Metin Eken

Giriş

Görsel kültür çalışmaları, özellikle içinde bulunduğumuz yüz yılın son çeyreğinde, sanat araştırmaları, medya çalışmaları, sosyoloji, kültürel çalışmalar, sinema araştırmaları gibi alanlarda sıklıkla kendisine müracaat edilen bir sorgulama alanı olarak belirgin bir konum kazanmıştır. Bu süreçte, “Görsel Kültür Çalışmaları” adıyla kitaplar basılmış, muhtelif akademik yayınlarla birlikte, aynı başlığı taşıyan pek çok akademik toplantı tertip edilmiştir. Alandaki bu hareketliliğin en önemli sebeplerinden biri ise, hiç şüphesiz, son elli yıllık süreçte, sosyal teorinin görme, görsellik ve görülebilir olana yönelik artan ilgisidir.90 Ancak, Görsel kültüre yönelen bu disiplinler arası ilgi pek çok tartışmayı da beraberinde getirmiştir; görsel ve kültürel olanın mahiyeti, her iki kavramın bir araya gelmesiyle birlikte oluşan yeni kavramın muhtevası, bu yeni kavramsallaştırmanın geçerliliği gibi meseleler bu tartışmalardan yalnızca birkaçıdır. Bu çalışmada ise, öncelikle görsel kültür kavramı Barnard’ın yaklaşımından hareketle tartışılacak, görsel kültür ve görsel kültür çalışmaları şeklinde ayrımlanan görselin toplumsal kuramına değinilecek ve bu doğrultuda, alandaki önemli düşünürlerin saptamalarından hareketle modern medya tik görselliğin doğasına yönelik mülahazalarda bulunulacaktır. Hemen ardından m’edya ve din ilişkisi bağlamında medya tik din olgusu medyatikleşme ( mediatization) tezi doğrultusunda ele alınacak ve modern görsel kültürün doğasına yönelik saptamaların medyatik din olgusunun anlaşılmasına yönelik önemli kavrayış imkanları sunacağı fikri irdelenecektir. Bu irdelemenin sonucunda ise, her ne kadar tüm toplumsal kurumlar üze rinde geniş kapsamlı ve dönüştürücü bir etkiye sahip olsa da, modern görsel kültürün mutlak bir özne ve bağımsız bir değişken olarak konumlandırılamayacağı din olgusu ve dinsel hareketlerin hali hazırdaki durumu özelinde ifade edilecektir.

Görselin Toplumsal Kuramı; Görsel Kültür ve Görsel Kültür Çalışmaları

“Görsel Kültür”, her biri başlı başına kavranması çok da kolay olmayan iki kavramın bir araya gelmesiyle oluşmuştur. Barnard’ı izleyerek, öncelikle bu iki kavramın (kültürel ve görsel) kısa bir biçim de ele alınması ve hemen ardından “görsel kültürün” bir kelime grubu olarak bizlere sunduğu kavramsal çerçevenin sorgulanması işlevsel olabilir. Ancak bu çalışmada, Barnard’ın aksine91 öncelikle kültürel olana ve hemen ardından kültürü okuma biçimimizle doğru dan ilişkili bir görsel tanımına ulaşmak amaçlanmaktadır. Sosyal bilimlerde, kültürün incelendiği söylemlere bakıldığın da pozitivist paradigmanın sunduğu iki parçalı evren tasavvuruna denk gelen ve kültürü maddi ve manevi olmak üzere ikiye ayıran bakış açısının etkileri görülebilir. Bu durum, konuyu farklı paradigmalardan 92 ele alan pek çok düşünürün zihinsel işleyişinin de çerçevesini çizmektedir (Dikeçligil, 2007, s. 137).

Barnard’ın kültüre yaklaşımı da bu tasavvurun gömülü olduğu bir arka plana yaslanır. Barnard, kültürelin önceden var olan açıklamasının basitçe alınıp görsel kül tür değerlendirmesinde kullanılmasını uygun görmez ve görsel kül türün, Raymond Williams’ın toplumun ‘gösterge sistemi’ olarak adlandırdığı şeyin incelenmesi olduğu görüşünü ele alır. Bu önerme ise, gösterge sisteminin, içlerinde bir sosyal yapının görsel olarak üretildiği ve yeniden üretildiği, ispatlandığı kurumlar, nesneler, eylemler, değerler ve inançlar olduğu şeklinde uyarlanmıştır (Barnard, 2002, s. 35). Ancak kültüre bu şekilde bir yaklaşım, kültürün maddi boyutu nu öncelemesi sebebiyle ideolojik söyleme yaslanan bir vurgu sorununu da beraberinde getirmektedir. Bu noktada, kültürü ele alırken anlamacı yaklaşımın üç boyutlu (bilişsel, normatif ve maddi boyutlar) kültür tezine odaklanmak bu ideolojik vurgu sorununu aş maya imkan vermesi ve görsel kültürün maddi ürünlerini ortaya çıkaran bilişsel ve normatif boyutları ortaya çıkarması bakımından işlevsel olabilir. Çünkü kültürün “maddi boyutunda” yer alan nesneler, “kognitif boyutta” içselleştirilmiş olan anlam kodunun, yani amacın davranışlar olarak “normatif boyutta” şekillenmesini ( dışsallaşmasını) diğer bir ifade ile hayat bulmasını sağlayan maddi araçlardır. Sorokin’in örneği ile dini bütün bir Hristiyan mevcut tahtalardan bir haç yaparken, bir kabile üyesi totem yapacaktır. Bu örneğe bir Müslümanın yaptığı rahleyi de ekleyebiliriz. Bu üçlü bağıntı bize kültürün ve sosyal-toplumsal hayatın neden bir semboller dünyası olduğunu da anlamamıza yardım eder.

İkili analizde ise sembollerin an lamı ve işlevi diye bir konu zaten yoktur (Dikeçliğil, 2007, s. 142). Barnard ayrıca, tek boyutlu seçkin kültür, erkek egemen kitle kültürü, çok boyutlu popüler kültür gibi yaklaşımlardan hareketle, kültürel olana ait her kavramsallaştırmanın taraflı ve kısmi olacağına değinmiş, ancak bu tanımların sürekli farklı kültürel gruplar tarafından tartışıldığı gerçeğinden hareketle, sürekli olarak görsel kül tür tarafından incelenmeleri gerektiğini ortaya koymuştur. Ona göre, eğer farklı sosyal ve kültürel grupların, kültürel olanın tanımına ait farklı fikirleri varsa, o halde ‘görsel kültür’ bir disiplin olarak o farklılıkları kendi tanımının bir parçası olarak kullanmalıdır (Barnard, 2002, s. 10). Görsel olana bakıldığında ise, Barnard (2002, s. 26-28), görseli öncelikle “görülebilen her şey” tanımlamasından hareketle tartışmış ve böyle bir tanımlamanın yetersiz olacağını vurgulamıştır. Bu tanımla ilgili sorun doğanın her ne kadar görünür olsa dahi kültürel olmayan şey olmasıdır. Böylelikle bir diğer aşamaya geçen yazar, görseli “insan tarafından üretilen ya da ortaya konulan görülebilir her şey” tanımı üzerinden tartışmış ve böyle bir tanımlamanın ye terli olabilmesi için insan tarafından ortaya konulan görülebilir ürünlerin aynı zamanda işlevsel ve iletişimsel bir niyet taşıması gerektiğini vurgulamıştır. Bununla birlikte, bu tanıma estetik amacı da eklemiş ve son olarak görsel hakkında genel çerçeveyi çizen yeni bir tanıma ulaşmıştır. Buna göre, görsel kültürdeki “görsel olan”, insanlar tarafından üretilmiş, yorumlanmış veya meydana getirilmiş, işlevsel, iletişimsel ve estetik bir amacı olan her şey şeklinde ifade e dilmiştir. Bu şekilde bir tanımlama görsel kültürü; sanat, tasarım, medyatik ürünler silsilesi, mimari vb. gibi pek çok unsurun kavşak noktasına konumlandırması bakımından kuşatıcıdır.

Kültürel ve görsel olanın bu şekilde ele alınmasının ardından daha sağlıklı bir görsel kültür tanımına ulaşılabilir. Bu doğrultuda görsel kültür geniş anlamda, bir kültürün çeşitli yollarla görünür kılınması olarak tanımlanabilir. Ancak tanımlamanın netleştirilmesi için görsel kültür ile görsel kültür çalışmaları şeklinde bir ayrıştır maya gitmek faydalı olacaktır. Mitchell’ e göre (2002, s. 166), “görsel kültür”, bir çalışma nesnesi ya da hedefine işaret ederken, “görsel kültür çalışmaları” bir çalışma alanı olarak karşımıza çıkar. Bu doğrultuda, görsel kültür en genel anlamıyla, insanları öznel, yorumlayıcı pratiklere çağıran her türden görsel malzemenin üretimi, dolaşımı ve bu malzemelerle bağlantılı görme ve var olma pratiklerine işaret etmektedir. Görsel kültür çalışmaları da, neyin görünür olduğu, kimin neyi gördüğü, bilme ve iktidarın birbiriyle bağlantısı gibi sorular üzerine odaklanarak görselin toplumsal kuramına yönelir (Dursun, 2012, s.167; Hooper& Greenhill, 2000, s.14). Görsel kültürün yukarıdaki tanımından hareketle, ilk zamanlardan itibaren, insanların dini inançlarından, yaşayışlarından, ha yat tarzlarından, eylemlerinden, genel anlamıyla bir topluma ait tüm kültürel öğelerden etkilenen ve bu öğeleri aynı derecede etkileyen görsel kültürden bahsetmek mümkündür. Dolayısıyla görsel kültürün toplumdan topluma, dönemden döneme önemli farklılıklar arz edebileceği söylenebilir. Basit bir ifadeyle, insanlığın ilk dönemle rinde mağara duvarlarında yer alan ve pratik (işlevsel) bir amaca yönelik olarak görselde içselleşen iletişim niyetiyle, post modern dönemler olarak adlandırılan günümüzde görselde içselleşen iletişim niyetleri açık bir biçimde farklılaşmıştır. Bu farklılık görselin üretim, dağıtım ve alımlama biçimlerinde netlikle görülebilir. Bu noktada sorgulanması gereken modern görsel kültürün mahiyeti ve onun farklı görme biçimlerinin sınırlarını aşındıran karşı konulamaz doğasıdır.

Değişen Düşünsel Bağlam İçerisinde Görsel Kültür

Günümüz toplumsal iletişim ve iletişim tarihi çalışmalarının en merkezi ve karşıt görüşlerinin geliştiği konuların başında sözlü, yazılı ve görsel kültürler arasındaki ayrım gelmektedir.93 Genel olarak bu üç kültürün ve buna dayalı toplumların tarihsel gelişimi konusunda iki görüş vardır. İlk görüş uygarlık tarihinde önce sözlü kültürün, daha sonra yazılı ve ardından görsel kültürün hakim olduğunu söyler. ikinci görüş ise, yazılı kültürün sözlü kültürün yerini almadığını, görsel kültüre geçişle de yazılı kültürün sona ermediğini belir terek, sonradan gelişenlerin öncekileri dönüştürücü ve düzenleyici etkilerine dikkat çeker (Dursun, 2012, s. 157). Bu ayrım, toplumsal iletişimin tarihsel sürecini tasnif etme hususunda işlevsel olduğu kadar bir takım sorunları da beraberinde getirmektedir. Öncelikle bu ayrımların sınırının nerede başlayıp nerede bittiği ya da bu sınırların niteliği tartışma konusu edilmelidir. Görsel kültürün, bir kültürün çeşitli şekillerde görünür kılınması şeklindeki tanımından hare ketle, insanlığın ilk dönemlerinden itibaren görsel kültürün varlığından söz edilebilir. Ancak bu ayrımın her bir aşaması her dönemde baskın olan kültürel biçimleri ifade etmektedir. Bu doğrultuda gör sel kültür aşaması da, modern kültürün görme, görsellik ve görüntüyü, geçmişin görme biçimlerini önemli ölçüde izafileştiren yeni ele alış biçimine vurgu yapması bakımından önemlidir.

İmajların, özellikle batı toplumlarında bu şekilde sorgulanamaz bir hale gelmesi hiç şüphesiz Batı düşüncesinin antik kökenlerinden başlanarak ele alınması gereken bir olgudur. Bununla birlik te, özellikle modern düşüncenin oluşmasıyla birlikte bakışa atfedilen merkezi konum kendisini daha ciddi bir biçimde göstermeye başlamıştır. Barnard (2002, s.16), modern batı toplumlarının gün delik düşünme alışkanlıklarının ve pek de incelenmeyen günlük davranışlarının altında yatan batı felsefesi ve dini geleneklerinin, hayatın anlamı gibi konuları tanımlamak ve anlatmak için neredeyse tamamen görsel metaforlara ve alegorilere dayandığını vurgular. Örneğin batı kültürlerinin insan bilgisini, iyiyi ve kötüyü anlamak için kullandıkları yöntemler büyük oranda görsel söz sanatlarına bağlıdır. Felsefe, önemli meselelerin karmaşık yönlerini anlatmak için başvurulan aydınlık, karanlık, görüntü, körlük, yansımalar, gölgeler, aynalar gibi pek çok görsel anlatımla doludur. Batı dini ve felsefesi, görsel metaforlar olmadan, bu konularla ilgili yeterli tanımlar ileri sürmeye yetmeyecek kadar bunlara bağımlıdır. Örneğin ‘ışık’ Hristiyanlıkta sıkça, yaratıcıyı iyiliği ve bilgisi açısından tanımlamak için kullanılmaktadır. Aydınlanmadan ise karanlıkta kalmanın zıddı olarak bahsedilir. Bu düşünceye göre ‘Işık’ aklı tarif etmekte de kullanıldığı gibi, insanın görmesi için de gereklidir. Batı düşüncesinin ‘bakış’ merkezli yapısının izlerini sürerken, orta çağın sonlarıyla birlikte özellikle sanat alanında meydan gelen perspektifçilik düşüncesinin önemli etkilerine değinmek yerinde olacaktır. Perspektif, tek bir bakış noktasından görülen iki boyutlu nesneleri, resim düzlemine üç boyutlu bir biçimde aktarım amacı güden matematiksel bir yöntemdir. Özellikle, Rönesans sanatında etkisini ciddi bir biçimde hissettiren perspektif yaklaşımı, Kartezyen devrim olarak adlandırılan ve Descartes ile somutlaşan modern düşünsel süreçle birlikte önemli bir ivme kazanmıştır.

Dursun’un (2012 s.168) anlatımıyla, Descartes’in ortaya koyduğu Kartezyen özne, kendi zihinsel ve fiziki deneyimleri temelinde, dünyayı düşü nen ben ile kavrayan öznedir. Düşünen ben düşünebilmek için dün yayı görmelidir. Kartezyen perspektifçilikte, gören şey göz değil zihindir, akıldır. Adeta bedensizleştirilmiş olan göz, yansız ve hakim bir seyirci gibi maddi dünyayı tarar, seyreder. Bedensiz göz anlayışı, temel bilimlerin, özelliklede pozitivist bilim anlayışının paylaştığı bir düşünce olarak da karşımıza çıkmaktadır. Florenski (2011), “Tersten Perspektif’14” adlı eserinde, perspektif düşüncesini tarihsel süreç içerisinde cesurca sorgulamakta ve bu anlayışın göz merkezli bir iktidar düşüncesiyle somutlaştığını vurgulamaktadır. Buna göre perspektifçilik düşüncesiyle merkezileşen göz tanrısallaşmakta ve böylelikle bir iktidar konumuna yükselmektedir. Bu kitaba yazdığı giriş bölümünde Sayın (2011, s. 9-14), Florenksi’nin düşüncelerini aşağıdaki satırlarda ustaca özetler; Florenski’ ye göre orta çağın bitiminden bu yana egemen olan anlayış, gözü dünyanın efendisi konumuna getiren ve ona dünyanın ve bu dünyanın ardında yatan görünmezliğin temsilini bahşeden görüştür. Bu, gözü bedenden, retinayı dokunmadan ayıran bir dünya algısıdır. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde ise, sanayide yeni tekniklerin, siyasal iktidar alanında yeni biçimlerin gelişmesiyle birlikte, yeni gösterge türlerinin de ortaya çıktığı görülür. Bu yeni göstergeler, sınırsız seriler halinde üretilen ve birbirinin tıpatıp aynısı olması beklenen nesnelerdir. Bu yeni seri halinde üretilen nesneler alanın da sosyal ve kültürel etki açısından en önemlileri ise imge üretimini sanayileştiren bir dizi tekniktir. (Crary, 2010, s. 25).

Yüzyılımızın son yarısına damgasını vuran bu teknolojik gelişmeler ve bu gelişmelerin ortaya çıkarmış olduğu görseli önceleyen yeni iletişim mecraları yeni bir kültürel sürece işaret etmektedir. W.J.T. Mitchell (1994, s. 11), bu süreci ‘resimsel dönemeç’ (pictorial turn) kavramıyla açıklar. Richard Rorty’nin, felsefe tarihini, yeni problemler meydana ge tiren çeşitli dönemeçlerin tarihi olarak ifade etmesi ve son evrenin dilbilimsel bir dönemeç olduğunu vurgulamasından hareketle artık yeni bir döneme girildiğini belirten Mitchell, çağdaş teorideki son eğilimin ‘resimsel dönemeç’ olarak adlandırılmasını uygun görmüş tür. Bu bağlamda, içerisinde yaşadığımız çağı insan deneyimlerinin her zamankinden daha fazla görselleştiği bir ‘görsel çağ’ olarak tanımlamak mümkündür. Bu doğrultuda, Mirzoeff (1999), görsel kül türün artık günlük yaşamımızın sadece bir parçası değil, günlük yaşamımızın bizzat kendisi olduğunu ifade etmiştir. Hemen her yerde etkilerine maruz kaldığımız unsurlarıyla modern görsel kültür her ne kadar basit ve kavranabilir gözükse de, onun ele avuca sığmaz doğası, pek çok düşünürü meselenin farklı yönlerini ele alan çeşitli açıklamalar yapmaya itmiştir. Bu doğrultu da, modern görsel kültürün doğası ve özelliklerine değinmek, bu düşünürlerin kimi zaman paralel bir doğrultuda seyreden kimi zaman ise önemli ölçüde farklılaşan analiz ve açıklamalarını göz önünde bulundurmayı gerektirir. Bu bağlamda, modern görsel kültürün doğası ve özellikleri maddeler halinde aşağıdaki şekilde ifade edilebi lir9s;

1. Modern görsel kültür “göz merkezcidir ( ocularcent ric)”: Martin Jay (1993) tarafından kullanılan ve günümüz batı düşüncesi ve yaşam tarzlarında görselin merkezi konumunu açıklayan ‘ocularcentrism (göz merkezcilik)’ kavramı, batı kültürünün ‘görmeye’ odaklanan yapısına yönelik önemli bir analiz olarak karşımıza çıkar. Jay’ göre, batı epistemolojisi, Platondan modern felsefe ve bili me kadar ‘görmeye’ ayrıcalıklı bir konum biçmiştir.

2. Modern görsel kültür “gösteri/m” kültürüdür: Modern kültür teorilerini önemli ölçüde etkileyen tezlerden bir tanesi, hiç şüphesiz Situasyonist Enternasyonal’in kurucusu ve en önemli temsilcisi Guy Debord’un “Gösteri Toplumu” kavramsallaştırmasıdır. Buna göre, modern üretim koşullarının hakim olduğu toplumların tüm yaşamı “gösterilerin” uçsuz bucaksız birikimidir. Modern dünya da gösteri, kendini hem bizzat toplum hem de toplumun bir parçası olarak hem de bir birleştirme aracı olarak sunar. Gösteri, toplumun bir parçası olarak özellikle bütün bakış ve bilinçleri bir araya getiren bir sektördür (Debord, 2012, s. 35). Gerek propaganda gerekse de reklam ya da doğrudan eğlence tüketimi biçiminde olsun bütün özel biçimleriyle gösteri, toplumsal olarak hakim olan yaşamın mevcut modelini oluşturmaktadır (Debord, 2012, s.36).

3. Modern görsel kültür “gözetim” kültürüdür: Modern görsel kültürün gözetimci doğası, modern düşüncenin görme ve kontrol arasında kurduğu bağlantının şifrelerini sunan panopticon da somutlaşır. Toplumun bir seyir (gösteri) toplumu değil, bir yakın dan izle(n)me (gözetim) toplumu olduğunu söyleyerek Debord’dan ayrılan (Barnard, 2002, s. 13) Focault’un ifadesiyle (Foucault, 2012, s. 86) Panopticonda, önden ışıklandırma suretiyle, karanlıkta kalan kuleden çevre hücrelerdeki esirlerin küçük silüetleri görülebilir. Kısacası zindan kuralı tersine çevrilir.” Bilindiği üzere zindanın en önemli özelliği karanlık olmasıdır. Ancak, bir gözetleyici tarafından her an kontrol edilmeye müsait bir uzam oluşturan aydınlık, karanlıktan daha ısırıcı bir mahiyet kazanır. Görülmenin, ancak aynı zamanda görememenin verdiği garip duygu, bireyleri iktidarın buyruklarını yerine getirmeye zorlar. Böylelikle, bakan özne tarafından kontrol edilen bir rıza sistemi meydana gelir. Bununla birlikte, gözetleyen bir bakış ve bu bakışı üzerinde hisseden herkes, bakışı öyle içselleştirir ki, sonunda kendini gözleme noktasına varır. Böylece herkes, kendi üzerinde ve kendisine karşı bu gözetlemeyi sürdürecektir (Foucault, 2012, s. 95).

4. Modern görsel kültür “simülasyon” kültürüdür: Baudrillard’a gelindiğinde ise (2010, s.50-53), artık “panoptik bir gözetleme siteminden” ya da bir “gösteriden” bahsetmek mümkün değildir. Çünkü bakan ile bakılan arasında kurulan karşıtlık tersyüz edilmiştir. Bir Amerikan televizyon kanalının 1971 yılında, bir ailenin hayatını kesintisiz bir şekilde, el değmemiş bir hikaye olarak sunan programından hareketle Baudrillard, artık ailenin televizyona değil, televizyonun ailenin nasıl yaşadığına baktığını ifade etmiştir. Bu ise, aktif ile pasifin yok edildiği bir caydırma sistemine geçildiğini gösterir.

5. Modern görsel kültür “söylenler (mitler)” üretir: Modern görsel kültürün doğası ve işleyişine yönelik önemli açıklamalardan bir diğeri de, Roland Barthes’ın “Çağdaş Söylenler” de (2011 ), kurguladığı “söylen” (mit) kavramsallaştırmasıdır. Adı geçen kitabında Barthes, bir araya topladığı kısa basın yazıları, ünlü otomobil markaları, üçüncü sayfa haberleri ve sanat dünyasının tanımış simalarının imgelerinin ardına gizlenmiş değerlerin bir tür şifre çözümüne yönelir. Barthes’ta Çağdaş dünyanın mitolojileri, anlık, geçici, yapay, yüzeysel, çabucak kavranabilen, seyirlik ve genellikle görsel hazza seslenen kentsel gündelik hikayelerdir (Köse, 2010, s. 324.325).Bu hikayelerin işlevi ise, ideolojiyi seyirlik nesneler aracılığıyla geniş halk kitlelerine yayarak ideolojik amacı meşrulaştırmasıdır.

Medyatik Din ya da Dinin Medyatikleşmesi

Latincede araç, ortam, aracı ( medium) gibi anlamlara gelen, günümüzde ise kitle iletişim araçlarının tümünü ifade eden genel bir kavramsallaştırma olarak medya ve ilk zamanlardan itibaren bütün toplumlarda rastlanan yaygın bir unsur olarak din, başlangıçta her ne kadar birbirinden farklı iki olgu olarak görünse de, günümüzde medya ve dinin birbirinden ayrıştırılması mümkün olmayan sembiyoz bir ilişki içerisinde olduğu söylenebilir. Özellikle, 1900’lü yılların başından itibaren kitle iletişim araçlarının artan etkinliği sonu cunda dini pratiklerin önemli ölçüde dolayımlanması, medya ve dinin doğası ve ilişkiselliğine yönelik yeni soruları ve bu sorular bağlamında artan akademik ilgiyi de beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda, önceleri sektiler ve kutsal şeklinde sabit kategoriler olarak değerlendirilen medya ve din olguları, klasik sekülerleşme teorilerinde de belirtildiği üzere yavaş yavaş gözden kaybolacağına inanılan dinin, medyatik dolayımlanma süreçleri ile birlikte f arklı formlarda yeni ilişki biçimleri kurarak etkinliğini devam ettir mesiyle birlikte yeni değerlendirmelere tabi tutulmuştur (Mahan, 2012, s. 22). Son dönemlerde öne çıkan bu araştırma eğilimlerini üç başlık altında ifade etmek mümkündür (Stout & Buddenbaum, 2008)96;

1. Dolayımlanmış ( mediated) dinin yaygınlaşması 97; Din günümüzde önemli ölçüde dolayımlanmaktadır ve bunun örneklerine hemen hemen her yerde rastlamak mümkündür. Dini radyo ve televizyon kanalları, dergiler, dini filmler, internet tabanlı tebliğ platformları, dini kurumların verdiği reklamlar, çevrimiçi ibadetler vb. bu örneklerden yalnızca birkaçıdır.

2. Yorumlayıcı topluluklar (ln terpretive Communities) olarak dini gruplar98; Takipçiler (dini gruplar) dolayımlanmış dinin olmazsa olmazlarıdır. Son zamanlarda yapılan çalışmaların merkez sorularından bir tanesi de bu dini grupların nasıl geliştiğidir. Bu meseleyi açıklamaya yardımcı olacak önemli kavramlardan bir tanesi ise yorumlayıcı topluluklardır.99

3. Medya Eleştirisi1°0; Din, medya eleştirisinin önemli unsurlarından biridir. Bu doğrultuda tarihsel ve ahlaki eleştirilerin yanı sıra, medyada dinin ya da dini grupların nasıl yapılandırıldığı üzerinden çeşitli çalışmalar gerçekleştirilmiştir. Bu çalışmada ise, medya ve din ilişkisi medyatikleşme (media tization) kavramı üzerinden ele alınacaktır. Ancak medyatikleşme (mediatization) kavramı sıklıkla, kendisine benzerliğiyle dikkat çeken dolayımlama (mediation) kavramı ile karıştırılmaktadır. Dolayımlanmamış insan iletişimi yoktur. Düşünme beyinle ve konuşma ise, sözle, sesle, işaretle, gözle, kulakla, şifrelerle ve doğa koşullarıyla dolayımlanmıştır (Erdoğan, 2010, s.29). Ancak dolayımlama (me diation) kavramı, teknoloji ile aracılanmış kitle iletişimine gönder me yapar. Her ne kadar kimi düşünürler tarafından dolayımlama ile aynı anlamlarda kullanılsa da medyatikleşme (mediatization) kavramı ise, aracılanmış iletişimin ileri bir safhasını ifade etmek için kullanılır. Medyatikleşme teorisine göre, medya toplumun dışında bir yerde değil, onun sosyal yapısının bir parçasıdır. Ve neredeyse tüm toplumsal kurumların işleyişine entegre hale gelmiştir. Bu sebeple, medya, din de dahil olmak üzere sosyal kurumların dönüşümünde önemli bir değerlendirme ölçütü olabilir (Hjarvard, 2011, s. 122). Bilindiği üzere medya teorisi iki paradigmanın önemli etkisi altındaydı. Bunlardan ilki ve en eskisi ‘medya etkisi’ teorileridir. Diğeri ise, ‘kullanımlar ve doyumlar’ yaklaşımı olarak adlandırılan teoridir. Bunlardan ilki, medyanın insanlar üzerinde ne gibi etkisi olduğu ile ilgilenirken diğeri ise, insanların medyayı nasıl kullandıklarına odaklanmıştır. Ancak, her iki yaklaşımda da medya kültür ve toplumdan ayrı bir şey olarak konumlandırılmıştır. İlkinde medya, değişim ve dönüşümde bağımsız bir etken olarak değerlendirilirken, i kincisinde, sosyal aktörlerin medya kullanımında serbest olduğu fikrine dayanan iradeci bir bakış açısı vardır. Bunların tersine medyatikleşme teorisi, aktörler ve yapılar arasındaki etkileşime vurgu yapar (Hjarvard,2011,s. 121). Bu doğrultuda, Hjarvard’a göre101 (2011, s.124) medyatikleş me, dinin üç önemli özelliğini önemli ölçüde dönüştürmüştür. Bunlar;

Medya pek çok dini meselenin önemli bilgi kaynaklarından biridir ve kitle iletişimi bazı dini tecrübelerin hem üreticisi hem de dağıtıcısı haline gelmiştir. İnteraktif medya ise, bireysel inançların ifadesi ve dolaşımı için bir platform sağlayıcısı konumundadır.

Dini bilgi ve tecrübeler popüler medya türlerinin talepleri doğrultusunda şekillendirilmektedir. Var olan dini semboller, pratikler ve inançlar, medya kurgusunun ham maddeleri olarak kullanılmaktadır.

Kültürel ve sosyal çevre olarak medya, kurumsallaşmış dinlerin pek çok kültürel ve sosyal fonksiyonunu üstlenmekte ve manevi ve ahlaki rehberliğin yanı sıra bir cemaat ve aidiyet duygusu sunmaktadır.

Tartışma ve Sonuç

Buraya kadar, öncelikle görsel kültür kavramı Barnard’ın gör sel ve kültüreli ayrı ayrı inceleyen yaklaşımından hareketle tartışılmış ve görsel kültür kavramsallaştırılması çalışma bağlamına uygun bir biçimde konumlandırılmıştır. Hemen ardından, görsel kültür ve görsel kültür çalışmaları, iki ayrı ifade biçimi olarak ayrıştırılmış ve görsel kültür çalışmaları, görselin toplumsal kuramına yönelen bir ifade olarak somutlaştırılmıştır. Bu doğrultuda modern medyatik görselliğin doğasına yönelik betimlemeler de, önemli düşünürlerin temel saptamaları üzerinden şekillendirilmiştir. Çalışmanın ikinci kısmında, medya ve din ilişkisi bağlamında medyatik din olgusu, Hjarvard’ın dinin medyatikleşmesi (the mediatization of religion) tezi üzerinden ele alınmıştır. Çalışmanın bu kısmında ise, modern görsel kültürün doğasına yönelik saptamaların medyatik din olgu sunun anlaşılmasına yönelik önemli kavrayış imkanları sunacağı fikri irdelenecektir. Bu noktada öncelikle modern görsel kültürün göz merkezci yapısı bağlamından medyatik dine yönelmek faydalı olabilir. Göz merkezcilik, daha önce de belirtildiği üzere, batı düşüncesinde Rönesans perspektifçiliği ve Kartezyen özne anlayışıyla somutlaşan Tanrı’nın yerinden edilmesi fikrinin temel gösterenidir. Gözü, dolayısıyla bakan özneyi dünyanın efendisi haline getiren, her şeyi düzenleme ve kontrol etme yetkisini de bakan özneye bahşeden bu anlayışa göre din de kendisine göre konumlanılan bir şey olmaktan çıkıp kendisi ne yer tayin edilen bir nesneye dönüşmüştür. Klasik sekülerleşme teorileri, rasyonel toplumda dinin yavaş yavaş hayatın merkezinden çekileceğine dair pek çok varsayımla doludur.

Karşılaşılan son durumda ise, dinin ortadan kaybolmadığı, hayatın her alanında yeni formlar ve sembolik sistemlerle etkinliğini sürdürdüğü görülmüş tür. Ancak bu etkinliğin bir bölümü, yeni bir ontolojik zeminde, teknik medyanın sunduğu anlam sahasında gerçekleşmektedir. Bu an lam sahasının en temel elemanı ise yapay olarak üretilen temsiller olarak imajlardır. Hiç şüphesiz ki, ilk zamanlardan günümüze dinler çok etkili sembolik biçimler üretmiştir. Dini deneyimlerin pek çoğu ise, bu sembol sistemleri ve imgelerle dolayımlanmıştır. Ancak, günümüzün medyatik görsellik dünyasında bu aracılık işlevi, iletişim araçlarının sunduğu imkanlarla üretilen temsiller olarak imajlara geçmiştir. Bu durum, dinsel deneyimi önemli ölçüde kısırlaştırmak ta, kendi zemininde görünür kılarak bir gösteriye dönüştürmektedir. Gösteriye dönüşen din ise, kendi bağlamından uzaklaşmakta ve böylece yeniden kurgulanmaktadır. Dinsel deneyimin bu şekilde görünür kılınması, kontrol edilebilir bir din tasavvuruna yaslanması bakımından da önem arz etmektedir. Muhalifini kendi zeminine çekerek izafileştiren modern görün t ü kültürü için din, günümüzde medya kurgusuna hammadde oluş turan bir kaynak olarak medyatik söyleme dahil edilmiştir. Bununla birlikte ifade edilmesi gereken hususlardan bir diğeri de, medyanın günümüz toplumlarında dinin üstlendiği role yaklaşan yeni rollere bürünmesidir. Medyanın bu rollerin ikamesinde kullandığı en ö nemli araç ise görsel retoriktir. Ancak bu durum, dinin sunduğu duyuş, kavrayış ve algılayış biçimlerinin görüntü ile sınırlandığı kısır bir anlam dünyası oluşturur. Bu gün dünyanın pek çok yerinde dini hareketlerin önemli ölçüde etkinlik kazanması ve dinin, medyatik görselliğin izafileştirici söylemi karşısında kendi direnç unsurların dan güç alarak etkinliğini arttırması bu kısır anlam döngüsüne verilen önemli bir cevap olarak okunabilir. Bu cevap ise, yukarıda sayıldığı üzere, her ne kadar sınırları bulanıklaştıran, izafileştirici, teşhirci ve gözetimci bir yapıya sahip olsa da, modern görsel kültürün mutlaklaştırılamayacağını ve dinin bu küresel paradigmaya karşı ö nemli bir söylem alanı olarak geçerliliğini koruduğunu gösterme potansiyeli bakımından dikkate değerdir.

Editörler: Mete Çamdereli, Betül Önay Doğan, Nihal Kocabay Şener – Dijital Din 2,syf:411,433

Dipnotlar:

90. ilk defa ‘Görsel Kültür’ kavramını kullananlardan ziyade beşeri bilimlerde görsel kültürün ortaya çıkmasına zemin hazırlayan pek çok düşünürden bahsedilebilir. Aby Warburg. Erwin Panofsky, Sigfried Kracauer, Walter Benjamin, Andre Malra ux, Roland Barthes, Raymond Williams, John Bergeı; Gerhard Ricther bu öncüle rin birkaçıdır. Bunlar; görsel kültür çalışmalarının interdisipliner doğasına uy gun bir biçimde pek çok metodolojik teknik ortaya koymuşlardır (Smith, 2006, s.5). Bu isimlerle birlikte alanın gelişmesine katkıda bulunan pek çok isimden bahsedilebilir.

91.Barnard “Sanat Tasarım ve Görsel Kültür” adlı eserinde öncelikle görsel olanı ele almış, ardından kültürel olana yoğunlaşarak bir görsel kültür tanımına ulaşmış tır. Bu çalışmada ise, öncelikle kültürel olanın neliğine yönelik mülahazalarda bulunmak ve bu çerçevede bir görsel tanımına ulaşmak amaçlanmaktadır.

92 Bu iki parçalı çerçeve, kültür konusu ile ilgili her bilgi birikimin veya malumat yı ğınının altında, net veya silik biçimde, hep vardır. Zihnin bu konudaki işleyişinin sınırlarını çizer. Akademik düşünce tarzında, politik tartışma sahnesinde, ideo lojik zeminde veya entelektüel etkileşimde olsun, bu iki parçalı kültür kavrayışı değişmez. Bu geleneksel iki parçalı analizde, değişen sadece parçalara yapılan vurgudadır. Az veya çok sağ ideoloji içeren söylemlerde vurgu, manevi kültür kavramı üzerinde olur; sol ideolojik konumlarda ise “manevi” sıfatı kaldırılarak sadece kültür kavramı kullanılır veya mecbur kalınırsa “maddi olmayan” kültür şeklinde ifade edilir (Dikeçligil, 2007, s.137).

“93. Literatürde bu ve benzeri ayrımlara dayanan pek çok çalışmaya rastlamak mümkündür. Bu ayrıma dayanan çalışmalar için bkz: Baldini M. (2006); Zıllıoğlu, M. (1993); Ong. Walter, ). (1995)

94. Florenski’ye göre, perspektifçilik. arı sanatı önemli ölçüde bozan ve onu hak ettiği değerden uzaklaştıran bir düşüncedir. Buna göre, perspektifçilik düşüncesi kabul edildiği andan itibaren, reel dünyanın bir Öklid uzayı olduğunun da kabul edilmesi gerekir. Öte yandan sanatçı-perspektivist içinde noktaların Öklid tarafından mutlak olarak eşit düzeyde konumlandırıldığı sonsuz uzayda olağandışı, biricik ve özel bir değer yüklenmiş bir noktanın var olduğunu düşünür. Bu, mutlak bir noktadır ve tek seçkin özelliği, sanatçının durduğu yeri, yani sağ gözünün optik merkezini belirlemekte olmasıdır. Gerçekten de sanatçı, yaşamı kendi durma noktasından seyretmektedir. Ancak mutlak olarak ilan edilen bu nokta, ger çekte mekanın diğer tüm noktalarından farklı değildir. Üçüncü olarak kendi durma noktasında konumlanmış olan bu hükümran ve yasa koyucu, kendini tek gözlü bir dev olarak ortaya koyar; çünkü birincisiyle rekabet edebilecek ikinci bir göz, bütünlüğü ve durma noktasının mutlaklığını bozacaktır. Dördüncü olarak. yukarıda sözü edilen yasa koyucunun tahtına sonsuza dek sabitlenmiş olduğu düşünülür. Mutlak olarak konumlandığı yerden ayrılacak veya sadece harekete decek bile olsa, perspektifle oluşturulan tüm bütünlük bozulacaktır. Beşinci olarak bu bakışa göre, tüm dünya tamamen hareketsiz ve bütünüyle değişmez olarak tasarlanmıştır. Ve son olarak, tüm psiko-fizyolojik görme süreçleri görmez den gelinir. Göz hareketsiz bakmaktadır ve duygudan yoksundur. Bu durumda perspektif, gerçekliğe sadece yaklaşabilen bir yeniden aktarım olmaktan öteye gidemeyecektir. (Florenski, s. 126-130)

95. Modern görsel kültürün doğası ve özelliklerini betimlemede farklı değişkenlere göre şekillenebilecek pek çok madde sıralamak mümkündür. Ancak, genel bir betimleme sunacağı öngörüsüyle, alandaki önemli beş düşünürün modern kül türün doğasına yönelik temel analizleri maddeler halinde sıralanmıştır.

96.Bu eğilimler, 2002 yılında “The Journal of Media and Religion” ismiyle yayın ha yatına başlayan ve alana önemli katkılar sunan derginin editörlerinden Stout ve Buddenbaum tarafından derginin yayın hayatının yedinci yılına girerken bir du rum değerlendirmesi şeklinde sunulmuştur

97.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma örnekleri için bkz: Campbell, 2004; Sturgill, 2004; Schippert, 2007; Armfield & Hol bert, 2003; Petersen, 2006.

98.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma örnekleri için bkz: Palmer & Gallab, 2001; Schultze, 1996; Lindlof, 2006; Albanese, 1999, 1996.

99. Yorumlayıcı Topluluklar (lnterpretive Community), iletişim araçtan kullanımın da, amaç ve pratik bütünlüğüyle karakterize olan ve üyeleri, topluluğun iletişim araçlarının metinlerini ahmlamasını ve bu metinlerle etkileşimini yapılaştıran, belli ortak anlam ve ideolojileri paylaşan topluluklardır (Mutlu, 2008, s. 319). ‘

100.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma önerileri için bkz: Buddenbaum, 1998; Kerr, 2003; Beaudoin,1998.

101 Hjarvard, dinin medyatikleşmesi olgusunun tüm kültür ve toplumlarda etkili o lan evrensel bir fenomen olduğu iddiasında değildir. Ve özellikle endüstrileşmiş modern batı toplumları için geçerli olduğunu iddia eder. Ancak iletişim teknolo jilerinin küre sathında sınırları aşındıran doğası düşünüldüğünde, Hjarvard’ın medyatik dine yönelik analizlerinin pek çok batı dışı toplumda tümüyle olmasa da belli ölçülerde geçerli olduğu söylenebilir.

Kaynakça:

Kaynakça Albanese, C.L. (1999). America Religions and Religion. Califor nia: Wadsworth Publishing Company. Albanese, C.L. (1996). Religion and American Popular Culture: An İntroductory Reader. Journal ofthe American Academy of Religi on. 59, 733-742. Armfield, G.G. ve Holbert, R.L. (2003). The relationship Betwe en Religiosity and Internet Use. The Journal of Media and Re ligi on. 2, 129-144. Baldini M. (2006). İletişim Ta rihi. Gül Batuş (Çev). İstanbul: Av cıol Basın Yayın. Barnard, M. (2002). Sanat Ta sarım ve Görsel Kültür. Ankara: Ü topya Yayınevi. Barthes, R. (2011). Çağdaş Söylen/er. Tahsin Yücel (Çev). İstan bul: Metis Yayınları. Baudrillard, J. (2010). Simülakrlar ve Simülasyon. Ankara: Do ğubatı. Campbell, H., (2004). Challenges Created by Online Religious Networks. Journal ofMedia and Religion. 3, 81-99. Crary, J. (2010). Gözlemcinin Teknikleri: 19. Yüzyılda Görme ve Modern ite Üzerine. İstanbul: Metis Yayınları. Debord, G. (2012). Gösteri To plumu. İstanbul: Metis Yayınları.Dikeçligil, B. (2007). “Kültür Kavramının Analizi veya Sosyo Kültürel Gerçekliğin Yapısı Üzerine Bir İnceleme”, içinde: Kültür Sos yolojisi. Ankara: Hece Yayınları. Dursun, P. D. (2012). Sözlü Yazılı ve Görsel Kültürde İnsan ve Toplum. P. D. Tüfekçioğlu içinde, İletişim Sosyolojisi. Eskişehir: Ana dolu Üniversitesi Yayınları. Erdoğan, i. (2010). Öteki Kuram. Ankara: Erk Yayınları. Florenski, P. (2011). Te rsten Perspektif. İstanbul: Metis Yayınları. Foucault, M. (2012). İktidarın Gözü. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Hjarvard, S. (2011). The Mediatisation of Religion: Theorising Religion, Media and Social Change, Culture And Religion: An İnter disciplinary Journal, 12:02, 119-135. Hooper-Greenhill. (2000). Eilean, Museums and the lnterpreta tion o/ Visua/ Culture, London: Routledge. Jay, M. (1993). Downcast Ey es: The Denigration of Vision in T wentieth-century French Thought. California: University of Califor nia Press. Köse, H. (2010). Medya ve Tüketim Sosyolojisi. Ankara: Ayraç Ki tabevi. Lindlof, T. (2006). Interpretive community. İçinde: Stout, D.A. (Ed.), Encyclopedia of Religion, Communication, and Media. New York: Routledge, 182-185. Mahan, J. H. (2012). Religion and Media. Religion Compass. 6/1 p. 14-25. Mirzoeff, N. (1999). An İntroduction To Visual Culture. London: Routledge.Mitchell, W. (1994). Picture Theory. Chicago: The Üniversity of Chicago Press. Mitchell, W.J.T. (2002) “Showing seeing: a critique ofvisual cul ture”, Journal OfVisual Culture, Vol 1(2), p. 166. Ong, Walter, J. (1995). Sözlü ve Yazılı Kültür. İstanbul: Metis Ya yınları. Palmer, A.W. ve Gallab, A.A. (2001 ). lslam and Western Culture: NavigatingTerra İncognita. in: Stout, D., Buddenbaum, J. (Eds.), Reli gion and Popular Culture: Studies on the lnteraction of Worldviews. lowa State University Press, lowa, pp. 109-124. Petersen, T. R. (2006). Novels. içinde: Stout, D.A. (Ed.), Encyclo pedia of Re ligi on, Communication, and Media. N ew York: Routledge, 293-296. Sayın, Z. (2011). Sunuş. içinde: Tersten Perspektif. İstanbul: Metis Yayınları, s. 7-36. Schippert, C. (2007). Saint Mychal: A Virtual Saint. Journal of Media and Religion 6, 109-132. Schultze, Q. (1996). Evangelicals Uneasy Alliance With The Me dia. in: Stout, D.A., Buddenbaum, J.M. (Eds.), Religion and Mass Me dia: Audiences and Adaptations. California: Sage, pp. 61-73. Smith, M. (2008). Visual Culture Studies, History, Theory, Prac tice, İçinde: Visual Culture Studies; Interviews with Key Thinkers. Landon: Sage Publications. Sturgill, A. (2004). Scope and Purposes of Church Web Sites. Journal ofMedia and Religion 3, 165-176. Zıllıoğlu, M. (1993). İletişim Nedir. İstanbul: Cem Yayınevi.

Popüler kültür denilince çoğu kez akla gelen demokratik bir kültür anlayışıdır. Herkese açık, herkes tarafından üretimi mümkün olan ve herkesi kapsamına alan bir kültür. Yüksek kültürün seçkinci ve dışta bırakıcı dünyasına karşılık herkese açık olan bu kültür aslında kültür kavramının içerdiği,toplum tarafından üretilmiş bütün maddi ve soyut değerler, ürünler dizisi olarak kültürün kendisi olarak da yorumlanabilir. Ancak halk kültürü kapsamında değerlendirilen folklorun tersine popüler kül- tür, yığınsallık içermesi ile ayrışır ve popüler kültür karnaval kavramında hayat bulan eğlenceyi daha çok içerir. Bu anlamda popüler kültür zaman zaman kitle kültürü dediğimiz olgu ile de çakışır.

Ancak günümüz dünyasında popüler kültür anonimlik anlamında halk kültürü içeriğinde bir kayma ile başkalaştı. Popüler kültür daha çok yaygın beğeniye hitap eden bir kültürel üretimi tarif eder hale geldi. Dolayısıyla popüler kültür halkın kültürü olmaktan çok yaygın kabul edilen ama piyasa koşulları tarafından belirlenmiş, onun istemlerine uygun olarak ticari başarı da sağlayabilme potansiyeli olan üretilmiş bir kültürdür… Popüler kültür geniş iş bölümü etrafında kurulan kapitalist mal üretimi, pazarlaması, dağıtımı ve tüketimi biçimlerine daya- nan bir kültürdür. Bu biçim olmayınca, örneğin teknolojik çoğaltma, seri üretim, tv veya basın olmayınca, bu araçlara dayanan böyle bir kültür biçimi de olmaz.

“Popüler kültür egemen toplumsal ve ekonomik ilişkileri destekler, haklı çıkarır ve sürüp gitmesinde yardımcı olur. Kitle üretimi yapan pazarın ekonomik, siyasal ve bilişselliğinin ifadesi olan kitle kültürünün somut şekillerinden biridir. Kitle kültürü tekelci kapitalizmin hem mal hem de imajlar satışını yapan, uluslararası pazarın değişmelerine ve gereksinimlerine göre biçimlenip değişen, önceden yapılmış, önceden kesilip biçilmiş, paketlenip sunulmuş bir kültürü anlatır. Kapitalizmin kendi için üretirken ve yaratılan zenginliği kendine ayırırken, kitleleri ücretli köle olarak kullanarak “kitleler için” yaptığı üretim ve bu üretimle gelen “kimlik, duyma, hissetme, yaratma, bugününe, geçmişine ve geleceğine bakma biçimi, kısaca yaşama yoludur.”

Bu bağlam içinde popüler kültür, pazar tarafından pazarda tüketim için “sipariş edilen, ısmarlama” kitle kültürünün en çok kullanılan ürünlerini, bu ürünlerin
tüketilmesini ve bu ürünleri teşvik eden düşünceleri ve duyarlılıkları anlatır. Bilişsel bağlamda, popüler kültürde anlamlar ve zevkler aktif bir şekilde toplumda üretilir ve dağıtılır. Bu üretim ve dağıtımın en planlı yanı endüstriyel faaliyetlerin kendisidir ve güdümlenmiş yanı ise çeşitli örgütlü yapılardaki kişiler arası ilişki ve iletişimdir.

Popüler kültürde, aynı zamanda, sürekli kalıcılıkla değil, sürekli değişimle sermayenin ve sermaye sisteminin sürdürülebilirliliği gerçekleştirilir: Müzik alanında, popülerlik her hafta değişen “top 40” içinde olma ve bunları dinlemedir. Giyimde popüler olan şey mevsimlerle değişen modayla gelen güdümlü kültürel yaşamdır.

Markalar arasında özgür seçim için tüketici kazanma mücadelesi ve bunun bireysel özgürlük,zevk ve tercih olarak sunulmasıdır. Popüler kültür aynı zamanda alınıp satılan mal ve malı içeren ve malla gelen, mal hakkındaki ilişkidir. Malın üretimiyle ve dağıtımıyla ilgili ilişki özel mülkiyet yapısına ve ücret politikalarından geçerek zenginliklerin yaratılması ve yoksun bırakılmasına dayanır. Malın tüketimiyle ilgili ilişki promosyon, reklam ,statü ve değer ,satın alma, kullanma, atma yoluyla gerçekleştirilen “ürünün pazarlama ve tüketimi” ve dolayısıyla yeniden üretimi koşullarının yaratılmasıdır.”1

Dolaysıyla popüler kültür Latince “popular”dan gelen halk kültürü olmaktan çok halk tarafında tercih edilmesi sağlanan ama esas olarak tüketim örüntülerine hizmet eden, tüketim kültürünün yaygınlaşmasını sağlayarak kapitalizmin toplumsal kültüre dönüşmüş hali olan kültürel ekonomi ya da pan kapitalizm olgusunun bir tezahürüdür. Bu nedenle de asla masum değildir. Günümüzde popüler kültürün en büyük yaygınlaşma aracı görsel kültürdür.Bu da batının görme üzerinden inşa ettiği dünya ile yakından bağlantıldır.

Gözün Görmek İstediği:Görsel Özne ve Evcilleşmiş Dünya

Batı modernliği dünyayı tül bir perde ardından gören bir bakış rejimini ve düzenlenmemiş, kontrol altında tutulmamış bir dünya tasavvurunu kabul edemediğinden modern özne ve onun perspektifçi dünya algısını yerleştirdi.Bir anlamda bütün bir modernlik projesi bir ele geçirme, elde tutma ve düzenlenmiş, evcilleştirilmiş bir dünya bilgisine hasredildi. Bu anlayışın görsel dünyaya yansıması ise bakış oldu. Görmek risksiz bir elde tutma, ele geçirme çabasıydı.

Batı toplumları pagan köklerinden itibaren gözün ve gözetlemenin hayatı egemenliği altına aldığı bir kültür inşa etmişse de bu konuda asıl adım Descartes’in (modernliğin filozofu Descartes’in aslında totaliter toplum tahayyüllünün başla-tıcısı olduğunu da eleştirel düşünce sayesinde öğrenir olduk) ünlü“Düşünüyorum Öyleyse Varım”diye bildiğimiz “Cogito Ergosum” denilen sözüyle atılmıştır. Burada Descartes’in ünlü düşünen öznesi kendini dünyanın merkezine yerleştirirken aynı zamanda nesne dediği dünyayı kendisi için gözetlenen, biçim verilen bir dünya haline sokmuştur.

Bakış gözetleyeni dünya deneyiminden alıkoyarken mekân tecrübesini de yok eder. Aristoteles ve Porphy gibi antik düşünürler açısından göz askeri bir duyu organıydı, bakış yöneldiği her nesneyi tutsak alan, onu ele geçirerek onun üzerinde hâkimiyet kuran bir şeydi. Bu nedenle de görmek fiziksel ve saldırgan bir eylemdi. Ortaçağın sona ermesi ile birlikte göz dünyanın efendisi oldu.Özne kendisi görünmeden herşeyi görerek dünyaya sahip olmaktaydı. Bakışın egemenliği sayesinde dünya ehlileşir, karşıdan bakılabilir ve ele geçirilebilir, denetlenebilir bir mesafeye, bir yere dönüşür.Dünya, düzensizliklerinden arınır ve steril bir hale gelir. Düzenlenen ve kontrol edilebilen bir dünyanın doğası gereği insanı da düzenlenebilen ve kontrol edilebilen bir şeye dönüştürmesi kaçınılmazdı ve öyle de oldu.

Bu yapılanmanın ilk tohumlarının atıldığı yer de büyük şehir olmuştur. Bulvarın varlığı, şehir yapısının değişmesi, çok farklı insanların bir araya gelmesini, farklı sınıflardan ve kültürlerden insanların aynı sokak ve caddelerde buluşmalarını sağlamıştır. Şehrin hareketliliğinin temel kaynağı, bu karmaşık kalabalığın yegâne ortak eylemi de şehrin onlara sunduğu malzemeyi izlemek olmuştur. Yani, şehrin kendisi 19. yüzyıldan itibaren seyirlik bir malzeme olmuş, metalaşmış ve bütün ruhu gözün sınırları içine hapsolmuştur. İşte bu değişim, kapitalizmin görsellik üzerinden kendine yeni bir yol seçmesi ve de şehir sokaklarının, insanların birbirlerini, dükkânları, araçları yani sokak ve caddelere konu olan her şeyi seyretmelerine sahne olan bir gösteri mekanı haline gelmesiyle devam eder.

Bugünkü Gözetim sisteminin temelleri de bu biçimde atılmış oldu.Görmek dokunmadan farklı bir duygulanım içerir, dokunmak gerçeklikle temas etmeye, onunla yüzleşmeye zorlayan bir çağrıdır, oysa görmek doğası gereği kendini bir uzaklığa yerleştirmeyi içerir.Buda deneyim duygusundan yoksun bırakır. Bakış aynı zamanda bir denetim biçimi “el altında bulun-durma” halini de içerir. Nitekim
John Berger önemli bir rastlantıya dikkat çeker, kameranın icad edildiği dönemde Pozitivizmin kurucusu Aguste Comte ünlü eseri Pozitif Felsefeye Giriş kitabını tamamlamaktaydı.

Pozitivizm ve kamera, Mısır Mitolojisindeki Tanrı Ra’nın her şeyi gören gözü gibi bakışımızla dünyayı bilinir kılıp aynı zamanda onu denetle yebileceğimizin temsilidir. Kamera ve bakış teknikleriyle“Yeryüzünün tüm yüzeyi sürekli olarak açılan bir gösteri haline,sonu gelmeyen, inceden inceye gözleme nesnesi haline gelmiştir” 2

Görselliğin yarattığı dünya bizleri izleyiciye, birer röntgenciye dönüştürmekle kalmaz sürekli bir sağanak halinde algılarımıza saldıran imajlar nedeniyle bizleri Mestrovic’in duygu ötecilik olarak tanımladığı bir kayıtsızlık haline de sokar. Gösteri hayatın bütün alanlarını ele geçirir.Gösteri, kendi yapay evrenimizin tümüyle görselleşmesi ile nesnelerden toplumsal ilişkilere dek her şeyin görselleşmesi ve seyirlik bir nitelik kazanmasıdır.

Gösteri,dünyanın görmeye dayalı bir hale gelmesi, dünyamızın görselleşerek estetikleşmesi, dünyanın imajlar yolu ile alımlandığı, dışlandığı bir
toplumsal ilişki halidir.“Gösteri bir imajlar toplamı değildir, kişiler arasında varolan ve imajların dolayımından geçen bir toplumsal ilişkidir… Gerçek dünyanın basit imajlara dönüştüğü yer de basit imajlar, gerçek varlıklar ve hipnotik bir davranışın
etkili motivasyonları haline gelir.Artık doğrudan doğruya algılanamayan dünyayı uzmanlaşmış farklı dolayımlarla gösterme eğilimi olarak gösteri, görmeyi doğal
olarak insanın ayrıcalıklı duygusu -ki eski dönemler de bu ayrıcalık dokunma duygusunu da- kabul eder, en soyut ve aldanabilir duyu olan görme güncel toplumun güncelleştirilmiş soyutlamasına denk düşer” 4

Guy Debord’un açtığı gösteri kapısı yetkin haline Baudrillard’ın Simülasyon kavramı ile ulaştı.Simülasyon asıl ve gerçek arasındaki ayrımın son bulduğu aşırı gerçeklik ya da “Hipergerçeklik” düzenine aittir. Simülasyon imajın gerçeklik halini alarak her şeyin temsile, surete dönüşmesidir.Simülasyon bir taklit olarak ortaya çıkar ama temsil düzeninde kendi bir gerçeğe dönüşür, böylece suret ve asıl ayrımı tıpkı temsil eden-edilen ayrımı gibi, yapaylığın asıl haline bir düşler evreni ve gerçekliğin bir imgeye, bir işarete,bir surete dönüşümü olarak imaj haline gelir.

“Bu yepyeni sanal gerçeklikle birlikte simülasyon girişiminin en son evresine girmiş
bulunuyoruz. Bu evrede karşımıza her türlü ilizyonun köküne kibrit suyu eken teknoloji ürünü yapay bir dünya çıkıyor”5Böylesi bir dünyada gerçekten,hakikatten, asıldan söz edilemeyeceği gibi temsil dışında bir gerçeklik olarak dünyadan bile söz
etmek zorlaşır. İmajlardan oluşan simülasyon evreni adeta bir matrixi andırır.

“Durum böyle olunca geriye doğal dünyayı yok edip, yerine yapay bir dünya koymaktan başka yapacak iş kalmıyor.-bizi hiç kimseye hesap vermek zorunda bırak-mayacak, gerçeğiyle hiçbir benzerliğe sahip olmayan bir dünya istedik. Böylelikle doğal dünyaya özgü bütün görünümlere son veren devasa bir girişim başlattık.

Doğal dünyanın yerine zorla yapay bir dünya koyma girişimi uzun vadede, doğal olan her şeyi yadsımamıza yol açabilir. Kendisini hiçbir şeyle değiş tokuş edemediğimiz bir dünyanın yerine sanal bir dünya”6

İşte Faceobook böylesi bir dünyanın ve giderek yok olan, insanların kendi mahrem alanları içinde sosyal anlamda atomlarına ayrıldığı bir dünyaya aittir. Adı her ne kadar sosyal medya olarak geçse de bu sosyallik sanal bir sosyalliğe dönüşmüştür. Facebook, görmek kadar göstermenin öne çıktığı narsist bir sosyalliğe gönderme yapar. Nasıl YouTube’ye çekilen videoların basılması ile dikizleme dürtümüz, sosyal röntgenciliğimiz dürtükleniyorsa Facebook’da benzer bir işlev görür. Facebook ve YouTube kişinin kendini vitrine koyarak parlatmak istediği bir sanal cemaat ortamı. Sürekli bağlantıda kalarak görünür olmak arzusu bu mekânın en önemli değeri. MySpace, Facebook gibi internet sitelerinde ’ben’ler sergileniyor. YouTube gibi paylaşım siteleri ise bu nesle tam aradığı şeyi sunuyor: Kendilerini tüm dünyaya gösterme ve şöhreti yakalama şansını!

Tüketim toplumu sosyal medya aracılığı ile arzuları kışkırtarak benliği sürekli şımartmayı teşvik ederek narsizmi pompalıyor.Böylece başkaları için değil kendi için yaşayan, kendi için kaygı duyan bir insan tipo-lojisi ortaya çıkıyor. Psikanalist Joel Kovel’de narsizmin bu çağın geçer değeri haline geldiğini ortaya koyuyor.“Artık, günümüzün tipik hastası belirgin bir arzusuyla çatışma içinde olan nevrotik birey değil, benlik kaybına bağlı özdeğer düşüklüğünü savunmacı çeşitli çabalarla yüksek tutmaya çalışan narsisistik bireydir. Keza, artık hâkim patoloji arzunun babaerkil otorite tarafından bastırılmasının sonucu ortaya çıkan klasik nevroz değil; arzunun kışkırtıldığı, yörüngesinden saptırıldığı, ne kendisine tatmin bulacağı uygun bir nesnenin sunulduğu ne de tutarlı denetim formlarının sağlandığı modern bir psikopatoloji biçimidir”7

Narsizm bu yüzyılın egemen değeri olarak pan kapitalist kültürün bir ürünü.

Abartılı Paylaşım

Niedzviecki’nin terimi ile sosyal ağlar üzerinden kurulan paylaşım kültürü “abartılı paylaşım”denilen bir iletişim biçimini besliyor. Hayatını, mahrem anlarını,duygularını, kendi beğenilerini başkalarıyla aşırıya varacak kadar paylaşmak.“Dikizleme kültürü” tıpkı 1950’lerde hayatımıza giren televizyon gibi başlangıçta hayli masumdu. Birbirleriyle iletişim kuran arkadaşlar… Sınırlarını zorlayan yeni yetmeler… Her dilden,her dinden ve ırktan insanın hayatı, arzuları, korkuları ve problemleri hakkında konuşabileceği bir platform. Bunun ne gibi sakıncası olabilirdi ki? Ancak o kadar da basit değil. Ahlaki kaygılar güden Rin Tin Tin ile başlayan yolculuğumuz, dondurulmuş gıdalara, obezlikte birbiriyle yarışan yolculuklara ve yürek parçalayan bir asosyalliğe gelip dayandı.. Hayata karışmak yerine televizyon izli- yorduk artık.. Ancak asıl büyük fotoğrafı görmemeye başladık.” 8

Bugün de geldiğimiz nokta bu.İnternet bağımlılığı denilen şey öyle bir noktaya gelmiş durumda-ki yeni yetmeler için dünya adeta bir bilgisayar ekranından ibaret,
beslenme bozukluğu, şiddete eğilim, ahlaki kayıtsızlık, Narsizm, sabırsızlık, engellenme karşısında telaşlılık vb. yanında obezite gibi fiziki sorunlar da görülüyor. Komşusu ile yüzyüze oturup bir yerde sohbet etmek yerine internet üzerinden görüşmeyi tercih eden, okul arkadaşları ile MSN üzerinden sohbet eden bir nesil yetişiyor. Faceebok vb. sosyal ağlar da bu nesilin ve yeni toplumsal özne’nin teşhirci toplumsal kültürünün ürünü. Artık abartılı paylaşarak herkes herkes hakkında bilgi sahibi olmak istiyor.

Toplum her şeyi birbirine itiraf edebilen, en mahrem konularını bile paylaşan bir dikizleme kültürü içinde yer tutuyor. Artık her paylaşılan şey bir kamera halini alıyor. Foucault’un görmeden gözetleyen ünlü panopticonu artık sıradan insanlar. Panopticon artık toplumsal hayatın “abartılı paylaşımı”nın adı. Niedzviecki’nin dikizleme kültürü adını verdiği şey görsel dünyanın gelmiş olduğu son aşama olduğu kadar, Foucault’un bilme istenci dediği şeyin bir parçası olan “söyleme kışkırtma”nın bir ürünü. Focuault, Kilise ile başlayan günah çıkartma süreci modern iktidar ilişkileriyle bir bilme istencine dönüşür. İktidar susmaya değil konuşmaya teşvik eder. En mahrem konular bile söze dökülmeli, konuşulmalıdır.

İktidarın özneyi bu konuşmaya,söze dökmeye teşviki, söyleme kışkırtma dediğimiz olguya tekabül eder. İşte sosyal ağlar da bu kışkırtmanın bir ürünü. Ama daha önemlisi kitle toplumu içinde anonimleşen insanların ben buradayım, bakın tanıyın beni, kendimi sunmak ve bilinir olmak için elimden geleni ardıma koymam mesajını iletiyorlar. Bilmek ve bilinmek isterken aslında modern bilme istencinin ve sıradan insanların büyük biradere kendini sunma halini yaşıyorlar.

“Sanki kulağımıza gizlice fısıldanan hipnotize edici bir düşünce var ve sürekli aynı şey tekrarlanıyor: Bilmen ve bilinmen gerek!Bunu itirafa teşebbüs etmek bile vücudumuzda müshil etkisi yaratıyor, çünkü hepimizin farkında olduğu gibi, dedikodunun cazibesi, tehlikeli taraflarını ihmal etmemize yol açıyor. Sanki çağlardır süregelen bir ritüel bu birbirimize dikkatle baktığımızda heyecanlanıyor, saatlerce konuşmuşçasına rahatlıyor ve haz alıyoruz.”9

Kısacası sosyal ağlar kaybolan toplumsallığın, bir dünyanın ikamesi. Sanal cemaatler:
Toplumsallık arayan insanların karşılaştıkları gerçek koşullara yapılan esnek, canlı ve pratik uyarlamaları temsil ediyor. Sanal cemaatler, toplumsallık dürtüsüne “kentlerin
coğrafi ve kültürel gerçeklikleri nedeniyle sık sık kesintiye uğrayan bu dürtüye karşılık gelen yenilikçi çözümler yelpazesinin bir parçasıdır. Sanal toplum gayri resmi kamusal alanların gerçek yaşamlarımızdan çıkmasıyla birlikte, dünyadaki insanların göğsünde büyüyen cemaate açlık duyma dürtüsüyle harekete geçmesinin bir ürünü. Bu şekilde gerçek dünyada yitirilen değerlerin ve ideallerin sanal gerçeklik konumunda yeniden elde edilebileceği umulmakta.

Ağ’ın aile duygusunu,“görünmez dostlar ailesi” duygusunu yeniden kurabileceği beklentisi insanları bu geniş aileye katılmaya davet etmekte. Adeta köydeki çeşme başı, kasabadaki meydan duygusu, bunun sağladığı iletişim yoğunluğu duygusu bu ağlarla bir anlamda yeniden yeniden yaratılmakta. Edgar Morin’in,“Eski dayanışma biçimleri geniş aile ve köy cemaati içine yaşanıyordu, ama şimdi bu içselleştirilmiş toplumsal bağlar ortadan kaybolmaktadır.” diyerek yaptığı tespit Facebook başta olmak üzere sosyal ağların hangi gereksinmeye denk düştüğünü anlamamıza yardımcı olur. Üstelik sanal topluluk sizi yargılamaz, teşvik eder, sizi gözetler ama sizinle dayanışmaz, riskler ortadan kaybolur.

Sanal alan bu nedenle gerçek alana oranla daha güvenlidir, üstelik kendinizi olduğu gibi değil kurgulanmış bir biçimde sunma olanağı vardır. Herkesin beğendiği, desteklediği biri olabilirsiniz. Üstelik sanal toplumda kurduğunuz cemaat bağları sizi esir almaz. Çünkü maddesizleştirilmiş ve bölgesizleştirilmiş sanal bölgelerde öznellikler kendi arasında değişebilir ve keyfi bir biçimde varolma imkânına kavuşmuştur.Ortak bir bütünlük içinde birlik ve karşılıklı olma duygusu sosyal ağlarda teknolojinin kurumsallaştırılmasıyla “yapay” olarak yaratılmıştır.

Yeni tekno- lojilerin, şeffaf toplum rüyasını karşıladığı düşünülmektedir. Birbirimize karşı şeffaf olarak aynı zaman ve mekânda birlikte var oluruz. Dokunacak kadar yakın dururuz, birbirimizle ilgili vizyonumuzu engelleyecek hiçbir şey giremez aramıza.10 Mahremiyetin sanal dönüşümü diyeceğimiz bu durum içinde yaşadığımız metropol toplumlarının da paradoksunu ortaya koyar.

“Bir taraftan yüksek güvenlikli evlerimizde, kilitli kapıların ardında saklanıyor, kendimizi dünyadan cep telefonumuzun ya da MP3 çalarımızın kulaklığını takarak soyutluyoruz. Bir taraftan da bütün sırlarımızı blogumuzda ve sosyal paylaşım ağlarında anlatıyor; fotoğraf ve video yüklüyor, televizyon programlarında ve aklımıza gelebilecek buna benzer yerlerde içimizi döküyoruz. Zaten bu anlamda “Dikizleme Kültürü” insan yaşamının dijitalleşmesi ve elektronik ortamlara kayması demek. Bu yüzden bizi izleyenlere “tam pansiyon” teşhir vaad ederken, gerçek anlamda ilişki kuramaz hale geliyoruz.Bakışlarımız çevremizdekiler üzerinde gezinse de aslında kimseyi gördüğümüz yok.”10Dikizleme kültürü toplumun yok olduğu bir dünyada ötekilerin kendimizi gördüğümüz, tanıdığımız bir ayna işlevi görmesini sağlıyor.

Ötekinin dolayımında kendimiz oluyor, bireyselliğimizi keşfediyoruz, bir anlamda tamamlanmış olduğumuzu düşünüyoruz. Cam bir odada oturarak insani varoluşumuzu tamamlamayı umuyoruz.Belki de postmodern çağın trajedisi burada yatıyor. Mahremliğin yokoluşu ile birey olarak kendimizi keşfettiğimizi düşünüyor, kimsenin kimseyi fark etmediği atomlaşmış bir dünyada bakılarak, görülerek fark edilip adam yerine konmuş oluyoruz.

Faceebook ve diğer sosyal ağlar, YouToube vb. görsel röntgen mekânları, batının ‘bilen özne’ anlayışının, onun gerçeğe olan aşırı tutkusunun varmış olduğu nokta. Dünyayı tül bir perde ardından sisli puslu izliyorduk ve bu şekilde aslında çok daha gerçek insan olma ve bu şekilde insani varoluş elde etmek imkânına sahiptik. Mahremiyet bizi güvenli bir alanda tutarken sahici kamusallık içinde gerçek toplumsal ilişkiler kuruyorduk. Sonra bir gün burjuvazi bu dünyanın bize yetmeyeceğine, bu dünyanın köhnemiş ve insanı özgür olmaktan yoksun bırakmış olduğuna kanaat getirdi. Böylece tül perde yırtıldı. Göz artık dünyanın merke- zine oturmuştu, bakış tüm dünyaya egemen olan Tanrısal öznenin hâkimiyetini ilan ediyordu.

Artık şeffaf bir dünya talep ediyor, bilinçle dünyanın birbiri ile kaynaştığı bir dünyada özgürlüğün ancak gerçekle bizi insan kılacağını düşünüyorduk. Ancak gerçeğe olan bu aşırı tutku, dünyayı tamamı ile bilinen ve sırlarından arınmış bilinir bir mekân kılan gerçeklik anlayışı kendi aşırlığında kendini tüketerek gerçeği gerçeğin taklidi olan bir sanallıkla değişti. Mahremliğin öldüğü bir dünya daha özgür değil tersine gözün totaliter egemenliği altında aldığımız her nefesten haber- dar olan tahakkümer bir egemenliği teyid etti. Yıkılan kamusal alan bizi bireyleştirdi sandık ama bireylik adı altında bizi diğerlerinden soyutlayan kalın bir kabuğa sahip olduk. Böylece bu dünyada devlet- le bizim aramızda hiçbir aracı kal- madı ve tüm hayatımız siyasal egemenliğin içine doldu. Artık büyük birader sadece istihbarat teşkilatı, polis değil asıl büyük birader şirket.

Tüm bilgilerimiz onların elinde ve onlar bizi soyarken aslında bizi sadece bir tüketiciye dönüştürüyorlar. Despotluğun totaliter egemenliği, mahremiyetin iptalinin ve gerçeğe olan aşırı tutkunun bir sonucuydu. İzliyoruz ve izleniyoruz ağda avına atılmaya hazır bir örümcek edası ile merak ettiğimiz her şeye ulaşmaya çabalarken,aslında ava giden avlanır misali biz kendimiz ağa düşen bir örümcek olarak şirketlerin ve güvenlik birimlerinin ağına takılıyoruz.

İslam tam da bu noktada bize mahrem bir dünya altında saygın bir varoluş vaat ediyor bize.Gerçeği hiçbir zaman elde edemeyeceğimiz gerçeğin insan bilgisi- nin sınırları içinde olacağını söyleyerek bizi totaliter bir dünyadan koruyor. Böylece aslında gerçek insanlara, gerçek bir özgürlüğe kavuşmamıza olanak sağlıyor. Lakin Müslümanlar bu dünyanın ve onun mahremlik talebinin,tesettürle saklanan dünyanın bize vaad ettiği özgürlüğün farkında değil. Ne diyelim, Allah Nuru’nu tamamladığı gibi onu bizden çekebilir de. Aydınlanmış dediğimiz şeffaf cam odanın karanlığı da aslında bu Nur’un çekilmeye başladığının bir belirtisi değil mi?

Dilaver Demirağ

Ümran dergisi -Haziran 2010

Dipnotlar

1 Popüler kültür, http://populerkultur.uzerine.com/index.jsp?objid=2216

2 Kevin Robins ( 1999), İmaj, Görmenin Kültür Ve Politikası, Çev: Nurçay Türkoğlu, Ayrıntı Yayınları, s: 246.

3 Guy Debord (1996), Gösteri Toplumu ve Yorumlar, Çev: Ayşen Ekmekçi, Okan Taşkent, Ayrıntı Yayınları, s: 18.

4 Jean Baudrillard (2005), İmkânsız Takas,Çev: Ayşegül Sönmezay, Ayrıntı Yayınları, s: 31-32.

5 Baudrillard, a.g.e., s: 31.

6 Kovel, J.(1976). A Complete Guide To Therapy. New York: Pantheon, alıntılayan Hakan Kızıltan, Narsizim ve Psikopatolojisi, http://www.icgoru.com/ content/view/157/2/

7 Hal Niedzviecki (2010), Dikizleme Günlüğü, Çev: Gökçe Gündüç, Ayrıntı Yayın-
ları, s: 18.

8 Niedzviecki, a.g.e., s: 11.

9 Sanal Cemaat ve Kolektif Kimlik Üzerine, http://ka-ge.facebook.com/note.
php?note_id=144966745527002.

10 Niedzviecki, a.g.e., s:27