Yunus Cengiz

Gündelik birçok davranışımızı yarar elde etme ve zarardan kaçınma çerçevesinde ele alabiliriz. Bir organizma olarak hayatı idame ettirmek için yaptığımız eylemlerin yanı sıra sosyal bir varlık olarak kördüğümüz ilişkilerin en azından önemli bir kısmım yarar elde edeceğimiz ya da zararı öteleyeceğimiz düşüncesiyle yaparız. Hatta farkında olmadan yapılan el kol hareketlerinin bile bir zevk almaya ya da acıdan uzaklaşmaya matuf olduğunu fark ettiğimizde bilinçli veya bilinçsiz olarak gerçekleştirilen birçok eylemin temelinde haz ve acı gibi zihinsel hallerin olduğunu söyleyebiliriz.

Ne var ki birtakım davranışları haz ve acı temelinde izah etme­nin güçlüğü de ortadadır. Bunların başında, görünürde hiçbir çıkar edinme amacının söz konusu olmadığı başkasına iyilik yapmak gibi fedakârlıklar gelmektedir. Neredeyse tüm insanlara şamil kılınabi­lecek şekilde insanın doğasında diğer türdeşlerine karşı merhamet duygusunun yer alması ve çektiği acıdan başkasını kurtarmak gibi bir hissiyatın olması bizi bu olguyu izah etme sorunuyla karşı karşı­ya getirmektedir.

Vicdan olarak ifade edilen bu hissi çözümlemeye katkıda bulun­mak bu çalışmanın gayesidir. Bu çalışmada Fahreddin er-Râzî’nin (ö. 606/1210) kişiyi fedakârlık yapmaya sevk eden motivasyon hakkın­da söylediği ifadeler çözümlenmekte ve bu konunun ahlâkî bilinç anlamında kullanılan vicdan ile ilişkisi kurulmaktadır. Amacımıza uygun olarak er-Râzî’nin ihsan olarak ifade ettiği fedakârlığın, yani görünürde eyleyene hiçbir yarar kazandırmayan eylemlerin bilişsel arka planını bilgi ve ahlâk yönüyle ele alacağız.

Fahreddin er-Râzî, eyleyeni her tür bedensel harekette bulun­maya sevk eden ilkenin, yarar ve zarar farkındalığı olduğunu söy­lemektedir. Bu demektir ki ister bilinçli olarak yarar edinmek ya da zarardan kaçınmak için yapılan eylemler olsun, isterse de başka­sından yarar beklemeden yapılan eylemler olsun tüm eylemlerin temelinde yarar ve zarar algısı vardır. Dolayısıyla başkasına yapılan her tür iyiliğin ve fedakârlığın temelinde kişinin kendisindeki bir zararı def etmesi ya da bir yarar edinmesi yatmaktadır. Karşılığın­da bir yarar beklemeden yapılan iyilik eylemleri Fahreddin er-Râzî tarafından ihsan olarak ifade edilmektedir. Buna göre ihsan, her tür tanımlamadan önce bir eylemdir ve ahlâkî olarak değer edin­miş bir eylemdir.

Yukarıdaki çerçeveye uygun olarak bu çalışmanın birinci kıs­mında eylemlerin ortaya çıkış koşullarını, onları sağlayan bilgisel ve duygusal halleri; ikinci kısımda daha özel bir etkinlik olarak İhsanı sağlayan bilişsel motivasyonu ve onun vicdanla ilişkisini, sonuç ve değerlendirme kısmında ise Fahreddin er-Râzî’nin ihsan ve vicdan bağlanımda ortaya koyduğu düşüncenin sınırlılıklarını ve bizlere sağlayabileceği perspektifleri ortaya koymaya çalışacağız.

Genel Olarak Eylemlerin Motivasyonu

İhsanın meydana gelişini izah etmeden önce, ilkin herhangi bir eylemin ortaya çıkmasını sağlayan motivasyonu ele almak gerekir. Fahreddin er-Râzî eylemleri sağlayan motivasyonu genel olarak haz, acı, sevinç ve üzüntü gibi duyguların farkındalığıyla izah etmektedir. Dolayısıyla bir taraftan duygular eylemlerin hazırlayıcı sebebiyken; diğer taraftan bilgisel edimler duyguların farkındalığını sağlamakta ve eylemin sevk edicisi olmaktadır.

Fahreddin er-Râzî ahlâkî değerlendirmeye konu olan tüm ey­lemlerin temelinde) onlara ilişkin iyi ve kötü yöndeki farkındalığın yattığını ve böylece kişinin yönelimde bulunduğunu söyler.1 Bunun anlamı şudur: Bir eylemi yapmadan önce eyleyenin zihinde yapı­lacak eylemin değersel niteliğine ilişkin idrak oluşun Bu şekildeki bir idrakten sonra eyleyende, eylemi yapmak ya da ondan kaçınmak doğrultusunda zorunlu olarak bir yönelim gerçekleşir.2

Değersel niteliklerle iyi ve kötü ile onların içerikleri olan yarar ve zarar kastedilmektedir. Kelâma selefleri gibi Fahreddin er-Râzî de yarar ve zarar kavramlarım haz ve acı kavramlarıyla izah eder.3 Buna göre yarar, ya (i) haz veya sevinçtir ya (ii) bunları sağlayan araçlardır ya da (iii) acı ve üzüntüyü ortadan kaldıran durumlardır. Paralel bir şekilde zarar ise ya (i) acı veya üzüntüdür ya (ii) bunları sağlayan araçlardır ya da (iii) haz ve sevinci azaltan durumlardır.^[4] Haz ile beş duyu organının zevk veren bir nesneyle karşılaşılması kastedilmektedir. Acı ile ise duyu organın başka nesnelerle karşılaş­masının akabinde oluşan hoşa gitmeyen durum kastedilmektedir. Diğer kelamcılarda olduğu gibi sevinç ve üzüntü bu düşüncede de hayalî ve düşünsel tasavvurda gerçekleşen zevk ve zevksizliği karşı­lamaktaysa da er-Râzî’nin sevinç yerine hayalî zevk ve aklî zevk kav­ramlarını da dile getirdiğini vurgulayalım.5

Ona göre pratik ve teorik etkinliklerimizin üç tür amacı vardır: Duyusal haz, hayalî haz ve aklî haz. Duyusal haz beslenme, giyinme, mesken edinme, cinsel ilişkide bulunma gibi duyu organlarıyla yapılan edimlerden meydana gelen hazlardır.^[6] Hayalî hazlar büyüklenmekten, riyasetten, sözünü dinlet­mek, emretmek ve sakındırmaktan hâsıl olan hazlardır.^[7] Aklî hazlar ise eşyanın hakikatine vakıf olmak ve onu bilmekten hâsıl olan hazlardır.^[8] Fahreddin er-Râzî birçok eserinde eylemlerin amacını haz ve sevinç olarak ifade etmektedir. Kelâmı literatürde ise hazzın duyu organlarının karşılaşmasıyla oluşan bir zihin durumu olduğunu; se­vincin ise duyusal fiillerle değil tahayyül ve fikretmekle oluştuğunu dikkate aldığımızda hayalî hazlar ile aklî hazların sevince karşılık geldiğini tespit edebiliriz.

Her eylemin mutlaka iyi ve kötü algısı temelinde başladığı vur­gulandığına göre bu iki yargının ne olduğunu izah etmek gerekmek­tedir. Fahreddin er-Râzî’nin düşüncesinde maslahat ile aynı anlama gelen iyi, yarar içerikli kavramlarla; mefsedet ile aynı anlama gelen kötü ise zarar içerikli kavramla izah edilmektedir. Buna göre eyle­yenin yararlı olduğuna, yarara aracı olduğuna ya da zararı kaldırdı­ğına inandığı eylemler iyiyi; zararlı olduğuna, zarara aracı olduğuna ya da yararı ortadan kaldırdığına inandığı eylemler ise kötüyü ifade etmektedir.^[9]

Hemen belirtelim ki eyleyenin bu kanaati bir zan dü­zeyinde olabileceği gibi inanç ve bilgi düzeyinde de olabilmektedir. Dolayısıyla burada iyi ve kötü, eylemin özüyle ilgili değil, eyleyenin onu nasıl gördüğüne ilişkin bir yargılamadan hareketle değerlen­dirilmektedir. Diğer taraftan ise Fahreddin er-Râzî iyi ve kötünün iç içe olmasını gerekçe göstererek, eylemlerin ortaya çıkışım ya da eylemden kaçınılmasını sağlayan saikin salt iyi veya kötü olmadığını özellikle teyit etmektedir.^[10] Sonuç itibariyle hangi açıdan düşünür­sek düşünelim bu düşüncede eyleyenin, zihninde gerçekleşen değersel yargılarla eyleme motive edildiği ve bir eylemin kendinde iyi ve kötü olmasının değil, kişinin iyi veya kötü yöndeki baskın kanaa­tinin onu eyleme yönelttiği sonucuna varılmaktadır.

Eyleme sevk eden saikin kişinin kanaati ve algısı olduğuna göre idrak konusunu daha netleştirmemiz gerekmektedir. Fahreddin er- Râzî’nin düşüncesinde idrakin bir nesneye ya da edime ait tek bir form değil; farklı formların birbirleriyle İlişkisinin zihin tarafından kurgulanması olarak anlaşıldığını söyleyelim.^[11] Eyleme geçmek söz konusu olduğunda eylemin konusu ile eylemden alınması muhte­mel olan haz, acı, sevinç ya da üzüntü formlarından birisi arasında izafet ilişkisinin gerçekleşmesi gerekmektedir. Fahreddin er-Râzî söz konusu izafeti “da î” (güdü) kavramıyla karşılar.^[12]

Buna göre bir ey­lemin iyi ve kötü olmasına ilişkin yargı eyleyeni eyleme çağırmakta ve onu güdülemektedir. er-Râzî’nin düşüncesinde bu işlem, eyleme ilişkin haz, acı, sevinç ya da üzüntü formlarından birisinin eylemin konusuyla zihin tarafından ilişkilendirilmesi edimidir. Formların birbirlerine izafetini idrak için şart koşması bundan kaynaklanmak­tadır. Bu yüzdendir ki er-Râzî, tasavvurâtın değil tasdîkâtın eyleyeni yönlendirdiğini vurgulamaktadır.^[13] Çünkü tasavvur bir nesnenin ya da edimin formunun zihinde tebellür etmesi anlamına gelirken; tasdîkât birkaç form arasındaki ilişkinin kurulması yoluyla yargının ve­rilmesi anlamına gelmektedir. Duyusal, hayalî ya da düşünsel temel­lerde gerçekleşebilen bu yargının zan, inanç ya da bilgi gibi çeşitleri olabilmektedir. Bu demektir ki eyleme sevk eden iyi ya da kötü yar­gısı bilgi düzeyinde olabildiği gibi kam ve zan düzeyinde de olabilir.

er-Râzî daha açık bir izahın olması için bu yargıların kişiyi eyle­me çağıran sözler gibi olduğunu söyler.^[14] Fahreddin er-Râzî’nin bu yargısı zihinsel durumlar ve söz arasında kurulan ilişkiyle düşünül­düğünde daha anlandı olur. Esasında Eşarî teoride zihinden geçen tüm his ve düşünceler birer söz olmak durumundadır. Buna göre söz olmadan bir şeyin ya da bir eylemin kurgulanması mümkün de­ğildir. Zihinsel hallerin birer söz olarak düşünülmesi insanın bilgi yönünden dışarıya kesinkes bağlı görüldüğünü gösterdiği gibi kişi­nin eyleme motive olmasında dışarıya ve dışarıdan gelecek hazza ve acıya bağlı olduğunu da ima etmektedir.

Dâ’î kavramı 9. yüzyıldan beri Müslümanların gündeminde olan bir kavramdır. Eylemin ortaya çıkışının izah edilmesi bağla­mında bu kavram iradeyi sağlayan yönlendirici neden anlamında kullanılmaktadır. Bu dönemin bir kısım düşünürleri arzunun ken­disini bu kavramla karşılarken; bir kısmı ise hazza ilişkin bilgi için bu kavramı kullanmışlardır.^[15] 10. ve 11. yüzyıllarda bu kavrama ilişkin değerlendirmeler artmaya başlamıştır. Nitekim Mutezilî teorisyen Kâdî Abdülcebbâr (ö. 415/1025), bu kavramı detaylı bir şekilde ele almaktadır. Fahreddin er-Râzî’nin söyledikleri ile onun dile getirdikleri önemli oranda uyuşmaktadır. Yine de zorunluluk ve özgürlük fikri açısından farklı teorilere sahip olmalarından do­layı ayrıntılarda bu kavramla ilgili fikirleri farklılaşmaktadır. Ni­tekim Kâdî Abdülcebbâr eyleme çağıran şeyin zan, inanç ve bilgi olmadığını bu hallere sahip olan bilen özne (el-âlim) olduğunu söylerken;^[16] Fahreddin er-Râzi ise bu hallerin kendisini eyleme çağıran saik olarak düşünmektedir.

İki kelama arasındaki farkın sebebini şu şekilde izah edebiliriz: Zihinsel hareketlerin kendisini yönlendirici neden olarak görmek, eyleyenin bilinçli olması ve seçim sahibi olmasından bağımsız ola­rak onların birbirleri üzerinde etkili olduğunu düşünmek anlamına gelirken; bilen olmayı neden olarak görmek, öznenin sürecin her aşamasında tasarruf sahibi olduğunu söylemek anlamına gelmek­tedir. Bu yüzdendir ki er-Râzî bilgi ve diğer zihinsel etkinliklerin zorunlulukla gerçekleştiğini; Kâdî Abdülcebbâr ise tevellütle vuku bulduğunu söylemektedir. Bu şekildeki iki düşünceyi eylem felse­fesinin kavramlarıyla söylersek Kâdî Abdülcebbâr eyleyen-nedenciliği, Fahreddin er-Râzî ise olay-nedenciliği savunmaktadır. Nitekim varılan bu sonuçla uyumlu olarak Kâdî Abdülcebbâr açısından ira­denin bilen-öznenin yargısına uygun düşecek şekilde gerçekleşmesi zorunlu değilken;^[17] Fahreddin er-Râzî’ye göre eyleyeni eyleme çağırma hali gerçekleştiğinde bunun ardından iradenin oluşmaması mümkün değildir.^[18]

Değer nitelemeleriyle eylem arasında izafetin bilinçli olarak kurulmasını eyleme sevk etmenin bir koşulu olarak görmeyen Fah- reddin er-Râzî, tıpkı İbn Sînâ (ö. 428/1037) gibi idrak ile bilinci birbirinden ayırır. Bu iki düşünüre göre idrak bir şeydir; idrakin farkında olmak ise başka bir şeydir.^[19] Bu açıdan eylemin oluşmasını sağlayan saik olan iyi ve kötü idrakinin bilinçli/farkındalıkla olma­sı daî olmanın bir koşulu değildir. Buna göre da î bilinç dâhilinde olabileceği gibi bilinçdışı da olabilir. İbn Sina’nın bazı örneklerine de referansta bulunan Fahreddin er-Râzî konuyu birtakım misaller­le somutlaştırır. Örneğin uykuda iken sağa ve sola dönme hareketi vuku bulan acının bilinçdışı olarak idrak edilmesinden dolayı ger­çekleşmektedir. Aynı şekilde havayı teneffüs etme, parmaklarla oy­nama ve uyurgezer olarak yapılan eylemler ve farkında olunmadan yapılan diğer tüm bu hareketler için Fahreddin er-Râzî açısından durum değişmemektedir. Hepsinin oluşmasında yarar ve zarar algısı yönlendirici bir neden olarak işlev görmektedir.^[20]

Fahreddin er-Râzî’nin yarar ve zarar içerikli motivasyonu eylem­lerin oluşmasında belirleyici olarak görmesinin sebebi, insanın doğası gereği en temel gayesinin kendi varlığını korumak ve devamlılığını sağlamak olmasıdır. İnsanın varlığını korumayı sadece bedenini koru­mak olarak değil bunun yanı sıra saygınlığı, hâkimiyeti, sosyal konumu ve ekonomik refahı da dâhil kendisini kemale ve mutluluğa erdirecek her türlü yönünü garantiye almak olarak görmek gerekir. Bu düşüncede insanın farklı türden istek ve tutkular içinde olmasının sebebi bunları korumak ve geliştirmektir. Rousseau’dan esinlenerek varlığını korumayı özsevgi olarak konumlandırırsak^[21] kişi istek ve tutkularıyla sadece varlığım korumamakta; aynı zamanda varlığını kolaylaştıracak aracıları da sevmektedir.

Fahreddin er-Râzî yararı kendinde yarar ve başka bir şeye aracı olan yarar şeklinde tasnif ederken bunu kastet­mektedir.^[22] Kişinin sadece bedensel varlığını korumayı değil bütün yönleriyle kemal haletinde olma arzusu içinde olmanın bir sonuca olarak toplumda iyi bir mevkide olmak istemesini de özsevginin ileri bir aşaması olarak, yine Rousseau’dan hareketle özsaygı şeklinde ifade edebiliriz.^[23] Bu durumda özsevgiyi genel anlamda kişinin var olması­nı sürdürme çabası olarak; özsaygıyı ise sosyal konumunu iyileştirme gayreti olarak düşünmek gerekmektedir.

Görülüyor ki Fahreddin er-Râzî’nin düşüncesinde öznenin ya­pılacak eyleme ilişkin zevk ve zevksizlik hali içinde olması ve bunu idrak etmesi onu eylemin istenmesine sevk etmektedir. Genel ola­rak eylemleri saptayan motivasyonu bu şekilde betimledikten daha özel planda değerlendirilmesi gereken ihsan etkinliğine geçebiliriz.

İhsanın Motivasyonu

Başta dile getirdiğimiz ve Fahreddin er-Râzî’nin temel ilkelerinden olan “Tüm eylemler iyi ve kötü algısının akabinde oluşan arzuyla gerçekleşmektedir” prensibini hatırlamakta fayda olduğu gibi ihsa­nın da bir istisna olmadığını söylemek gerekir.^[24] Bu durumda sorul­ması gereken sorular şunlardır: İnsanı ihsanda bulunmaya, fedakâr­lık yapmaya sevk eden nedir? İhsan da yarar ve zarar içerikli olarak oluştuğuna göre ondaki haz, acı, sevinç ve üzüntü içeriği ne anlama gelmektedir? Son olarak, ihsan da bu tür bit motivasyonla gerçekleş­tiğine göre onu diğer eylemlerden ayıran nedir?

Fahreddin er-Râzî, ihsan eyleminin anlaşılmasını sağlayan bir örnek verir. Onun vicdan düşüncesinin genel çerçevesini ortaya ko­yan bu örnekte, hiç kimsenin etrafta olmadığı tenha bir yerde yapı­lan ihsan eyleminin saikleri gündeme getirilin Bu örneğe göre böyle bir ortamda yolunu şaşırmış yaşlı ve kör birisine, tanrıtanımaz ve ahiret düşüncesine sahip olmayan biri tarafından yapılan iyiliğin se­bebi soruşturulmaktadır.^[25] işin sorunsallaştırılan tarafı şudur: Böy­le bir kişinin yaptığı iyilikten dolayı karşıdan yarar beklemesi, öte bir âlemde ödül alması, başkalarından övgü alması veya Tanrı’nın sevgisini kazanması söz konusu bile olmadığına göre onu ihsanda bulunmaya sevk eden nedir?

Fahreddin Râzinin bu soruya yanıtı şudur: Acıdan kurtulmak ve acıyla karşı karşıya gelmemek insanın temel bir amacıdır. Hat­ta haz almak bile insanoğlu için müstakil bir gaye değildir. Çünkü haz almak acıdan kurtulmak anlamına gelir. Acı ve üzüntü ihtimali arttığında kişide bundan kurtulmaya yönelik bir eğilim oluşur. Yine insanoğlu bu şekildeki güçlü saikten dolayı başkasında acı ve üzüntü mülahaza ettiğinde kendisine yönelir ve kendisinin de bu durumda olabileceğini tasavvur eder. Bu tasavvur onu yaşadığı içsel sıkıntıdan kurtulmaya çağırır ve kişi bundan dolayı da harekete geçerek karşı­sındaki kişiyi içinde bulunduğu sıkından kurtarmaya yönelir. Do­layısıyla yapılan ihsanın asıl sebebi başkasına yarar sağlamak değil; kendisini zarardan uzaklaştırmaktır.^[26] Görüldüğü gibi Fahreddin er-Râzî ihsana ilişkin izahlarında başta belirtilen yarar elde etme ve zarardan kaçınma gayesinin tüm eylemlerin motive edici unsurla­rı olması düşüncesinden vazgeçmediği gibi tam da buna uygun bir izah getirerek ihsan ve fedakârlığın bile kendine yarar sağlama ve za­rardan kaçınma tasavvuruyla gerçekleştiğini söylemektedir.

Açıktır ki tüm insanları türdeşlerinde gördüğü sıkıntılar karşı­sında yukarıdaki örnekte olduğu gibi davranmazlar. Bunun sebebini er-Râzî’nin genel prensibi açısından yorumlamak nispeten kolaydır. İhsan etkinliğine geçmenin birtakım külfetler getirdiğini ve meşak­katle karşı karşıya bıraktığını bu yüzden de insanın rahatını bozmak istemediğini söyleyebiliriz. Nitekim er-Râzî de seçenekler karşısın­da kalması durumunda kişinin kendisine uygun gördüğü şeyi tercih ettiğini, sırf iyilik olanın tercihe pek de konu olmadığını söylemek­tedir.^[27] Ayrıca tüm eyleyenlerin aynı olay karşısından yarar ve zarar açısından aynı değerlendirmeyi yapmayacaklarım hesaba katmak gerekir. Nitekim Fahreddin er-Râzî yarar ve zarar bilgisinin nesnel­liğini savunan Ebu’l-Hüseyin el-Basrî’yi (ö.436/1044) eleştirirken insanları eyleme sevk eden şeyin yarar ve zararın kendisi değil bun­lara ilişkin algı olduğunu dile getirmektedir. Dolayısıyla bu algının herkeste farklı olduğunun ve herkesin aynı şeyden eşit bir şekilde haz almadığının, yarar elde etme ile zarardan kaçınma yollarının tüm insanlarda aynı olmamasının hesaba katılması gerekmektedir.^[28] Bu şekilde düşünüldüğünde insanların fedakârlığı gerektiren eylem­ler karşısında takındığı farklı tavırlar daha iyi anlaşılmaktadır.

Fahreddin er-Râzî’nin bu düşüncesinde izah edilmeyi bekleyen bir takım hususlar daha vardır. Birincisi günümüzde vicdan olarak  karşılığını bulan ve Fahreddin er-Râzî’nin düşüncesinde ise “da îye- tul-ihsân” olarak ifade edilen ihsana sevk eden farkındalığın kayna­ğı hususudur. İkincisi bu farkındalığın rasyonel izahı meselesidir. Üçüncüsü ise söz konusu rasyonel bir izah getirilmeye çalışılan bu değerlerin kaynağının saptanması sorunudur. er-Râzî’nin metinle­rinde bu hususların izahı şu şekilde karşımıza çıkmaktadır.

Fahreddin er-Râzî, ahlâkî bilinci sağlayan böylece ihsanın ya­pılmasını ortaya çıkaran özel bir iç kuvvenin ya da makul bir izahı olmayan bir iç sesin varlığına yer vermez. Dolayısıyla diğer eylemler ne şekilde gerçekleşiyorsa ihsan ve fedakârlık gibi eylemler de bu şekilde gerçekleşmektedir. O yüzden Batılı metinlerde ifadesini daha çok bulduğumuz iyiye yönelten İç ses ve insanın doğasında bu­lunup da iyiye sevk eden güç gibi vicdan içeriklerinin, er-Râzî’nin düşüncesine yabancı olduğunu ve onun eserlerinde bir karşılığının olmadığını söyleyebiliriz. Daha önce belirtildiği gibi onun düşünce­sinde ahlâkî bilinç duyusal tecrübeyle birlikte eylemin formu ile haz ve acı formları arasındaki ilişkinin kurulması ya da sevinç ve üzüntü içerikleriyle eylem arasında tahayyül ve taakkul yoluyla ilişkinin ku­rulmasıyla gerçekleşmektedir.

Fahreddin er-Râzî’nin epistemolojisinde bilgisel sonuçlar zo­runlulukla oluşmaktadır. Bu demektir ki formlar arasında ilişki kurma tecrübesi, tümüyle -en azından sonucu itibariyle- insanın etkinliğinin eseri değildir.^[29] Bu yüzden eyleme sevk eden bilincin nihayet bulması insanın bir edinimi olmamaktadır. Bu yüzdendir ki er-Râzî, eyleme sevk eden saikleri (dâ’î) taksim ederken, Tanrı’nın yaratmasıyla oluşanlar ve insanın vaki kılmasıyla oluşanlar olarak ikiye ayırmaktadır.^[30]

Buna göre belirli bir eylemin ahlâkî algısı, in­sanın farkında olduğu bir iradesinin eseri olabileceği gibi; bilinçdışı olarak ve kendi tercihinin bir eseri olmadan da zihninde oluşabilmektedir. Nitekim yukarıda belirtildiği gibi, Fahreddin er-Râzî’nin İbn Sînâ’ya gönderme yaparak verdiği örneklerden de anlaşıldığı gibi yarar ve zarar algısının eyleme sevk etmesi için bu algının bi­lincinde olunması gerekli değildir. Aynı dutum ihsan ve fedakârlık için de geçerlidir. İhsanda bulunma anında eyleyen, bilinçli olarak ve tefekkürün yönlendirmesiyle böyle bir etkinlikte bulunabileceği gibi kendisinin de farkında olmadığı bir şekilde bilinçten bağımsız olarak zihinde gerçekleşen tahayyülle birlikte oluşan kendi içindeki bulunan acıyı def etme halinin yönlendirmesiyle de bu eylemi ger- çekleştirebilmektedir.

Buradan hareketle Fahreddin er-Râzî’nin düşüncesinde ihsanı sağlayan hazzın çeşidinin duyusal, hayalî yahut aklî hazlardan han­gisi olduğunu saptayabiliriz. Daha önce belirtildiği gibi yarar ya haz ya da sevinç içeriklidir. er-Râzî’nin düşüncesinde hazzın, karşılaşma anıyla ilgili olduğunu ve ilk anda gerçekleşen idrakle sınırlı olduğu­nu^[31] düşündüğümüzde İhsanı ya da fedakarlığı sağlayan motivasyo­nun duyusal hazzın idraki olmadığını söyleyebiliriz. Nitekim Fah­reddin er-Râzî’nin yukarıdaki tasnifinde duyusal hazlar için yaptığı izahlarda “başkasına yardım etmeyi” çağrıştıran bir açıklaması bu­lunmamaktadır. O, duyusal hazları dile getirirken beslenme, cinsel ilişkiye girme ve mesken edinme gibi etkinliklerin sağladığı zevkler­den söz etmektedir.^[32]

Aklî hazlar ihsan eylemine motive eden muhtemel ikinci bir un­sur olarak karşımızda durmaktadır. Fahreddin er-Râzî aklî hazların hayatı kolaylaştıran pozitif bilimler ile mantık, teoloji ve astronomi gibi teorik ilimlerle oluştuğunu düşünmekte ve eşyanın özünü an­laşılır kılan tüm bilgilerin bu tür hazları sağladığını söylemektedir.^[33] Aslında aklî hazları fedakârlığın motive edici unsuru olarak görmek için birçok sebep vardır. Neticede karşılıksız başkasına yardım etme­nin ahlâkî ve aklî bir erdem olduğunu gerekçe göstererek bu erdemi yerine getirmenin aklî bir hazzı sağlayacağını söylemek mümkün­dür. Ne var ki Fahreddin er-Râzî’nin izahlarına bakıldığında ihsanın aklî hazlarla motive edildiğini çıkarsamak doğru değildir.

Birincisi, aklî hazların fiilî kaynaklarını izah ettiği eseri olan Risâalü Zemmi lezzâti’d-dünyâ isimli eserinde başkasına yardım etme ile aklî hazlar arasında birbirlerini gerektiren bir ilişki kurulmamaktadır. İkincisi, aklî etkinliklerin önemli bir kısmı tümel yargılar temelinde gerçek­leşmekte olup Fahreddin er-Râzî, bu tür yargıların bireysel yöneli­min sevk edicisi olamayacağını söylemektedir.^[34] Diğer bir husus ise şudur: İhsan kapsamına giren etkinlikler Fahreddin er-Râzî’ye göre yardım edilen kişinin karşılaştığı sıkıntıya benzer bir durumun ken­disinin de başına gelme ihtimalinin oluşturduğu huzursuzluktan kaynaklanan motivasyonla meydana gelmektedir. Dolayısıyla bura­da söz konusu olan bir bilgi değil; eyleyenin geleceğe ilişkin zannı veya kurgusudur.

Eyleyeni ihsan eylemine motive eden unsuru tespit etmek için son olarak hayalî bazlardan söz etmek gerekir. er-Râzî eserlerinde geleceğe ilişkin zihinsel durumları tahayyül içerikli olarak ifade et­mektedir. Nitekim onun düşüncesinde umut, olması istenen bir şe­yin tahayyül edilmesi, korku umudun yokluğu, ümit (ümniyye) ise olması durumunda bir şeyden haz alınacağına hüküm verilmesi, bu işin tahayyül edilmesi ve şehvet duyulması olarak izah edilmekte­dir.^[35] Bu durumda gelecekte muhtemel olan bir üzüntünün bilinçli ya da bilinçdışı olarak idrak edilmiş olmasından kaynaklandığım dü­şündüğümüzde ihsanın hayal içerikli bir etkinlik olduğu sonucuna varabiliriz. Gelecekte karşılaşılacak bu acının def edilmesi için ihsa­nın vuku bulduğunu düşündüğümüzde de bu eyleme yönlendiren zihin halinin sevinç, yani hayalî haz olduğu sonucuna varabiliriz.

Fahreddin er-Râzî, Risâletü Zemmi lezzâti’d-dünyâ eserinde ha­yalî hazları izah ederken bu hazları riyasetle ilişkilendirir. Bu bağ­lamda kişinin sözünü dinletmesi, emretmesi ve sakındırması gibi etkinliklerinin eyleyene verdiği hazlardan söz eder.^[36] Bütün bu ör­neklerle ya da izahlarla hayalî hazzın insanın baskın olma ve hâkim olma duygusuyla oluştuğu ifade edilmek istenmektedir. Ona göre insanın mutlak gayesi kemale ermektir. Hüküm altında olmak noksanlık taşımak anlamına geldiğine göre insanın gayesinin baskın olmak olduğu sonucu çıkar.³⁷ Sözü edilen eserde hayalî hazlar izah edilirken konunun yardım etmeye, cömertçe davranmaya getirilmesi fedakarca yapılan davranışların motivasyon kaynağı olarak ha­yalî hazların görüldüğünü ima etmektedir.^[38] İhsan eylemini hayalî hazlarla ilişkilendirdiğimizde Fahreddin er-Râzî’nin konuya yakla­şımında net olarak kendisini gösteren hayalî haz ile baskın olma ara­sındaki münasebetin bir benzerini iki açıdan ihsan ile başlan olma arasında da kurabiliriz.

Şöyle ki, birincisi, Fahreddin er-Râzî’nin düşüncelerinden anlaşıldığı kadarıyla ihsan eyleminde kişi, içindeki huzursuzluğu gidermeye çalışmakla türdeşinde müşahede ettiği sı­kıntının eseri olarak hayalinde canlanan temsilin zarar verdiği zihin­sel bütünlüğü tekrar onarma ve duruma hâkim olma gayretindedir. İkincisi ise er-Râzî’nin genel bir prensip olarak vurguladığı “Başkası hakkında tasarrufta bulunmak kemal sıfatındandır.”^[39] er-Râzî’nin terminolojisinde tasarrufun var olan bir yapıyı çözümlemek, bir şeyler katmak ve başka yapılarla ilişkilendirmek anlamında olduğu­nu hatırda tutarak diyebiliriz ki ihsan etkinliği başkasının hayatında tasarrufta bulunmak, eylemini yönlendirmek ve zihinsel dünyasın­da farklı türden motivasyonların oluşmasını sağlamaktadır ki böyle bir çözümleme, yapılan hasbi yardımların doğal sebeplerini izah et­mektedir.

Bu yorumu doğru kabul ettiğimizde ise bir paradoksla karşı karşıya kalmaktayız. Çünkü Fahreddin er-Râzî “İnsanlardan hiçbiri kendisine yarar sağlama ve yapacağı yardımı kendisine yarar sağ­lamaya aracı kılma dışındaki bir sebepten dolayı başkasına yardım etmez”^[40] ifadelerini dile getirir. Başkasına yardım etmenin insanın doğasında yer almadığım da şu şekilde izah eder: İnsanın başkasına hizmet etmesi özü itibariyle istenen bir şey değildir, geçici bir sebep­ten (el-a‘râzul-mufânka) talep edilen bir şeydir. Bu yüzden insanla­rın başkalarına yardım etmesi sürekli ve çoğunlukla değildir. Özü olarak sevilmeyen olmasının sebebi insanın başkasına hizmet et­mesidir. Hizmet eden olmak noksanlığın bir ifadesi olduğundan ve noksanlık kemale erişmenin peşinde olan insanın rağbet edebileceği bir şey olmadığından başkasına hizmet etmek, istenen bir şey de­ğildir.^[41]

Görüldüğü gibi bizim yorumumuz er-Râzî’nin bu ifadeleri ile çelişiyor gibi görünmektedir. Çünkü biz insana yardım etmenin tasarrufta bulunmak anlamına geldiğini ve bu yüzden insan hâkim­liğini sağladığım gerekçe göstererek sevilen bir şey olduğunu söyler­ken er-Râzî tam tersine hizmet etmenin doğası itibariyle noksanlık olduğunu ve bu yüzden sevilmeyen bir şey olduğunu söylemektedir. Ancak her iki yorumu telif etmenin yolu vardır. Şöyle ki gerçekten de başkasıyla olan ilişkilerimiz hâkim olma güdüsüyle gerçekleş­mekte ve bu hükümranlık hayalî bir zevk sağlamaktadır. Bu yüzden de gidişatta tasarrufumuzu sağlayan yardım etkinlikleri sevilen bir tabiata sahipken; özne tarafindan edilgenlik olarak yorumlanan hiz­met etme durumları hoş karşılanmamaktadır. Bu durumda Fahred­din er-Râzî’nin genel olarak belirttiği kural değişmemektedir: İnsan hizmet etmeyi vesile edinerek kendisine yarar sağlamak ister.^[42]

Fahreddin er-Râzî’nin düşüncesinde ihsanda bulunmak arızî bir durum olduğu için onu sağlayan motivasyon çabucak kaybolmakta­dır.^[43] Çünkü özü gereği değil özdeki bir durumun telafisi için yapı­lan bir etkinliktir. Bu durumda yardıma muhtaç olan birisine yardım etme konusunda gösterilen tereddüdü fedakârlığı gerçekleştiren motivasyonun arıziliğine bağlamak gerektiği gibi fedakârlık ve vic­dan gibi ahlâkî bilinç durumlarının neden tahayyül ile ilişkilendirilmesi gerektiği de anlaşılır. Çünkü hayal bir kurgudur ve aklî etkinlik­le karşılaştırıldığında süreğen bir şey değildir. Hayal doğası itibariyle sınırlanmaya gelmeyen, çerçevesi netleştirilemeyen bir duygulanım halidir. Ihsanı sağlayan motivasyonun çabucak kaybolması onun gü­cünün ve etkisinin de az olduğunu göstermez. Nitekim insanların refleksif olarak başkalarını kurtarmak için gösterdikleri fedakârlık­ların haddi hesabı yoktur. Fahreddin er-Râzî’nin düşüncesinde bu tür vakaların gerçek sebebi yine kendine yarar edinme kastıdır. Ona göre bir hazzın zail olması korkusu sebebiyle oluşan acıların gücü ve etkisi_; hazzın kendisinden daha fazladır.^[44] Dolayısıyla kişi sahip ol­duğu hazzı gelecekte kaybedebileceğini fark ettiği için kendisini ra­hatsız eden ve başkalarında görülen olumsuzlukları kaldırmaktadır.

Fahreddin er-Râzî’nin dile getirdiği ve insanı yardım etmeye sevk eden bu şekildeki zihinsel hâli modern anlamda vicdan kav­ramıyla karşılayabiliriz. Bu durumda başkasına iyilik yapmaya yön­lendiren ahlâkî bilinç anlamındaki vicdan onun eserlerinde geçen dâ’iyetul-ihsana. karşılık gelmektedir.^[45] Fahreddin er-Râzîye göre insanı eylem yapmaya sevk eden iki yönlendirici neden vardır. Bun­lardan biri olan dâ’iyetü’l-hâce kişinin gereksinimlerinin farkında ol­ması ve bunları temin etme durumunda edineceği yararı fark etmesi anlamındadır. Dâ’iyetul-ihsan ise kişinin başkasına yardım etme­sini sağlayan farkındalık anlamına gelmektedir. Fahreddin er-Râzî bu şekilde iki farkındalığı ayırıyorsa da yukarıdaki veriler dikkate alındığında bu iki farkındalık çeşidinin iç içe olduğu görülmektedir. Nitekim ifadelerinden açıkça anlaşıldığı gibi eyleyen ihsanda bu­lunduğunda başkasına yarar sağlıyor görünmesine rağmen gerçek­te kendisindeki bir noksanlığı gidermenin peşindedir. Bu durum­da dâ’iyetul-ihsanın bir tür daiyetul-hâce olduğunu söyleyebiliriz. Fakat başkasına yapılan iyiliğin dışarıdan bir yarar sağlama eylemi olamadığım kişinin zihninde yer alan bir eksikliği gidermeye matuf olduğunu dikkate alırsak bu yönüyle her iki motivasyon birbirinden ayrılmış olur.

Vicdanı bir duygulanım hali olarak kabul ettiğimizde ve bu duy­gunun etkinlikle değil edilgenlikle meydana geldiğini düşündüğü­müzde Fahreddin er-Râzî’nin fedakârlığın motivasyonu ile tahayyül arasında kurduğu münasebet, vicdanın duygu yönünü açığa çıkar­maktadır. Vicdanın edilgen bir ruh hali olması ve aniden zihinden geçmesi onun aklî bir çıkarımın eseri olmadığını göstermekte ve onu bir tahayyül olarak konumlandırmaktadır. Onun bir iç ses ola­rak düşünülmesi de ondaki bu edilgen yönü göstermektedir.

Görüldüğü gibi Fahreddin er-Râzî’nin vicdan ve ihsan düşün­cesini anlamak için tahayyül gibi duygulanımları referans olarak göstermek gerekir. Ancak böyle bir çözümlemeden entelektüel et­kinliklerin ahlâkî bilinç üzerinde etkili olmadığı ve tahayyülün ba­ğımsız bir ruh hali olduğu anlaşılmaz. Tam tersine adalet ve doğ­ruluk gibi temel değerlerin vicdanî inisiyatifi karakterize ettiği bu gibi değerlerin bir taraftan duygulanım halleriyle diğer taraftan aklî etkinlikle eşgüdümlülük ilişkisi içinde olduğu anlaşılmaktadır. Bu sonuca varabilmek için vicdan/ihsan ve değer arasındaki sıkı mü­nasebeti izah etmek üzere Fahreddin er-Râzî’nin epistemolojisinin genel karakterini yansıtan ve eserlerinde sıklıkla vurgulanan bilgi ve duygu diyalektiğini hatırlamakta fayda vardır.

Duyum olsun tahayyül olsun ya da düşünme olsun tüm idrak hallerinin yönelimsel bir karakterde cereyan ettiğini söyleyen Fah­reddin er-Râzî açısından tüm idrak olayları “bir şeyden bir şeye” tarzında meydana gelir. Bunun anlamı şudur: Bilen-özne bir şeyi idrak etmezken içinde bulunduğu bilgisel durumdan çıkmak iste­yip başka bir bilgisel duruma varmayı istemektedir. Sadece nazarî konularda değil tüm algılar için bu geçerlidir. Görülmeyen bir şey fark edilmekte, duyulmayan bir şey fark edilmektedir. er Râzî’nin söylediklerini modern zihin felsefesinin ifadeleri ile söylersek tüm zihin olayları “bir şeyden bir şeye olarak” gerçekleşmektedir.^[46] Bu da idrakin yönelimsel karakterini göstermektedir.^[47] İdrak etmek bir yönelim hali olduğuna göre bilen özne her bir bilgi nesnesine yö­neldiğinde zevk ve acının oluşturduğu motivasyonla yönelecektir. Çünkü bu düşüncede tüm yönelimleri arzu ya da nefret önceler. Bu­radan hareketle genel anlamda eylemlerin ortaya çıkışı ile bilginin oluşması arasında bir fark görmeyen Fahreddin er-Râzî idrakin de korku, haz ve acı gibi duyguların eşgüdümüyle zihinde yerini aldığım düşünmektedir.^[48]

Tekrar İhsanı sağlayan motivasyon durumuna dönecek olursak Fahreddin er-Râzînin bu motivasyonu hayalin bir eseri olarak gör­mesi entelektüel faaliyetin ya da aklî ilkelerin bu oluşumda bir etkisi­nin olmadığını gösterip göstermediğinin yanıtını bulmaya çalışalım. Bu sorunun en net izahım adalet ve ihsan arasında cereyan eden mü­nasebette bulmaktayız. Fahreddin er-Râzî’nin anlayışında “adaletin iyi olması” haz ve acı tecrübesi gibi duygusal tecrübeden azade bir aklî çıkarım değildir. Yani Platoncu tarzda adaletin bir değer olması ruhta verili değildir. Ancak yine de “adaletin iyi oluşu” zorunlulukla akıl tarafından bilinen bir ilke olmasına rağmen onun bu hale gel­mesi haz, acı, hüzün ve sevinç gibi duyguların işlerlik kazandığı bir tecrübeden sonra meydana gelmektedir.

Kişi hayatı boyunca yaşa­dığı tecrübelerin ardında kendisine adil bir şekilde davranılmasının ona haz ve sevinç sağladığım tersi durumun ise ona acı ve hüzün getireceğini bilir ve bu şekildeki deneyimin sonunda adaletin iyiliği­ne hükmettiği gibi başkalarının adaletsizliğe uğraması durumunda kendisinin de aynı durumla karşı karşıya gelebileceğini hesaba ka­tarak haksızlıktan nefret eder.^[49] Zulmetmenin kötülüğü bağlanım­da yapılan izahın bir benzerini Fahreddin er-Râzî yalan söylemenin kötülüğü için de yapar: Yalan bir haberi duyan kişi buna binaen bazı kanaatlere varır. Belki de birçok düşünceyi bunun üzerine kurar. Bu haberin yalan olduğu ortaya çıktığında üzerine inşa ettiği tüm plan­ları boşa girer, Böylece yararsız boş bir işin meşakkatine girer. Ve bu sebeple içine üzüntü ve hüzün girer. Tabiat bundan nefret eder ve kişi yalanın kötü olduğuna hükmeder.^[50]

Rousseau’nun ifadelerin­den yardım alarak Fahreddin er-Râzî’nin söylediklerini yorumlarsak adalet ve iyilik yalnızca soyut sözcükler, aklın oluşturduğu an tinsel varlıklar değil; duygulanımlarımızın gelişmesi sonucunda oluşmuş olan düşünsellikle iç içe olan zihinsel varlıklardır.^[51] Sonuç olarak Fahreddin er-Râzî’nin düşüncesinde birtakım eylemlerin tümel bir ilkeyle iyi ya da kötü olduğu kendiliğinden bilinir. Örneğin zulmün kötülüğü ve adaletin kötülüğü bu şekildedir. Kendi ifadesiyle nef­sin veya aklın doğası gereği yöneldiği ve kaçındığı durumlar vardır. Ancak dikkat etmek gerekir ki bu tür tümel değerlendirmeler biz­zat kendilerinden dolayı değil; yarar ve zarar sağlamaları açısından bu şekilde değerlendirilmektedir. Dolayısıyla adalet, ahlâkî bir ilke olarak akılda yer almasından dolayı değil; nefse uygun gelmesinden dolayı, yani ona sevinç verdiğinden dolayı iyi olmakta; zulüm ise ne­fis ve aldı üzüntüyle karşı karşıya bıraktığından dolayı kötü olmak­tadır.^[52]

Zulümden nefret etmek bir yana bundan hoşnut insanların da ender olmadığını düşündüğümüzde ve buna uygun eylemlerin kötülüğünün saf akılda yer almadığını söylediğimizde tıpkı adalet nosyonunu izah ettiğimiz gibi başlangıcını duyusal tecrübede bulan ve entelektüel seviyede zemin bulmaya değin devam eden haksızlık kategorisine giren eylemlerin izah edilmesini Fahreddin er-Râzî’nin düşüncelerine uygun olarak iki şekilde izah edebiliriz: Birincisi zul­meden ve bunu alışkanlık haline getiren kişi sahip olduğu mevkiin verdiği güce ve saltanata dayanarak ileride kendisinin de haksızlığa uğrayabileceğini düşünmemektedir. Bu yüzden başkasının başına gelen zulüm hakkında düşünmek ve bunu kendi geleceği baklanda­ki bir kurguya yerleştirmek kolay olmamaktadır. “İnsan başkasının mutsuzluklarından, ancak bunlardan kendini bağışık sanmıyorsa acı duyar” diyen Rousseau’nun dediği gibi kralların uyruklarına karşı acımasız olmaları hiçbir zaman sıradan halktan biri gibi düşünme­diklerinden dolayıdır. Zenginlerin yoksullara karşı merhametsiz olmalarının sebebi yoksul olmaktan korkmadıkları içindir. Soylula­rın halkı bu kadar küçük görmelerinin sebebi halk tabakasıyla bir olmayacaklarını düşünmeleridir.^[53]

Bununla birlikte zulmeden hiçbir kişi zulmetmenin iyi bir eylem olduğunu söylemez. “Çünkü” der Fahreddin er-Râzî “Zalim kişi şayet zulmün iyi olduğunu söylese bu durumda başkalarının da kendisine zulmetmesini olumlamış olur ki bu hem kendisinin hem malının hem de çocuklarının emniyette olmaması anlamına gelir. Zulmü iyi göstermenin kendisine acı ve üzüntü getireceğini ve bunun yolunu açacağım bildiği için o da zul­mün kötü olmasına hükmeder.”^[54] İkincisi zulmetmek de her eylem gibi kendisinin karşılaşacağı bir acıyı ötelemek, elindeki hazzı koru­mak ya da bu eylem vesilesiyle hazzı sağlayan araçlar edinmek için gerçekleşmektedir. Görüldüğü gibi ister adil isterse de zalim davran­mak olsun her iki tavrı sağlayan motivasyonun kaynağı Fahreddin er-Râzî’nin düşüncesinde değinmemektedir.

Ancak izah edilmesi daha güç başka durumlarla da karşılaşmak­tayız. Başkalarının içinde bulunduğu sıkıntılardan hoşnut olan ve bundan zevk alan insanlar da yok değildir. er-Râzî’nin verdiği ör­nekle izah edersek, meydanda çarpışan ve birbirlerini öldürmeye çalışan insanları seyretmekten zevk alan melikleri düşündüğümüz­de vicdanın neden harekete geçmediğini, seyreden kişinin neden üzüntüye kapılıp da müdahale etmediğini anlamak daha zordur. Fahreddin er-Râzî böyle kişilerin bu tür olaylardan zevk almalarını ve üzüntüye kapılmamalarını kötü bir doğaya ve katı bir kalbe sahip olmalarına bağlar.^[55] Buna göre insanı iyiliğe teşvik eden sadece ha­yat tecrübesi değildir. Ayrıca tüm insanlar yaratılışı itibariyle aynı eğilimlere ve yatkınlıklara sahip olarak dünyaya gelmemektedir. Ne var ki er-Râzî’nin bu yorumu da sorunu çözmeye yalan durmamak­tadır. Çünkü onun genel tavrından anlaşıldığı üzere tikel eylemler tümel mahiyette olan eğilimlerin ve iradelerin değil; belirli ve birey-

sellik arz eden bir unsurun eseri olabilirler. Oysaki belirli bir andaki zulmetme eyleminden hoşnut olma doğuştan ve verili bir tabiata bağlandığında belirli bir yönelimin tümel karakterdeki bir olgu ile oluştuğu düşünülür ki bu, Fahreddin er-Râzî’nin kabul edebileceği bir şey değildir. Elbette ki bu düşünce Fahreddin er-Râzî’nin insa­nın doğasını hatta öznel karakterini reddettiği anlamına değil; or­ganizmadaki hareketlerin oluşması için tabiatın yanı sıra bu tabiatı bireysel bir yönelime eviren idrak, iştah ve kudret gibi eylem me­kanizmasını çalıştıran bireysel unsurları gerekli gördüğü anlamına gelmektedir.

Doğa ve tikel yönelim arasında kurulan ilişkinin nerdeyse ay­nısını aklî tümel ilkeler ile tikel irade arasında da görmekteyiz. Pek çok klasik düşünür gibi Fahreddin er-Râzi’nin epistemolojisinde de çıkarımların gerçekleşmesi tikel eylemlerin tümel bir ilkeyle ilişkilendirilmesiyle mümkün olmaktadır. Haliyle tikel eylemler tek baş­larına nihai anlamda bilgisel değer ifade etmezler. Bu gerekçelerden hareketle er-Râzi, ihsanın nedenine ilişkin Mutezilî düşünürlerin­den Ebu’l-Hüseyin el-Basrî’nin izahlarına itiraz etmek ister. el-Basrî’ye göre kişiyi ihsan etmeye yönelten şey akılda karar kılmış olan ihsanın iyiliği ilkesidir. Ona göre ihsan etmek akılda karar kılmış olan iyi bir eylemdir. İhsanın iyi olması akıl tarafından zorunlukla bilinir.

İhsan eden kişi ihsanın iyi olduğunu akılla bildiğinden dola­yı eyleme geçmektedir.^[56] Oysa Fahreddin er-Râzî açısından durum farklıdır. er-Râzî ihsan ve adalet gibi değerlerin tabiatın ve aklın eğilim duydukları arasında yer aldığım ve bunda kuşku olmadığını özellikle belirtir.^[57] Ona göre akılda yer edinmiş birtakım genel ilke­ler vardır ve bunların doğruluğu akıl tarafından zorunlulukla bilinir. Ancak zorunlulukla bilinmesi onların tecrübe edilmeden bilindikle­ri anlamına gelmez. Ona göre bu ilkeler söz gelimi ihsanın iyi olması haz, acı, üzüntü ve sevinç gibi birtakım tecrübeden sonra akılda yer edinmektedir. Dolayısıyla er-Râzî bir şeyden zevk alınmadıkça onun hakikatinin anlaşılmayacağını söyler.^[58] Bu itibarla adalet ve ihsan akılda yer edinen değerler olsa bile onların iyiliğinin aklî bir hakikat hale gelmesi zevk ve zevksizlik gibi bir tecrübeden sonra gerçekleşmektedir.

Fahreddin er-Râzî genel bir ilkenin hiçbir zaman kişiyi eyle­me yöneltemeyeceğini söyler. Buna göre belirli bir eylemin belirli koşullarda gerçekleştiği düşünüldüğünde kişiyi eyleme sevk eden bilinç durumunun da tikel ve belirli bir yönde olması gerekir. Bu demektir ki kişiyi ihsanda bulunmanın iyi olması gibi genel bir ilke değil; belirli bir eylemin kişiye yarar sağlaması ve onu zarardan koruması harekete geçirebilmektedir. Görüldüğü gibi Fahreddin er-Râzî birtakım genel eğilimlerin insanın doğasında olduğunu kabul ediyorsa da bunların bir eylemin saiki olmalarını baştan beri vurgulanan yarar ve zarar içerikleriyle izah etmektedir. Esasında onun düşüncesinde tümel eğilimler ya da ilkeler bir eylemin gaye­si olmaktan uzaktırlar. Onların oluş sürecine girmelerini sağlayan onlara ilişkin tikel bir yargıdır. Bu bağlamda ihsan etkinliğini dü­şündüğümüzde, onun insana yerleştirilen genel eğilimler ve ilke­lerle vuku bulduğunu düşünmek yanlış olacaktır ya da en azından eksik olacaktır.

Fahreddin er-Râzî, genel bir ilkenin kişiyi bireysel bir yönelime sevk edemeyeceği konusunda İbn Sînanın etkisindedir. Nitekim İbn Sînâ organların hareketiyle gerçekleşen fiillerin başlangıcında tümel birtakım ilkelerin olabileceğini ancak organlardaki güçlerin hare­kete geçirilebilmesinin tümel şeklindeki ilke ve niyetlerin tahayyül yoluyla teke indirilmesine bağlı olduğunu söylemektedir.^[59] Tümel bir niyetin tikel olanla sınırlandırılması konusundaki bu zorunluluk, İbn Sînâ tarafindan bir bütün olarak niyet ile bireyselleştirilmiş olarak niyet arasında da görülmektedir. Nitekim ona göre belirli bit yol kat etmek isteyen birisini düşündüğümüzde yerine getirilmek iste­nen yolculuk birçok eylemden oluşmaktadır ve bu eylemler yerine getirilirken, adımlar atılırken ya da güzergâh değiştirilirken tahayyül yoluyla niyet tekrar tekrar yemlenmektedir.^[60]

Fahreddin er-Râzî’nin düşüncelerinden hareket edildiğinde vic­danı ya da İhsanı alışkanlığa dönüştürmek pek mümkün olmamak­tadır. Söz gelimi cömertlik üzerinden ahlâkî bilinci ele aldığımızda Fahreddin er-Râzî’nin şu açıklamaları iyilik yapmak ve yapmamak arasındaki tercihin insan için sürekli olduğunu göstermektedir: Cö­mertlik bir taraftan kişinin mala bağındı olmadığını ve malın varlığı ve yokluğunun onun için önemli olmadığını göstermesi açısından iyidir. Diğer taraftan ise malın elinden çıkması ve gücünün azalması anlamına geldiği için ve gücün eksilmesi haddi zatında istenmeyen bir şey olduğu için cömertlik tercih edilmemektedir, insanlar bu iki durum arasında tereddüt ederler, insan doğası gereği övülmek ve kendisinden iyi bir şekilde söz edilmesinden hoşlanır. Ancak gücü­nün azalmasından da hoşlanmaz. Bu yüzden insanlar hep tercih et­mek durumunda kalırlar. Bazıları birincisini bazdan İkincisini tercih eder.

Bazıları da ikisinin arasını cem etmek isterler ve verdiklerine karşılık övülmek isterler. Ancak zamanı geldiğinde bunu görme­diklerinde derin bir üzüntüye kapılırlar.^[61] Bazı insanlar başkalarına iyilik kapılarım kapatırlar bazdan da bunu açık tutarlar. Başkalarına kapattıklarında ve insanlar ona iltifat etmediklerinde ve kötü olarak tavsif ettiklerinde yokluğa mahkûm olurlar. Kapılarım açtıklarında ise herkese iyilik yap malan mümkün olmadığından iyilik yapma­dıkları kimseler onlara düşmanlık beslerler ya da iyilik yaptıkları halde bunu sürdürmediklerinde haz alma inkıtaa uğradığından bu kimseler onlara öfke bilerler.^[62]

İnsanın doğası, fıtratı ve karakteri gibi insan davranışlarının kolaylıkla oluşmasını sağlayan temeller Fahreddin er-Râzî tara­fından reddedilmez.^[63] Nitekim yukarıda verilen katı kalpli melik örneğinden anlaşıldığı gibi insanın doğuştan sahip olduğu karak­terin eylemler üzerinde etkili olduğu da söylenmektedir. Yine de bu düşünceye göre doğa, fıtrat ve alışkanlık gibi eğilimlerin arka planım oluşturan unsurlar tabiatı icabı tümelliği ifade ederler bu yüzden onların belirli bir davranışla ilişkilenmeleri tikel bir yö­nelimi gerektirir ve bu yönelim farkında olsun ya da olmasın kâr ve zarar muhasebesinin ardında oluşacağı için eyleyen her bir se­ferinde tereddüt anıyla karşı karşıya olduğundan tercih yapmak durumunda kalacaktır. Fahreddin er-Râzî’nin alışkanlığın ahlâkî eylemler karşındaki mesafeli tavrım ve her bir eylemin tereddüt ve tercihle gerçekleşeceğine ilişkin ısrarını onun şu izahıyla ilgili görebiliriz: İnsanın duyusal keyfiyetlere ilişkin farkındalığı oluş amudadır. Beka haletinde ise farkındalık kalmaz. Bu yüzden de duyusallardan hâsıl olan haz sadece oluş anındadır.

Devamında ise haz duyulmaz; bu sebeple insan farklı hazları temin etme yoluna girer. Bu sebeple dünyadaki tüm hazineler onun olsa sadece elde etme anında haz alır. Onları temin ettikten sonra başkasını elde et­meye koyulur ya da onları arttırmanın yollarını arar. Bu hırs dola­yısıyla içinde bir acı oluşur.^[64] Buna göre eylemler haz ve acı içerikli motivasyonla meydana geldiğinden ve her bir eylemin başlaması durumunda bu içeriklerin yenilenmeleri gerektiğinden hatta aynı koşulların devam etmesi durumunda bile aynı zevki verecekleri kesin olmadığından süreğen bir hale dönüşmeleri mümkün olma­maktadır. Bu da kişin pratik hayatının sürekli bir şekilde tereddüt ve tercih halinde kalmasını gerektirmektedir.

Değerlendirme ve Sonuç

Çalışmamızın bu safhasında Fahreddin er-Râzî’nin vicdan ve ihsan düşüncesinin ne tür sınırlılıklar ve biz modern okuyucular için ne tür perspektifler sağladığını ele almaya çalışacağız.

İhsan dâhil tüm eylemleri yarar ve zarar içerikli bir motivasyonla izah eden Fahreddin er-Râzî’nin bu içerikleri bedensel temelli olan haz ve acıyla izah etmesinden, onun fizyolojik süreçlerdeki nedensel ilişkilerin paralel bir izahım insanın iç dünyası için de geçerli kıldığı anlaşılmaktadır. Bunun sonucu olarak biyoloji bağlanımda izah ede­bileceğimiz değişimlerin kendilerini olmasa bile onların farkındalıklarını iradenin temel belirleyeni kılması, özgürlük sorunsalım ortaya çıkarmakta ve vicdanı hür insan profilini riske etmektedir. Çünkü Fahreddin er-Râzî’nin çizdiği profile sahip olan insan ne yaparsa yap­sın kendisini haz ve acı ile onların tasavvur haline gelmiş sevinç ve üzüntü haletlerinden kurtaramaz. Bu da sadece eylemlerin değil insa­nın en özgür edimi olarak yorumlanabilecek bilme etkinliğini hatta zi­hinde oluşan aklî zorunlu ilkelerinin bile biyolojinin oluşturduğu me­kanizmadan kaynaklı olmasını gerektirmektedir. Nitekim Fahreddin er-Râzî farklı eserlerinde, oluşmak üzere olan bir bilme etkinliğinde bilmeye konu olan şeyin henüz bilen öznenin zihninde bulunmadı­ğını, dolayısıyla ona ait tasarınım kendi eseri olmadığını söylemekle insanın bilgideki etkinliğinin özgürce olmadığını savunmaktadır.

Diğer taraftan Fahreddin er-Râzi’nin ihsan ve vicdan düşüncesi teolojik bir temelde zemin bulsa da kullandığı dil itibariyle psiko­loji ve biyolojiden destek alması hatta buna dayanan bir epistemo­lojiden hareket etmesi onu aynı gelenek içerisinde yer alan Eşarî düşünürlerden ayırmaktadır. Bu yöntem ona haz, acı ve sevinç gibi duygulanımları, adalet ve doğruluk gibi değerleri, vicdan ve tahay­yül gibi bilişsel motivasyonlar arasındaki ilişkiyi çözümlemeyi sağ­lamaktadır.

Bu çözümlemenin elbette eksik tarafları vardır. Özellikle ta­hayyüle dayanan vicdanî hareketlerin ne ölçüde ve ne şekilde aklî ilkelerle diyalektiğe girdiği onun izahlarında hâlâ açığa kavuşmuş değildir. İnsanın gayesi olarak belirlenen üç haz türünden aklî bâz­ların sadece ilmi faaliyetlerle sınırlı olarak izah edilmesi ve bu haz türünün pratik boyutunun ihmal edilmesi bu söylediklerimizin bir göstergesidir. Yine de tahayyül ve pratik saha arasında kurulan sıkı ilişki bile Fahreddin er-Râzî’yi duygu felsefesi bağlamında başarılı ve analizlerini düşünülmeye değer kılmaktadır.

Editör:Yunus Cengiz,Selime Çınar – İslam Düşüncesinde Vicdan Kavramı,syf:197-223

Dipnotlar:

1 Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s, 17,21; VII, s. 115.

2 Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 9,23.

3 Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 21-25,

4 Fahreddin er-Râzî, “Risâletü Zemmi lezzâti’d-dünyâ”, s. 213.

[5] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 21-25.

[6] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü Zemmi lezzâti’d-dünyâ”, s. 214-229.

[7] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü Zemmi lezzâti’d-dünyâ”, s. 212-213.

[8] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü Zemmi lezzâti’d-dünyâ’, s. 213.

[9] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 21-25.

[10] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 9.

[11] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 9,23; I, s. 323-330; II, 302; Nihâyetü’ I-ukûl, II, s. 143; Mebâhisu’l-Meşrikiyye I, s. 325-331; Şerhu’l- İşârât ve’t-Tenbihât, s. 193-196.

[12] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 9-60.

[13] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 13.

[14] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, İII, s. 9.

[15] Eş’arî, Makâlât, I, s. 93,94.

[16] Kâdî, Muhit, I, & 70; Kâdî, el-Muğni, VI I/188; VIII, s. 45; XI, s. 159, 163.

[17] Kâdî, el-Muğni, VI/1I, s. 9; Şerhu Usûli’l-hamse, s. 438.

[18] Söz konusu iki kelamcı arasındaki farkın konuyla ilgili olarak kendisini gösterdiği diğer bir husus şehvet ve irade arasındaki ilişkidir. Mu‘ tezilî düşünür şehveti bir tür irade olarak görmeyip arzunun irade üzerinde belirleyici bir özelliğinin olmadığını savunurken; Eş arî düşünür eyleme ilişkin iyi ve kötü yargısının arkasından arzunun (şehvet) ya da nefretin oluşacağını ve bu yönelimin iradenin kendisi olduğunu söylemektedir.

[19] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 42-55; tbn Sînâ, el-İşârât ve’t-tenbihât II, s. 449-450.

[20] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 42-55; tbn Sînâ, el-İşârât ve’t-Tenbihât, II, s. 449-450.

[21] Rousseau, Emile, s. 284.

[22] Fahreddin er-Râzî, Me tâlibu’l-âliye, III, s. 22; Kitâbu’n-Nefs, s. 20.

[23] Rousseau, Emile, s. 284.

[24] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 343.

[25] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 350.

26 Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 350.

[27] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 25.

[28] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 60.

[29] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, IX, s. 38,42,43,106,107; Muhassal, s. 103; Nihâ- yetü’l-ukûl, s. 181-188.

[30] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 61.

[31] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü Zemmi lezzâti’d-dünyâ’ s. 238.

[32] Fahreddin er-Râzî, ‘Risâletü Zemmi lezzâti’d-dünyâ” s. 213-215.

[33] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü Zemmi lezzâti’d-dünyâ”, s. 251.

[34] Fahreddin er-Râzî, Şerhu’l-İşârât ve’t-tenbihât, s. 280.

[35] Fahreddin er-Râzî, el-Mebâhisu L-meşRIkiyye, II, s. 426.

[36] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü Zemini lezzâti’d-dünyâ’ s. 212-213.

37.Fahreddin er-Râzî, “Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ”, s. 234.

[38] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ” s. 240.

[39] Fahreddin er-Râzî, ‘‘Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ” s. 230.

[40] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ” s. 230.

[41] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ”, s. 234.

[42] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ’ s. 234.

[43] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ’, s. 234.

[44] Fahreddin er-Râzî, “ Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ” s. 237.

[45] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 65.

[46] Searle, Bilinç ve Dil, s. 123; Zihnin Yeniden Keşfi, s. 217.

[47] Fahreddin er-Râzî, Muhassal, s. 109.

[48] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, VII, s. 282; Mebâhisu’l-meşrikiyye, I, s. 321; II, s.243.

[49] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 346-350.

[50] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 349.

[51] Rousseau, Emile, s. 320.

[52] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’ L-âliye, HI, s. 349.

[53] Rousseau, fi mile, s. 302.

[54] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 349.

[55] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, İÜ, s. 351.

[56] Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, IH, s. 343; Basri’nin görüşleri ve Fahreddin er-Râ­zi’nin ona yönelttiği eleştiriler için bkz. Shihadeh, Fahreddin er-Râzî’nin Gayeci Ahlâkı, s. 97.

57 Fahreddin er-Râzî, Metâlibu’l-âliye, III, s. 350.

[58] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü Zemmi lezzâti’d-dünyâ” s. 232.

59 İbn Sînâ, el-İşârât ve’t-Tenbihât, II, s. 447-448; Ilmu’n-nefs, s. 204.

[60] İbn Sînâ, el-İşârât ve’t-Tenbihât, II, s. 445; Tûsî, Şerhu’l-Işârât, II, & 445.

[61] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ”, s. 240.

[62] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ”, s. 241.

[63] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ”, s. 242; Metâlibu’l-âliye, III, s. 31;IX, s. 37.

[64] Fahreddin er-Râzî, “Risâletü zemmi lezzâti’d-dünyâ” & 238.

Kaynakça

Ebû’l-Hasan el-Eş’ârî, Makâlâtü’l-İslâmiyyîn, nşr. Muhammed Muhyu’d- dînAbdu’l-Hamîd, (Kâhire: Mektebetu’n-Nahdeti’l-Mısriyye, 1950).

İbn Sînâ, Kitâbü’ş-Şifâ: et-Tabi’iyyât: tlmu’n-Nefs, nşr. Jan Bakos, (Prag: Editions de lAcaddmie Tch£coslovaque des Sciences, 1956).

__ jAhvâlun-nefs: Risâlefi’n-nefs ve bekâihâ ve me’âdihâ, nşr. Ahmed Fu ad el-Ehvânî, (Kahire: Dâru ihyâi’l-kütübi’l-Arabiyye, 1952).

___ , Kitâbu n-Necât fi’l-hikmeti’l-mantıkiyye ve’t-tabî‘iyye ve’l- ilâhiyye, nşr. Mâcid Fahrî, (Beyrut: Dâru’l-âfâki’l-cedîde, t.y.).

, el-îşârât ve’t-tenbihât, nşr. Süleyman Dünya, (Kahire: Dâru’l- Marife, 1983).

‘___ , el-Muğnîft ebvâbi’t-tevhîd ve’l-adl VI/I: et-Ta’dil ve’t-tecvîr, nşr. Mahmud Muhammed Kâsım, (Kahire: Dâru’l-Mısriyye li’t-te’lîf ve’t- terceme, t.y).

, el-Muğnî fi ebvâbi’t-tevhîd ve’l-adl VI/II: el-İrâde, nşr. Mahmud Muhammed Kâsım, (Kahire: Dâru’l-Mısriyye li’t-te’lîfve’t-terceme, ty.).

___ , el-Muğnîft ebvâbi’t-tevhîd ve’l-adl VIII: el-Mahlûk, nşr. İbrahim Medkûr, (Kahire: Dâru’l-Mısriyye li’t-te’lîfve’t-terceme, t.y.).

___ , el-Muğnîft ebvâbi’t-tevhîd ve’l-adl XI: et-Teklîfj nşr. Muhammed Alî en-Neccâr, (Kahire: Dâru’l-Mısriyye li’t-te’lîf ve’t-terceme, t.y.).

, el-Mecmu’u’l-Muhît bi’t-teklîf (İbn Metteveyh tarafindan derlenmiştir), nşr. Ömer es-Seyyid Azmi, (Kahire: Dâru’l-Mısriyye, ty).

__  Şerhul-Usûlil-hamse, (Kahire: Mektebetü Vehve, 1965).

Fahreddin, Kitâbun-Nefs ve’r-rûh ve şerhu kuvâhümâ, nşr. Muhammet! Sağir Haşan Ma’sûmi, (İslamabad: The Islamic Research Institute, 1968).

—_____ , el-Metâlibul-âliye mine’l-ilmi’l-ilâhi, nşr. Ahmed Hicâz!,

(Beyrut: Dâru’l-kitâbi’l-Arabi, 1987).

_ , el-Mebâhisubtneşrıkiyyefi ihni’l-ilâhiyyât ve’t-tabt’iyyât, (Kum: Intişârâtu beydâr, 1411).

__ , Muhassalü efkâril-mütekaddimîn veTmüteahhirtn mineT felAsefeti vebmütekellimîn, nşr Taba Abdürraûf Sad, (Kahire: Mektebetü’l-külliyyâti’l-ezheriyye, ty.).

, Nihâyetubukûl fi dirâyetil-usûl, nşr. Said Abdullatif Fevde, (Bcyrût: Dâru-zehAir, 201$).

Şerhu l-lşârât ve’t*tenMhât, (İstanbul: DAru^taVaÜ^Amin,1290).

, Şerhu Uyûnfl-hıkme. (Tahran; Müessesetüs-sAdık, 1415).

, “RisAletü zemmi leaühddunyâ* The Teleological Ethics of Fakhr al-Dtn abRdzl içinde, cd. Ayman Shihadeh, (Boston: Brill, 2006).

Rousseau, Jean-Jacues, tmile, çev. Yaşar Avunç, (İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, 2016).

Searle, John R., Edinç ve Dil, çev. Muhittin Macit, (İstanbul: Litera Yayıncılık, 2005).

___, Zihnin Yeniden Keşfi, çev. Muhittin Macit, (İstanbul: Litera Yayıncılık, 2004).

Shihadeh, Ayman, Fahreddin er-Râzf nin Gayeci Ahlâkı, Çev. Selime Çınar Kübra Şenel, (İstanbul: Nobel Yayıncılık, 2016).

Tûsî, Nasîrüddîn, Şerhu* 1-İşârât ve’t-tenbihât, nşr. Süleyman Dünya, (Kahire: Dâru’l-Ma’rife, 1983).

Teoman Duralı’nın teşhis ettiği ve adını koyduğu “Çağdaş İngiliz-Yahudi Küresel Medeniyeti”ne tam bir adlandırma, niteleme bulamadığımız için sürekli farklı isimlendirmeler kullanıyoruz. Avrupa, Batı, Çağdaş diyoruz, muasır ve yüksek medeniyetler diyoruz fakat tam olarak küresel zihniyeti ifade eden bir adlandırmayı henüz dilimize yerleştirebilmiş değiliz. Batı yön, Avrupa coğrafya, çağdaş ise tarihe ilişkindir. Hiçbiri tam manasıyla egemen küresel zihniyeti ifade eden nitelemeler değildir.

Teşhis, neyle karşı karşıya olunduğunu kavramak için hayatî derecede önemlidir. Doğru düşünce ve doğru eylem ancak teşhisten sonra gelir. Dünyaya egemen olan, tiran­ca bir hükümranlık sürdürerek hegemonik bir ağ ören medeniyetin adı konulmadıkça onun ne olduğu da tarif edilemez, anlatılamaz, o medeniyetin neye hizmet ettiği bütüncül bir perspektiften ele alınamaz.

Teoman Duralı, insanlaşamamış beşerden bahseder ve ona gayrimeşru beşer adım verir. Gayrimeşru beşerin iç dünyası karışıktır. Vicdan, insanın yaratıcısıyla olan irtibatını sağlayan güçlü bir kaynaktır. Fakat gayrimeşru beşerin, yaratıcıyla irtibatı koptuğundan vicdanı da ka­rışmış, bulanmıştır. Duralı bu hazin durumu şu sözlerle anlatır: “Vahiyle bildirilenleri kendine açıklamaktan ve Hak ile bâtıl arasındaki ayırım çizgisini çekmekten kaçınan şaşmaz iç sesi, vicdan işitemez hâle gelir. Bu şaşmaz iç sesin, Allah’tan geldiğine ilişkin irfan yerini aslında olup

bitenin, bir iç hasbihâlden başka bir şey olmadığı sanısına bırakmıştır. Buna da basiretin bağlanması diyoruz.”^[1] Bu cümleler, beşerin kendi hayatını ‘insan olan’dan farklı idame ettiğini gösterir. Beşerin her şeyi bedenlilik ve mad­diyattır. İnsanlaşanın her şeyiyse edep ve ahlâktır. Duralı, insanlaşmanın dine dayanan bir maneviyatla mümkün olduğunu belirtir. Kâmil insan, gayrimeşru beşer gibi değer hiyerarşisi alt üst olmuş, düşünce sistematiği ve hissiyatı çökmüş, karışmış biri değil, kendi hür iradesiyle sohbet meclisi olarak bilinen elest bezminde ‘Ben sizin Rabbiniz değil miyim’ sorusuna ‘evet’ diye verdiğini hatırlayan ve dünya hayatında ahdevefâ kaygısıyla yaşayandır.

Ne ki insan, yaratıcısına verdiği sözü unuttuğundan mütevellit kendisi gibi etten ve kemikten olanlardan son­suz vefâ bekler. En sevilen, en hürmetkâr insanın dahi başkasında yarım bıraktığı bir hatır ya da eksik bir vefası vardır. Her insan bir başkasına vefâsız olabilir, ona maddi ya da manevi borcunu ödeyemeyebilir. İnsana aşın ünsiyet eden, her şeyi insandan bekler. Yaratıcıya vefâ unutulunca geriye insana yüklenen aşın anlam kalır. İnsanı, insan zindanından kurtaracak olan, her şeyin yaratıcıdan geldi­ğine kesinkes teslim olmaktır. Tecrübeler gösterir ki nice iyi insanın nice noksanlıkları, günahları, başkasına olan vefâsızlıkları, nankörlüğü ya da kıymet bilmezlikleri var­dır. Söz konusu insansa ondan her şey umulabilir. İnsana yakışmayan hata yapması, günah işlemesi değil, hatasında da günahında da ısrar etmesi, bir şeylerin düzeleceğine olan inancı yitirmesi, ümit kesmesidir.

Teoman Duralı’ya göre ahdevefâ Allah korkusudur ve bu korkuyla birlikte O’ndan ümidin kesilmeyişidir.

Günahkâr bir insanı, en sevdikleri dahi dışlarken içindeki yakarışa bakarak onu huzura kabul eden ve bağışlayan yalnızca Yaradan’dır. İnsanın her ânını, her hâlini, yaptığı zerrece bir şeyi, dile dökmese de kalbinden ve aklından geçeni bilen ona şahdamarından daha yakın olandır. Fakat panoptize edilen toplumlarda herkes birbirini gözetleyip birbirinin kusurunu aradığından Yaratıcı’yı unutan ve in­sanları Tanrı belleyen bir yaşam stili gelişmiştir. Panoptik toplumlarda ‘Beni yaratan, ben yokken var eden benim için ne düşünür’ kaygısının yerine filancalar benim için ne düşünür korkusu vardır. Bu korku insanı yüceltmez, aksine küçültür. Yaradan’ı hatırlamak, tek başma panoptik sisteme ve gözetim toplumuna karşı bir meydan okumadır. Soylu yalnızlık, tek ve tenha olmak bu sebeple güzeldir. Kalabalıkların onayını almak için türlü hâllere girmekten, binbir hile ve yalanla alkış toplamaktan, başkalarının gü­nahını bir tehdit ve şantaj unsuru olarak kullanmaktansa kimsenin bakmadığı ama Yaradan’ın kendisinden ümit kesmediği bir insan olmak her şeyden iyidir.

Panoptikona Karşı el-Müheymin’i Hatırlamak

Panoptik sistemi dizayn edenler, İlahî sistemi taklit eder. Dijitaldeki algoritma mantığı dahi sünnetullahı taklit eder. Tanrıcılık oynayan tapınakçılar, farmasoncular, küreselciler, misyonerler ve siyonistler (bunların hepsi aynı amaçla aynı mantık için çalışır) yeni dünya nizamım bir korku krallığı olarak inşa eder. Mortoları da “izleniyorsunuz” cümlesidir.

Teoman Duralı, korku krallığı kuran İngiliz-Yahudi Küresel Medeniyetine karşı her ân ve her koşulda insa­nın bütün hareketlerini, aklından ve kalbinden geçen en gizli düşünceleri gören, bilen ve duyanı hatırlatır. “Çün­kü tavırlarımızın, tutum ile davranışlarımızın süreklice gözaltında tutulmalarını bir yana bırakınız; fakat insan için, içinden geçenlerin, niyetlerinin dahi her dem denet­lendiğine inanması ve bu inanç doğrultusunda yaşaması kadar zor başka ne olabilir!”^[2]

İnsan, panoptik sisteme karşı bu zorluğu hatırlamalı ve kendini var edenin rahmetine sığınmalıdır. Bu hatırlayış, yapay bir dünya kuranlara karşı hakikati savunmak, hayatını onların istediğine göre değil, kendini var edenin istediği biçimde yaşamaktır. Sistemin gönüllü kölesi olmaktansa Yaradan’a kul olmayı tüm var­lığıyla seve seve tercih etmektir. Yaradan ile sürekli baş başa olduğunun idrakine varanlar için “dünya zorlu bir yaşam ortamı olmaktan çıkıp cennete dönüşür, hele o kişi, varoluşça şiddetli bunalıma girdiği zamanlarda!”^[3]

Şüphesiz insanlık kendisini derleyen, toparlayan, bir araya getiren bir şeye muhtaçtır. O muhtaciyet de din değil dildir. En son din, evrensel olarak bütün dünyaya zaten inmiştir. Dünyanın yeni bir dine ihtiyacı yoktur. İngiliz-Ya- hudi medeniyeti, kendi toplumuna gönderilen kitabı tahrif ederek yeni dinler icat etmiştir. Ürettiği felsefelere de çoğu zaman din gibi yaklaşmış, bu felsefeleri doktrinleştirmek suretiyle insanlığa dayatmıştır. İslâm dinlerden bir din değil, kendinden önceki dinleri de kuşatır ve kapsar. İn­sanlar ve toplumlar, kendini sağaltan, bir araya getiren, toplayan dilden yoksundur. Bir milletin kendi içinde de kendisi dışında da onu yükseğe yani medenî olmaya ta­şıyan bir dile ihtiyacı vardır. Avrupa Birliği’nden söz ede­bilirken Türkî Cumhuriyetleri ya da İslâm birliğinden söz edilememesinin sebebi, dilin kaynaştırdığı medeniyetten uzak düşülmesidir.

Sömürge Dilsizleştirir, Köksüzleştirir

İnsanın diliyle düşünen, konuşan, tefekküre dalan, bir kelimenin anlam derinliklerinde kaybolan, dil seferine çı­kan yönü, dijital karşısında dumura uğramış yani körelmiş, zayıflamıştır. İnsan artık kalbinin aklıyla yorumlayan ve bakan değil, parmaklarıyla dilediği gibi konuşma hakkını kendinde gören bilinçsiz bir varlık durumuna indirgenmiş­tir. Bu indirgemeciliğin bir ileri seviyesi, insanm konuşma ve yazı dilini bütünüyle terk etmesidir. Hâlihazırda ekran üzerinden yapılan tüm yazışmalar, yanlış anlaşılmaya mü­saittir. Yazı dili, çeşitli iletişim araçları vesilesiyle hayatımı­zın tam merkezinde olmasına rağmen anlaşmazlıklarımız artmış ve birbirimizle bağımız kesilme noktasına gelecek kadar zayıflamıştır. İlâhî düzene kafa tutan ve kevniyatı bozarak kendi düzenini ikame etmeye çalışan Yahudi-İn- giliz medeniyeti, önü alınamaz bir şekilde ilerlerse gelecek dünyanın insanları konuşacak, uzlaşacak, anlaşacak bir dilden tamamen yoksun kalacaktır. Çünkü bu medeniyet, kendisi gibi olmayanı, hayat tarzı ve standardı kendisine uymayanı ve kendisi gibi konuşmayanı yobaz, çağdışı, çizgi dışı, gerici, gelişmemiş, sığ olarak addeder.

İngiliz-Yahudi medeniyeti tarafından işgal ve soykırıma uğrayan, kendi topraklarından sürgün edilen entelektüel ve aydınlar, sömürge himayesinde yaşadığından bir süre sonra kendi dilini terk eder, Kendini sömürenlerin diliyle yazıp konuşmaya ve fakat daha da kötüsü bir süre sonra sömürgecilerin dünyasıyla hissetmeye ve düşünmeye başlar. Sömürgeci mantık apartheid’ın ta kendisidir, bu mantık sömürdüklerine aşağılık varlıklar olarak bakar. Frantz Fanon, sömürgeci zihniyetin sömürülenlere karşı zoolojik terimler kullandığını, onları birer sürüngen olarak gördüğünü belirtir.^[4]

Sömürülenler yani yerliler, oranın sahibi olmalarına rağmen sömürgeciler kendilerini ora­nın efendisi olarak tanıtır. Sömürülenler haddini bilmeli, sınırları aşmamak, efendiler ne diyorsa onu yapmalıdır. Sömürgeciler, sömürdükleri insanları gelişmemiş ve yerinde sayan, uyuşuk insanlar olarak görür. Kendilerini ise eko­nomi ve ticaretin dinamik unsuru görerek büyüklenmedi bir tavır içine girerler. Bütün dünyayı apartheid sistemine hapseden İngiliz-Yahudi medeniyetinin tek gayesi insanlığı köksüzleştirmek, dijital uyuşukluğa mahkûm etmek, ele geçirdiği verimli topraklarda sömürülenleri her bakımdan kullanmak, onları kendi ekonomisini geliştirmek, daha da zenginleşmek için köle gibi çalıştırmaktır. Sömürü düzeninde emek ve rızık kavramına, alın terine, kendi emeğinin eliyle gelen hayırlı kazanca ve berekete yer yoktur.

Dijitalin gelir kapısı olarak yayıldığı toplumlarda herkes kendi menfaatine tapar. Arkadaşlıklar kazı-kazana dönü­şür. Bağların yerini network alır. Girişimcilik, her şeyden önemliymişçesine gençlerin ruhunu ve aklını zehirler. Uğraş ve meşgalesini, girişimci kimliğe büründüremeyen gençler gelişmemiş, köşeyi dönememiş, önünde uzun yıllar olmasına rağmen sanki kaybetmeye daha baştan mahkûm ve acınası bir durumdaymış muamelesi görür.

Her insanın mizacı, iklimi, ruhu, düşünce sistematiği girişimci olmaya yatkın değildir. Girişimcilik, tüketim toplumunun dayatmasıdır. Bir genç düşünce yolculuğa çıkamıyor, bu anlamda yeterli desteği bulamıyorsa o toplumun hakiki mânâda gelişmesinden de söz edilemez. İlmî faaliyetler kurumlar eliyle doğrudan desteklenmiyor, üniversitelerde ilim adamları değil dijital dünyanın fenomenleri ve girişimcileri ağırlanıyorsa insanlık bakımından ilerlemekten söz edilemez. İngiliz kültürünün yaydığı girişimcilik, emek ile asla aynı değildir.

Yeniçağ dindışı Batı Avrupa medeniyetinin din anlayışım takip eden İngiliz-Yahudi medeniyetinde din mefhumu, kâr üzerine kurulmuş, İktisadî ve ekonomik özelliklidir. Ekonomik dilin üstünlüğünü dayattığı yeni bir dünya sis­temidir. Ekonomik üstünlük kimdeyse dünyaya yön veren yeni Tanrı da odur. Soydaşlık, ırkdaşlık, dindaşlık gibi hiçbir değer ortak bir çatıda buluşmak için artık elverişli değildir. İktisadî açıdan kim güçlüyse onun hegemonyası, direktifleri, kültürü, talep ve istekleri geçerlidir. Ekonomik güç, üstün ırk kavramını da şekillendirir. Yeteneklerinizin olması, sanat, edebiyat ve hatta siyaset gibi sair alanlarda insanlık için üretmeniz, çabalamanız gibi yüksek değerlerin yerini ekonomik gücün insanı sınıflandıran kötücüllüğü alır. Artık tek başına yetenekli, erdemli, sanatçı ruhlu olmanız yetmez. Bunları ekonomik bir güç gösterisine ne kadar dönüştürebildiğiniz gerçek bir “başarı hikâyesi” olarak görülür.

Hayâsızlaşan Metâlaşır

Gençlerin yozlaşmasından şikayet eden bir toplumda mutlaka yozlaşmış yetişkinler vardır. Müzikle yayılan ahlaksızlıktan söz ediliyorsa o toplumda mutlaka son derece düşük sözlerle şarkılar yapan popülist şarkıcılar vardır. Sanatın yokluğundan ve edebiyata işlevini yitir­diği bir toplumdan söz ediliyorsa mutlaka iyi yazıya, iyi söze, iyi hatiplere söz hakkı vermeyen, daima popülist kişileri ön plana çıkaran bozuk bir sistem vardır. Teoman Duralı “Olağanüstü kişilikler, dehâlar tek başlarına bir şey ifade etmezler. Uygun toplum şartlarında ancak açıp çiçeklenebilirler. Kültür ortamıyla hiçbir veçhesiyle bağlantı kuramayan olağanüstü kişilik, aykırı kaçmaktan, köyün yahut mahallenin delisi olmaktan ileri geçemezlerken tam olarak kendi dokusuna uygun olanı reddedip ona mahallenin delisi muamelesi yapan ve kendi toplumunun ruhuna son derece aykırı olanları da kasten destekleyip onu toplumun en önemli figürü hâline getiren bozuk sistemi eleştirir.

Yahudi-İngiliz medeniyetinde hayat hayâdan arındırılmış, maddeleştirilmiş, ümit, bilinç, mücadele, incelik, musiki, niyet, istikamet, seyrüsefer, temaşa gibi hayatı kuşatan tüm eylemler insandan alınmıştır. Her toplumda yozlaşı vardır. Fakat yozlaşı, insanın ruh bütünlüğüne kast edecek kadar alıp başını gitmişse o toplum hayatsızlaşır. Teoman Duralı’nın hayat ve hayâ arasındaki bağa dikkat çekerek konuya yaklaşımı çok manidardır. Buna göre toplumu yoz­laştıran baş etken hayâsızlaşmadır. Hayâ etimolojik açıdan hayatla ilgilidir. İnsan hayâ ile beşer olmaktan çıkar, hayat sahibi bir varlık olur. “Hayat ise hayânın pınarıdır. Hayâ da edebin dolayısıyla da ahlakın omurgasıdır.”^[5]

Öyleyse İngiliz-Yahudi medeniyetinin enstrümanları, dili, dayattığı hayat tarzı, insanı önce beşere oradan da hayvana indirgeyici tutumu neden insanlara cazip gelir? Beşerin hayvanı kesimini doğrudan hedef seçmesi sebebiy­ledir. Duralı’nın meseleyi en vazıh hâliyle açıkladığı gibi: “Bedene rahatsızlık ve acı verebilecek, tekmil hoş olma­yan etkenlerin yok edilmesi, bazen çılgınlık derekelerine varabilen eğlenme, gezip tozma ve hiçbir maddi ihtiyaçla uzaktan yakından ilgisi ilişiği bulunmayan giyim-kuşam ile doymak bilmez yeme içme türü, sınırsız tüketim tutkularının karşılanması, üreme ile bağlanma, sâdıklık musibetinden vâreste seleserpe sevişme, buna çiftleşme demek daha doğru olur, güdüsüne alabildiğine imkân tanınması…”^[6] İşte bu gibi sebeplerle insanı insanlıktan uzaklaştıran, gerçek hayatın yerine sanalı ikame eden, bütün değerlerin kalbine sermayeyi koyan sistem, insanı köleleştirir ve özsüzleştirir.

Aşırı haz, adrenalin ve tüketim tutkusundan başı dönen insanınsa ne hâle geldiğine dair düşünecek vakti kalmaz. Zaten yapay zekânın dahi insanı insanlıktan çıkarmak için ne yapılması gerektiği sorusuna verdiği cevap, “aşırı konfor” değil mi?

Hatice Ebrar Akbulut – Kökler ve Sürgün,syf:62-70

Dipnotlar:

1] Teoman Duralı, Çağdaş İngiliz-Yahudi Küresel Medeniyeti, Dergah Ya­yınlan, 16. Baskı, Ağustos 2024, s. 99.

[2] Teoman Duralı, age., s. 53.

[3] Teoman Duralı, age„ s. 53.

[4] Frantz Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri, Çev.: Şen Sürer, 2022, İst, s. 47.

[5] Teoman Duralı, age., 195.

[6] Duralı, age, s. 173.

Halide YENEN*

Giriş Sanat ve güzel birbirinden ayrılmayan, biri diğerini hatırlatan, manaları kolayca idrak edilen iki sözcük; fakat bir o kadar da filozofları, dil bilimcileri, sanatkarları üzerinde düşünmeye sevkeden iki kavram çifti olmuştur. Sözcük anlamı itibariyle sanat, eser üretme kabiliyeti, güzel ise göze güzel görünen şeklinde anlaşılmaktadır. Bir terim olarak sanat, insanın duygu, düşünce ve hayalini somut biçimlere büründürdüğü yaratıcı etkinliği, güzel ise bu etkinliğin ruhunu ifade etmektedir. Sanat insanlık tarihi kadar eski ve evrensel bir ifade biçimi, sanatkarlık da insanda fıtri bir yetenektir. Güzellik ise özgün, orijinal bir eser meydana getirme sürecini ifade eden sanatın özsel niteliğidir. Farklı toplumlarda çeşitli sözcüklerle dile getirilmiş, zamanla değişen anlayışlarla yeniden yorumlanmış olsa da güzellik sadece sanatın değil insanın hilkatinin de kendisiyle yoğrulduğu manadır. Bu nedenle insan yaratıldığı andan itibaren güzeli aramış, rüzgarla hışırdayan yaprakların sesinde güzeli duymaya, yeşilin türlü tonları arasındaki rengarenk çiçeklerde güzeli koklamaya, berrak bir gece vakti yıldızlar arasında parıldayan dolunayda güzeli görmeye, bir iyilik seferberliğinde güzeli deneyimlemeye çalışmış, yetmemiş onu tanımlamaya, üretmeye, yeniden biçimlendirmeye yönelmiştir. Bu bağlamda sanat ve güzel, insan hayatının teorik ve pratik bütün alanlarını kuşatan bir etkinlik, yaşama anlam verme çabasının ayrılmaz bir parçası olmuştur.

Bu çalışmada sanat ve güzel sözcüklerinin kavramsal içeriği ele alınmıştır. İlk bölümde sanatın etimolojisi, sözlük ve terim anlamları üzerinde durulmuş, sanat ve zanaat sözcüklerinin anlamına, sanat eseri ve zanaat ürünü arasındaki farka değinilmiş, sanat eserinin ontolojik yapısı hakkında ‘bilgi verilmiştir. İkinci bölümde ise güzel sözcüğünün sözlük anlamına, kavramsal içeriğine, güzel ve iyi değer yargıları arasındaki ilişkiye değinilmiştir. Üçüncü ve son bölümde ise sanatta güzellik meselesi üzerinde durulmuş, sanat eserinde güzelliği belirleyen unsurlara değinilmiş, toplumların güzel sözcüğüne yüklediği anlamın sanatlarında somutlaştığı ifade edilmeye çalışılmıştır.

Sanat ve Sanat Eseri

En güzel surette yaratılmış insanın en önemli özelliklerinden biri estetik duyarlılığa sahip olmasıdır. Sanat ise bir medeniyetin, bir kültürün somut bir tezahürü, estetik duyarlılığının dışavurumudur.1

Arapça’da “yapmak, etmek” anlamındaki san’ /sun’ kelimesinden türetilmiş olan ‘sanat’, kelime manası itibariyle “yapılan iş, meslek, ustalık, hüner” anlamına gelmektedir. Yine aynı kökten türeyen ‘sınaat’ kelimesi vardır ki sözlükte, “ihtiyaç duyulan bir şeyin meydana getirilmesi için icra edilen, tahsil ve tecrübe, maharet ve ustalık isteyen iş” diye tanımlanmıştır.2 Klasik İslam felsefesi kaynaklarında ‘güzel bir iş’, ‘sanat eseri’ anlamında ‘sınaat’ kelimesi kullanılmıştır. Bu sözcük Osmanlı Türkçesinde biraz değişerek ‘zanaat’ şeklinde telaffuz edilmiş, bütün meslekleri, bilhassa el becerisi ve maharet isteyen işleri kapsayacak şekilde sanat mukabilinde kullanılmıştır. 3 Batı dillerindeki ‘art’ kelimesi köken itibariyle şiir yazma, ayakkabıcılık, at terbiyeciliği, vazo ressamlığı hatta yöneticilik gibi her türlü ustalığı ifade eden Latince ‘ars’ ve Yunanca ‘techne’ sözcüklerinden türetilmiştir. Onsekizinci yüzyılın ikinci yarısında batıda başlayan sanayileşme ile birlikte sanat ve zanaat birbirinden ayrışmaya başlamış, zanaatin yerini endüstriyel ürünler almış ve art/sanat modem zamanlarında kullanılan anlamına sahip olmuştur.4

Dilimizde ‘güzel sanatlar’ diye kullandığımız ifadenin Fransızca karşılığı da ‘beaux arts’ olup Osmanlı Türkçesine ‘sanayi’-i nefise’ diye tercüme edilerek aktarılması, sınaat’ ve ‘sanat’ sözcüklerinin her ikisinin çoğulunun ‘sanayi’ kelimesi olması, ‘sanat’ sözcüğünün modem zamanlardaki  anlamıyla ‘art’ mukabilinde bir galat-ı meşhur olarak dilimize yerleşmesine ve kabul görmesine neden olmuştur.5 Genel olarak sanat, insanda maddi bir eser meydana getirme kabiliyetini ve insanın el becerisiyle, belli bir amaç ve niyetle yaptığı, ürettiği şeyleri ifade etmekte ve bu manasıyla sanat eseri ‘yapma / suni’ bir şeyi imlemekte ve doğal olanın zıddı olarak kullanılmaktadır. Bir ev, bir masa, bir portre, bir resim, bir ayakkabı vb. şeyler genel anlamda bir sanat eseridir; ayakkabıcılık, marangozluk da bir sanattır. Bir masa, bir ev, bir tabak vb. gündelik hayatımızda kullandığımız birçok eşya insanın bir bilgi ve beceriye, bir maharet ve ustalığa dayanarak ürettiği şeyler olması açısından elbette sanat ürünüdür; marangozluk, ayakkabıcılık, terzilik gibi meslekler de maddi bir eser meydana getirme kabiliyetini ifade ettiği için bir sanattır; ancak estetiğin konusu olan ‘güzel sanatlar’ anlamında değil ‘zanaat’ anlamında bir sanattır ve üretilen şeyler de teknik bir üründür.6 Hem sanat eseri hem de teknik bir ürün ‘yapma’ bir şeydir ve bu açıdan her ikisi de dış dünyada, doğada hazır bulduğumuz nesnelerden farklıdır. Ancak sanat eserini teknik üründen ayıran en temel nitelik, seyredildiğinde hissedilen estetik hazdır.

Teknik üründe birincil amaç işe yaramadır. Elbette kullanışlı bir sanayi ürünü de estetik olabilir; ancak onda güzellik değil fonksiyonellik önce gelir ve işe yarar olma onun mahiyeti gereğidir. Sanat eserinde ise kullanışlılık değil estetik oluş önce gelir ve güzellik onun özsel niteliğidir. Bir sanat eserinden beklenen şey ‘güzellik’ ve o güzelliğin kavranışıyla tecrübe edilecek estetik haz olduğu için sanat eseri fayda, menfaat gibi bir gayeden uzaklaştığı nispette estetik değeri artacaktır. Bu nedenledir ki bir tablonun, bir şiirin, bir musıki eserinin sanat değeri, ne kadar işçilikli ve süslemeli olursa olsun bir sandalyeden daha fazladır. Çünkü bir sandalye onca tezyinatına ve işçiliğine rağmen yine oturulması için, yani bir fayda temini amacıyla yapılmıştır. Ancak bir heykel, bir portre, bir beste için böyle bir durum söz konusu değildir; onlar seyredene veya dinleye bir çıkar gözetilmeksizin sadece estetik bir zevk, bir haz vermesi için yapılmışlardır. Dolayısıyla sanatın fayda gibi bir amaçla alakası yoktur. Teknik bir üründe ise aslolan faydadır. Bir teknik ürün işlemeli ve estetik olabilir ama bir işe yaraması amacıyla yapılmış olması onu sanat eserinden ayıran özsel ayırımdır. Ayrıca teknik bir ürün teknik dediğimiz bir yapının işleyişine tabi bir fabrikasyon, bir seri üretim işidir; belirli bir sistemin, bir ürün grubunun bir parçası ve temsilcisidir; bu açıdan kendi başına, bağımsız bir varlığı yoktur.

Oysa sanat eseri bireysel bir ürün, bir defalık yaratma işidir; kendi kanunu kendi özünden alan otonom bir yapıdır;7 estetik bir duyuşun, sezginin, kavrayışın, idealin duyusal düzeyde algılanacak şekilde ifade edilmesiyle ortaya çıkan sanatsal bir formdur.8 Platon’ a göre sanat eseri, onun gerçeklik anlayışını yansıtacak şekilde varlıklar içinde en aşağı derecede yer almaktadır. Çünkü o, dış dünyada hazır bulduğumuz, ideaların kopyası olan nesnelerin duyusal formlarının tam bir kopyası olması anlamında bir taklittir ve bu nedenle gerçek varlık olmaktan çok uzaktır. Bu nedenle Platon sanatı bir aldatma olarak nitelemiştir. Çünkü doğanın bir taklidi olan sanat güzelin kendisini değil ancak kusurlu bir kopyasını verecektir.9 Aristoteles de sanatı bir mimesis / bir taklit, sanatçıyı ise taklit eden olarak temellendirmiştir.

Şiir, öykü, resim, heykeltıraşlık gibi çeşitli sanatları birbirinden ayıran şey ise taklit etmede kullanılan araç, taklit edilen nesneler ve taklit tarzıdır. Ancak ondaki taklit sadece bir kopyadan ibaret değildir:10

“Şair tıpkı bir ressam veya diğer herhangi şekil verici sanatçı gibi, taklit edici bir tasvircidir. Buna göre de şairin üç imkandan birini zorunlu olarak taklit etmesi gerekir. Ya nesneleri nasıl idiyseler veya nasılsalar öyle; ya nesneleri mytoslara veya insanların inançlarına göre nasılsalar; ya da nesneleri nasıl olmaları gerekiyorsa o şekilde betimlemelidir.”

Şu halde Aristoteles’ e göre bir taklit olması itibariyle sanat eseri ya gerçek olan bir şeyi – gerçek insanı, gerçek tabiatı- tasvir edecektir ki bu durumda gerçeklik kategorisine girmektedir; çünkü onda gerçek bir şey, dış dünyada varlığı bulunan bir şey vardır; ya da gerçek olan bir şeyi olması gerektiği şekliyle betimleyecektir ki bu durumda sanat eseri gerçekliğe dayanmakla birlikte dış dünyada var olmayan ama olması mümkün bir şeyi, düşünülen, tasavvur edilen bir şeyi tasvir etmektedir.11 Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd’ e göre de sanat bir taklittir; ancak bu Platon’ da olduğu gibi dış dünyadaki nesnelerin duyusal özelliklerinin birebir kopyası anlamında değildir. Çünkü sanatçı mütehayyile/imgelem gücünü kullanarak sanat eserini ortaya koyar.

Bu nedenle onlar sanatı, ‘tahyil’ ve ‘muhakat’ kavramlarını merkeze alarak açıklamışlardır. Zihinde bir şeyi canlandırma, resmetme, hayal etme anlamına gelen ‘tahyil’, imgelem gücünün biçimlendirdiği, varlık verdiği suretlere atıfta bulunmaktadır. ‘Muhakat’ ise taklit, öyküye, tasvir etme, benzeşme demektir. Sanatçı imgelem gücünü kullanarak hayalindeki duyusal formları ve hafızasındaki manaları, onlara eklemeler ve eksiltmeler yapmak suretiyle birleştirerek yeni suretler, yeni figürler üretir. Örneğin bir sanatçı kanatları olan, uçan bir insan veya zümrütten bir dağ hayal edebilir ve bu formu kelimeler veya maddi nesneler aracılığıyla dış dünyada nesnelleştirebilir. Bu eser her ne kadar dış dünyada hazır bulduğumuz nesnelere benzese de bütünüyle onların birebir kopyası değildir; onda sanatçının imgelem gücü aracılığıyla kattığı yeni unsurlar sözkonusudur. Dolayısıyla İslam filozoflarına göre sanat, özelde şiir sanalı, kendine özgü yapısı olan bir ‘taklit’ eylemidir. Bu nedenledir ki onlar ‘muhakat’ı geniş anlamda ‘tahyil’in müteradifi olarak ele almışlar, nihayetinde benzerini resmetme (tasvir), benzetme (teşbih) ve örnekleme (temsil) sözcüklerinin anlamlarını da kapsayan bir kavram olarak kullanmışlardır.12 Şu halde İslam filozoflarına göre sanatta taklit/muhakat, hakikat ile sanat eseri arasındaki ilişkiyi ifade eden bir kavram, gerçekliğin sanat eserine taşınmasında bir araçtır. Sanat da gerçekliği olduğu gibi veya olması gerektiği gibi bir betimleme değil en mükemmel şekilde benzerini yapma, resmetme, örnekleme, tasvir etme eylemidir.13

Sa-ne-‘ a, Arapça’ da gayesini, amacını, hedefini kendi içinde barındıran eylem anlamına da gelmektedir. Sanat sözcüğünün kökündeki bu anlam sanatçı ile sanat eseri arasındaki özel bir ilişki türüne işaret etmektedir. Söz sanatlarında ve bilhassa plastik sanatlarda bu çok daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmaktadır. Şair bir fikri kelimelerde mi görür, yoksa zihnindeki düşünceyle kelimeleri mi biçimlendirir; bir heykeltraş mermerde gördüğü şeyi ortaya çıkarmak için mi mermeri yontar, yoksa hayalindeki sureti mi mermere işler? Aslında bir sanat eserine bakıldığında görülen her ikisidir; kelimelerdeki şiir haline gelme yeteneği, mermerdeki suret alma kabiliyeti sanatkarın fikriyle, hayaliyle, amacıyla, buluştuğunda sanat eseri ortaya çıkmaktadır. 14 Sanat eseri, ister bir şiir veya bir tablo, isterse bir heykel veya bir beste olsun belli nitelikleri ve özellikleri olan bir nesnedir. Örneğin bir heykel bir

taş kütlesi değildir; bir şiir, bir öykü sadece kelimelerden, o kelimelerle anlatılan duygu ve düşüncelerden, inançlardan, olaylardan ibaret değildir. Onlar sanatçının duygu ve düşüncesinin, hayalinin nesnelleşmiş halidir. Bir mermere heykeltraş tarafından bir form verildiğinde, dış dünyadaki bir manzara ressam tarafından tuvale aktarıldığında, sesler bestekar tarafından bir armoni içinde senfoniye dönüştürüldüğünde sanatçının duygu ve düşüncesinin, hayalinin görünür, duyulur biçimi olmuşlardır. Dolayısıyla bir sanat eseri sadece taklitten ibaret değildir; onda öznel olan nesnelleşmekte ve duyusal kavrayışın objesi olmaktadır.15 Sanat eserini doğal olandan, dış dünyada hazır bulduğumuz gerçek bir nesneden ayıran şey, sanat eserinin bir ifadesinin ve anlamının olmasıdır. O maddesi itibariyle sanatçıdan bağımsız gerçek bir varlığa dayanır ve bu açıdan reel bir objedir, diğer yanıyla bir anlam varlığıdır. Örneğin tuval denilen keten bezi ve onun üzerine sürülen boyalar sanatçıdan bağımsız olarak dış dünyada bulunan maddi nesnelerdir. Boyalar aracılığıyla tuval üzerine resmedilen portre ise sanatçının duygu, düşünce ve hayalini görünür kılan bir anlam varlığıdır.

Bir birlik halinde kavranılan sanat eseri, bu nedenle, varlık tarzı bakımından heterojendir. Onda anlam ve madde iç içe geçmiş bir birlik oluşturmuştur.16 Sanat eserleri bu antik yapıları nedeniyle çeşitli toplumların dünya görüşlerinin ve hakikat anlayışlarının somut bir ifadesi, kültürlerin ve medeniyetlerin tezahürü ve taşıyıcısı olmuşlardır. Örneğin İslam sanatı İslam inanç ve esasları üzerine bina edilen İslam medeniyetinin somut bir ifadesidir.17 Bu anlayışta ‘güzel sanatlar’ da sanatın kök anlamındaki ustalık, maharet, hüner, ihtiyaç duyulan bir şeyin meydana getirilmesi için ustalık isteyen iş manalarından ayrı düşünülmemiş, güzel-iyi-yararlı anlamlarını kendisinde toplayan ‘ihsan’ın bir tezahürü olarak hayatın her alanını kuşatan ve aynı zamanda kendisinde ‘güzel’in kavrandığı eserler meydana getirilmiştir. Selimiye Cami’i, Sultanahmet Çeşme’si, Hilye-i şerif, Mastar Köprüsü, el-Hamra Sarayı, Dede Efendi’nin, Itri’nin besteleri ve daha niceleri ‘sanat sanat içindir’ anlayışını aşan, kendilerinde güzelin, iyinin, yararlının, yücenin ve kemalin bir bütün olarak birlik içinde algılandığı sanat eserleridir. Ve onlar İslam’ın ‘tevhid’ akidesinin varlığın her alanını kuşattığının somut ifadesi olmuşlardır.

Güzel Nedir?

Güzeli arama, güzele duyulan özlem insanı güzel sanatlara sevketmiştir.18 Bir fikrin, bir kavramın nesnelleşmesi, zihni bir halden maddi bir hale geçmesi için gerekli bilgi ve araçların tatbikine sanat, 19 güzeli kendisine konu edinen sanatlara’ da güzel sanatlar denilmektedir. Bir sanat felsefesi terimi olarak güzel, insanda beğenme, hayranlık, zevk alma gibi duyguları oluşturan nitelikleri ifade etmektedir.20 O halde sanatı anlamak güzeli ve güzelliğin mahiyetini, esasının ne olduğunu kavramakla mümkündür.21 Güzel, gündelik dilde oldukça sık kullandığımız bir değer yargısıdır. Güzel bir davranış, güzel bir bebek, güzel bir genç, güzel bir bilgi, güzel bir elbise, güzel bir manzara, güzel bir tablo, güzel bir çiçek, güzel bir yemek ve benzeri birçok kullanım buna örnek verilebilir. Kimi zaman iyiyi ve yararlıyı, kimi zaman mükemmelliği, ihtişamı ve yüceliği, kimi zaman da hoşlanmayı ve hazzı ifade etmek üzere güzel nitelemesi kullanılmıştır. Dolayısıyla güzel, yaşamın bütün alanı kuşatan ve tek bir tanımla açıklanamayacak evrensel bir değer yargısıdır.

Güzelin ve güzelliğin ne olduğu, ilkeleri, güzellik teorileri, güzel sanatların yapısı, sanatta güzellik gibi konuları araştıran ve çözümleyen bir felsefe disiplinini ifade eden estetik, kavram olarak, onsekizinci yüzyılda Alexander G. Baumgarten tarafından ortaya konulmuştur.22 Çağdaş Arapçadaki karşılığı ‘ilmü’l-cemal’ olan estetik için yine aynı dilde ‘el-cemaliyyat’, ‘felsefetü’l-cemal’, ‘felsefetü’l-fen’ tabirleri de kullanılmaktadır. Osmanlı aydınları tarafından estetik ‘ilm-i hüsn’ terkibiyle karşılanmış, Allah’ın yaratmadaki eşsizliğini ifade eden ‘bedi’ sözcüğünden hareketle ‘hikmet-i bedayi’ ve ‘bediiyyat’ terimleriyle de ifade edilmiştir.23 Antik çağlarda ‘güzel’, maddi nesnelere yüklenen bir nitelik olarak kabul edilmiş, güzellik yalnız gözle görülebilen nesnelerde algılanan bir özellik olarak düşünülmüştür. Yunanca güzel demek olan ‘to kalon’ kelimesinin sözlük manası itibariyle göze ve görülen şeylere nispeti bu düşünceyi desteklemektedir.

Türkçede de ‘gözel’ ve ‘göz’ köken itibariyle aynı olup ‘gözel, göze hoş görünen şey’ anlamına gelmektedir.24 Arapçada güzel kelimesinin karşılığı olarak kullanılan ‘cemil’ ve ‘hasen’ sözcükleri hem duyusal hem de manevi güzelliği ifade etmek için kullanılmaktadır. ‘Güzel olmak’ anlamında mastar, ‘güzellik, arzulanan ve sevilen . şey’ anlamında isim olarak kullanılan ‘hüsn’, insan tarafından arzulanan, ona mutluluk ve huzur veren her şeyi kapsayan iyilik ve güzellik anlamına gelmekte, insanı nitelemek için kullanıldığında onun bedenen, ruhen ve ahlaken iyiliğini ve güzelliğini ifade etmektedir. Halk dilinde genellikle göze hitap eden duyusal güzellik için kullanılan hüsn Kur’an-ı Kerim’ de hem duyusal güzelliği hem de bir ahlak terimi olarak manevi güzelliği ve iyiliği ifade etmek için kullanılmakta; ayrıca ‘el-esmaü’l-hüsna’ terkibi içinde Allah’ın zatında ve fiillerindeki mutlak güzelliği ve kemali ifade etmek üzere dört kez geçmektedir. Sözcük ‘tahsin’ kalıbına sokulduğunda süslemek, güzelleştirmek anlamlarını kazanmaktadır. Güzelleştirme anlamında kullanılan bir diğer kelime ise ‘zine’dir. Bu sözcük ziynet şeklinde Türkçeleştirilmiştir ve süs anlamında kullanılmaktadır. Terim olarak ‘zine’ ya da ‘ziynet’, “bir şeyi takıyla, elbiseyle veya şekil verme yoluyla güzelleştirmek” denektir. ‘Zine’ ve türevi olan ‘tezyin’ Kur’an-ı Kerim’de sadece maddi değil manevi anlamda da süsü ve süslenmeyi ifade etmek için kullanılmıştır.25

Ziynet ile aynı kökten türeyen ‘tezyin’ ise süslemek, donatmak, bezemek anlamlarına gelmektedir. 26 Hüsn, cemal ve zinet sözcükleriyle karşılanan, zarafet, parlaklık, letafet, azamet ve kemal anlamlarını da içeren bir diğer sözcük ise ‘baha’ dır; güzelliği ve ihtişamı gözü dolduran şeyler için ‘baha’ sahibi’ denilmektedir.27 Farabi ve İbn Sina tarafından baha’, cemal ve zine sözcükleriyle birlikte Tanrı’nın mutlak güzelliğini ve kemalini ifade etmek için kullanılmıştır.28 Yine hüsn kökünden türemiş olan ‘ihsan’, “başkasına iyilik etmek” ve “yaptığı işi güzel yapmak” anlamında hem Allah’ a hem de insanlara nispet edilen bir kavramdır. İnsana nispet edildiğinde bu kavram, Allah’a karşı saygı ve samimiyetin tezahürü olan bütün iyi ve güzel amelleri kapsamak tadır. “Allah yarattığı her şeyi güzel yaratmıştır.” (es-Secde 32/7) ayetinde ihsan sözcüğüyle hem Allah’ın yaratmasındaki güzellik hem de var olan her şeyin O’nun lütfu olduğu ifade edilmektedir.29 “Örneği ve benzeri bulunmayan bir şeyi ortaya koymak, eşsiz ve emsalsiz olmak” anlamındaki ‘bed’ / ibda’ kökünden ‘ türeyen ‘bedi’ sözcüğü de Allah’ın güzel isimlerinden biri olarak “bir şeyi ilk ve örneksiz, benzersiz ve mükemmel olarak yoktan var eden” anlamına gelmekte, O’nun yaratışındaki hayranlık uyandırıcı muhteşem güzelliğe atıfta bulunmaktadır. “O göklerin ve yerin eşsiz yaratıcısıdır.” (el-Bakara 2/117) ayetinde yer alan ‘bedi’ sözcüğü bu manayı ifade etmektedir. Dolayısıyla bütün kainat Allah’ın güzel isimlerinin tezahür ettiği bir sanat eseri olması açısından ilahi bir güzellik taşımaktadır.30 Sözlükte ‘hüsnün çokluğu’ ile açıklan, yüz güzelliğini ifade etmek için de kullanılan ‘cemal’ ise ‘hüsn’ sözcüğünün bütün anlamını içermekle birlikte hüsne nispetle iyiliğin ve güzelliğin yüksek düzeyde olması ve bu manaya ilaveten bir varlıktan başka bir varlığa ulaşan güzellik anlamına gelmektedir.31 Cemal, İslam tasavvuf literatüründe, Allah’ın mutlak güzelliğini ifade etmek için kullanılmıştır. Mutasavvıflar cemali maddi (suri) güzellik ve manevi güzellik olarak ele almışlar, Allah’ın lütuf ve rızasına delalet eden isimlerini ve sıfatlarını manevi güzellik, bu isim ve sıfatların kainattaki tecellilerini ise maddi güzellik olarak nitelemişlerdir.

Bu bakış açısına göre alem, Güzel Allah’ın mutlak güzelliğinin görünür hale geldiği bir sahnedir. Dolayısıyla kainattaki güzelliklerin tamamı, kaynağı itibariyle ilahidir. Ayrıca ‘cemal’ Allah’ın kahır ve gazabına, her açıdan yüceliğine delalet eden ‘celal’ ismi ile birlikte O’nun bütün isimlerini ve sıfatlarını kuşatan iki temel isim olarak ele alınmıştır. ‘Cemal’ Allah’ın mutlak güzelliğini, daha ötesi düşünülemeyen en yüksek seviyedeki kusursuz güzelliği ifade etmektedir. ‘Celal’ ise Allah’ın mutlak yüceliğini, daha ötesi düşünülemeyen en yüksek seviyede eksiksiz yüceliğini ifade etmektedir. İbn Arabi mutlak celali, Hakk’ı bilmekten bizi meneden şey olarak tanımlar; çünkü mutlak celali bilme sadece Hakk’a özgüdür ve o Hakk’ın kendisini müşahede ettiği mertebedir; hiçbir yaratılmış için mutlak celali idrak etmek mümkün değildir. Cemal ise Hakk’tan kullarına dönen şeydir ve bu sayede O’nu bilmek mümkün olmaktadır. Ancak mutlak cemalin idraki de kulları için mümkün değildir; Allah cemalinde tecelli ettiğinde onun mutlak güzelliğinin yüceliği O’nu bilmeye engel olmaktadır. Ancak Hakk’ın celali cemaliyle birlikte tecelli ettiğinde mutlak güzelliği, güzellikteki yücelik ve heybet olarak idrak etmek mümkün olacaktır ki tasavvufta bu tecelli ‘cemalin celali’ şeklinde ifade edilmekte ve güzelliğin aşkınlığı olarak anlaşılmaktadır. 32

Aslında insanlığın ilk zamanlarından itibaren güzel, yücelik, heybet, kudret arasında ilişki kurulmuştur. Fransızcası ‘beau’ olan güzel kelimesinin Latince aslının aynı zamanda ‘harp’ manasına gelen ‘bellum’ sözcüğü olması da kudret ve güzellik arasındaki alakaya işaret etmektedir. Eski Türkçede ‘mahveden’ anlamını da ihtiva eden ‘yiğit’, ‘cesur ve gösterişli genç’33 demektir. Türkler savaşçı bir toplum olarak yaşadıkları dönemlerde mertlik ve yiğitlikle tanınmışlar, hatta Fars edebiyatında ‘Türk’ kelimesi ‘erkek güzeli’ anlamında kullanılmıştır. Bugün bile ‘güzel’ ile ‘müthiş’ kelimelerinin hala yan yana kullanılıyor olması yücelik ve güzellik arasındaki bu ilişkiye, güzel olanın aynı zamanda mahvedici bir tesirde bulunduğuna işaret etmektedir. Çünkü bir şeyin yüce ve müthiş diye nitelendirilmesindeki etken ondaki mahvedebilme kudretidir. 34

Antik Yunan’ da güzel meselesine felsefi olarak ilk yaklaşım Pythagorasçılar’da bulunmaktadır. Onlara göre güzel zıt unsurlar arasındaki denge ve uyumdur. Galen de güzelliğin parçalarda değil bütünde, parçaların birbiriyle orantısında olduğunu belirtmiştir. Beden güzelliği ile ahlak güzelliği arasında güçlü, doğal bir alaka olduğuna inanılan antik Yunan’ da, insan güzelliğinin en yetkin şekli de organları birbiriyle ahenkli ve uyumlu, güzel bir çehreye sahip insan bedenlerinde -krallarda, savaşlarda ve olimpiyat oyunlarında başarı gösteren pehlivanlarda- bulunmuştur. Muhtemelen bu nedenle vücudu geliştirmek ve güçlendirmek için idman yapmak onlar için birinci derecede elzem aristokrat bir meşgale olmuş, bu güzellik anlayışının yansıdığı sanat alanı ise heykeltıraşlık şeklinde tezahür etmiştir.35 Yunan filozoflarından Sokrates ise güzelliği ahlaki açıdan değerlendirmiş, beden güzelliği ile ahlak güzelliği arasında bir alakanın bulunmadığını, güzelliğin dış görünüşten ziyade insanın karakterinde aranması gerektiğini belirmiştir. Ona göre güzellik, ahlakta tezahür eden bir değer ve hakikattir; güzel olan aynı zamanda iyi olandır.36

‘Güzel’i ve ‘güzellik’i felsefi soruşturmanın konusu olarak ele alan Platon’a göre de güzel aynı zamanda iyi olandır. Çünkü ona göre güzellik idedir; ide ise hakikatin ta kendisidir, gerçek varlıktır. Dolayısıyla güzellik, insanın estetik e iliminden ve estetik nesneden bağımsız mutlak bir gerçekliktir; o, kendin e ve kendiliğinden güzeldir ve iyidir. Değişmezlik, ritim, harmani, ölçü ve uygunluk mutlak güzelliğin özsel nitelikleridir. O salt, katıksız güzelliktir; hiçbir nesnenin rengine, biçimine, varlık tarzına karışmamış ‘Tanrı güzelliği’dir ve eşyadaki güzelliğin ontolojik temelidir. Bütün güzel şeyler ondan pay aldıkları için güzeldir; ancak onlardaki güzellik mutlak değil izafidir.37 Platon güzeli Pythagorasçılar gibi denge ve uyum olarak da belirlemiştir. Bir nesneyi güzel yapan prensip, geometrik formlardır.38 Aristoteles güzelliği metafizik bir ilke olarak değil eşyadaki uyum, oran ve yetkinlik olarak ele alır. Güzelliğin başlıca işaretleri düzen, simetri, orantı gibi matematiksel formlar ve belirli bir yetkinliğe ulaşmış olmasıdır. Çünkü güzelliğin yetkinlikle de yakın bir ilişkisi vardır. Örneğin bir cüce, bir çocuk ya da bebek ne kadar sevimli ve beden ölçüsü ve uzuvları orantılı olursa olsun güzel sayılmaz; o sadece sevimlidir, hoştur; güzel diye nitelendirilebilmesi için kendi türünün gerektirdiği yetkinliği gerçekleştirmiş olmalıdır. Ayrıca ona göre “güzel, kendi zatı itibariyle seçkin ve makbul olan şeydir ve bu itibarla hayran olunan ve övülendir.” Çünkü güzelliğin mahiyetinin özsel değeri hiçbir gaye ve maksatla münasebetinin olmamasından kaynaklanır; münasebeti olsa bile bu özsel değil dışsal ve geçici bir alakadır.39 Plotinus da Platon gibi güzelliği metafizik bir ilke olarak ele almıştır. Ona göre varlık hiyerarşisi ile değerler hiyerarşisi arasında paralellik vardır. Nasıl ki varlık hiyerarşisinin en üst derecesinde kutsal ruh bulunmaktadır, değerler hiyerarşisinin en üstünde de güzel bulunmaktadır. Çünkü güzellik, ruha benzer bir mahiyete sahiptir ve ancak ruhun kavrayabileceği bir hakikattir. Bütün duyulur güzelliklerin ilkesi olan bu kavranabilir gerçek güzelliğin mertebesi de ‘mutlak varlık’ olan Bir’in ontolojik mertebesidir. Duyulur nesnelerdeki güzelliklerin tamamı gerçek güzelliğin yansımalarıdır. En aşağı derecede de olsa yeryüzü, Bir’ den ‘birlik’ formunu alarak ona katıldığı için güzeldir.40

İslam filozoflarında hem Platon ve Aristoteles’in hem de Yeni Eflatunculuğun güzellik anlayışlarının sentezini buluyoruz. Farabi ve İbn Sina’ya göre de mutlak ve kusursuz güzellik Tanrı güzelliğidir ve güzelliğin yetkinlikle yakın ilişkisi vardır. Farabi, Tanrı güzelliğini ifade etmek üzere ‘güzellik/cemal’, ‘parlaklık/baha’ ve ‘ihtişam/ziyna’ sözcüklerini kullanır. Bu sözcükler diğer varlıklar için de bir isim ve sıfat olarak kullanılmakla birlikte Tanrı söz konusu olduğunda mutlaklığı ve mükemmelliği ifade eder; O, mutlak iyiliğin, mutlak güzelliğin, mutlak yetkinliğin ta kendisidir. İbn Sina bunu şöyle ifade eder: “Zorunlu Varlık mutlak güzellik ve yüceliğe sahiptir. O her şeyin güzelliğinin ve görkeminin ilkesidir. O’nun güzelliği nasıl olması gerekiyorsa öyle olmasıdır.” Zorunlu Varlık’ın ‘Zorunlu Varlık’ olmasının dışında bir mahiyeti olmadığı için iyilik, güzellik, yücelik, mükemmellik vb. yetkinlik ifade eden sıfatlar O’nun zatından ayrı bir şeye işaret etmemektedir; O, salt güzelliğin, iyiliğin, yetkinliğin, yüceliğin ta kendisidir; dolayısıyla Tanrı’nın güzelliği tanımlanamaz. Bu güzelliğin temaşası ancak insanın beden bağından kurtulabilmesiyle hale gelecektir. Alemdeki güzellik ise Tanrı güzelliğinin bir yansımasından ibarettir.41

İbn Rüşd güzeli metafizik bir ilke olarak ele almak yerine Aristoteles’in anlayışına paralel bir yaklaşım sergiler. Alemi bir ahenk, nizam ve tertip içinde yaratılmış büyük bir sanat eseri gibi gören filozofa göre güzel, alemin bu yapısında görülen nesnel bir değerdir.42 ‘Güzel’i salt estetik bir kavram olarak iyi ve hoş değer yargılarından ayırarak belirlemeye çalışan Kant’ a göre güzel, estetik beğenin nesnesi olan, dolayımsız ve çıkarsız haz veren şeydir. Çünkü ‘güzel’ değer yargısı özgür bir beğeniyi ifade eder ve bu beğenide ne aklın ne de duyunun bir çıkarı, bir faydası vardır. Amaç sadece ‘güzel’i seyretmektir. Güzel, bir bilgi yargısı değil beğeni yargısı olduğu için kavrama dayanmaksızın tasavvur edilebilen bir değerdir; çünkü güzel bir şeyin ne olduğu bilinmeksizin de estetik haz deneyimlenebilir.43 Örneğin herhangi bir çiçek güzel olabilir ama ona iyi diyebilmek için o çiçeğin mahiyetini bilmek, özelliklerini araştırmak gerekir. Dolayısıyla güzel karşısındaki beğeni salt seyretmeden duyulan hoşlanmadır, iyiden duyulan hoşlanma ise araştırma ve tecrübe neticesinde elde edilen kavrama dayalı bir beğenidir.44

Kant’ a göre güzel değer yargısı bir kavramın genelliğine sahip olmamakla birlikte öznel değil genel bir yargıdır; çünkü güzel olan bir şeyde herkes için duygusal ortaklık söz konusudur. Örneğin bir meyvenin yenmesinden alınan haz onu yiyene aittir, bireysel ve özneldir; başkalarının da aynı hazzı duyması beklen1’1-ez. Böyle bir hazzın nesnesi ancak ‘hoş’ diye nitelenebilir; çünkü aynı meyvenin tadından biri hoşlanırken bir başkası hoşlanmayabilir. Bu nedenle ‘hoş’, kişisel deneyim ve eğilimle ortaya çıkan göreceli ve öznel bir yargıdır. Oysa ‘güzel’ yargısında duygusal ortaklık vardır ve ‘güzel’ karşısında duyulan hazzın başkaları tarafından da paylaşılması istenir. Örneğin meyvenin rengi ve şekli güzel olabilir ve güzel olduğu takdirde o, yalnız bir kişi için değil herkes için güzeldir. Bir şiir, bir tablo için ‘güzel’ yargısında bulunulduğunda bu yargı bütün insanlar için genel-geçer estetik bir değer ifade eder. Çünkü onu seyretmekle herkesin haz duyması ve beğenmesi beklenir.45 Dolayısıyla ona göre güzel, evrensel bir beğeninin nesnesi olan şeydir.46

Beğeni yargılarının genel-geçerliliği ise ortak estetik duyguya dayanır. Eğer bir kimse estetik bir nesne karşısında ‘bana göre güzel’ şeklindeki sübjektif bir yargı ifadesi kullanılıyorsa bu, ya o şeyin ‘hoş’ olduğunu ya da ifadenin yanlış olduğunu gösterir. Dolayısıyla buradaki yargı ifadesinin ya ‘bana göre hoştur’ ya da ‘güzel’ şeklinde olması gerekir. Çünkü hoşlanma duygusu özneldir; herkesin bu duyguya ortakliğı beklenmez. Güzel ise evrensellik iddiası taşır. Ayrıca güzel olan bir şey aynı zamanda hoş olandır ve haz verir. Ancak tersi doğru değildir; hoş olan bir şeyin güzel olma zorunluluğu yoktur.47 Metafizik alanda güzellik ve iyilik arasında tam bir birlik ortaya koyan Plotinus’a göre duyusal alanda iyi ve güzel birbirinden farklıdır. İyi bir şey bizde sahiplenme arzusu uyandırır. Bu arzu onun dışsal hakikatine/nesnelliğine inandığımızı ispat eder. Çünkü iyi olduğuna hükmettiğimiz bir şeyi benimsemek istiyorsak onun gerçekten ve müstakilen var olduğuna inanıyoruz ve bundan en ufak şüphe duymuyoruz dernektir. Ayrıca bu arzu o şeyin bizim için gerekli olduğunu, hiç olmazsa bize bir faydasının olacağını göstermektedir. İyi bir şeyi bize faydası olduğu veya olabileceği için benimsemek isteriz. Ve mutlaka o şeyin kendisini isteriz, hayaliyle yetinmeyiz, çünkü yararına ihtiyaç duyduğumuz bir şeyin hayali işimize yaramaz. Ayrıca iyi bir şey kendiliğinden bu sıfata haiz olamaz. Onun iyi olması bize alakasıyla kaim ve faydası dokunabildiği müddetçe geçerlidir.

Güzel bir şeyin bizde uyandırdığı duygu ise beğenmedir; onu esasen beğeniriz. Bu duyguda ona sahip olma, onu benimseme şart değildir. ‘Güzel’ diye beğendiğimiz bir şey bizim olsa da olmasa da güzeldir. İyi bir şey bize faydası itibariyle ve ancak o nispette iyidir. Güzel bir şey ise kendi hesabına güzeldir; bize faydası olsun olmasın yine bizzat güzeldir. Dolayısıyla ‘güzellik’ sıfatı özseldir; yani kendi mahiyetiyle kaimdir. İyilik sıfatının ancak bize nispetle bir kıymeti vardır; yani izafidir. Şu takdirde güzelliğin özsel niteliği ve ayırt edici özelliği gerek bizimle gerekse başka şeylerle hiçbir münasebeti olmayarak, hoşumuza gitmesi, beğenimizi cezbetmesidir. Ayrıca güzellik duyularla idrak olunan dışsal bir niteliktir. Güzel bir şeyin seyredilmesi veya hayal edilmesi arasında tesir açısından bir fark yoktur. Güzelin kendisi kadar hayali de bize estetik bir zevk verebilir. Halbuki iyi diye takdir ettiğimiz bir şeyin mutlaka kendisine ihtiyacımız vardır; hayali yeterli değildir.48 Modern ontoloji sanat eserinin somut varlığına dayanarak güzeli estetik bir değer olarak temellendirmeye çalışmıştır. Örneğin Nicolai Hartman’a göre estetik bir değer olarak güzel, sanat eserinin yapısal dokusunda temellenen ‘görünüş değeri’dir. Çünkü ona göre güzel bir nesne, irrealite ve realite sferinden ibaret bir yapıdır ve onda tinsel olan nesnelleşir ve görünür hale gelir.

Estetik değer de bu objektivasyon içinde ortaya çıkan görünüş değeridir. Görünüş, gerçek-dışı olanı gerçek-kılmak demek değildir. Örneğin ressamın yaptığı şey, tabiatta bulunan bir şeyi tuvale aktarmak, ona tuval üzerinde biçim vermektir. Yani dış dünyada var olan bir manzarayı, bir insanı veya nesneyi keten bir bez üzerinde yorumlamak, onu düşünce ve karakter özelliği ile görünür kılmaktır. Tuval üzerinde görünen portre bu nedenle gerçek değil ama görünüş halinde bir var-olandır; o, reel varlığın tuval üzerindeki görünüşüdür. Güzellik de görünüş içinde var olan bu şeye yani sanat eserine ait bir değerdir ve yalnız sanat eseri güzeldir. Max Bense’ ye göre de güzellik, sanat eserine ilişkin bir değerdir. Sanat eseri, ontolojik anlamda, doğal nesneler gibi gerçek değildir ve olması da beklenmez. Örneğin bir tabloda, bir müzik parçasında, bir şiirde aranan şey gerçeklik değil güzelliktir. Dolayısıyla gerçeklik kategorisine dayanarak sanat eseri açıklanamayacağı gibi güzellik de açıklanamaz. Estetik değer olan güzellik bir gerçeklik değeri değil sanat değeridir.49 Dış dünyadaki gerçekliğinden ve ne olduğundan sarf-ı nazar ederek güzelliği algılayan öznede meydana getirdiği tesiri inceleyenler açısından güzel öznel bir şeydir.50 Modern psikoloji de güzel değer yargısını psikolojik olarak ele alır. Örneğin Theodor Lipps’e göre güzellik özneye bağlı estetik bir değerdir.51

Güzel değer yargısını psikolojik açıdan ele alanlara göre dış duyular, bilhassa görme ve işitme vasıtasıyla algılanan güzellik insanda eşsiz bir heyecana (heyecan-ı bedii) neden olur. Dolayısıyla varlığıyla insan ruhunda böyle bi} heyecanın meydana gelmesine sebep olan şeye güzel denilmektedir.52 Güzelliğin insandaki tesiri öznel olmakla birlikte böyle bir heyecana neden olan şeyin temel özelliklerinin uyum ve ahenk olduğunu kabul edenler için güzellik dış dünyada nesnel bir niteliktir ve güzel diye nitelenen şeyin kendisinde bulunmaktadır. Örneğin musikide ritim bozukluğu, şiirde vezin ve kafiye hatası, resimde renkler arasındaki uyumsuzluk, çizgi ve şekillerdeki orantısızlık çirkinlik iken tersi ise güzellik sebebidir. Ancak bu bakış açısı da güzeli bütünüyle açıklamaya yetmemektedir. Çünkü insan bir harabe, sisler içinde uzaktan hayal meyal seçilen eski bir kulübe, fırtınalı bir deniz, yaşarmış bir göz karşısında da estetik bir heyecan duyabilir. Her iki yaklaşım bir araya getirilecek olursa güzel, uyumlu ve ahenkli bir şeyi seyredenin aklını ve muhayyilesini, bütün zihni güçlerini bir anda etkisi altına alan, kedersiz, tam, sakin ve latif bir zevk veren şeydir, diye tanımlanabilir. Güzel bir şeyin gayesi kendi yetkinliği ve ahengidir; onda menfaate, fonksiyonelliğe ilişkin hiçbir şey yoktur. Bu açıdan güzellik, güzel diye nitelenen şeyin maddesiyle değil görünüşüyle ve biçimiyle ilgili objektif bir niteliktir.53 Buna göre güzel, gündelik yaşamda oldukça basit bir anlama ve kullanıma sahipken filozofları üzerinde yüzyıllar boyu düşündürmüş bir kavramdır. Herkesin üzerinde uzlaşabileceği tam bir tanımı yapılamasa da duyusal, duygusal ve akli, insan hayatının sadece teorik değil pratik alanını da kuşatan bir değer yargısı olmuştur. En önemlisi de her toplumun güzel sözcüğüne yüklediği anlam onların dünya görüşlerini, bu çerçevede ortaya koydukları medeniyetleri ve tabii bir medeniyetin en somut tezahürü olan sanatlarını etkilemiştir.

Sanatta Güzel Sorunsalı

Sanat icra edilişindeki amaç açısından güzel sanatlar ve faydalı sanatlar olmak üzere iki kısma ayrılmaktadır. Bir işe yaraması, gündelik gereksinimleri karşılaması gibi bir amaçla eser meydana getirme işlemi zanaat/ endüstri olarak isimlendirilmektedir. Örneğin bir sandalye, bir masa veya bir kapı yapan ustanın/zanaatkarın öncelikli amacı meydana getirdiği eserlerle yaşamsal bir ihtiyacı karşılamaktır. Elbette usta yaptığı işi güzel yapmak gibi bir ilkeyle işini yapıyor ve ortaya çıkardığı ürünlerini daha güzel olması için çeşitli süsleme ve ince işçilik gibi yoğun emek gerektiren teknikler kullanıyor olabilir; bu işçiliğin ve süslemenin amacının bir fayda temini değil sadece güzelleştirme olması da o ürünleri zanaat ürünü olmaktan çıkarmamaktadır. Çünkü bu eserlerin meydana getirilmesindeki birincil amaç faydadır. Güzel sanatlarda amaç yalnızca güzellikle iştigal etmek, güzeli meydana getirmektir. İnsana doğrudan doğruya bir faydası dokunmayan, hayati ihtiyaçlarla doğrudan alakası bulunmayan, kendilerinde güzelliğin dolayımsız olarak tecrübe edildiği eserlere de güzel sanat eserleri denilmektedir.54 Sanatın ortaya çıkışıyla insan fıtratındaki taklit kabiliyeti arasında esaslı bir alaka kurulmuş,55 taklit tarzı, taklitte kullanılan araçlar ve nesnelerin farklılığı sanatların mimari, resim, heykel, musiki, şiir ve benzeri çeşitli isimler almasında etken olmuştur. Bu tür sanatlara da taklidi sanatlar (art imitatif) adı verilmiştir. Elbette birincil amacı işlevsellik olsa da bir zanaat ürünü veya bir sanat eseri üzerine yapılan ince işçiliklerin, süslemelerin fayda gibi bir gereksinime hizmet etmediği de bir gerçektir. Süslemede amaç ürünü güzelleştirmek olduğu için bu tür sanatlara da süsleme sanatları (sanat-ı tezyiniyye / art decoratif) adı verilmektedir.56

Süsleme sanatları aslen taklide dayanmaktadır. Örneğin bir koltuk kenarındaki yaprak, çiçek ve benzeri işlemeler, bir kapı tokmağındaki hayvan başı figürleri ve benzeri işçilikler, isterse bunlar geometrik süslemeler olsun, doğadaki bir varlığın taklidinden ibarettir. Ancak tezyini sanatlardaki betimleme bütünüyle taklitten ibaret olan sanatlardaki kadar mükemmel değildir. Bir koltuk kenarındaki yaprak, çiçek gibi oymalar veya çeşitli canlı figürleri bir heykeldeki, bir resimdeki kadar mükemmel bir taklit değil, stilize edilmiş formlardır. Örneğin bir kumaş, halı, kilim üzerine resmedilen, el örgüsü bir kırlent üzerine işlenilen bitki, hayvan veya manzara motifleri ne kadar ustalıklı olursa olsun taklit açısından bir resim sanatındaki mükemmelliğe ulaşamayacaktır. Çünkü bir halı üzerine resmedilen yaprak motifinde, bir kapı üzerine oyularak işlenen yaprak formunda resim sanatındaki gibi doğadaki yaprağın rengi, dokusu, canlılığı yansıtılamamaktadır.57 Gerçeğin taklidi olarak kavranan bu sanat tasavvurunda estetik zevki ortaya çıkaran doğal varlıkların yeni bir form kazandırılarak süslenmiş olmasından ziyade mükemmel bir taklidinin, bir benzerinin yapılmış olmasıdır.

İbn Sina, bir eserin sanatlı bir tarzda tertip edilmiş, süslenmiş, uyum ve ahenk içinde düzenlenmiş olmasının insanda beğeni duygusunu uyandırmakla birlikte estetik zevki ortaya çıkaran asıl şeyin, o eserin bir başka şeyin mükemmel bir taklidinin olması olduğunu belirtir.58 Çünkü taklit kuramına göre sanatta güzelliğin ölçütü gerçek olana uygunluğudur. Örneğin kurumuş, dalları kırılmış yaşlı bir ağaç veya kuruyup çürümüş yapraklar güzel diye nitelenmeyebilir; ama onu aslına en uygun şekilde tasvir eden bir ressamın tablosu için ‘güzel!’ yargısında bulunulacaktır.59 Sanat ve sanat eseri bölümünde bahsedildiği üzere sanatta taklit tabiatın basit bir kopyasından öte bir şeydir. Çünkü bir sanat eserine, isterse en basit haliyle seyredilen bir manzaranın tuvale aktarılmış hali olsun, sanatkarın düşüncesi ve muhayyilesi de dahildir. Kaldı ki tabiat denilen şey sadece dış dünyada gördüğümüz dağlar, dereler, ağaçlar, hayvanlar, yıldızlar, insanlar ve benzeri varlıklar değildir; insanın en hakiki ıstırapları, en güçlü arzuları, iştiyakları, hırsları, korkuları, sevgileri, milli ve manevi değerleri de tabiata dahildir. Dolayısıyla taklidin sanattaki önemli rolü eşyayı ve olguları aynıyla taklitte değil bir şey meydana getirebilme kudretini taklit etmesindedir ki “sanat mahluku değil hilkati taklit etmektir” sözü bunun en kısa ifadesidir.60

Madem ki, güzel sanatların amacı güzeli tasvir etmektir ve sanatkarlık yaratma fiiline öykünmedir, o halde sanatta güzellik, sürekli yenilenen ilahi yaratmadaki birliğin ve biricikliğin, bütünlüğün, düzenin, ahengin ve uyumun en mükemmel şekilde taklit edilmesiyle tezahür eden bir niteliktir. Sanata, güzele ve sanatsal güzelliğe ilişkin meseleleri konu edinen estetiğin İslam dünyasında ‘bediiyyat’ sözcüğüyle de karşılanmasında sanatın ilahi sanata öykünme şeklinde kavranışı etkin olsa gerektir. Nitekim bir sanat terimi olarak bedi’, önceleri, sözcük bakımından kusursuz, anlam bakımından makul, uyumlu ve ahenkli, edebi sanatlarla süslenmiş bir ifadenin nasıl olması gerektiğine ilişkin yöntemi konu edinen ilim iken61 daha sonraları güzel sanatların tamamındaki usul ve esasları, temel kavramları inceleyen ilmi ifade etmek üzere aynı kökten türeyen ‘bediiyyat’ sözcüğü kullanılmıştır. Güzel sanatlarda esas olan, her sanatın kendi kabiliyeti ve kullandığı araçlari çerçevesinde konu edindiği varlık alanını en mükemmel şekilde betimlemesi, taklit etmesidir. Örneğin musiki duyguların dilidir; neşeyi,hüznü, korkuyu, nefreti, sevgiyi sesle tasvir eder.

Resim duygunun, rengin ve biçimin dilidir; şekiller ve renklerle tasvir eder. Şiir ise sadece duyguları değil aynı zamanda fikrin de dilidir; hatta hareket ve sükun gibi canlılık faaliyetleri dahi şiirle tasvir edilebilmektedir. Sözlerle ve vezinle bir fikri, bir olgu ve olayı, hatta bir manzarayı canlı ve renkli bir üslupla okuyanın veya dinleyenin hayalinde canlandırma, objektifleştirme sanatıdır. Bir tablo manzarayı türlü renk ve şekilleriyle bir anda ve doğrudan tasvir ederken şiir bunu kelimelerin ve o şiiri dinleyenin veya okuyanın muhayyilesi aracılığıyla gerçekleştirmektedir. Bununla birlikte şiirin asıl başarısı dış dünyadaki bir manzarayı resmetmekte değil bir duyguyu, bir fikri mükemmel bir üslupla beyan edebilmesindedir.62 Mehmet Akif Ersoy, Fuzuli, Namık Kemal, Şeyh Galib, Nabi, Yunus Emre ve kültürümüzdeki nice şairlerimiz şiirleriyle bir duyguyu, bir manzarayı, olgu ve olayları, bir fikri veya bir manayı bizim hayalimizde her okuyuşumuzda veya dinlediğimizde yeniden canlandırırken aynı zamanda söz sanatlarındaki ustalıklarıyla madde ve mana arasında bir köprü kurmakta, güzeli tecrübe etmemizi sağlamaktadırlar. Güzel sanatlar kullandığı yöntem ve araçları açısından da farklı isimlerle sınıflandırılmaktadır. Örneğin resim, heykeltıraşlık gibi şekil ve renkle bir şeyi aynen tasvir eden sanatlara plastik sanatlar/tasviri sanatlar, şiir, roman, hikaye gibi sözcüklerle tasvir eden sanatlara da söz sanatları veya edebi sanatlar denilmektedir. Musikide ve mimaride ise aslolan ahenk ve uyumdur. Birbiriyle uyumlu olup olmadığı açısından sesleri ve sesler arasındaki süreyi sayılarla ilişkisi bakımından konu edindiği için ilimler tasnifi geleneğinde musikiye matematik ilimler içinde yer verilmiş63 ve muhtemelen bu nedenle riyazi bir sanat olarak kabul edilmiştir.64 Pythagorasçılara ve onların yaklaşımını benimseyen Kindi ve İhvan-ı Safa’ya göre musiki kainattaki düzen ve ahengin, göklerdeki armoninin yansıması ve ifadesidir.65 Dolayısıyla musiki sanatında güzelin tecrübe edilmesini sağlayan ses tonları ve aralıkları arasındaki uyum ve armoni66 olduğu kadar onun kainattaki uyum ve ahengi en mükemmel şekilde yansıtması, taklit etmesidir diyebiliriz.

İslam düşüncesinde ve tasavvufunda güzelin ve güzelliğin metafizik gerçeklik ve bütün güzelliklerin Allah’ın mutlak güzelliğinin bir tezahürü olarak kavranışı musikinin ve beraberinde raksın Allah’ a yaklaşmada bir vasıta olarak kabul edilmesinde etken olmuştur. Çünkü genel anlamda sanat ruhani uyanıklığı sağlayan, manevi duyarlılığı geliştiren, insana aşkın olanı açan bir anla hm olarak kabul edilmiştir. Dede Efendi’ nin ferahfeza ayini, Mustafa Itri Efendi’nin nevakarı, salat-ı ümmiyesi bunun en güzel örnekleri olarak kültür ve medeniyet tarihimiz içinde yerini almıştır.67 Güzel sanatların diğer sanatlardan ayrılmasındaki temel etkenin yapılışındaki amaç ve işlevsellikten ziyade güzellik olduğunu belirtmiştik. Hem fonsiyonelliği ve güzelliği hem de yapılış amacında yararı, iyiyi ve güzeli birleştirmesi açısından mimarinin güzel sanatlar içerisinde ayrı bir yeri bulunmaktadır. Örneğin bir ev, bir cami, bir okul, bir köprü, bir saray, bir çeşme sadece güzel bir şey olması, estetik zevki tatmin etmesi için yapılmamıştır. Okul eğitim öğretim, ev barınma, cami ibadet etme, çeşme su temini gereksinimini karşılamak için yapılmıştır; üstelik bu yapıların imarındaki birincil amaç güzellik değil işlevselliktir. Mimarinin güzel sanatlar içinde yer almasının nedeni mağaralar gibi doğal barınakların mükemmel bir taklidi olmasının ötesinde özgün bir zaman-mekan-biçim ilgisine sahip olmasıdır. Bu özgün yapısı nedeniyle mimari bir eser sıradan bir yapıdan ayrılır.68 Mekana biçim verme sanatı diye de tanımlanabilecek olan mimari kendisinde yaratıcılığı, işlevselliği ve güzelliği birleştirmesi, dekoratif veya plastik olsun çeşitli sanat tarzlarını bir arada kullanması açısından güzel sanatlar içinde müstesna bir yere sahiptir. Mimari yapılar, bir medeniyetin varlık anlayışının, dünya görüşünün biçim üzerine yansıyıp somutlaştığı eserlerdir.69

Özgün bir zaman-mekan-biçim ilgisine sahip mimaride güzeli deneyimlemeyi sağlayan şey bünyesinde barındırdığı türlü sanatların -tıpkı kainattaki her bir varlığın diğerleriyle uyum, ahenk ve denge halindeki bir birliğe hizmet etmesi gibi- mekanı da kuşatacak şekilde birbiriyle ahenkli, uyumlu, dengeli bir birlik oluşturabilmesindedir. Zira işlevselliği ve güzelliği bir arada bünyesinde barındıran mimari yapılar, o yapıya mana kazandıran varlık anlayışıyla bir dünya görüşünün somutlaşmış tezahürleridirler. İslam düşüncesinde güzelin sadece uyum ve ahenk olarak değil hüsn, cemal ve baha sözcüklerinin anlam içeriğiyle kavranışı Müslüman sanatkarların sanatlarında ve eserlerinde kendisini göstermiştir. İslam sanatlarında tezyinat, bilhassa mimari ve hat sanatlarında, ortaya konan eserin sadece göze güzel görünmesi için değil eserin etki ve işlevine katkıda bulanan bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Örneğin cami mimarisinde mihrabın soyutlama ve üslüplaştırma ile modifiye edilmiş bitkisel ve geometrik motiflerle süslenmesi, buranın ilahi lütfa açılan kutlu bir kapı olması gibi derin bir manayı tamamlamak için olabilir. İslam mimari sanatının en özgün örneklerinden biri olan cami mimarisi, bütün tezyinatıyla birlikte, İslam’ a göre güzelliğin hakikati kuşatan bir hale olarak kavranışına işaret etmektedir. Böyle bir sanat anlayışında güzellik işlevselliğin zıddı değil tamamlayıcısı olarak karşımıza çıkmaktadır.7° Fichte’nin de ifade ettiği gibi güzellik maddede değil muhtevadadır. Sanat ise bu muhtevayı görünür kılan bir yöntem, güzelliğe şeklini veren ruhun yüceliğinin göstergesidir.71

Sonuç

Sanat insanla birlikte var olan ve onunla birlikte devam edecek bir etkinliktir. Başlangıçta temel ihtiyaçları karşılama gereksiniminden ortaya çıkmış bu faaliyet zamanla kendisinde güzelin temaşa edildiği eserler üretme yeteneğine dönüşmüştür. Muhtemelen 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ortaya çıkan sanayileşme ile birlikte ortaya çıkan endüstriyel ürünler ve şehir yapıları güzelin temaşasına olan ihtiyacı belirgin hale getirmiş; hatta güzelin mahiyetini, güzele ilişkin kavramları ve meseleleri konu edinen estetiğin bir bilim olarak ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır. Sanat kavramının ‘güzel sanatlar’ ibaresindeki anlamıyla sadece ‘güzelliğin tasviri’, sanat eserinin ise ‘estetik zevkin nesnesi’ şeklinde kavranışı da onsekizinci yüzyılın ikinci yarısından itibaren batıda ortaya çıkan sanayileşme ile birlikte belirmeye başlamıştır. Bu durum ilerleyen süreçlerde güzelin anlam içyapısının parçalanmasına ve daralmasına, yarar, iyi ve güzel arasındaki o ince ayırımını belirginleşmesine ve sanat eserinin salt estetik beğeninin nesnesi olarak ele alınmasına neden olmuştur. Bir eserin gerçek bir sanat eseri olması için tamamıyla iyi ve yarar gibi niteliklerden uzak, salt kusursuz güzelliği hissettirmesi yeterli midir? Eflatun’ a öykünerek şöyle sorsak: Güzel olan iyilikten yoksun mu olmalıdır? İyilikten yoksun olan bir güzellik kusursuz olabilir mi? Çirkinin denge, orantı, simetri gibi matematiksel formlara uygun olarak yapılmış kusursuz bir tasviri hangi güzelin deneyimini amaçlar? İyi ve yararlı olup aynı zamanda estetik zevki yüksek derecede tatmin eden eserler meydana getirmek mümkün değil midir?

Aslında hem sanat eserinin ontolojik yapısı hem de güzel kavramının iyiyi, yüceyi, mükemmeli ve biricikliği maddi ve manevi boyutlarıyla kapsayan anlam bütünlüğü bunun mümkün olduğunu söylemektedir. Bir kavram tahlili söz konusu olduğunda güzeli iyi ve yararlı olandan, bedii zevki diğer hoşlanmalardan, güzel yargısını diğer beğeni yargılardan ayırarak ele almak elbette mümkündür; ancak güzelliğin dolayımsız ve çıkarsız algılanmasıyla bir sanat eserinin iyi ve faydadan tamamıyla soyutlanması farklı şeylerdir. İslam sanatları bir eserin ‘güzel sanat eseri’ sayılabilmesi için tamamıyla iyi, yarar gibi yaşam için gerekli ihtiyaçlardan arınmasına ve onda sadece güzelin deneyimlenmesine bağlı olmadığının en güzel göstergesi olmuştur. Bugün çeşitli sanat dalları olarak görülen musıki, şiir, edebiyat gibi alanlar yakın zamanlara kadar ayrı ayrı bilimler olarak ele alınmış, hatta sanat ile zanaat birbirinden kesin çizgilerle ayrılmamıştır. Dolayısıyla İslam sanatları söz konusu olduğunda güzellik, ‘ihsan’ sözcüğünün pratik yaşamı kuşatan anlamıyla tezahür etmiş, mimariden musikiye, edebiyata, minyatüre, tezhibe ve çeşitli el sanatlarına kadar uzanan çok çeşitli bir faaliyet alanını kapsamıştır. Son olarak şunu da ekleyelim: ‘Güzel’ değer yargısının gündelik kullanımda sadece estetik değil aynı zamanda ‘iyi, doğru, yararlı’ değer yargılarını da içerecek şekilde kullanımı kamu vicdanında sadece sanatın değil bilginin ve ahlakın da estetik bir mesele olarak algılandığının göstergesidir. Sanat eseri söz konusu olduğunda ‘ güzel ve iyi’ değer yargılarının çoğunlukla birbirinin yerine kullanılması, toplum vicdanında sanatın sadece zevk için değil Tolstoy’un ifade ettiği gibi “insanla iyi olan arasında kurulan kutlu birlik”72 olarak algılandığının bir işareti olarak okunabileceği düşüncesindeyim.

*Dr. Öğr. Üyesi, Kayseri Üniversitesi, Develi İslami ilimler Fakültesi. halideyenen@kayseri.edu.tr 39

Kaynak:Editörler :Ahmet Çapku-Fatma Zehra Pattabanoğlu – İslam Düşüncesinde Sanat,syf:39-62

Dipnotlar:

1 Turan Koç, İslam Estetiği (Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yay., 2017), 15-16.

2 Turan Koç, “Sanat”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2009), 36: 90; Şemseddin Sami, “Sına’ at”, Kumus-ı Türki (İstanbul: Çağrı Yay., 2002), 1: 833; Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, Kılmus-ı Felsefe, nşr. Recep Alpyağıl (İstanbul: Doğubah Yay., 2015), 300.

3 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 301, 312; İsmail Kara, “Modernleşme Dönemi Türkiye’sinde “Ulum”, “Fünfın” ve “Sanat” Kavramlarının Algılanışı Üzerine Birkaç Not”, Kutadgubilig Felsefe-Bilim Araştırmaları 2 (Ekim 2002): 266.

4 Erdal Ünsal, “Sanat ve Hayat Bağlamında Sanat/Zanaat Söylemi”, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 20, 1 (Haziran 2018): 118, 120-121.

5 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 301 .

6 Ahmet Arslan, Felsefeye Giriş (Ankara: Vadi Yay., 1994), 205; Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 301 .

7 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 303-304; İsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi (İstanbul: Sosyal Yay., 1984), 82-83.

8.Koç, İslam Estetiği, 19.

9 Ayşe Taşkent, Güzelin Peşinde: Flirlibi, İbn Sina ve İbn Rüşd’de Estetik (İstanbul: Kasik Yay., 2012), 183; İhsan Turgut, Sanat Felsefesi (İzmir: Üniversite Kitabevi, 1993), 5-6; Samet Doğan, “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim Sanahna Yansıma Biçimleri”, /ournal of Avareness 2, 3 (Ekim 2017): 457.

10 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 51; Aristoteles, Poetika, trc. İsmail Tunalı (İstanbul: Remzi Kitabevi, 1987), 11, 75-76.

11 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 51.

12 Taşkent, Güzelin Peşinde, 167-186.

13 Taşkent, Güzelin Peşinde, 192-193.

14 İhsan Fazlıoğlu, “Gözel Özün Göze Gelmesidir: Estetiğin Varlık İlkesi Olarak Ferdiyet”, son güncelleme 26 Nisan, 2025, http:l!fazlioglu.blogspot.com/2018/07/ihsanjazlioglu-gozel-ozun-goze-gelmesidir-estetik-in-varlik-ilkesi-olarak-ferdiyet.html.

15 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 58, 62-63.

16 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 68.

17 Koç, İslam Estetiği, 15.

18 Pınar Özben, “Tanzimat Sonrası Osmanlı Düşüncesinde Estetik” (Yüksek Lisans Tezi, Necmettin Erbakan Üniversitesi, 2019), 43.

19 Celal Esad, “Art: San’ at”, San’at Kfimiisu (İstanbul: Matbaa-i Amire, 1340), 1: 33.

20 Beşir Ayvazoğlu, “İlmü1-CemaJ”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2000), 22: 146.

21 Hasan Ali, “Bediiyyat Muhasebeleri il: Sanat ve Güzellik”, Milli Mecmua l, 2 (1339/1923): 27.

22 İsmail Şimşek, “Antik Çağdan Alman İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”, Atatürk Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi 41 (Temmuz 2014): 330; Turgay Anar, “Edebiyat Eserlerini Yorumlamak ve Anlamak İçin Farklı Bir Yöntem: Einfühlung Teorisi”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi 48 (Ocak 2014): 29.

23 Ayvazoğlu, “İlmül-Cemal”, 146.

24 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, Kiimus-ı Felsefe, 501 .

25 İbrahim Hilmi Karslı, “Kur’an’ın Güzellik Fenomenine Yaklaşımı”, Marife 5, 1 (Bahar 2005): 61; Faruk Beşer, “Süslenme”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2010), 38: 178; hyas Çelebi, “Hüsün ve Kubuh”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1999), 19: 59-60.

26 Aziz Doğanay, “Tezyinat”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2012), 41 : 79.

27 Şemseddin Sami, “Baha”‘, Kiimus-ı Türkf (İstanbul: Çağrı Yayınları, 2002), 1: 326; İbn Manzur, “elBaha”‘, Lisiinu7-Arab (Kahire:Daru1-hadis, 2003), 1: 541; Mohammad Moin, “Baha”‘, Ferheng-i Farsi (Tahran: Müessese-i İntişarat Emir Kebir 1371), 1: 608.

28 Taşkent, Güzelin Peşinde, 70, 84.

29 Mustafa Çağrıcı, “İhsan”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2000), 21: 544-545.

30 Mustafa Öztürk, “Bedi”‘, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1992), 5: 319- 320.

31 Karslı, “Kur’an’ın Güzellik Fenomenine Yaklaşımı”, 59; Beşer, “Süslenme”, 37-38.

32 Süleyman Uludağ, “Cemal”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1993), 7: 296; Süleyman Uludağ, “Celal”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1993), 7: 240; Abdurrezzak Kaşani, “el-Celal”, Tasavvuf Sözlüğü (İstanbul: İz Yay., 2004), 1: 186-187.

33 Şemseddin Sami, “Yiğit”, Kamus-ı Türki (İstanbul: Çağrı Yayınları, 202), I: 1551.

34 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 494-500.

35 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 498-499; Doğan, “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim Sanatına Yansıma Biçimleri”, 452.

36 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 498, 501.

37 İsmail Tunalı, Estetik (İstanbul: Remzi Kitabevi, 1989),143-145; Taşkent, Güzelin Peşinde, 25-30; Platon, Şölen-Dostluk (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yay., 2016), 55-56; Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 502.

38 Doğan, “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim Sanatına Yansıma Biçimleri”, 455.

39 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 505-506.

40 Taşkent, Güzelin Peşinde, 38-43.

41 Ahmet Kamil Cihan, İbn Slnii ve Estetik (Ankara: Beyaz Kule Yeni Çizgi Yay., 2009), 70-79; Taşkent, Güzelin Peşinde, 70-90, 113.

42 Taşkent, Güzelin Peşinde, 95-96.

43 Şimşek, “Antik Çağdan Alınan İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”, 338-342; Nejat Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları (İstanbul: Sarmal Yay., 1992), 125; Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 522; Gökçe San, “Yargı Yetisinin Eleştirisi Bağlamında Kant’ın Estetik Anlayışı”, Süleyman Demirel Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi 61 (Haziran 2024): 31-32.

44 Tunalı, Estetik, 135.

45 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 522-523; Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları, 132.

46 Gökçe Sarı, “Yargı Yetisinin Eleştirisi Bağlamında Kant’ın Estetik Anlayışı”, 35.

47 Şimşek, “Antik Çağdan Alman İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”, 338-344.

48 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 508.

49.Tunalı, Sanat Ontolojisi, 181-189

50 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 528.

51 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 178.

52 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 528.

53 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 531-535.

54 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 303; “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 536;

55 Örneğin İbn Sina insanların şiir yazmalanrun sebebi olarak taklit etmeyi çocukluk çağlarından beri sevmeleriyle açıklar. İnsana ait taklit yeteneği ve taklitten aldıkları haz şiir sanatının ortaya çıkış sebeplerindendir. bkz.Taşkent, Güzelin Peşinde,193, 223.

56 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, Kamus-ı Felsefe, 537-554.

57 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 554-563.

58 Taşkent, Güzelin Peşinde, 193, 227-234.

59 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 514, 516.

6 0 Hasan Ali, “Bediiyyat Muhasebeleri”, Milli Mecmua 1, 1 (1339/1923): 9.

61 Nasrullah Hacımüftüoğlu, “Bedi”‘, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1992), 5: 320.

62 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 561-565; Taşkent, Güzelin Peşinde, 197.

63 Cüneyt Kaya, “İbn S’ına’nın Kitabu aksami1-hikme ve tafsiliha’ı: Tahkik ve Tercüme”, Tahkik: İslıimi İlimler Araştırma ve Neşir Dergisi 3, 1 (Haziran 2020): 30-31; Halide Yenen, “İbn Sina’da İlimler Tasnifi ve Risale fi Aksam el-Hikme (Tenkitli Metin ve Değerlendirme)”, Kutadgubilig: Felsefe Bilim Araştırmaları Dergisi 14 (Ekim 2008): 64.

64 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 559; Nuri Özcan, Yalçın Çatinkaya, “Musiki”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2000), 21: 257-258.

65 Koç, İslam Estetiği, 185; Nuri Özcan, Yalçın Çatinkaya, “Musiki”, 257-258.

66 Kubilay Kolukınk, “İbn S’ına’nın Musikinin Temel Konularına Yaklaşımı ve Onun Musiki Anlayışında Farabi’nin Etkisi”, Cumhuriyet Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 13, 2 (2009): 381.

67 Koç, İslam Estetiği, 186-189.

68 İsmail Tunalı, “Sanat Felsefesi Açısından Mimari ve Zamansallık”, Felsefe Arkivi 25 (1984): 101, 96.

69 Koç, İslam Estetiği, 157-161.

70 Koç, İslam Estetiği, 160-168.

71 Lev Nikolayeviç Tolstoy, Sanat Nedir, trc. Baran Dural (İstanbul: Şule Yay., 1995), 80.

Kaynakça
Anar, Turgay. “Edebiyat Eserlerini Yorumlamak ve Anlamak İçin Farklı Bir Yöntem:
Einfühlung Teorisi” Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi 48 (Ocak 2014): 23-46.
Arslan, Ahmet. Felsefeye Giriş. Ankara: Vadi Yayınları, 1994.
Aristoteles. Poetika. trc. İsmail Tunalı. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1987.
Ayvazoğlu, Beşir. “İlmü’l-Cemal” Türkiye Diyanet Vakft İslam Ansiklopedisi. 22: 146-
148. Ankara: TDV Yayınları, 2000.
Beşer, Faruk. “Süslenme” Türkiye Diyanet Vakft İslam Ansiklopedisi. 38: 178-180.
Ankara: TDV Yayınları, 2010.
Bozkurt, Nejat. Sanat ve Estetik Kuramları. İstanbul: Sarmal Yayınevi,1992.
72 Tolstoy, Sanat Nedir, 92.
59
Celal Esad, “Art: San’ at”. San’at Kamusu. 1. 33. İstanbul: Matbaa-i Amire, 1340.
Cihan, Ahmet Kamil. İbn Sina ve Estetik. Ankara: Beyaz Kule Yeni Çizgi Yayınları,
2009.
Çağrıcı, Mustafa. “İhsan” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 21 : 544-546.
Ankara: TDV Yayınları, 2000.
Çelebi, İlyas. “Hüsün ve Kubuh” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 19: 59-63.
Ankara: TDV Yayınları, 1999.
Doğan, Samet “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim
Sanatına Yansıma Biçimleri”, Journal of Avareness 2, 3 (Ekim 2017): 451-462.
Doğanay, Aziz. “Tezyinat”. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 41 : 79-83. Ankara:
TDV Yayınları, 2012.
Fazlıoğlu, İhsan “Gözel Özün Göze Gelmesidir: Estetiğin Varlık İlkesi Olarak
Ferdiyet”, İtibar: Aylık Edebiyat ve Fikriyat Dergisi 34 (Temmuz 2014): 30-37.
Son güncelleme 26 Nisan, 2025. https://fazlioglu.blogspot.com/2018/07/ihsan-fazlioglu-gozel-ozun-goze-gelmesidir-estetik-in-varlik-ilkesi-olarak-ferdiyet.html.
Hacımüftüoğlu, Nasrullah. “Bedi”‘ Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 5: 320-
322. Ankara: TDV Yayınları, 1992.
Hasan Ali. “Bediiyyat Muhasebeleri il: Sanat ve Güzellik”. Milli Mecmua l, 2 (1923):
27-29.
“Bediiyyat Muhasebeleri”. Milli Mecmua l, sy. 1 (1339/1923): 7-9.
İbn Manzur. “el-Beha'”. Lisanu ‘l-Arab. 1: 541. Kahire: Daru’l-hadis, 2003.
Kara, İsmail. “Modernleşme Dönemi Türkiye’sinde “Ulum”, “Fünfı.n” ve “Sanat”
Kavramlarının Algılanışı Üzerine Birkaç Not” Kutadgubilig Felsefe-Bilim
Araştırmaları 2 (Ekim 2002): 249-278.
Karslı, İbrahim Hilmi “Kur’an’ın Güzellik Fenomenine Yaklaşımı” Marife 5, sy.1
(Bahar 2005): 55-74.
Kaşani, Abdurrezzak. “el-Celal” Tasavvuf Sözlüğü. 1: 186-187. İstanbul: İz Yayıncılık,
2004.
Kaya, Cüneyt. “İbn Sina’nın Kitabu aksami’l-hikme ve tafsiliha’ı: Tahkik ve Tercüme”
Tahkik: İslami İlimler Araştırma ve Neşir Dergisi 3, 1 (Haziran 2020): 1-40.
Kolukırık, Kubilay. “İbn Sina’nın Musikinin Temel Konularına Yaklaşımı ve Onun
Musiki Anlayışında Farabi’nin Etkisi” Cumhuriyet Üniversitesi İlahiyat Fakültesi
Dergisi 13, sy. 2 (2009): 371 .
Koç, Turan. İslam Estetiği. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 2017.
60
“Sanat” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 36: 90-93. Ankara: TDV
Yayınları, 2009.
Moin, Mohammad. “Baha”‘ . Ferheng-i Farsi. 1. 608. Tahran: Müessese-i İntişarat Emir
Kebir, 1371 .
Özben, Pınar. “Tanzimat Sonrası Osmanlı Düşüncesinde Estetik” Yüksek Lisans
Tezi, Necmettin Erbakan Üniversitesi, 2019.
Özcan, Nuri ve Yalçın Çatinkaya. “Musiki” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi.
21: 257-261. Ankara: TDV Yayınları, 2000.
Öztürk, Mustafa. “Bedi'” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 5: 319-320. Ankara:
TDV Yayınları, 1992.
Platon. Şölen-Dostluk. trc. Sabahattin Eyüboğlu ve Azra Erhat. İstanbul: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları, 2016.
Rıza Tevfik. “Art (Sanat)” Kamüs-ı Felsefe. nşr. Recep Alpyağıl. 1: 300-312. İstanbul:
Doğubatı Yayınları, 2015.
“Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”. Kamüs-ı Felsefe. 1: 494-536.
“Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)” . Kamüs-ı Felsefe. 1: 536-582.
Sami, Şemseddin. “Sına’ at” . Kamüs-ı Türk!. 1: 833. İstanbul: Çağrı Yayınları, 2002.
“Baha”‘ . Kamüs-ı Türk!. 1: 326.
“Yigit” . Kamüs-ı Türk!. 1: 1551.
Sarı, Gökçe. “Yargı Yetisinin Eleştirisi Bağlamında Kant’ın Estetik Anlayışı”,
Süleyman Demirel Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi 61
(Haziran 2024): 29-42.
Şimşek, İsmail. ” Antik Çağdan Alman İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”,
Atatürk Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi 41 (Temmuz 2014): 329-345.
Taşkent, Ayşe. Güzelin Peşinde: Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd’de Estetik. İstanbul: Kasik
Yayınları, 2012.
Tunalı, İsmail. Sanat Ontolojisi. İstanbul: Sosyal Yayınlar, 1984.
————-. Estetik. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1989.
“Sanat Felsefesi Açısından Mimari ve Zamansallık”, Felsefe Arkivi 25
(1984): 95-102.
Turgut, İhsan. Sanat Felsefesi. İzmir: Üniversite Kitabevi, 1993.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç. Sanat Nedir. trc. Baran Dural. İstanbul: Şule Yayınları, 1995.
Uludağ, Süleyman. “Cemal”. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 7: 296. Ankara:
TDV Yayınları, 1993.
“Celal” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 7: 240. Ankara: TDV
Yayınları, 1993.
Ünsal, Erdal “Sanat ve Hayat Bağlamında Sanat/Zanaat Söylemi”, Afyon Kocatepe
Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 20, sy. 1 (Haziran 2018): 109-124.
Yenen, Halide. “İbn Sina’da İlimler Tasnifi ve Risale fi Aksam el-Hikme (Tenkitli
Metin ve Değerlendirme)”, Kutadgubilig: Felsefe Bilim Araştırmaları Dergisi 14
(Ekim 2008): 59-95.

61
Sorular

1. Sanat ve sanat eseri nedir, açıklayınız.
2. Sanat ile zanaat arasında nasıl bir ilişki/fark vardır, açıklayınız.
3. Güzel nedir?
4. Doğal güzellik ile sanatsal güzellik arasında nasıl bir ilişki/fark vardır,
açıklayınız.
5. Güzel, iyi ve yüce kavramları arasında nasıl bir ilişki vardır, açıklayınız.

İleri Okuma Önerisi

1. Rıza Tevfik. “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, “Beaux-Arts (Sanayi-i
Nefise)”, “Art (Sanat)” Kamus-ı Felsefe. nşr. Recep Alpyağıl. İstanbul:
Doğubatı Yayınları, 2015.
2. Lev Nikolayeviç Tolstoy. Sanat Nedir. trc. Baran Dural. İstanbul: Şule
Yayınları, 1995.
3. Turan Koç. İslam Estetiği. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 2017.
4. İsmail Tunalı. Sanat Ontolojisi. İstanbul: Sosyal Yayınlar, 1984.
5. Ayşe Taşkent. Güzelin Peşinde: Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd’de Estetik.
İstanbul: Kasik Yayınları, 2012.

Max Weber’in işaret ettiği gibi, modern top­lum için doyumsuzluk ya da hiçbir şeyle yetinememe hali artık günümüz toplumlarının küresel ölçekte ortak yapısı ve aynı zamanda da kaderini ifade ediyor. Zira üretim ya­pıları bununla beraber yeniden düzenlenmekte; üretim tarzının kapitalist özelliğiyle beraber insanı da kapsayan bir bütün olarak nitel bir değişim yaşanmaktadır. “Refah devleti” kavramının hızla içi boşalırken yerini, sınıfsal aidiyeti ne olursa olsun insanın doyumsuzluğu almak­tadır.

Doyumsuz toplum, ihtiyaçların ve taleplerin kendi “alanlarını” genişletmek, insanlar arası ilişkilerin uzamı­nı yeniden kurmakla oluşuyor. Ne var ki, bu alan içindeki ihtiyaçlar dünyasının gerçekliğini kabul etmekle, onların meşruluğunu kabul etmek, elbette bunların aynı şeyler olduğu anlamına gelmiyor. Bireyler kişisel doyumsuzluklarını karşılamak üzere artık ortak bir dil oluşturmakta; eşitlikçi bir dile dökülmesiyle de ihtiyaçlara, giderek de­mokratik olmak gibi bir nitelik kazandırmaktadır.

Tüketim toplumu, ya da neoliberal diyebileceğimiz bu toplum, ihtiyacın ahlaktan bağımsızlaştırıldığı bir toplum modeli olarak farklılığını kendine has bir “hayat tar­zıyla” temsil ediyor. İnsanlara önerdiği yeni hayat tarzı­nın öngördüğü ihtiyaç, kavramsal düzeyde bir ihtiyaçlar sisteminin kendine has mantığı içinde farklı boyutlarda bir ihtiyaç olarak yeniden “inşa” edilmekte, haz temelin­de meşrulaştırılmakta ve insana sunulmaktadır. İnsanda yaratılan doyumsuzluk duygusu, farklı dünya görüşlerine ve dinlere ait kültürel engelleri olduğu kadar, onu “kuluç­ka” döneminde özenle besleyip büyüten “sosyal devlet” ilkesini de, en azından şimdilik tedavülden kaldırıyor.

Çağımızın neoliberal toplumu için “doyumsuzluk” artık varoluşsal bir öneme haizdir. Toplumsal düzeydeki genel doyumsuzluk bu toplum modelinin kendini yeni­den üretmesinde kuvvetli ve yönlendirici bir işlev görür. Hatta bu o kadar önemlidir ki eğer insanlar az da olsa “israftan” kaçınıp “kanaatkar” davranabilse veya ellerin­deki kredi kartları bir süreliğine geri alınsa, bu toplum modelinin kendini sürdürmesi tehlikeye düşebilir. Ama bu “kredi kartı toplumunda ihtiyacın sosyal yaratımı, algılanışı ve karşılanışı ile, insanın ihtiyaçlar sistemiy­le kurmuş olduğu içsel/enfüsi bağ buna izin vermez; bu yüzden de sözünü ettiğimiz israf, kanaat gibi kavramlar, Müslümanın ihtiyacını karşıladığı amellerinin dünya­sında işlevsiz kaldığından dolayı anlamsızlaşıyor.

Siste­min bu “yaptırımcı” özelliği somut bir şekilde daha çok marketlerde kendini gösterir. İçinde bir ibadet aşkıyla alışveriş yaptığımız, yüz yüze geldiğimiz her tüketim nesnesiyle “erotik”mi, yoksa “aşkın”mı olduğundan yete­ri kadar bir türlü emin olamadığımız cinsten bir ilişkiye girdiğimiz ihtiyaçlar mabedi olarak markette yapılan her alışveriş, eksik kaldığına inanıldığından aynı zamanda oraya tekrar dönme vaadiyle birlikte gerçekleşir. Market­teki sayısız tüketim nesnesiyle karşılaşan ve bu yüzden de-rahatlayan” insan, “tekasür’u ya da “çokluk ideolojisini hayatının anlamına çoktan dönüştürmüş haldedir; bu se­beple hayat, çok sayıdaki nesnelerin sağladığı farklı tec­rübelerin dünyası olarak anlaşılmaya başlar.

Ne var ki bu yerler sadece çokluğu/bolluğu değil, bünyesinde barın­dırdığı malların çeşitliliği kadar, aslında aynı nisbetteki yoksulluğun da duyurucusudur. Marketler çok zaman ortaya çıkarmak istemediğimiz tüketim toplumunun ka­ranlık yüzünü de gösterir; yapılan her alışveriş faaliyeti aslında insanın metalar dünyasındaki kıstırılmışlığının, mahpusluğunun da dışavurumudur. Özgür bir tercihe sahip olduğuna inanmış birisinin satın aldığı her nesne aslında bu hayat tarzına hapsolmuşluk içindeki zorunlu bir seçimi ifade eder.

Doyumsuz toplum ahlaksız bir toplum değildir; ama ihtiyaçlarını ahlaktan bağımsızlaştıran bir toplumdur. Bunun, her şeyi kolayca ihtiyaca dönüştürebilen, dolayı­sıyla “transparent” bir toplum hali olduğunu söyleyebili­riz. Doyumsuzluk insan arzusunun karşılanması/temini veya onun bir “ana ait olması değil, sonradan gelecek olan arzunun yolunu sürekli açık tutma çabasıdır. Böyle bir toplumda sağlık, artık ihtiyaçların çoğalma kapasite­siyle ölçülür. Sağlık uzmanları, doktorlar, psikiyatristler, iktisatçılar, diyetistyenler ve tabii ki güzellik uzmanları, daha çok tüketim ve görünür olmaya ulaşmak için erdem­lerimizden vazgeçmemiz gerektiğini uygun bir “bilimsel dille” tavsiye ederler.

Söz konusu şey ihtiyaçlar olduğun­da, bu toplumun kültüründe önemli olan, ihtiyacın biyo­lojik tekabüliyeti değil, zihin düzeyindeki tekabüliyetidir. Sözünü ettiğimiz toplumda bu nedenle tedavülde olan ihtiyaç konsepti aynı zamanda bu toplumun insanında mahiyeti farklı, kendine has bir ihtiyaç algısı da yaratıyor, algının önemli özelliği, insanın ihtiyaç nesneleriyle kurduğu ilişki tarzını mahiyet olarak dönüştürmesidir. Her ne kadar söz konusu konsept insanın tabii veya temel ihtiyaçlarına dayalı, bilinen “ihtiyaç giderim” anlayışıyla benzer görünse de, mahiyet düzeyinde ciddi farklılıklar taşımaktadır.

Bir taraftan bu konsept insanın ihtiyaç algı­sını mahiyet olarak yeniden düzenlerken, diğer taraftan da insanda aynı nisbette doyumsuzluk yaratmaktadır. İki içkin boyut taşıyan; bir boyutuyla ihtiyaç gidermeyi sağ­larken, öbür boyutuyla da ihtiyaç doğuran bu algı tarzı ve onun aracılığıyla eşyayla kurulan yeni ilişki biçimi, bizi doyumsuz bir insanla ve doyumsuz bir toplumsal ilişkiler dünyasıyla yaşamak zorunda bırakıyor.

Doyumsuzluk günümüzün neoliberal tüketim toplumunun sadece özelliği değil, aynı zamanda bu toplumun varlığını ve mevcut örgütlenme tarzını muhafaza edebil­mesi için bir zarurettir. Bu nedenle bir yandan bu toplum modeli insana mutlu olacağı bir refah vaad etmekte, fakat diğer yandan da kendini yeniden üretebilmesi için çeliş­kili bir şekilde insanları devamlı olarak doyumsuzluk hali içinde tutmak “zorunda” kalmaktadır. İnsanlarda yarattı­ğı bu hal, toplumda müthiş bir dinamizmin oluşmasına sebep olmakta; ancak bunun yanında hayatın işleyiş tar­zını, dolayısıyla toplumun, siyasetin ve üretimin hakim mantığını da hızla dönüştürmektedir.

Yeni veya neoli­beral toplum olma halinin değişim dinamiği bu yüzden, günümüzde üretimin maddi ilişkilerinden çok, tüketi­min nesneleriyle kurmakta olduğumuz ilişkinin mahiyet ve amacında anlam bulmaktadır. Böylelikle insanın eşya dünyasıyla olan ilişki biçimi bu süreçlerde “izafi” bir ma­hiyet kazanıyor; herhangi bir referans kaynağının sahibi olmadığından izafileşen, bu yüzden de “bağımsızlaşan” bu ilişki biçiminin varmak istediği nihai amaç, insanın hakiki ihtiyacını ihtiyaç olmaktan çıkartmakta ve yerini hazza terk etmektedir. Günümüzün haz içerikli Platonik toplumunda insan, haz aracılığıyla artık ihtiyacını tespit etmekte ve kendini de ona göre tanımlamaktadır.

Abdurrahman Arslan – Sabra Davet Eden Hakikat,syf:216-221