr” gibi sıfatlan kullanmaları yahut asıl adlarını mahlasların arkasına gizlemeleri, anlatmaya çalıştığımız bu sanat­çı davranışının bir neticesidir denilebilir.

Beşir Ayvazoğlu,İslam Estetiği