Halide YENEN*

Giriş Sanat ve güzel birbirinden ayrılmayan, biri diğerini hatırlatan, manaları kolayca idrak edilen iki sözcük; fakat bir o kadar da filozofları, dil bilimcileri, sanatkarları üzerinde düşünmeye sevkeden iki kavram çifti olmuştur. Sözcük anlamı itibariyle sanat, eser üretme kabiliyeti, güzel ise göze güzel görünen şeklinde anlaşılmaktadır. Bir terim olarak sanat, insanın duygu, düşünce ve hayalini somut biçimlere büründürdüğü yaratıcı etkinliği, güzel ise bu etkinliğin ruhunu ifade etmektedir. Sanat insanlık tarihi kadar eski ve evrensel bir ifade biçimi, sanatkarlık da insanda fıtri bir yetenektir. Güzellik ise özgün, orijinal bir eser meydana getirme sürecini ifade eden sanatın özsel niteliğidir. Farklı toplumlarda çeşitli sözcüklerle dile getirilmiş, zamanla değişen anlayışlarla yeniden yorumlanmış olsa da güzellik sadece sanatın değil insanın hilkatinin de kendisiyle yoğrulduğu manadır. Bu nedenle insan yaratıldığı andan itibaren güzeli aramış, rüzgarla hışırdayan yaprakların sesinde güzeli duymaya, yeşilin türlü tonları arasındaki rengarenk çiçeklerde güzeli koklamaya, berrak bir gece vakti yıldızlar arasında parıldayan dolunayda güzeli görmeye, bir iyilik seferberliğinde güzeli deneyimlemeye çalışmış, yetmemiş onu tanımlamaya, üretmeye, yeniden biçimlendirmeye yönelmiştir. Bu bağlamda sanat ve güzel, insan hayatının teorik ve pratik bütün alanlarını kuşatan bir etkinlik, yaşama anlam verme çabasının ayrılmaz bir parçası olmuştur.

Bu çalışmada sanat ve güzel sözcüklerinin kavramsal içeriği ele alınmıştır. İlk bölümde sanatın etimolojisi, sözlük ve terim anlamları üzerinde durulmuş, sanat ve zanaat sözcüklerinin anlamına, sanat eseri ve zanaat ürünü arasındaki farka değinilmiş, sanat eserinin ontolojik yapısı hakkında ‘bilgi verilmiştir. İkinci bölümde ise güzel sözcüğünün sözlük anlamına, kavramsal içeriğine, güzel ve iyi değer yargıları arasındaki ilişkiye değinilmiştir. Üçüncü ve son bölümde ise sanatta güzellik meselesi üzerinde durulmuş, sanat eserinde güzelliği belirleyen unsurlara değinilmiş, toplumların güzel sözcüğüne yüklediği anlamın sanatlarında somutlaştığı ifade edilmeye çalışılmıştır.

Sanat ve Sanat Eseri

En güzel surette yaratılmış insanın en önemli özelliklerinden biri estetik duyarlılığa sahip olmasıdır. Sanat ise bir medeniyetin, bir kültürün somut bir tezahürü, estetik duyarlılığının dışavurumudur.1

Arapça’da “yapmak, etmek” anlamındaki san’ /sun’ kelimesinden türetilmiş olan ‘sanat’, kelime manası itibariyle “yapılan iş, meslek, ustalık, hüner” anlamına gelmektedir. Yine aynı kökten türeyen ‘sınaat’ kelimesi vardır ki sözlükte, “ihtiyaç duyulan bir şeyin meydana getirilmesi için icra edilen, tahsil ve tecrübe, maharet ve ustalık isteyen iş” diye tanımlanmıştır.2 Klasik İslam felsefesi kaynaklarında ‘güzel bir iş’, ‘sanat eseri’ anlamında ‘sınaat’ kelimesi kullanılmıştır. Bu sözcük Osmanlı Türkçesinde biraz değişerek ‘zanaat’ şeklinde telaffuz edilmiş, bütün meslekleri, bilhassa el becerisi ve maharet isteyen işleri kapsayacak şekilde sanat mukabilinde kullanılmıştır. 3 Batı dillerindeki ‘art’ kelimesi köken itibariyle şiir yazma, ayakkabıcılık, at terbiyeciliği, vazo ressamlığı hatta yöneticilik gibi her türlü ustalığı ifade eden Latince ‘ars’ ve Yunanca ‘techne’ sözcüklerinden türetilmiştir. Onsekizinci yüzyılın ikinci yarısında batıda başlayan sanayileşme ile birlikte sanat ve zanaat birbirinden ayrışmaya başlamış, zanaatin yerini endüstriyel ürünler almış ve art/sanat modem zamanlarında kullanılan anlamına sahip olmuştur.4

Dilimizde ‘güzel sanatlar’ diye kullandığımız ifadenin Fransızca karşılığı da ‘beaux arts’ olup Osmanlı Türkçesine ‘sanayi’-i nefise’ diye tercüme edilerek aktarılması, sınaat’ ve ‘sanat’ sözcüklerinin her ikisinin çoğulunun ‘sanayi’ kelimesi olması, ‘sanat’ sözcüğünün modem zamanlardaki  anlamıyla ‘art’ mukabilinde bir galat-ı meşhur olarak dilimize yerleşmesine ve kabul görmesine neden olmuştur.5 Genel olarak sanat, insanda maddi bir eser meydana getirme kabiliyetini ve insanın el becerisiyle, belli bir amaç ve niyetle yaptığı, ürettiği şeyleri ifade etmekte ve bu manasıyla sanat eseri ‘yapma / suni’ bir şeyi imlemekte ve doğal olanın zıddı olarak kullanılmaktadır. Bir ev, bir masa, bir portre, bir resim, bir ayakkabı vb. şeyler genel anlamda bir sanat eseridir; ayakkabıcılık, marangozluk da bir sanattır. Bir masa, bir ev, bir tabak vb. gündelik hayatımızda kullandığımız birçok eşya insanın bir bilgi ve beceriye, bir maharet ve ustalığa dayanarak ürettiği şeyler olması açısından elbette sanat ürünüdür; marangozluk, ayakkabıcılık, terzilik gibi meslekler de maddi bir eser meydana getirme kabiliyetini ifade ettiği için bir sanattır; ancak estetiğin konusu olan ‘güzel sanatlar’ anlamında değil ‘zanaat’ anlamında bir sanattır ve üretilen şeyler de teknik bir üründür.6 Hem sanat eseri hem de teknik bir ürün ‘yapma’ bir şeydir ve bu açıdan her ikisi de dış dünyada, doğada hazır bulduğumuz nesnelerden farklıdır. Ancak sanat eserini teknik üründen ayıran en temel nitelik, seyredildiğinde hissedilen estetik hazdır.

Teknik üründe birincil amaç işe yaramadır. Elbette kullanışlı bir sanayi ürünü de estetik olabilir; ancak onda güzellik değil fonksiyonellik önce gelir ve işe yarar olma onun mahiyeti gereğidir. Sanat eserinde ise kullanışlılık değil estetik oluş önce gelir ve güzellik onun özsel niteliğidir. Bir sanat eserinden beklenen şey ‘güzellik’ ve o güzelliğin kavranışıyla tecrübe edilecek estetik haz olduğu için sanat eseri fayda, menfaat gibi bir gayeden uzaklaştığı nispette estetik değeri artacaktır. Bu nedenledir ki bir tablonun, bir şiirin, bir musıki eserinin sanat değeri, ne kadar işçilikli ve süslemeli olursa olsun bir sandalyeden daha fazladır. Çünkü bir sandalye onca tezyinatına ve işçiliğine rağmen yine oturulması için, yani bir fayda temini amacıyla yapılmıştır. Ancak bir heykel, bir portre, bir beste için böyle bir durum söz konusu değildir; onlar seyredene veya dinleye bir çıkar gözetilmeksizin sadece estetik bir zevk, bir haz vermesi için yapılmışlardır. Dolayısıyla sanatın fayda gibi bir amaçla alakası yoktur. Teknik bir üründe ise aslolan faydadır. Bir teknik ürün işlemeli ve estetik olabilir ama bir işe yaraması amacıyla yapılmış olması onu sanat eserinden ayıran özsel ayırımdır. Ayrıca teknik bir ürün teknik dediğimiz bir yapının işleyişine tabi bir fabrikasyon, bir seri üretim işidir; belirli bir sistemin, bir ürün grubunun bir parçası ve temsilcisidir; bu açıdan kendi başına, bağımsız bir varlığı yoktur.

Oysa sanat eseri bireysel bir ürün, bir defalık yaratma işidir; kendi kanunu kendi özünden alan otonom bir yapıdır;7 estetik bir duyuşun, sezginin, kavrayışın, idealin duyusal düzeyde algılanacak şekilde ifade edilmesiyle ortaya çıkan sanatsal bir formdur.8 Platon’ a göre sanat eseri, onun gerçeklik anlayışını yansıtacak şekilde varlıklar içinde en aşağı derecede yer almaktadır. Çünkü o, dış dünyada hazır bulduğumuz, ideaların kopyası olan nesnelerin duyusal formlarının tam bir kopyası olması anlamında bir taklittir ve bu nedenle gerçek varlık olmaktan çok uzaktır. Bu nedenle Platon sanatı bir aldatma olarak nitelemiştir. Çünkü doğanın bir taklidi olan sanat güzelin kendisini değil ancak kusurlu bir kopyasını verecektir.9 Aristoteles de sanatı bir mimesis / bir taklit, sanatçıyı ise taklit eden olarak temellendirmiştir.

Şiir, öykü, resim, heykeltıraşlık gibi çeşitli sanatları birbirinden ayıran şey ise taklit etmede kullanılan araç, taklit edilen nesneler ve taklit tarzıdır. Ancak ondaki taklit sadece bir kopyadan ibaret değildir:10

“Şair tıpkı bir ressam veya diğer herhangi şekil verici sanatçı gibi, taklit edici bir tasvircidir. Buna göre de şairin üç imkandan birini zorunlu olarak taklit etmesi gerekir. Ya nesneleri nasıl idiyseler veya nasılsalar öyle; ya nesneleri mytoslara veya insanların inançlarına göre nasılsalar; ya da nesneleri nasıl olmaları gerekiyorsa o şekilde betimlemelidir.”

Şu halde Aristoteles’ e göre bir taklit olması itibariyle sanat eseri ya gerçek olan bir şeyi – gerçek insanı, gerçek tabiatı- tasvir edecektir ki bu durumda gerçeklik kategorisine girmektedir; çünkü onda gerçek bir şey, dış dünyada varlığı bulunan bir şey vardır; ya da gerçek olan bir şeyi olması gerektiği şekliyle betimleyecektir ki bu durumda sanat eseri gerçekliğe dayanmakla birlikte dış dünyada var olmayan ama olması mümkün bir şeyi, düşünülen, tasavvur edilen bir şeyi tasvir etmektedir.11 Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd’ e göre de sanat bir taklittir; ancak bu Platon’ da olduğu gibi dış dünyadaki nesnelerin duyusal özelliklerinin birebir kopyası anlamında değildir. Çünkü sanatçı mütehayyile/imgelem gücünü kullanarak sanat eserini ortaya koyar.

Bu nedenle onlar sanatı, ‘tahyil’ ve ‘muhakat’ kavramlarını merkeze alarak açıklamışlardır. Zihinde bir şeyi canlandırma, resmetme, hayal etme anlamına gelen ‘tahyil’, imgelem gücünün biçimlendirdiği, varlık verdiği suretlere atıfta bulunmaktadır. ‘Muhakat’ ise taklit, öyküye, tasvir etme, benzeşme demektir. Sanatçı imgelem gücünü kullanarak hayalindeki duyusal formları ve hafızasındaki manaları, onlara eklemeler ve eksiltmeler yapmak suretiyle birleştirerek yeni suretler, yeni figürler üretir. Örneğin bir sanatçı kanatları olan, uçan bir insan veya zümrütten bir dağ hayal edebilir ve bu formu kelimeler veya maddi nesneler aracılığıyla dış dünyada nesnelleştirebilir. Bu eser her ne kadar dış dünyada hazır bulduğumuz nesnelere benzese de bütünüyle onların birebir kopyası değildir; onda sanatçının imgelem gücü aracılığıyla kattığı yeni unsurlar sözkonusudur. Dolayısıyla İslam filozoflarına göre sanat, özelde şiir sanalı, kendine özgü yapısı olan bir ‘taklit’ eylemidir. Bu nedenledir ki onlar ‘muhakat’ı geniş anlamda ‘tahyil’in müteradifi olarak ele almışlar, nihayetinde benzerini resmetme (tasvir), benzetme (teşbih) ve örnekleme (temsil) sözcüklerinin anlamlarını da kapsayan bir kavram olarak kullanmışlardır.12 Şu halde İslam filozoflarına göre sanatta taklit/muhakat, hakikat ile sanat eseri arasındaki ilişkiyi ifade eden bir kavram, gerçekliğin sanat eserine taşınmasında bir araçtır. Sanat da gerçekliği olduğu gibi veya olması gerektiği gibi bir betimleme değil en mükemmel şekilde benzerini yapma, resmetme, örnekleme, tasvir etme eylemidir.13

Sa-ne-‘ a, Arapça’ da gayesini, amacını, hedefini kendi içinde barındıran eylem anlamına da gelmektedir. Sanat sözcüğünün kökündeki bu anlam sanatçı ile sanat eseri arasındaki özel bir ilişki türüne işaret etmektedir. Söz sanatlarında ve bilhassa plastik sanatlarda bu çok daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmaktadır. Şair bir fikri kelimelerde mi görür, yoksa zihnindeki düşünceyle kelimeleri mi biçimlendirir; bir heykeltraş mermerde gördüğü şeyi ortaya çıkarmak için mi mermeri yontar, yoksa hayalindeki sureti mi mermere işler? Aslında bir sanat eserine bakıldığında görülen her ikisidir; kelimelerdeki şiir haline gelme yeteneği, mermerdeki suret alma kabiliyeti sanatkarın fikriyle, hayaliyle, amacıyla, buluştuğunda sanat eseri ortaya çıkmaktadır. 14 Sanat eseri, ister bir şiir veya bir tablo, isterse bir heykel veya bir beste olsun belli nitelikleri ve özellikleri olan bir nesnedir. Örneğin bir heykel bir

taş kütlesi değildir; bir şiir, bir öykü sadece kelimelerden, o kelimelerle anlatılan duygu ve düşüncelerden, inançlardan, olaylardan ibaret değildir. Onlar sanatçının duygu ve düşüncesinin, hayalinin nesnelleşmiş halidir. Bir mermere heykeltraş tarafından bir form verildiğinde, dış dünyadaki bir manzara ressam tarafından tuvale aktarıldığında, sesler bestekar tarafından bir armoni içinde senfoniye dönüştürüldüğünde sanatçının duygu ve düşüncesinin, hayalinin görünür, duyulur biçimi olmuşlardır. Dolayısıyla bir sanat eseri sadece taklitten ibaret değildir; onda öznel olan nesnelleşmekte ve duyusal kavrayışın objesi olmaktadır.15 Sanat eserini doğal olandan, dış dünyada hazır bulduğumuz gerçek bir nesneden ayıran şey, sanat eserinin bir ifadesinin ve anlamının olmasıdır. O maddesi itibariyle sanatçıdan bağımsız gerçek bir varlığa dayanır ve bu açıdan reel bir objedir, diğer yanıyla bir anlam varlığıdır. Örneğin tuval denilen keten bezi ve onun üzerine sürülen boyalar sanatçıdan bağımsız olarak dış dünyada bulunan maddi nesnelerdir. Boyalar aracılığıyla tuval üzerine resmedilen portre ise sanatçının duygu, düşünce ve hayalini görünür kılan bir anlam varlığıdır.

Bir birlik halinde kavranılan sanat eseri, bu nedenle, varlık tarzı bakımından heterojendir. Onda anlam ve madde iç içe geçmiş bir birlik oluşturmuştur.16 Sanat eserleri bu antik yapıları nedeniyle çeşitli toplumların dünya görüşlerinin ve hakikat anlayışlarının somut bir ifadesi, kültürlerin ve medeniyetlerin tezahürü ve taşıyıcısı olmuşlardır. Örneğin İslam sanatı İslam inanç ve esasları üzerine bina edilen İslam medeniyetinin somut bir ifadesidir.17 Bu anlayışta ‘güzel sanatlar’ da sanatın kök anlamındaki ustalık, maharet, hüner, ihtiyaç duyulan bir şeyin meydana getirilmesi için ustalık isteyen iş manalarından ayrı düşünülmemiş, güzel-iyi-yararlı anlamlarını kendisinde toplayan ‘ihsan’ın bir tezahürü olarak hayatın her alanını kuşatan ve aynı zamanda kendisinde ‘güzel’in kavrandığı eserler meydana getirilmiştir. Selimiye Cami’i, Sultanahmet Çeşme’si, Hilye-i şerif, Mastar Köprüsü, el-Hamra Sarayı, Dede Efendi’nin, Itri’nin besteleri ve daha niceleri ‘sanat sanat içindir’ anlayışını aşan, kendilerinde güzelin, iyinin, yararlının, yücenin ve kemalin bir bütün olarak birlik içinde algılandığı sanat eserleridir. Ve onlar İslam’ın ‘tevhid’ akidesinin varlığın her alanını kuşattığının somut ifadesi olmuşlardır.

Güzel Nedir?

Güzeli arama, güzele duyulan özlem insanı güzel sanatlara sevketmiştir.18 Bir fikrin, bir kavramın nesnelleşmesi, zihni bir halden maddi bir hale geçmesi için gerekli bilgi ve araçların tatbikine sanat, 19 güzeli kendisine konu edinen sanatlara’ da güzel sanatlar denilmektedir. Bir sanat felsefesi terimi olarak güzel, insanda beğenme, hayranlık, zevk alma gibi duyguları oluşturan nitelikleri ifade etmektedir.20 O halde sanatı anlamak güzeli ve güzelliğin mahiyetini, esasının ne olduğunu kavramakla mümkündür.21 Güzel, gündelik dilde oldukça sık kullandığımız bir değer yargısıdır. Güzel bir davranış, güzel bir bebek, güzel bir genç, güzel bir bilgi, güzel bir elbise, güzel bir manzara, güzel bir tablo, güzel bir çiçek, güzel bir yemek ve benzeri birçok kullanım buna örnek verilebilir. Kimi zaman iyiyi ve yararlıyı, kimi zaman mükemmelliği, ihtişamı ve yüceliği, kimi zaman da hoşlanmayı ve hazzı ifade etmek üzere güzel nitelemesi kullanılmıştır. Dolayısıyla güzel, yaşamın bütün alanı kuşatan ve tek bir tanımla açıklanamayacak evrensel bir değer yargısıdır.

Güzelin ve güzelliğin ne olduğu, ilkeleri, güzellik teorileri, güzel sanatların yapısı, sanatta güzellik gibi konuları araştıran ve çözümleyen bir felsefe disiplinini ifade eden estetik, kavram olarak, onsekizinci yüzyılda Alexander G. Baumgarten tarafından ortaya konulmuştur.22 Çağdaş Arapçadaki karşılığı ‘ilmü’l-cemal’ olan estetik için yine aynı dilde ‘el-cemaliyyat’, ‘felsefetü’l-cemal’, ‘felsefetü’l-fen’ tabirleri de kullanılmaktadır. Osmanlı aydınları tarafından estetik ‘ilm-i hüsn’ terkibiyle karşılanmış, Allah’ın yaratmadaki eşsizliğini ifade eden ‘bedi’ sözcüğünden hareketle ‘hikmet-i bedayi’ ve ‘bediiyyat’ terimleriyle de ifade edilmiştir.23 Antik çağlarda ‘güzel’, maddi nesnelere yüklenen bir nitelik olarak kabul edilmiş, güzellik yalnız gözle görülebilen nesnelerde algılanan bir özellik olarak düşünülmüştür. Yunanca güzel demek olan ‘to kalon’ kelimesinin sözlük manası itibariyle göze ve görülen şeylere nispeti bu düşünceyi desteklemektedir.

Türkçede de ‘gözel’ ve ‘göz’ köken itibariyle aynı olup ‘gözel, göze hoş görünen şey’ anlamına gelmektedir.24 Arapçada güzel kelimesinin karşılığı olarak kullanılan ‘cemil’ ve ‘hasen’ sözcükleri hem duyusal hem de manevi güzelliği ifade etmek için kullanılmaktadır. ‘Güzel olmak’ anlamında mastar, ‘güzellik, arzulanan ve sevilen . şey’ anlamında isim olarak kullanılan ‘hüsn’, insan tarafından arzulanan, ona mutluluk ve huzur veren her şeyi kapsayan iyilik ve güzellik anlamına gelmekte, insanı nitelemek için kullanıldığında onun bedenen, ruhen ve ahlaken iyiliğini ve güzelliğini ifade etmektedir. Halk dilinde genellikle göze hitap eden duyusal güzellik için kullanılan hüsn Kur’an-ı Kerim’ de hem duyusal güzelliği hem de bir ahlak terimi olarak manevi güzelliği ve iyiliği ifade etmek için kullanılmakta; ayrıca ‘el-esmaü’l-hüsna’ terkibi içinde Allah’ın zatında ve fiillerindeki mutlak güzelliği ve kemali ifade etmek üzere dört kez geçmektedir. Sözcük ‘tahsin’ kalıbına sokulduğunda süslemek, güzelleştirmek anlamlarını kazanmaktadır. Güzelleştirme anlamında kullanılan bir diğer kelime ise ‘zine’dir. Bu sözcük ziynet şeklinde Türkçeleştirilmiştir ve süs anlamında kullanılmaktadır. Terim olarak ‘zine’ ya da ‘ziynet’, “bir şeyi takıyla, elbiseyle veya şekil verme yoluyla güzelleştirmek” denektir. ‘Zine’ ve türevi olan ‘tezyin’ Kur’an-ı Kerim’de sadece maddi değil manevi anlamda da süsü ve süslenmeyi ifade etmek için kullanılmıştır.25

Ziynet ile aynı kökten türeyen ‘tezyin’ ise süslemek, donatmak, bezemek anlamlarına gelmektedir. 26 Hüsn, cemal ve zinet sözcükleriyle karşılanan, zarafet, parlaklık, letafet, azamet ve kemal anlamlarını da içeren bir diğer sözcük ise ‘baha’ dır; güzelliği ve ihtişamı gözü dolduran şeyler için ‘baha’ sahibi’ denilmektedir.27 Farabi ve İbn Sina tarafından baha’, cemal ve zine sözcükleriyle birlikte Tanrı’nın mutlak güzelliğini ve kemalini ifade etmek için kullanılmıştır.28 Yine hüsn kökünden türemiş olan ‘ihsan’, “başkasına iyilik etmek” ve “yaptığı işi güzel yapmak” anlamında hem Allah’ a hem de insanlara nispet edilen bir kavramdır. İnsana nispet edildiğinde bu kavram, Allah’a karşı saygı ve samimiyetin tezahürü olan bütün iyi ve güzel amelleri kapsamak tadır. “Allah yarattığı her şeyi güzel yaratmıştır.” (es-Secde 32/7) ayetinde ihsan sözcüğüyle hem Allah’ın yaratmasındaki güzellik hem de var olan her şeyin O’nun lütfu olduğu ifade edilmektedir.29 “Örneği ve benzeri bulunmayan bir şeyi ortaya koymak, eşsiz ve emsalsiz olmak” anlamındaki ‘bed’ / ibda’ kökünden ‘ türeyen ‘bedi’ sözcüğü de Allah’ın güzel isimlerinden biri olarak “bir şeyi ilk ve örneksiz, benzersiz ve mükemmel olarak yoktan var eden” anlamına gelmekte, O’nun yaratışındaki hayranlık uyandırıcı muhteşem güzelliğe atıfta bulunmaktadır. “O göklerin ve yerin eşsiz yaratıcısıdır.” (el-Bakara 2/117) ayetinde yer alan ‘bedi’ sözcüğü bu manayı ifade etmektedir. Dolayısıyla bütün kainat Allah’ın güzel isimlerinin tezahür ettiği bir sanat eseri olması açısından ilahi bir güzellik taşımaktadır.30 Sözlükte ‘hüsnün çokluğu’ ile açıklan, yüz güzelliğini ifade etmek için de kullanılan ‘cemal’ ise ‘hüsn’ sözcüğünün bütün anlamını içermekle birlikte hüsne nispetle iyiliğin ve güzelliğin yüksek düzeyde olması ve bu manaya ilaveten bir varlıktan başka bir varlığa ulaşan güzellik anlamına gelmektedir.31 Cemal, İslam tasavvuf literatüründe, Allah’ın mutlak güzelliğini ifade etmek için kullanılmıştır. Mutasavvıflar cemali maddi (suri) güzellik ve manevi güzellik olarak ele almışlar, Allah’ın lütuf ve rızasına delalet eden isimlerini ve sıfatlarını manevi güzellik, bu isim ve sıfatların kainattaki tecellilerini ise maddi güzellik olarak nitelemişlerdir.

Bu bakış açısına göre alem, Güzel Allah’ın mutlak güzelliğinin görünür hale geldiği bir sahnedir. Dolayısıyla kainattaki güzelliklerin tamamı, kaynağı itibariyle ilahidir. Ayrıca ‘cemal’ Allah’ın kahır ve gazabına, her açıdan yüceliğine delalet eden ‘celal’ ismi ile birlikte O’nun bütün isimlerini ve sıfatlarını kuşatan iki temel isim olarak ele alınmıştır. ‘Cemal’ Allah’ın mutlak güzelliğini, daha ötesi düşünülemeyen en yüksek seviyedeki kusursuz güzelliği ifade etmektedir. ‘Celal’ ise Allah’ın mutlak yüceliğini, daha ötesi düşünülemeyen en yüksek seviyede eksiksiz yüceliğini ifade etmektedir. İbn Arabi mutlak celali, Hakk’ı bilmekten bizi meneden şey olarak tanımlar; çünkü mutlak celali bilme sadece Hakk’a özgüdür ve o Hakk’ın kendisini müşahede ettiği mertebedir; hiçbir yaratılmış için mutlak celali idrak etmek mümkün değildir. Cemal ise Hakk’tan kullarına dönen şeydir ve bu sayede O’nu bilmek mümkün olmaktadır. Ancak mutlak cemalin idraki de kulları için mümkün değildir; Allah cemalinde tecelli ettiğinde onun mutlak güzelliğinin yüceliği O’nu bilmeye engel olmaktadır. Ancak Hakk’ın celali cemaliyle birlikte tecelli ettiğinde mutlak güzelliği, güzellikteki yücelik ve heybet olarak idrak etmek mümkün olacaktır ki tasavvufta bu tecelli ‘cemalin celali’ şeklinde ifade edilmekte ve güzelliğin aşkınlığı olarak anlaşılmaktadır. 32

Aslında insanlığın ilk zamanlarından itibaren güzel, yücelik, heybet, kudret arasında ilişki kurulmuştur. Fransızcası ‘beau’ olan güzel kelimesinin Latince aslının aynı zamanda ‘harp’ manasına gelen ‘bellum’ sözcüğü olması da kudret ve güzellik arasındaki alakaya işaret etmektedir. Eski Türkçede ‘mahveden’ anlamını da ihtiva eden ‘yiğit’, ‘cesur ve gösterişli genç’33 demektir. Türkler savaşçı bir toplum olarak yaşadıkları dönemlerde mertlik ve yiğitlikle tanınmışlar, hatta Fars edebiyatında ‘Türk’ kelimesi ‘erkek güzeli’ anlamında kullanılmıştır. Bugün bile ‘güzel’ ile ‘müthiş’ kelimelerinin hala yan yana kullanılıyor olması yücelik ve güzellik arasındaki bu ilişkiye, güzel olanın aynı zamanda mahvedici bir tesirde bulunduğuna işaret etmektedir. Çünkü bir şeyin yüce ve müthiş diye nitelendirilmesindeki etken ondaki mahvedebilme kudretidir. 34

Antik Yunan’ da güzel meselesine felsefi olarak ilk yaklaşım Pythagorasçılar’da bulunmaktadır. Onlara göre güzel zıt unsurlar arasındaki denge ve uyumdur. Galen de güzelliğin parçalarda değil bütünde, parçaların birbiriyle orantısında olduğunu belirtmiştir. Beden güzelliği ile ahlak güzelliği arasında güçlü, doğal bir alaka olduğuna inanılan antik Yunan’ da, insan güzelliğinin en yetkin şekli de organları birbiriyle ahenkli ve uyumlu, güzel bir çehreye sahip insan bedenlerinde -krallarda, savaşlarda ve olimpiyat oyunlarında başarı gösteren pehlivanlarda- bulunmuştur. Muhtemelen bu nedenle vücudu geliştirmek ve güçlendirmek için idman yapmak onlar için birinci derecede elzem aristokrat bir meşgale olmuş, bu güzellik anlayışının yansıdığı sanat alanı ise heykeltıraşlık şeklinde tezahür etmiştir.35 Yunan filozoflarından Sokrates ise güzelliği ahlaki açıdan değerlendirmiş, beden güzelliği ile ahlak güzelliği arasında bir alakanın bulunmadığını, güzelliğin dış görünüşten ziyade insanın karakterinde aranması gerektiğini belirmiştir. Ona göre güzellik, ahlakta tezahür eden bir değer ve hakikattir; güzel olan aynı zamanda iyi olandır.36

‘Güzel’i ve ‘güzellik’i felsefi soruşturmanın konusu olarak ele alan Platon’a göre de güzel aynı zamanda iyi olandır. Çünkü ona göre güzellik idedir; ide ise hakikatin ta kendisidir, gerçek varlıktır. Dolayısıyla güzellik, insanın estetik e iliminden ve estetik nesneden bağımsız mutlak bir gerçekliktir; o, kendin e ve kendiliğinden güzeldir ve iyidir. Değişmezlik, ritim, harmani, ölçü ve uygunluk mutlak güzelliğin özsel nitelikleridir. O salt, katıksız güzelliktir; hiçbir nesnenin rengine, biçimine, varlık tarzına karışmamış ‘Tanrı güzelliği’dir ve eşyadaki güzelliğin ontolojik temelidir. Bütün güzel şeyler ondan pay aldıkları için güzeldir; ancak onlardaki güzellik mutlak değil izafidir.37 Platon güzeli Pythagorasçılar gibi denge ve uyum olarak da belirlemiştir. Bir nesneyi güzel yapan prensip, geometrik formlardır.38 Aristoteles güzelliği metafizik bir ilke olarak değil eşyadaki uyum, oran ve yetkinlik olarak ele alır. Güzelliğin başlıca işaretleri düzen, simetri, orantı gibi matematiksel formlar ve belirli bir yetkinliğe ulaşmış olmasıdır. Çünkü güzelliğin yetkinlikle de yakın bir ilişkisi vardır. Örneğin bir cüce, bir çocuk ya da bebek ne kadar sevimli ve beden ölçüsü ve uzuvları orantılı olursa olsun güzel sayılmaz; o sadece sevimlidir, hoştur; güzel diye nitelendirilebilmesi için kendi türünün gerektirdiği yetkinliği gerçekleştirmiş olmalıdır. Ayrıca ona göre “güzel, kendi zatı itibariyle seçkin ve makbul olan şeydir ve bu itibarla hayran olunan ve övülendir.” Çünkü güzelliğin mahiyetinin özsel değeri hiçbir gaye ve maksatla münasebetinin olmamasından kaynaklanır; münasebeti olsa bile bu özsel değil dışsal ve geçici bir alakadır.39 Plotinus da Platon gibi güzelliği metafizik bir ilke olarak ele almıştır. Ona göre varlık hiyerarşisi ile değerler hiyerarşisi arasında paralellik vardır. Nasıl ki varlık hiyerarşisinin en üst derecesinde kutsal ruh bulunmaktadır, değerler hiyerarşisinin en üstünde de güzel bulunmaktadır. Çünkü güzellik, ruha benzer bir mahiyete sahiptir ve ancak ruhun kavrayabileceği bir hakikattir. Bütün duyulur güzelliklerin ilkesi olan bu kavranabilir gerçek güzelliğin mertebesi de ‘mutlak varlık’ olan Bir’in ontolojik mertebesidir. Duyulur nesnelerdeki güzelliklerin tamamı gerçek güzelliğin yansımalarıdır. En aşağı derecede de olsa yeryüzü, Bir’ den ‘birlik’ formunu alarak ona katıldığı için güzeldir.40

İslam filozoflarında hem Platon ve Aristoteles’in hem de Yeni Eflatunculuğun güzellik anlayışlarının sentezini buluyoruz. Farabi ve İbn Sina’ya göre de mutlak ve kusursuz güzellik Tanrı güzelliğidir ve güzelliğin yetkinlikle yakın ilişkisi vardır. Farabi, Tanrı güzelliğini ifade etmek üzere ‘güzellik/cemal’, ‘parlaklık/baha’ ve ‘ihtişam/ziyna’ sözcüklerini kullanır. Bu sözcükler diğer varlıklar için de bir isim ve sıfat olarak kullanılmakla birlikte Tanrı söz konusu olduğunda mutlaklığı ve mükemmelliği ifade eder; O, mutlak iyiliğin, mutlak güzelliğin, mutlak yetkinliğin ta kendisidir. İbn Sina bunu şöyle ifade eder: “Zorunlu Varlık mutlak güzellik ve yüceliğe sahiptir. O her şeyin güzelliğinin ve görkeminin ilkesidir. O’nun güzelliği nasıl olması gerekiyorsa öyle olmasıdır.” Zorunlu Varlık’ın ‘Zorunlu Varlık’ olmasının dışında bir mahiyeti olmadığı için iyilik, güzellik, yücelik, mükemmellik vb. yetkinlik ifade eden sıfatlar O’nun zatından ayrı bir şeye işaret etmemektedir; O, salt güzelliğin, iyiliğin, yetkinliğin, yüceliğin ta kendisidir; dolayısıyla Tanrı’nın güzelliği tanımlanamaz. Bu güzelliğin temaşası ancak insanın beden bağından kurtulabilmesiyle hale gelecektir. Alemdeki güzellik ise Tanrı güzelliğinin bir yansımasından ibarettir.41

İbn Rüşd güzeli metafizik bir ilke olarak ele almak yerine Aristoteles’in anlayışına paralel bir yaklaşım sergiler. Alemi bir ahenk, nizam ve tertip içinde yaratılmış büyük bir sanat eseri gibi gören filozofa göre güzel, alemin bu yapısında görülen nesnel bir değerdir.42 ‘Güzel’i salt estetik bir kavram olarak iyi ve hoş değer yargılarından ayırarak belirlemeye çalışan Kant’ a göre güzel, estetik beğenin nesnesi olan, dolayımsız ve çıkarsız haz veren şeydir. Çünkü ‘güzel’ değer yargısı özgür bir beğeniyi ifade eder ve bu beğenide ne aklın ne de duyunun bir çıkarı, bir faydası vardır. Amaç sadece ‘güzel’i seyretmektir. Güzel, bir bilgi yargısı değil beğeni yargısı olduğu için kavrama dayanmaksızın tasavvur edilebilen bir değerdir; çünkü güzel bir şeyin ne olduğu bilinmeksizin de estetik haz deneyimlenebilir.43 Örneğin herhangi bir çiçek güzel olabilir ama ona iyi diyebilmek için o çiçeğin mahiyetini bilmek, özelliklerini araştırmak gerekir. Dolayısıyla güzel karşısındaki beğeni salt seyretmeden duyulan hoşlanmadır, iyiden duyulan hoşlanma ise araştırma ve tecrübe neticesinde elde edilen kavrama dayalı bir beğenidir.44

Kant’ a göre güzel değer yargısı bir kavramın genelliğine sahip olmamakla birlikte öznel değil genel bir yargıdır; çünkü güzel olan bir şeyde herkes için duygusal ortaklık söz konusudur. Örneğin bir meyvenin yenmesinden alınan haz onu yiyene aittir, bireysel ve özneldir; başkalarının da aynı hazzı duyması beklen1’1-ez. Böyle bir hazzın nesnesi ancak ‘hoş’ diye nitelenebilir; çünkü aynı meyvenin tadından biri hoşlanırken bir başkası hoşlanmayabilir. Bu nedenle ‘hoş’, kişisel deneyim ve eğilimle ortaya çıkan göreceli ve öznel bir yargıdır. Oysa ‘güzel’ yargısında duygusal ortaklık vardır ve ‘güzel’ karşısında duyulan hazzın başkaları tarafından da paylaşılması istenir. Örneğin meyvenin rengi ve şekli güzel olabilir ve güzel olduğu takdirde o, yalnız bir kişi için değil herkes için güzeldir. Bir şiir, bir tablo için ‘güzel’ yargısında bulunulduğunda bu yargı bütün insanlar için genel-geçer estetik bir değer ifade eder. Çünkü onu seyretmekle herkesin haz duyması ve beğenmesi beklenir.45 Dolayısıyla ona göre güzel, evrensel bir beğeninin nesnesi olan şeydir.46

Beğeni yargılarının genel-geçerliliği ise ortak estetik duyguya dayanır. Eğer bir kimse estetik bir nesne karşısında ‘bana göre güzel’ şeklindeki sübjektif bir yargı ifadesi kullanılıyorsa bu, ya o şeyin ‘hoş’ olduğunu ya da ifadenin yanlış olduğunu gösterir. Dolayısıyla buradaki yargı ifadesinin ya ‘bana göre hoştur’ ya da ‘güzel’ şeklinde olması gerekir. Çünkü hoşlanma duygusu özneldir; herkesin bu duyguya ortakliğı beklenmez. Güzel ise evrensellik iddiası taşır. Ayrıca güzel olan bir şey aynı zamanda hoş olandır ve haz verir. Ancak tersi doğru değildir; hoş olan bir şeyin güzel olma zorunluluğu yoktur.47 Metafizik alanda güzellik ve iyilik arasında tam bir birlik ortaya koyan Plotinus’a göre duyusal alanda iyi ve güzel birbirinden farklıdır. İyi bir şey bizde sahiplenme arzusu uyandırır. Bu arzu onun dışsal hakikatine/nesnelliğine inandığımızı ispat eder. Çünkü iyi olduğuna hükmettiğimiz bir şeyi benimsemek istiyorsak onun gerçekten ve müstakilen var olduğuna inanıyoruz ve bundan en ufak şüphe duymuyoruz dernektir. Ayrıca bu arzu o şeyin bizim için gerekli olduğunu, hiç olmazsa bize bir faydasının olacağını göstermektedir. İyi bir şeyi bize faydası olduğu veya olabileceği için benimsemek isteriz. Ve mutlaka o şeyin kendisini isteriz, hayaliyle yetinmeyiz, çünkü yararına ihtiyaç duyduğumuz bir şeyin hayali işimize yaramaz. Ayrıca iyi bir şey kendiliğinden bu sıfata haiz olamaz. Onun iyi olması bize alakasıyla kaim ve faydası dokunabildiği müddetçe geçerlidir.

Güzel bir şeyin bizde uyandırdığı duygu ise beğenmedir; onu esasen beğeniriz. Bu duyguda ona sahip olma, onu benimseme şart değildir. ‘Güzel’ diye beğendiğimiz bir şey bizim olsa da olmasa da güzeldir. İyi bir şey bize faydası itibariyle ve ancak o nispette iyidir. Güzel bir şey ise kendi hesabına güzeldir; bize faydası olsun olmasın yine bizzat güzeldir. Dolayısıyla ‘güzellik’ sıfatı özseldir; yani kendi mahiyetiyle kaimdir. İyilik sıfatının ancak bize nispetle bir kıymeti vardır; yani izafidir. Şu takdirde güzelliğin özsel niteliği ve ayırt edici özelliği gerek bizimle gerekse başka şeylerle hiçbir münasebeti olmayarak, hoşumuza gitmesi, beğenimizi cezbetmesidir. Ayrıca güzellik duyularla idrak olunan dışsal bir niteliktir. Güzel bir şeyin seyredilmesi veya hayal edilmesi arasında tesir açısından bir fark yoktur. Güzelin kendisi kadar hayali de bize estetik bir zevk verebilir. Halbuki iyi diye takdir ettiğimiz bir şeyin mutlaka kendisine ihtiyacımız vardır; hayali yeterli değildir.48 Modern ontoloji sanat eserinin somut varlığına dayanarak güzeli estetik bir değer olarak temellendirmeye çalışmıştır. Örneğin Nicolai Hartman’a göre estetik bir değer olarak güzel, sanat eserinin yapısal dokusunda temellenen ‘görünüş değeri’dir. Çünkü ona göre güzel bir nesne, irrealite ve realite sferinden ibaret bir yapıdır ve onda tinsel olan nesnelleşir ve görünür hale gelir.

Estetik değer de bu objektivasyon içinde ortaya çıkan görünüş değeridir. Görünüş, gerçek-dışı olanı gerçek-kılmak demek değildir. Örneğin ressamın yaptığı şey, tabiatta bulunan bir şeyi tuvale aktarmak, ona tuval üzerinde biçim vermektir. Yani dış dünyada var olan bir manzarayı, bir insanı veya nesneyi keten bir bez üzerinde yorumlamak, onu düşünce ve karakter özelliği ile görünür kılmaktır. Tuval üzerinde görünen portre bu nedenle gerçek değil ama görünüş halinde bir var-olandır; o, reel varlığın tuval üzerindeki görünüşüdür. Güzellik de görünüş içinde var olan bu şeye yani sanat eserine ait bir değerdir ve yalnız sanat eseri güzeldir. Max Bense’ ye göre de güzellik, sanat eserine ilişkin bir değerdir. Sanat eseri, ontolojik anlamda, doğal nesneler gibi gerçek değildir ve olması da beklenmez. Örneğin bir tabloda, bir müzik parçasında, bir şiirde aranan şey gerçeklik değil güzelliktir. Dolayısıyla gerçeklik kategorisine dayanarak sanat eseri açıklanamayacağı gibi güzellik de açıklanamaz. Estetik değer olan güzellik bir gerçeklik değeri değil sanat değeridir.49 Dış dünyadaki gerçekliğinden ve ne olduğundan sarf-ı nazar ederek güzelliği algılayan öznede meydana getirdiği tesiri inceleyenler açısından güzel öznel bir şeydir.50 Modern psikoloji de güzel değer yargısını psikolojik olarak ele alır. Örneğin Theodor Lipps’e göre güzellik özneye bağlı estetik bir değerdir.51

Güzel değer yargısını psikolojik açıdan ele alanlara göre dış duyular, bilhassa görme ve işitme vasıtasıyla algılanan güzellik insanda eşsiz bir heyecana (heyecan-ı bedii) neden olur. Dolayısıyla varlığıyla insan ruhunda böyle bi} heyecanın meydana gelmesine sebep olan şeye güzel denilmektedir.52 Güzelliğin insandaki tesiri öznel olmakla birlikte böyle bir heyecana neden olan şeyin temel özelliklerinin uyum ve ahenk olduğunu kabul edenler için güzellik dış dünyada nesnel bir niteliktir ve güzel diye nitelenen şeyin kendisinde bulunmaktadır. Örneğin musikide ritim bozukluğu, şiirde vezin ve kafiye hatası, resimde renkler arasındaki uyumsuzluk, çizgi ve şekillerdeki orantısızlık çirkinlik iken tersi ise güzellik sebebidir. Ancak bu bakış açısı da güzeli bütünüyle açıklamaya yetmemektedir. Çünkü insan bir harabe, sisler içinde uzaktan hayal meyal seçilen eski bir kulübe, fırtınalı bir deniz, yaşarmış bir göz karşısında da estetik bir heyecan duyabilir. Her iki yaklaşım bir araya getirilecek olursa güzel, uyumlu ve ahenkli bir şeyi seyredenin aklını ve muhayyilesini, bütün zihni güçlerini bir anda etkisi altına alan, kedersiz, tam, sakin ve latif bir zevk veren şeydir, diye tanımlanabilir. Güzel bir şeyin gayesi kendi yetkinliği ve ahengidir; onda menfaate, fonksiyonelliğe ilişkin hiçbir şey yoktur. Bu açıdan güzellik, güzel diye nitelenen şeyin maddesiyle değil görünüşüyle ve biçimiyle ilgili objektif bir niteliktir.53 Buna göre güzel, gündelik yaşamda oldukça basit bir anlama ve kullanıma sahipken filozofları üzerinde yüzyıllar boyu düşündürmüş bir kavramdır. Herkesin üzerinde uzlaşabileceği tam bir tanımı yapılamasa da duyusal, duygusal ve akli, insan hayatının sadece teorik değil pratik alanını da kuşatan bir değer yargısı olmuştur. En önemlisi de her toplumun güzel sözcüğüne yüklediği anlam onların dünya görüşlerini, bu çerçevede ortaya koydukları medeniyetleri ve tabii bir medeniyetin en somut tezahürü olan sanatlarını etkilemiştir.

Sanatta Güzel Sorunsalı

Sanat icra edilişindeki amaç açısından güzel sanatlar ve faydalı sanatlar olmak üzere iki kısma ayrılmaktadır. Bir işe yaraması, gündelik gereksinimleri karşılaması gibi bir amaçla eser meydana getirme işlemi zanaat/ endüstri olarak isimlendirilmektedir. Örneğin bir sandalye, bir masa veya bir kapı yapan ustanın/zanaatkarın öncelikli amacı meydana getirdiği eserlerle yaşamsal bir ihtiyacı karşılamaktır. Elbette usta yaptığı işi güzel yapmak gibi bir ilkeyle işini yapıyor ve ortaya çıkardığı ürünlerini daha güzel olması için çeşitli süsleme ve ince işçilik gibi yoğun emek gerektiren teknikler kullanıyor olabilir; bu işçiliğin ve süslemenin amacının bir fayda temini değil sadece güzelleştirme olması da o ürünleri zanaat ürünü olmaktan çıkarmamaktadır. Çünkü bu eserlerin meydana getirilmesindeki birincil amaç faydadır. Güzel sanatlarda amaç yalnızca güzellikle iştigal etmek, güzeli meydana getirmektir. İnsana doğrudan doğruya bir faydası dokunmayan, hayati ihtiyaçlarla doğrudan alakası bulunmayan, kendilerinde güzelliğin dolayımsız olarak tecrübe edildiği eserlere de güzel sanat eserleri denilmektedir.54 Sanatın ortaya çıkışıyla insan fıtratındaki taklit kabiliyeti arasında esaslı bir alaka kurulmuş,55 taklit tarzı, taklitte kullanılan araçlar ve nesnelerin farklılığı sanatların mimari, resim, heykel, musiki, şiir ve benzeri çeşitli isimler almasında etken olmuştur. Bu tür sanatlara da taklidi sanatlar (art imitatif) adı verilmiştir. Elbette birincil amacı işlevsellik olsa da bir zanaat ürünü veya bir sanat eseri üzerine yapılan ince işçiliklerin, süslemelerin fayda gibi bir gereksinime hizmet etmediği de bir gerçektir. Süslemede amaç ürünü güzelleştirmek olduğu için bu tür sanatlara da süsleme sanatları (sanat-ı tezyiniyye / art decoratif) adı verilmektedir.56

Süsleme sanatları aslen taklide dayanmaktadır. Örneğin bir koltuk kenarındaki yaprak, çiçek ve benzeri işlemeler, bir kapı tokmağındaki hayvan başı figürleri ve benzeri işçilikler, isterse bunlar geometrik süslemeler olsun, doğadaki bir varlığın taklidinden ibarettir. Ancak tezyini sanatlardaki betimleme bütünüyle taklitten ibaret olan sanatlardaki kadar mükemmel değildir. Bir koltuk kenarındaki yaprak, çiçek gibi oymalar veya çeşitli canlı figürleri bir heykeldeki, bir resimdeki kadar mükemmel bir taklit değil, stilize edilmiş formlardır. Örneğin bir kumaş, halı, kilim üzerine resmedilen, el örgüsü bir kırlent üzerine işlenilen bitki, hayvan veya manzara motifleri ne kadar ustalıklı olursa olsun taklit açısından bir resim sanatındaki mükemmelliğe ulaşamayacaktır. Çünkü bir halı üzerine resmedilen yaprak motifinde, bir kapı üzerine oyularak işlenen yaprak formunda resim sanatındaki gibi doğadaki yaprağın rengi, dokusu, canlılığı yansıtılamamaktadır.57 Gerçeğin taklidi olarak kavranan bu sanat tasavvurunda estetik zevki ortaya çıkaran doğal varlıkların yeni bir form kazandırılarak süslenmiş olmasından ziyade mükemmel bir taklidinin, bir benzerinin yapılmış olmasıdır.

İbn Sina, bir eserin sanatlı bir tarzda tertip edilmiş, süslenmiş, uyum ve ahenk içinde düzenlenmiş olmasının insanda beğeni duygusunu uyandırmakla birlikte estetik zevki ortaya çıkaran asıl şeyin, o eserin bir başka şeyin mükemmel bir taklidinin olması olduğunu belirtir.58 Çünkü taklit kuramına göre sanatta güzelliğin ölçütü gerçek olana uygunluğudur. Örneğin kurumuş, dalları kırılmış yaşlı bir ağaç veya kuruyup çürümüş yapraklar güzel diye nitelenmeyebilir; ama onu aslına en uygun şekilde tasvir eden bir ressamın tablosu için ‘güzel!’ yargısında bulunulacaktır.59 Sanat ve sanat eseri bölümünde bahsedildiği üzere sanatta taklit tabiatın basit bir kopyasından öte bir şeydir. Çünkü bir sanat eserine, isterse en basit haliyle seyredilen bir manzaranın tuvale aktarılmış hali olsun, sanatkarın düşüncesi ve muhayyilesi de dahildir. Kaldı ki tabiat denilen şey sadece dış dünyada gördüğümüz dağlar, dereler, ağaçlar, hayvanlar, yıldızlar, insanlar ve benzeri varlıklar değildir; insanın en hakiki ıstırapları, en güçlü arzuları, iştiyakları, hırsları, korkuları, sevgileri, milli ve manevi değerleri de tabiata dahildir. Dolayısıyla taklidin sanattaki önemli rolü eşyayı ve olguları aynıyla taklitte değil bir şey meydana getirebilme kudretini taklit etmesindedir ki “sanat mahluku değil hilkati taklit etmektir” sözü bunun en kısa ifadesidir.60

Madem ki, güzel sanatların amacı güzeli tasvir etmektir ve sanatkarlık yaratma fiiline öykünmedir, o halde sanatta güzellik, sürekli yenilenen ilahi yaratmadaki birliğin ve biricikliğin, bütünlüğün, düzenin, ahengin ve uyumun en mükemmel şekilde taklit edilmesiyle tezahür eden bir niteliktir. Sanata, güzele ve sanatsal güzelliğe ilişkin meseleleri konu edinen estetiğin İslam dünyasında ‘bediiyyat’ sözcüğüyle de karşılanmasında sanatın ilahi sanata öykünme şeklinde kavranışı etkin olsa gerektir. Nitekim bir sanat terimi olarak bedi’, önceleri, sözcük bakımından kusursuz, anlam bakımından makul, uyumlu ve ahenkli, edebi sanatlarla süslenmiş bir ifadenin nasıl olması gerektiğine ilişkin yöntemi konu edinen ilim iken61 daha sonraları güzel sanatların tamamındaki usul ve esasları, temel kavramları inceleyen ilmi ifade etmek üzere aynı kökten türeyen ‘bediiyyat’ sözcüğü kullanılmıştır. Güzel sanatlarda esas olan, her sanatın kendi kabiliyeti ve kullandığı araçlari çerçevesinde konu edindiği varlık alanını en mükemmel şekilde betimlemesi, taklit etmesidir. Örneğin musiki duyguların dilidir; neşeyi,hüznü, korkuyu, nefreti, sevgiyi sesle tasvir eder.

Resim duygunun, rengin ve biçimin dilidir; şekiller ve renklerle tasvir eder. Şiir ise sadece duyguları değil aynı zamanda fikrin de dilidir; hatta hareket ve sükun gibi canlılık faaliyetleri dahi şiirle tasvir edilebilmektedir. Sözlerle ve vezinle bir fikri, bir olgu ve olayı, hatta bir manzarayı canlı ve renkli bir üslupla okuyanın veya dinleyenin hayalinde canlandırma, objektifleştirme sanatıdır. Bir tablo manzarayı türlü renk ve şekilleriyle bir anda ve doğrudan tasvir ederken şiir bunu kelimelerin ve o şiiri dinleyenin veya okuyanın muhayyilesi aracılığıyla gerçekleştirmektedir. Bununla birlikte şiirin asıl başarısı dış dünyadaki bir manzarayı resmetmekte değil bir duyguyu, bir fikri mükemmel bir üslupla beyan edebilmesindedir.62 Mehmet Akif Ersoy, Fuzuli, Namık Kemal, Şeyh Galib, Nabi, Yunus Emre ve kültürümüzdeki nice şairlerimiz şiirleriyle bir duyguyu, bir manzarayı, olgu ve olayları, bir fikri veya bir manayı bizim hayalimizde her okuyuşumuzda veya dinlediğimizde yeniden canlandırırken aynı zamanda söz sanatlarındaki ustalıklarıyla madde ve mana arasında bir köprü kurmakta, güzeli tecrübe etmemizi sağlamaktadırlar. Güzel sanatlar kullandığı yöntem ve araçları açısından da farklı isimlerle sınıflandırılmaktadır. Örneğin resim, heykeltıraşlık gibi şekil ve renkle bir şeyi aynen tasvir eden sanatlara plastik sanatlar/tasviri sanatlar, şiir, roman, hikaye gibi sözcüklerle tasvir eden sanatlara da söz sanatları veya edebi sanatlar denilmektedir. Musikide ve mimaride ise aslolan ahenk ve uyumdur. Birbiriyle uyumlu olup olmadığı açısından sesleri ve sesler arasındaki süreyi sayılarla ilişkisi bakımından konu edindiği için ilimler tasnifi geleneğinde musikiye matematik ilimler içinde yer verilmiş63 ve muhtemelen bu nedenle riyazi bir sanat olarak kabul edilmiştir.64 Pythagorasçılara ve onların yaklaşımını benimseyen Kindi ve İhvan-ı Safa’ya göre musiki kainattaki düzen ve ahengin, göklerdeki armoninin yansıması ve ifadesidir.65 Dolayısıyla musiki sanatında güzelin tecrübe edilmesini sağlayan ses tonları ve aralıkları arasındaki uyum ve armoni66 olduğu kadar onun kainattaki uyum ve ahengi en mükemmel şekilde yansıtması, taklit etmesidir diyebiliriz.

İslam düşüncesinde ve tasavvufunda güzelin ve güzelliğin metafizik gerçeklik ve bütün güzelliklerin Allah’ın mutlak güzelliğinin bir tezahürü olarak kavranışı musikinin ve beraberinde raksın Allah’ a yaklaşmada bir vasıta olarak kabul edilmesinde etken olmuştur. Çünkü genel anlamda sanat ruhani uyanıklığı sağlayan, manevi duyarlılığı geliştiren, insana aşkın olanı açan bir anla hm olarak kabul edilmiştir. Dede Efendi’ nin ferahfeza ayini, Mustafa Itri Efendi’nin nevakarı, salat-ı ümmiyesi bunun en güzel örnekleri olarak kültür ve medeniyet tarihimiz içinde yerini almıştır.67 Güzel sanatların diğer sanatlardan ayrılmasındaki temel etkenin yapılışındaki amaç ve işlevsellikten ziyade güzellik olduğunu belirtmiştik. Hem fonsiyonelliği ve güzelliği hem de yapılış amacında yararı, iyiyi ve güzeli birleştirmesi açısından mimarinin güzel sanatlar içerisinde ayrı bir yeri bulunmaktadır. Örneğin bir ev, bir cami, bir okul, bir köprü, bir saray, bir çeşme sadece güzel bir şey olması, estetik zevki tatmin etmesi için yapılmamıştır. Okul eğitim öğretim, ev barınma, cami ibadet etme, çeşme su temini gereksinimini karşılamak için yapılmıştır; üstelik bu yapıların imarındaki birincil amaç güzellik değil işlevselliktir. Mimarinin güzel sanatlar içinde yer almasının nedeni mağaralar gibi doğal barınakların mükemmel bir taklidi olmasının ötesinde özgün bir zaman-mekan-biçim ilgisine sahip olmasıdır. Bu özgün yapısı nedeniyle mimari bir eser sıradan bir yapıdan ayrılır.68 Mekana biçim verme sanatı diye de tanımlanabilecek olan mimari kendisinde yaratıcılığı, işlevselliği ve güzelliği birleştirmesi, dekoratif veya plastik olsun çeşitli sanat tarzlarını bir arada kullanması açısından güzel sanatlar içinde müstesna bir yere sahiptir. Mimari yapılar, bir medeniyetin varlık anlayışının, dünya görüşünün biçim üzerine yansıyıp somutlaştığı eserlerdir.69

Özgün bir zaman-mekan-biçim ilgisine sahip mimaride güzeli deneyimlemeyi sağlayan şey bünyesinde barındırdığı türlü sanatların -tıpkı kainattaki her bir varlığın diğerleriyle uyum, ahenk ve denge halindeki bir birliğe hizmet etmesi gibi- mekanı da kuşatacak şekilde birbiriyle ahenkli, uyumlu, dengeli bir birlik oluşturabilmesindedir. Zira işlevselliği ve güzelliği bir arada bünyesinde barındıran mimari yapılar, o yapıya mana kazandıran varlık anlayışıyla bir dünya görüşünün somutlaşmış tezahürleridirler. İslam düşüncesinde güzelin sadece uyum ve ahenk olarak değil hüsn, cemal ve baha sözcüklerinin anlam içeriğiyle kavranışı Müslüman sanatkarların sanatlarında ve eserlerinde kendisini göstermiştir. İslam sanatlarında tezyinat, bilhassa mimari ve hat sanatlarında, ortaya konan eserin sadece göze güzel görünmesi için değil eserin etki ve işlevine katkıda bulanan bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Örneğin cami mimarisinde mihrabın soyutlama ve üslüplaştırma ile modifiye edilmiş bitkisel ve geometrik motiflerle süslenmesi, buranın ilahi lütfa açılan kutlu bir kapı olması gibi derin bir manayı tamamlamak için olabilir. İslam mimari sanatının en özgün örneklerinden biri olan cami mimarisi, bütün tezyinatıyla birlikte, İslam’ a göre güzelliğin hakikati kuşatan bir hale olarak kavranışına işaret etmektedir. Böyle bir sanat anlayışında güzellik işlevselliğin zıddı değil tamamlayıcısı olarak karşımıza çıkmaktadır.7° Fichte’nin de ifade ettiği gibi güzellik maddede değil muhtevadadır. Sanat ise bu muhtevayı görünür kılan bir yöntem, güzelliğe şeklini veren ruhun yüceliğinin göstergesidir.71

Sonuç

Sanat insanla birlikte var olan ve onunla birlikte devam edecek bir etkinliktir. Başlangıçta temel ihtiyaçları karşılama gereksiniminden ortaya çıkmış bu faaliyet zamanla kendisinde güzelin temaşa edildiği eserler üretme yeteneğine dönüşmüştür. Muhtemelen 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ortaya çıkan sanayileşme ile birlikte ortaya çıkan endüstriyel ürünler ve şehir yapıları güzelin temaşasına olan ihtiyacı belirgin hale getirmiş; hatta güzelin mahiyetini, güzele ilişkin kavramları ve meseleleri konu edinen estetiğin bir bilim olarak ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır. Sanat kavramının ‘güzel sanatlar’ ibaresindeki anlamıyla sadece ‘güzelliğin tasviri’, sanat eserinin ise ‘estetik zevkin nesnesi’ şeklinde kavranışı da onsekizinci yüzyılın ikinci yarısından itibaren batıda ortaya çıkan sanayileşme ile birlikte belirmeye başlamıştır. Bu durum ilerleyen süreçlerde güzelin anlam içyapısının parçalanmasına ve daralmasına, yarar, iyi ve güzel arasındaki o ince ayırımını belirginleşmesine ve sanat eserinin salt estetik beğeninin nesnesi olarak ele alınmasına neden olmuştur. Bir eserin gerçek bir sanat eseri olması için tamamıyla iyi ve yarar gibi niteliklerden uzak, salt kusursuz güzelliği hissettirmesi yeterli midir? Eflatun’ a öykünerek şöyle sorsak: Güzel olan iyilikten yoksun mu olmalıdır? İyilikten yoksun olan bir güzellik kusursuz olabilir mi? Çirkinin denge, orantı, simetri gibi matematiksel formlara uygun olarak yapılmış kusursuz bir tasviri hangi güzelin deneyimini amaçlar? İyi ve yararlı olup aynı zamanda estetik zevki yüksek derecede tatmin eden eserler meydana getirmek mümkün değil midir?

Aslında hem sanat eserinin ontolojik yapısı hem de güzel kavramının iyiyi, yüceyi, mükemmeli ve biricikliği maddi ve manevi boyutlarıyla kapsayan anlam bütünlüğü bunun mümkün olduğunu söylemektedir. Bir kavram tahlili söz konusu olduğunda güzeli iyi ve yararlı olandan, bedii zevki diğer hoşlanmalardan, güzel yargısını diğer beğeni yargılardan ayırarak ele almak elbette mümkündür; ancak güzelliğin dolayımsız ve çıkarsız algılanmasıyla bir sanat eserinin iyi ve faydadan tamamıyla soyutlanması farklı şeylerdir. İslam sanatları bir eserin ‘güzel sanat eseri’ sayılabilmesi için tamamıyla iyi, yarar gibi yaşam için gerekli ihtiyaçlardan arınmasına ve onda sadece güzelin deneyimlenmesine bağlı olmadığının en güzel göstergesi olmuştur. Bugün çeşitli sanat dalları olarak görülen musıki, şiir, edebiyat gibi alanlar yakın zamanlara kadar ayrı ayrı bilimler olarak ele alınmış, hatta sanat ile zanaat birbirinden kesin çizgilerle ayrılmamıştır. Dolayısıyla İslam sanatları söz konusu olduğunda güzellik, ‘ihsan’ sözcüğünün pratik yaşamı kuşatan anlamıyla tezahür etmiş, mimariden musikiye, edebiyata, minyatüre, tezhibe ve çeşitli el sanatlarına kadar uzanan çok çeşitli bir faaliyet alanını kapsamıştır. Son olarak şunu da ekleyelim: ‘Güzel’ değer yargısının gündelik kullanımda sadece estetik değil aynı zamanda ‘iyi, doğru, yararlı’ değer yargılarını da içerecek şekilde kullanımı kamu vicdanında sadece sanatın değil bilginin ve ahlakın da estetik bir mesele olarak algılandığının göstergesidir. Sanat eseri söz konusu olduğunda ‘ güzel ve iyi’ değer yargılarının çoğunlukla birbirinin yerine kullanılması, toplum vicdanında sanatın sadece zevk için değil Tolstoy’un ifade ettiği gibi “insanla iyi olan arasında kurulan kutlu birlik”72 olarak algılandığının bir işareti olarak okunabileceği düşüncesindeyim.

*Dr. Öğr. Üyesi, Kayseri Üniversitesi, Develi İslami ilimler Fakültesi. halideyenen@kayseri.edu.tr 39

Kaynak:Editörler :Ahmet Çapku-Fatma Zehra Pattabanoğlu – İslam Düşüncesinde Sanat,syf:39-62

Dipnotlar:

1 Turan Koç, İslam Estetiği (Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yay., 2017), 15-16.

2 Turan Koç, “Sanat”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2009), 36: 90; Şemseddin Sami, “Sına’ at”, Kumus-ı Türki (İstanbul: Çağrı Yay., 2002), 1: 833; Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, Kılmus-ı Felsefe, nşr. Recep Alpyağıl (İstanbul: Doğubah Yay., 2015), 300.

3 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 301, 312; İsmail Kara, “Modernleşme Dönemi Türkiye’sinde “Ulum”, “Fünfın” ve “Sanat” Kavramlarının Algılanışı Üzerine Birkaç Not”, Kutadgubilig Felsefe-Bilim Araştırmaları 2 (Ekim 2002): 266.

4 Erdal Ünsal, “Sanat ve Hayat Bağlamında Sanat/Zanaat Söylemi”, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 20, 1 (Haziran 2018): 118, 120-121.

5 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 301 .

6 Ahmet Arslan, Felsefeye Giriş (Ankara: Vadi Yay., 1994), 205; Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 301 .

7 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 303-304; İsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi (İstanbul: Sosyal Yay., 1984), 82-83.

8.Koç, İslam Estetiği, 19.

9 Ayşe Taşkent, Güzelin Peşinde: Flirlibi, İbn Sina ve İbn Rüşd’de Estetik (İstanbul: Kasik Yay., 2012), 183; İhsan Turgut, Sanat Felsefesi (İzmir: Üniversite Kitabevi, 1993), 5-6; Samet Doğan, “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim Sanahna Yansıma Biçimleri”, /ournal of Avareness 2, 3 (Ekim 2017): 457.

10 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 51; Aristoteles, Poetika, trc. İsmail Tunalı (İstanbul: Remzi Kitabevi, 1987), 11, 75-76.

11 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 51.

12 Taşkent, Güzelin Peşinde, 167-186.

13 Taşkent, Güzelin Peşinde, 192-193.

14 İhsan Fazlıoğlu, “Gözel Özün Göze Gelmesidir: Estetiğin Varlık İlkesi Olarak Ferdiyet”, son güncelleme 26 Nisan, 2025, http:l!fazlioglu.blogspot.com/2018/07/ihsanjazlioglu-gozel-ozun-goze-gelmesidir-estetik-in-varlik-ilkesi-olarak-ferdiyet.html.

15 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 58, 62-63.

16 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 68.

17 Koç, İslam Estetiği, 15.

18 Pınar Özben, “Tanzimat Sonrası Osmanlı Düşüncesinde Estetik” (Yüksek Lisans Tezi, Necmettin Erbakan Üniversitesi, 2019), 43.

19 Celal Esad, “Art: San’ at”, San’at Kfimiisu (İstanbul: Matbaa-i Amire, 1340), 1: 33.

20 Beşir Ayvazoğlu, “İlmü1-CemaJ”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2000), 22: 146.

21 Hasan Ali, “Bediiyyat Muhasebeleri il: Sanat ve Güzellik”, Milli Mecmua l, 2 (1339/1923): 27.

22 İsmail Şimşek, “Antik Çağdan Alman İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”, Atatürk Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi 41 (Temmuz 2014): 330; Turgay Anar, “Edebiyat Eserlerini Yorumlamak ve Anlamak İçin Farklı Bir Yöntem: Einfühlung Teorisi”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi 48 (Ocak 2014): 29.

23 Ayvazoğlu, “İlmül-Cemal”, 146.

24 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, Kiimus-ı Felsefe, 501 .

25 İbrahim Hilmi Karslı, “Kur’an’ın Güzellik Fenomenine Yaklaşımı”, Marife 5, 1 (Bahar 2005): 61; Faruk Beşer, “Süslenme”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2010), 38: 178; hyas Çelebi, “Hüsün ve Kubuh”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1999), 19: 59-60.

26 Aziz Doğanay, “Tezyinat”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2012), 41 : 79.

27 Şemseddin Sami, “Baha”‘, Kiimus-ı Türkf (İstanbul: Çağrı Yayınları, 2002), 1: 326; İbn Manzur, “elBaha”‘, Lisiinu7-Arab (Kahire:Daru1-hadis, 2003), 1: 541; Mohammad Moin, “Baha”‘, Ferheng-i Farsi (Tahran: Müessese-i İntişarat Emir Kebir 1371), 1: 608.

28 Taşkent, Güzelin Peşinde, 70, 84.

29 Mustafa Çağrıcı, “İhsan”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2000), 21: 544-545.

30 Mustafa Öztürk, “Bedi”‘, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1992), 5: 319- 320.

31 Karslı, “Kur’an’ın Güzellik Fenomenine Yaklaşımı”, 59; Beşer, “Süslenme”, 37-38.

32 Süleyman Uludağ, “Cemal”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1993), 7: 296; Süleyman Uludağ, “Celal”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1993), 7: 240; Abdurrezzak Kaşani, “el-Celal”, Tasavvuf Sözlüğü (İstanbul: İz Yay., 2004), 1: 186-187.

33 Şemseddin Sami, “Yiğit”, Kamus-ı Türki (İstanbul: Çağrı Yayınları, 202), I: 1551.

34 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 494-500.

35 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 498-499; Doğan, “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim Sanatına Yansıma Biçimleri”, 452.

36 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 498, 501.

37 İsmail Tunalı, Estetik (İstanbul: Remzi Kitabevi, 1989),143-145; Taşkent, Güzelin Peşinde, 25-30; Platon, Şölen-Dostluk (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yay., 2016), 55-56; Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 502.

38 Doğan, “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim Sanatına Yansıma Biçimleri”, 455.

39 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 505-506.

40 Taşkent, Güzelin Peşinde, 38-43.

41 Ahmet Kamil Cihan, İbn Slnii ve Estetik (Ankara: Beyaz Kule Yeni Çizgi Yay., 2009), 70-79; Taşkent, Güzelin Peşinde, 70-90, 113.

42 Taşkent, Güzelin Peşinde, 95-96.

43 Şimşek, “Antik Çağdan Alınan İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”, 338-342; Nejat Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları (İstanbul: Sarmal Yay., 1992), 125; Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 522; Gökçe San, “Yargı Yetisinin Eleştirisi Bağlamında Kant’ın Estetik Anlayışı”, Süleyman Demirel Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi 61 (Haziran 2024): 31-32.

44 Tunalı, Estetik, 135.

45 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 522-523; Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları, 132.

46 Gökçe Sarı, “Yargı Yetisinin Eleştirisi Bağlamında Kant’ın Estetik Anlayışı”, 35.

47 Şimşek, “Antik Çağdan Alman İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”, 338-344.

48 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 508.

49.Tunalı, Sanat Ontolojisi, 181-189

50 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 528.

51 Tunalı, Sanat Ontolojisi, 178.

52 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 528.

53 Rıza Tevfik, “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 531-535.

54 Rıza Tevfik, “Art (Sanat)”, 303; “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, 536;

55 Örneğin İbn Sina insanların şiir yazmalanrun sebebi olarak taklit etmeyi çocukluk çağlarından beri sevmeleriyle açıklar. İnsana ait taklit yeteneği ve taklitten aldıkları haz şiir sanatının ortaya çıkış sebeplerindendir. bkz.Taşkent, Güzelin Peşinde,193, 223.

56 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, Kamus-ı Felsefe, 537-554.

57 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 554-563.

58 Taşkent, Güzelin Peşinde, 193, 227-234.

59 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 514, 516.

6 0 Hasan Ali, “Bediiyyat Muhasebeleri”, Milli Mecmua 1, 1 (1339/1923): 9.

61 Nasrullah Hacımüftüoğlu, “Bedi”‘, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 1992), 5: 320.

62 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 561-565; Taşkent, Güzelin Peşinde, 197.

63 Cüneyt Kaya, “İbn S’ına’nın Kitabu aksami1-hikme ve tafsiliha’ı: Tahkik ve Tercüme”, Tahkik: İslıimi İlimler Araştırma ve Neşir Dergisi 3, 1 (Haziran 2020): 30-31; Halide Yenen, “İbn Sina’da İlimler Tasnifi ve Risale fi Aksam el-Hikme (Tenkitli Metin ve Değerlendirme)”, Kutadgubilig: Felsefe Bilim Araştırmaları Dergisi 14 (Ekim 2008): 64.

64 Rıza Tevfik, “Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)”, 559; Nuri Özcan, Yalçın Çatinkaya, “Musiki”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi (Ankara: TDV Yay., 2000), 21: 257-258.

65 Koç, İslam Estetiği, 185; Nuri Özcan, Yalçın Çatinkaya, “Musiki”, 257-258.

66 Kubilay Kolukınk, “İbn S’ına’nın Musikinin Temel Konularına Yaklaşımı ve Onun Musiki Anlayışında Farabi’nin Etkisi”, Cumhuriyet Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 13, 2 (2009): 381.

67 Koç, İslam Estetiği, 186-189.

68 İsmail Tunalı, “Sanat Felsefesi Açısından Mimari ve Zamansallık”, Felsefe Arkivi 25 (1984): 101, 96.

69 Koç, İslam Estetiği, 157-161.

70 Koç, İslam Estetiği, 160-168.

71 Lev Nikolayeviç Tolstoy, Sanat Nedir, trc. Baran Dural (İstanbul: Şule Yay., 1995), 80.

Kaynakça
Anar, Turgay. “Edebiyat Eserlerini Yorumlamak ve Anlamak İçin Farklı Bir Yöntem:
Einfühlung Teorisi” Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi 48 (Ocak 2014): 23-46.
Arslan, Ahmet. Felsefeye Giriş. Ankara: Vadi Yayınları, 1994.
Aristoteles. Poetika. trc. İsmail Tunalı. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1987.
Ayvazoğlu, Beşir. “İlmü’l-Cemal” Türkiye Diyanet Vakft İslam Ansiklopedisi. 22: 146-
148. Ankara: TDV Yayınları, 2000.
Beşer, Faruk. “Süslenme” Türkiye Diyanet Vakft İslam Ansiklopedisi. 38: 178-180.
Ankara: TDV Yayınları, 2010.
Bozkurt, Nejat. Sanat ve Estetik Kuramları. İstanbul: Sarmal Yayınevi,1992.
72 Tolstoy, Sanat Nedir, 92.
59
Celal Esad, “Art: San’ at”. San’at Kamusu. 1. 33. İstanbul: Matbaa-i Amire, 1340.
Cihan, Ahmet Kamil. İbn Sina ve Estetik. Ankara: Beyaz Kule Yeni Çizgi Yayınları,
2009.
Çağrıcı, Mustafa. “İhsan” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 21 : 544-546.
Ankara: TDV Yayınları, 2000.
Çelebi, İlyas. “Hüsün ve Kubuh” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 19: 59-63.
Ankara: TDV Yayınları, 1999.
Doğan, Samet “Antik Yunan Felsefesinde “Güzel” Kavramı ve Rönesans Resim
Sanatına Yansıma Biçimleri”, Journal of Avareness 2, 3 (Ekim 2017): 451-462.
Doğanay, Aziz. “Tezyinat”. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 41 : 79-83. Ankara:
TDV Yayınları, 2012.
Fazlıoğlu, İhsan “Gözel Özün Göze Gelmesidir: Estetiğin Varlık İlkesi Olarak
Ferdiyet”, İtibar: Aylık Edebiyat ve Fikriyat Dergisi 34 (Temmuz 2014): 30-37.
Son güncelleme 26 Nisan, 2025. https://fazlioglu.blogspot.com/2018/07/ihsan-fazlioglu-gozel-ozun-goze-gelmesidir-estetik-in-varlik-ilkesi-olarak-ferdiyet.html.
Hacımüftüoğlu, Nasrullah. “Bedi”‘ Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 5: 320-
322. Ankara: TDV Yayınları, 1992.
Hasan Ali. “Bediiyyat Muhasebeleri il: Sanat ve Güzellik”. Milli Mecmua l, 2 (1923):
27-29.
“Bediiyyat Muhasebeleri”. Milli Mecmua l, sy. 1 (1339/1923): 7-9.
İbn Manzur. “el-Beha'”. Lisanu ‘l-Arab. 1: 541. Kahire: Daru’l-hadis, 2003.
Kara, İsmail. “Modernleşme Dönemi Türkiye’sinde “Ulum”, “Fünfı.n” ve “Sanat”
Kavramlarının Algılanışı Üzerine Birkaç Not” Kutadgubilig Felsefe-Bilim
Araştırmaları 2 (Ekim 2002): 249-278.
Karslı, İbrahim Hilmi “Kur’an’ın Güzellik Fenomenine Yaklaşımı” Marife 5, sy.1
(Bahar 2005): 55-74.
Kaşani, Abdurrezzak. “el-Celal” Tasavvuf Sözlüğü. 1: 186-187. İstanbul: İz Yayıncılık,
2004.
Kaya, Cüneyt. “İbn Sina’nın Kitabu aksami’l-hikme ve tafsiliha’ı: Tahkik ve Tercüme”
Tahkik: İslami İlimler Araştırma ve Neşir Dergisi 3, 1 (Haziran 2020): 1-40.
Kolukırık, Kubilay. “İbn Sina’nın Musikinin Temel Konularına Yaklaşımı ve Onun
Musiki Anlayışında Farabi’nin Etkisi” Cumhuriyet Üniversitesi İlahiyat Fakültesi
Dergisi 13, sy. 2 (2009): 371 .
Koç, Turan. İslam Estetiği. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 2017.
60
“Sanat” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 36: 90-93. Ankara: TDV
Yayınları, 2009.
Moin, Mohammad. “Baha”‘ . Ferheng-i Farsi. 1. 608. Tahran: Müessese-i İntişarat Emir
Kebir, 1371 .
Özben, Pınar. “Tanzimat Sonrası Osmanlı Düşüncesinde Estetik” Yüksek Lisans
Tezi, Necmettin Erbakan Üniversitesi, 2019.
Özcan, Nuri ve Yalçın Çatinkaya. “Musiki” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi.
21: 257-261. Ankara: TDV Yayınları, 2000.
Öztürk, Mustafa. “Bedi'” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 5: 319-320. Ankara:
TDV Yayınları, 1992.
Platon. Şölen-Dostluk. trc. Sabahattin Eyüboğlu ve Azra Erhat. İstanbul: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları, 2016.
Rıza Tevfik. “Art (Sanat)” Kamüs-ı Felsefe. nşr. Recep Alpyağıl. 1: 300-312. İstanbul:
Doğubatı Yayınları, 2015.
“Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”. Kamüs-ı Felsefe. 1: 494-536.
“Beaux-Arts (Sanayi-i Nefise)” . Kamüs-ı Felsefe. 1: 536-582.
Sami, Şemseddin. “Sına’ at” . Kamüs-ı Türk!. 1: 833. İstanbul: Çağrı Yayınları, 2002.
“Baha”‘ . Kamüs-ı Türk!. 1: 326.
“Yigit” . Kamüs-ı Türk!. 1: 1551.
Sarı, Gökçe. “Yargı Yetisinin Eleştirisi Bağlamında Kant’ın Estetik Anlayışı”,
Süleyman Demirel Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi 61
(Haziran 2024): 29-42.
Şimşek, İsmail. ” Antik Çağdan Alman İdealizmine; Estetik Bir Değer Olarak Güzellik”,
Atatürk Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi 41 (Temmuz 2014): 329-345.
Taşkent, Ayşe. Güzelin Peşinde: Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd’de Estetik. İstanbul: Kasik
Yayınları, 2012.
Tunalı, İsmail. Sanat Ontolojisi. İstanbul: Sosyal Yayınlar, 1984.
————-. Estetik. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1989.
“Sanat Felsefesi Açısından Mimari ve Zamansallık”, Felsefe Arkivi 25
(1984): 95-102.
Turgut, İhsan. Sanat Felsefesi. İzmir: Üniversite Kitabevi, 1993.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç. Sanat Nedir. trc. Baran Dural. İstanbul: Şule Yayınları, 1995.
Uludağ, Süleyman. “Cemal”. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 7: 296. Ankara:
TDV Yayınları, 1993.
“Celal” Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi. 7: 240. Ankara: TDV
Yayınları, 1993.
Ünsal, Erdal “Sanat ve Hayat Bağlamında Sanat/Zanaat Söylemi”, Afyon Kocatepe
Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 20, sy. 1 (Haziran 2018): 109-124.
Yenen, Halide. “İbn Sina’da İlimler Tasnifi ve Risale fi Aksam el-Hikme (Tenkitli
Metin ve Değerlendirme)”, Kutadgubilig: Felsefe Bilim Araştırmaları Dergisi 14
(Ekim 2008): 59-95.

61
Sorular

1. Sanat ve sanat eseri nedir, açıklayınız.
2. Sanat ile zanaat arasında nasıl bir ilişki/fark vardır, açıklayınız.
3. Güzel nedir?
4. Doğal güzellik ile sanatsal güzellik arasında nasıl bir ilişki/fark vardır,
açıklayınız.
5. Güzel, iyi ve yüce kavramları arasında nasıl bir ilişki vardır, açıklayınız.

İleri Okuma Önerisi

1. Rıza Tevfik. “Beaute (Güzellik), Beau (Güzel)”, “Beaux-Arts (Sanayi-i
Nefise)”, “Art (Sanat)” Kamus-ı Felsefe. nşr. Recep Alpyağıl. İstanbul:
Doğubatı Yayınları, 2015.
2. Lev Nikolayeviç Tolstoy. Sanat Nedir. trc. Baran Dural. İstanbul: Şule
Yayınları, 1995.
3. Turan Koç. İslam Estetiği. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 2017.
4. İsmail Tunalı. Sanat Ontolojisi. İstanbul: Sosyal Yayınlar, 1984.
5. Ayşe Taşkent. Güzelin Peşinde: Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd’de Estetik.
İstanbul: Kasik Yayınları, 2012.

İslam sanatı, bir temaşa^[2] etkinliği ve dünyayı güzelleştirme yürüyüşüdür. Bu sanatın bir niteliği olan dinamizm de böy­le bir hareket hâlinde olmanın sonucudur. Gelenekte “sanat” sözcüğünün geniş bir anlam yelpazesine sahip olması da bu dinamizm ile ilgilidir. Arapçada san’ (sun’) “yapmak, etmek”, sana’ “işinde mahir olmak”, san’at ise “yapılan iş, meslek” an­lamlarında kullanılmaktadır. Bu anlamlar sözcüğün geçmişte sadece estetik bir faaliyetle sınırlandırılmadığını göstermek­tedir. Bu yüzden olsa gerek günümüzde bile estetik bir anlam çağrışımı için sanat kelimesi yetmemekte ve “güzel sanatlar” deme ihtiyacı hissedilmektedir.

Sanat sözcüğüyle ilgili Türkçede birçok anlam ilgisi bulun­maktadır. Genelde estetik anlamı ön planda olmakla birlikte sanat; iş, ilgi ve meslek anlamlarını da kapsar. Sanatın anlam dağarcığında bulunan bu çok boyutluluğun; Türkçede, te­melde estetik bir amaç içermeyen faaliyetler için aynı kökten gelen ama farklı bir telaffuza sahip zanaat kelimesinin de doğ­masına neden olduğu söylenebilir.

Sanat kavramının herhangi bir işte mahir olma, o işi en güzel biçimde yerine getirme ve onda kemali arama anlamında kul­lanımı, İslam estetiğinde sanatın fayda ve işlevsellik boyutu­nun da anlaşılmasını sağlayan önemli bir inceliktir. Sanatın, estetik anlamıyla bile olsa kişinin diğer iş ve eylemlerinden ayrı, üst ve seçkin bir yerde değerlendirilmemesi İslam’da ha­yatı bir bütün olarak tasavvur etmenin bir sonucudur.

Hakikatle kurduğu ilişkiyle aşkın bir tabiat kazanan sanat, ham hâldeki malzemenin ideal bir biçim ve anlama bürüne­rek yeniden sunulmasıdır. Sanat, tüm güzelliğin kaynağı ve yegâne Güzel olan Cemâl’e giden yoldur. Vahyin izinde onun ilkeleriyle hareket eden sanatkâr da tabiatın işaretiyle temaşa ettiği hakikati, bir sanat formunda dile getiren kişidir.

Sanatın hakikatle kurduğu ilişki, onun niteliğini de belirler. Hakikati hem biçimde hem de anlamda gözeten bir sanat da “kutsal sanat” olarak nitelendirilmektedir. “Kutsal sanat”^[3], sa­dece konularının kaynağını manevî hakikatlerden aldığı için bu isimle anılmaz. Bilakis onun biçimsel dili de aynı kaynak­tan neşet etmelidir. Mesela Rönesans ve Barok dönemi dinî sanatları için bundan söz edilememektedir. Çünkü bu iki dö­nemde görülen dinî sanat ile din dışı sanat arasında tarz bakı­mından bir fark bulunmamaktadır. Öyle ki bu dinî sanatlar, konularını dinden almış olsa bile taşıdığı manevî duygular ve ifade ettiği ruh asaleti onu “kutsal sanat” yapmaya yetmemek­tir. Burckhardt, bunu şöyle ifade eder: “Hiçbir sanat, (o sana­tın) biçimleri belli bir dine has manevî vizyonu yansıtmadıkça ‘kutsal’ unvanını almayı hak etmez.” (Burckhardt, 2017:7) Bu anlamda İslam sanatı, hem biçim hem anlam bağlamında belli bir dine has manevî vizyonu yansıtması nedeniyle “kutsal sa­nat” olarak da tanımlanabilir. “Kutsal sanat”ta biçim ve anlam sıkı bir ilişki içindedir. İslam sanatının hep belirgin bir form­da gelişmesi, kendine özgü bir biçime sahip olması da onun bu yönüyle ilgilidir.

İslam’da sanatın bir görevi de insan bilincini uyarması, onun­la hep bilinç hâlinde iletişime girmesidir. İslam’da sanata yük­lenen “hikmet arayışı” vazifesinin anlaşılması için bu iletişim düzeyi önemlidir. Zaten sanat da tek başına anlamlı bir edim değildir, o anlamını hikmete yaptığı vurgudan alır. Böylece bilinç, sanatla sürekli şahit konumunda kalarak sıradan bul­duğu varlıkların işaret ettiği hikmete sanatla ulaşabilecektir. Sanatın zihinleri uyarıcı gücü, insanın temaşaya hazırlanma­sına katkı sağlayacaktır.

Sanatçı da bu kavramsal bilinçle hareket ettiğinden eserini kendi ürünü görmemeli ve bununla övünmemelidir. Haya­ta bütünlükçü bir biçimde bakan İslam tasavvurunda, in­san eylemleri “hüsün ve kubuh” (güzel ve çirkin) biçiminde nitelendirilir. İslam sanatında, güzel olanın sadece Allah’a özgü olduğu bilinciyle hareket edildiğinden sanata “aşırı bir değer” yüklenmeyecek ve sanatçı da imtiyazlı bir sını­fın temsilcisi konumunda olmayacaktır. O; sanatına, kulluk ve şükrünün bir ifadesi olarak bakmalıdır. İslam sanatı gü­zellik anlayışını Mutlak Cemâl’den alınca konu da önemini yitirmektedir. Zaten her şey onun (Mutlak Cemâl) güzelliği­nin bir terennümüdür.

Necâtî Bey de Mutlak Cemâl’i özleyen aşığın aslında maşukun güzelliğini bahane ettiğini ifade ederken konunun Önemsizli­ğini vurgulamış olmaktadır:

Şol ki Nakkâş-ı lem-yezel özler

Dilberin hüsnünü bahâne eyler

Necâtî Bey

İslam kültüründe estetik kuram arayışları da modern dönem­de ortaya çıkmıştır. Bunun nedenini de İslam kültüründeki “sanat” kavramının kendisinde aramak gerektir. Sanat, İs­lam’da hayatla iç içedir, sanatkâr veya sanatsever de bu içinde yaşadığı, her gün gördüğü ve çok iyi tanıdığı sanatı/hayatı ta­nımlama gereği duymayacaktır.

İslam estetiğinde sanatın kendisi de hayattan kopuk değildir. Aslında sanat hayattan başka bir şey de değildir; zira o, mü­zelere, özel mekânlara, hayatın olağan akışının kesildiği so­yutlanmış alanlara hasredilmemiş, belli bir dönem ya da özel günlerle sınırlandırılmamıştır. İslam’da sanat, herkesin her an tanık olabildiği, günlük hayatını sürdürdüğü mekânların tabi bir parçasıdır. Sanatçı ve sanatın muhatabı sanatsever arasındaki iletişim doğallığı, kendini hayatın her alanında göstermektedir. Sanatçılar da eserlerini bu bilinçle verdikle­rinden imtiyazlı bir sınıfın temsilcisi konumuna gelmemiş­lerdir. Sanata İslam tasavvuruyla bakan sanatkârın onu diğer eylemlerinden (amel) ayırmaması, sanatkârı ve sanatın tüm muhataplarını ortak bir idealde buluşturmuştur. Bu tevhid nazarıyla bakılan hayatın, adeta bir bölünmezlik ilkesidir.

Modern dönemde tabiattaki bir varlığın insan elinden çıkma­dığı için sanat eseri muamelesi göremeyeceği iddiası, aslında sanatkârın kendinde bir güç görme vehmini doğurmuştur. Yine sanatçının doğadan hareket etse de onda olmayan bir güzelliği ortaya çıkarmasını beklemek modern bir yanılgıdır. Bu sebepten İslam sanatları estetiğinde sanatkâr güzelliği yaratma arayışına girmez, Allah’ın yarattığı bu âlemde tüm gü­zelliğin ondan neşet ettiğini bilerek o güzelliği keşfetmeye ko­yulur. Hatta Nâbî’nin aşağıdaki beytinde belirttiği gibi yaprak bile yaratılıştaki (sun’) bu kemâli dile getirirken sanatkârda da bunu duyacak bir kabiliyet olmalıdır:

Senin gûşunda isti’dâdyok idrâkine yoksa

Leb-i cüda kemâl-i sun’ı her berg-i çemen söyler

Nâbî

Klasik dönemde sanat sözcüğündeki bu anlamsal çeşitlilik, güzel sanatlar ile zanaatin birbirinden ayrılmadığını göster­mektedir. Hatta sanat, sadece kişinin icra ettiği zanaat şeklin­de değil de tüm yaşamı içine alan kapsamlı bir kavram olarak kullanılmaktadır. Sanat, bilim/bilme anlamında da kullanıl­maktadır. Sanatın, kendisiyle bütünleştiği gerçek bilgiye işaret edebilmesi, onun bu kullanımlarıyla uyum içindedir. Sanatın bilim ve teknikle birlikte ele alınması, o sanatın ortaya çıktığı kültürün varlık tasavvurunun bir yansımasıdır. Sanatın gü­nümüzde artık bir bilim (bilginin bir parçası) olarak görül­memesi, birçok netameye kapı aralamaktadır. Çünkü bu artık güzelliğin Hakk’ın her yönünü temsil etmediğini düşünme­nin belirtisidir. Aynı zamanda artık bütünlükçü (tevhidi) na­zarın kuşatıcılığıınn yerini, parçalı zihnin (şirk) kayıtsızlığına bırakması demektir.

Sanatın bir tür “bilgi” olarak da görülmesi, sanatçıyı haki­katin aranması konusunda diri tutar. Sanatçıyı, kendi psi­kolojisinin esaretinde “trajedi” ürünü bir eser vermekten alıkoyar. Seçme, karar verme ikileminin doğurduğu isyanda ortaya çıkan trajik hâl, kadere rıza göstermemenin sonucu­dur. Zaten İslam sanatçısı, bu ikilemden uzaktır. O, arayış içinde bile değildir, seçenekler arasında sıkışmaz, kararsızlık yaşamaz. Ram olduğu hakikatin izinde yürür. Sanatkârın kendi ölümlü yarlığının farkında olarak kaderine boyun eğmesi, onu bütün çelişkilerinden emin eyler. Cennet özlemi, onu ölümle bile barışık kılar.

İslam sanatında tasvirin yokluğu meselesi, yukarıdaki dü­şüncelerden bağımsız anlaşılamaz. Tabiatı işaret ettiği haki­katten kopardığı için “tasvir”den kaçınan İslam sanatı, sanat anlayışında “ taklit”e de yer vermeyecektir. Sanatta taklit, bir meydan okumanın, daha iyisini yapma ihtirasının dışavuru­mudur. Taklit yoluyla tabiatın alt edilmesi, onun boyun eğ- dirilmesi hedeflenmiştir. Bu yüzden modern sanatın onto­lojisinde çok önemli bir yere sahip olan “taklit” kavramına, İslam sanatı sırtını dönerek bambaşka bir sanat tasavvuruna sahip olduğunu göstermiştir. Tabiatın kendisini hakikate gi­den yolun işaretleri olarak gören İslam düşüncesi, hakikatin kendisine yönelmek dururken onun taklitleriyle oyalanmayı hoş görmemiştir. Çünkü tabiatın taklit edilmesi ister istemez tabiatın merkeze alınması sonucunu da doğuracaktır. Sana­tın bu tuzağına düşmeyen İslam sanatçısı sürekli bir teyakkuz hâlindedir. Ona düşen Sonsuz Irade’nin hükmü karşısında teslimiyeti tercih etmektir. Bu da taklit yerine, hakikatin na­zarıyla bakarak onun işaret ettiği aşkın değerleri yansıtacak bir üsluplaştırmayı gerektirecektir. Bu yüzden Aristo’nun, İs­lam dünyasında mantık ve düşünce yönüyle Muallim-i Evvel olarak bilinmesine rağmen, sanatta taklit (mimesis) anlayışı­na tevessül edilmemiştir. Bu durum, İslam estetiğini, Yunan düşüncesinin etkisiyle izah etmeye çalışmanın yanlışlığını da göstermektedir. Yine Eski Yunan şairler, şiirde gerçekçi bir tasviri benimseyip varlığı gözün önüne getirmeye çalışarak onun hissedilmesini amaçlamalarına karşılık İslâmî edebi­yatlarda kalıplaşmış benzetmeler üzerinden stilize bir tasvirin yaygınlığı dikkat çekicidir.

İslam sanatı, –taklit”ten de uzak durarak sanatta “değişme’yi esas almıştır. Çünkü sanatta taklit, “Zorunlu Varlık”ı taklit et­meye çalışmak demek olacağından daha baştan bir büyüklenme vehmi, beyhude bir çaba kabul edilir. Taklit yerine tabiat formlarının (uyum, nizam, oran) ilkeleri sanata hâkimdir. Sanat, tıpkı tabiat gibi bir gösterge bir işarettir. Kendisi başlı başına anlam ifade etmez. Oysa taklit, tabiatı gösterge olmaktan çıkarıp onu adeta bir gönderge saymaktır ve hakikati bir görüngüye hapsetmektedir. Bu da sanatın aşkın (müteal) boyut­larının örtülmesidir. Tabiatı taklitten kaçınma, ona atfedilen gönderge vazifesinin ret ve inkâr edilmesidir. İslam sanatları felsefesiyle ele alındığında üsluplaştırma da motif ve renk tercihi bakımından ⁿ tabiatın inkârı” üzerine kurulmuştur.

Üsluplaştırma, biraz da “görme” eylemini netameli ve yanıltı­cı bulmanın bir eseridir. Görmek ve görüngüye itibar etmek uzaktan bir sahip olma hevesini de içinde barındırır. İşte re­sim de tasvir yoluyla bu sahipliği, varlık’ın bütün yönlerine yaymaya çalışır. Michelangelo da resimlerinde bu kadar inan­dırıcı bir görüntü yarattığı için tanrıyla rekabet ettiği düşünce­sine kapılarak ondan bu yüzden af dilemiş olmalıdır. Aslında klasik Batı düşüncesinde de görmeye, görsele, görüntüye karşı bir şüphe mevcuttur.^[4] Yine de bu şüphe İslam sanatında oldu­ğu gibi görmeye/görüngüye itibar etmenin önüne geçememiş ve sanatta tasvir ve taklidin öne çıkmasını engelleyememiştir. Hâlbuki merkezinde insanı oyalayan, gözünü büyüleyen dün­yalıkların, görüntülerin/görüngülerin olduğu bir şehrin (şâr) kenarında, bakınca hemen görülecek bir dîdâr (maşuk yüzü) her zaman vardır. Sanatkârın amacı da “ temaşa ” ederek bu “dîdâr”ı aramak olmalıdır:

Çalabım bir şâr yaratmış iki cihân aresinde

Bakıcak dîdâr görinür ol şârın kenâresinde

Hacı Bayram-ı Veli

İslam sanatının temel felsefesini (estetik) belirlemek için ondaki varlık tasavvurunun da anlaşılması gerekmektedir. Al­lah’ın, “varlık”ın -yaratıcı/sânii- olduğu düşüncesi, sanatın da paradigmasını belirlemiştir. Estetik sadece duyularla, görün­gülerle sınırlanamaz. İslam’da güzele dair bütün düşünceler, İlahî Varlık’ın nitelikleri etrafında oluşmuştur. Güzel olanın İlahî olandan ayrılmaması, sanatın güzelliği icat etmesi ya da yaratması değil, var olana işaret etmesi amacıyla doğduğunu gösterir. İslâmî estetik anlayışında, güzel sadece göze hitap et­mediğinden salt duyusal sınırlara hapsolmuş da değildir. Çok daha şümullü bir şekilde hayatın her veçhesini içine alır.

Erken dönem İslam filozofları güzel ya da estetik düşünce hakkında konuşurken varlık anlayışına dikkat çekmişlerdir. Güzellik için nizam, düzen/tertip ve oran/uyumluluk kav­ramları aranmaktadır. Yaratıcı bir sanatçıya (sâni’), tabiat da bir sanat eserine benzetilir. Tabiattaki “nizâm, tertip ve uyum­luluk” da bu açıdan dikkat çekicidir. Güzellik, mükemmellik ve iyilik “Zorunlu Varlık”ın birer niteleyicisi olarak ele alın­mıştır. Bu varlık ve Tanrı tasavvuru, güzelliğin kaynağı olarak sadece Allah’ı görür. Öyle ki insan, bu varlık karşısında ancak acziyetini izhar edebilir. Sanat da bu yüzden ancak “Zorun­lu Varlık”ın insan eliyle yapılan bir takdis ve tazimi olabilir. Güzellik ancak Allah’a özgüdür. Çünkü “kendi zâtından olan, başka bir sebep veya tesirden olmayan, ezelî ve ebedî olan ve zaman içinde değişmeyen, her zaman ve mekânda güzel olan gerçek güzellik, ancak kemâl sahibi yaratıcı”da olur (M. Yıl­dırım, 2002: 23).

Fuzûlî’ye göre genel olarak bir şeyin güzellik ve çirkinliği üç konudadır:

• Tamlık ve noksanlık,
• Tab’a uygunluk veya aykırılık,
• işleyenin yahut da terk edenin zemmedilmesi (Fuzûlî, 2002: 47).

Fuzûlî nin bu ayrımı da güzellik anlayışının hayata dönük ol­duğunu göstermektedir. Doğrudan eylemle irtibatı, güzelliğin bir hayat biçimi olduğunu da gösterir. Bu güzellik anlayışı, in- r san eylemlerini parçalara ayırmadan bir bütün içinde ele alarak eylemde de tevhidi önceler. Güzellik, İslam sanatında her şeye “tevhid nazari’yla bakışın bir yansımasıdır. Massignon bunu Ehl-i Sünnet doktrini ile açıklar: “İslam sanatını yürü­ten düşünce Ehl-i Sünnet doktrinidir. Yani şekillerin üstüne yükselmek, putperestliğe meydan vermemek, bir sihir fene­rinde, bir fanusta, bir kukla veya gölge oyununda olduğu gibi onları hareket ettirene ve tek daimî olana doğru gitmektir.” (Massignon, 2006: 32). Massignon’un “tek ve daimî olana doğru gitmek” ifadesi, sanata tevhid kavramının bir yansıması olarak değerlendirilmelidir.

“Varlık” (vücûd) ve “Zorunlu Varlık” (vâcibü’l-vücûd) tasav­vuru, İslam sanatının her öğesinde karşılığını bulur. İslam sanatının kendi içinde değişken olan ve çeşitlilik arz eden özellikleri; sonlu ve varlığı kayıtlı olanın (varlık/vücûd), son­suz olan ve yokluğu düşünülemeyenin (Zorunlu Varlık/Vâci- bul-Vücûd) karşısında geçiciliğini idrak etmesiyle izah edile­bilir. Ayrıca İslam sanatında bu tenevvü kavramıyla da ifade edilir. Tenevvü birçok sanat dalında görülebilmektedir. İslam müziğindeki farklı düzen ya da makamlar ezberlenip koşulla­ra ve duruma göre farklı şekilde çatınabilir. Çünkü musikide kişinin yorumuna açık bir yapı vardır. Bu durum mimarîye ise plan çizimleri yaygın olmadığından her defasında belirli bir tipolojinin; yerin niteliklerine, ısmarlayanın isteklerine ve diğer özel durumlara karşı yeniden biçimlenmesiyle yan­sımıştır. Klasik Osmanlı mimarîsinde de camiler için özel plan tipleri olmasına rağmen yapının gerçekleşme sürecinde birçok özel niteliğin koşullara göre biçimlendiği görülür. Bu minyatür gibi başka sanatlar için de geçerlidir. Bazı dönemler­de belirli kompozisyonlar geçerli olduğundan sanatçılar, aynı kompozisyonu değişen öykülere göre ayrıntıları değiştirerek kullanır. Bu tür mekânsal ve zamansal şartlandırmalar, zama­nın değişimlerine saygı gösteren bir kültürün yaşam şekliyle izah edilebilir. Bundan dolayı müzik notaya geçirilerek kalıp­laştırılmaz, mimarî de planlarla sabitlenmez. Bu sanatçının sürekli değişen koşulların farkında olduğunu gösterir.^[5] Biçim­lerin zaman içinde dondurulması böyle bir kültür için tehdit oluşturur; Ama Aydınlanma Çağı ile birlikte bunun tam tersi gerçekleşecektir; çünkü kontrol edebilmek için sabitlemek ge­rekecektir. Bu yüzden 18. yüzyıl Osmanlı aydın ve bürokratı Yirmisekiz Mehmet Çelebi de Paris’te seyrettiği operanın sa­bit bir senaryo ile her defasında değiştirilmeden oynanmasına hayret etmiştir (Erzen, 2016: 57; Ayvazoğlu, 1999a: 104).

Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah gibi oyunlarda, oyunun her oynanışında farklılıklar göstermesine şaşılmamalıdır. Aynı senaryonun değiştirilmeden oynanması da bir tür sabitleme, kontrol altında tutma ve hâkimiyetin insanda olduğu izleni­mini verme, demektir. Bu durum, ayrıca Müslüman toplumun zaman algısından da kaynaklanmıştır: Onlar için zaman kav­ramı var olan “an”ların birbirini takip etmesidir ve bu takip kesik kesiktir. Allah dilerse geri dönmeleri de mümkündür. Zaman kavramı, bir zamanlar olmuş ve tekrarlanacak olan ideal bir zaman olarak düşünülür. Yeniliğin peşinde koşma­ma, geçmişi tekrar etmeyi erdem sayma bu zaman anlayışında makul karşılanmalıdır. Bu yüzden olsa gerek 1582’de şehza­desi III. Mehmed için bir sünnet düğünü tertip etmek isteyen III. Murad; yeni, denenmiş, bir benzeri daha olmayan bir tö­ren yerine atalarının böyle bir tören için önceden nasıl bir yol izlediklerini öğrenmek amacıyla saray arşivlerini taratmıştır (Massignon, 2006: 16; Erzen, 2016: 48; Şentürk, 2006: 352).

İslam sanatının türleri, malzemede ayrışsa da özde bir bü­tündür. Hepsi, ortak bir nazardan, ortak bir tabiat, varlık ve hayat görüşünden doğmuştur. Bunun tabii sonucu olarak | aralarındaki ortaklıklar, seçilen malzemenin kimliğine göre değişmekle birlikte her sanatta görülecek kadar yaygın ve etkilidir. Bununla birlikte bu eserleri verenler ya da bu eserlerin i ilk muhatapları, kuramsal bir arayışa girip bunun zaptıyla uğraşmamışlardır. Bu yüzden İslam sanatının kuramsal nitelikleri belirlenirken eldeki sanat ürünlerinden hareket edilmeye | çalışılmıştır.

İslâmî prensipler doğrultusunda estetik teorilerin pek dile getirilmemiş olması, bu sanat anlayışında önemli bir eksiklik olarak görülmemelidir. Bu biraz da sanatkâr ve düşünürlerin sanatla ilgili yaklaşımlarından kaynaklanmaktadır. Mahmud Bedreddin Yazır’ın, kendisine niçin hatla ilgili düşüncelerini kaleme almadığını sorduğu hocasının verdiği şu cevap, gele­nekte estetik teorilere bakışı yansıtması açısından mühimdir: “Güzel yazının meddahlığını yapmaktansa, kendisini yazmak daha yakın bir bilgi, daha zevkli bir anlayış sağlamaz mı?” (Yazır, 1972: 2).

Sanatı hayattan ayırmayan bu düşünce, ikisine tek bir nazar­la bakar. Sanat, bir ibadet neşvesiyle icra edilmektedir. İslam sanatı, çok geniş bir faaliyet alanını kapsar. Bu yüzden onu kuramsal olarak tanımlamak biraz da sınırlamaktır. Sanata bu ilkelerle bakan sanatkâr veya düşünür, bir yürüyüş {temaşa) hâlinde olduğu için bunları kuramsal olarak açıklama kaygısı gütmeyecektir. Çünkü o durmadan bir yürüyüş hâlinde {te- maşa), güzelliğin son noktasına {kemâl) uzanan yolculuğunu sürdürecektir.

İslam sanatına dair estetik teorilerin bulunmayışının temel ne­deni, onun sanat felsefesinde aranmalıdır. Bununla birlikte kla­sik dönemdeki hayat tasavvuru da bunda etkilidir. Çünkü sa­dece İslam felsefesinde değil tüm Orta Çağ’da bir güzel sanatlar kuramı, bugün anladığımız anlamıyla bir sanat görüşü -önce­likli amacı estetik haz vermek olan ve bu hedefin gerektirdiği üstün nitelikli eserlerin üretimi olarak sanat görüşü- yoktur. Bu yüzden bu çağ için “kimliksiz ortada olma dışında bir kim­liği olmayan” suçlamasının yanı sıra “estetik bir duyarlılıksan yoksun bulunduğu ithamı da vardır (Eco, 2016:17). Benzer ge­nelleme ve suçlamalar İslam sanatı için de yapılmaktadır. Oysa klasik dönemde estetik, ahlakın bir şubesi olarak ele alındığın­dan müstakil bir kuram olarak ortaya çıkmamıştır.

İslam sanatı bu ilke ve kuralları benimserken kendi kaynakla­rından faydalanmıştır. Bu yüzden İslam sanatlarının doktriner anlamdaki kaynakları arasında Kur’an-ı Kerim, hadis-i şerif, Kâbe ve hatta Hz. Peygamberin Medine’deki Mescid-i Nebevi’ye bitişik evini de saymak yanlış olmayacaktır. Kuranın İslam sanatındaki bu hâkim rolünden hareketle, İslam sanat­ları, Kur’anî sanatlar olarak da isimlendirilmiştir (El-Faruki, 1999: 202). Ev in, İslam sanatlarındaki belirleyiciliği ise İslâmî düzenin bir kale veya bir saray üzerine değil de bir “ev” üzeri­ne kurulmasından kaynaklanır (O’meara, 2014: 76). İslam’da şehir düzeninde de evin caminin bir uzantısı olmasının ilkesel dayanağı, Hz. Muhammed’in evinin de caminin bir uzantısı olmasıdır. Müslüman hâkimiyetine giren bölgeye Darulislam (İslam evi) denmesi, bu düşüncenin bir yansımasıdır. Kâbe’nin, Beytullah (Allah’ın evi) olarak isimlendirilmesi de bu anlayışla doğrudan ilgilidir. Türklerin yönetim merkezi olan saraylarına, Edime, Eski İstanbul ve Topkapı Sarayı’na, Darussaade (mutlu­luk evi) demesi de bu anlayıştan bağımsız değildir. Ayrıca zaten saray kelimesi de Farsça “serây” (ev) kelimesinden gelmektedir. İslam sanatlarına dair estetik ilkeler, üzerinde düşünülüp geliştirilmesi gereken kavramlar olarak durmaktadır, hâlâ. İslam sanatının her ürünü, dikkatli bir gözle incelenmelidir. İslam sanatı ürünlerinde kendine İslam estetiğine ait bir doku sistemi mevcuttur. İslam sanatları estetiği için de bu düşün­ce rehber edinilebilir. Bu doku sisteminden hareketle İslam estetiği üzerine yapılacak yeni çalışmalar ve bulunacak sanat ürünleri de bize bu konuda yardımcı olacaktır.

Mustafa Uğur Karadeniz – İslam Sanatlarında Estetik,syf:19-30

—————–

[2] Temaşa; bakma, seyretme, nazar, müşahede; gezme, teferrüç anlamlarına gelir. (Şemseddin Sami, 2006: 436) Yürümek, doğru yolu bulmak ve doğru yola gitmek manasına gelen “meşy” ise temaşanın köküdür.

[3] Turan Koç da “kutlu” ve “kutsal” ayrımından bahsetmektedir. Titus Burck- hardt’ın İslam Sanatını çevirirken 2. baskıya yazdığı ön sözde kendisinin de ilk baskıda dikkat etmediği bir inceliğin üzerinde durur. Buna göre din söz konusu edildiğinde kutlu (sacred), Tanrı söz konusu olduğunda ise kutsal ve mukaddes (holy) olan anlaşılmalıdır. Çünkü Tanrıdan başka hiçbir şeyin kutsal olması söz konusu değildir (Burckhardt, 2013). Buradan hareketle bir sanatın sadece dinî içerikli olmasıyla kutsallık kazanamayacağını ancak biçim ve anlam birlikteliğiyle kutsal niteliğini haiz olabileceği söylenebilir. Seyyid Hüseyin Nasr da sufı şiirin genel batlarıyla “kutsal sanat” olamayaca­ğını ifade ederken bu kavramın, semavî özellik taşımasına dikkat çekmekte­dir: “Sufi şiire gelince onun sahip olduğu mucizevî özelliklere ve İslam’ın As­ya’nın ekseriyetine yayılmasında asırlarca oynadığı inanılmaz role karşın bu şiir kutsal sanat olarak adlandırılamaz; gerçi Hâfız ve Rûmî’nin bazı şiirleri ile Attar’ın Mantıkut-Tayr\ ve Şebistanî’nin Gülşen-i Râz\ tıpkı bugün Bri­tanya Müzesinde bulunan Nizamî’nin miracı konu alan Hamse gibi birkaç Fars minyatürü gibi semavî özellik ve ilham taşımakta olup bir çeşit kutsal sanat olarak kabul edilebilir.” (Nasr, 1997:28)

[4] Yunan tragedyalarında bunun bir örneği görülebilmektedir: “Sofokles m Kral Oidipus tragedyası gerçek görmenin dışarıya değil, içeriye doğru oldu- ğunu vurgulayarak Oidipus’un ancak kör olduğunda gerçeği görebildiğini dile getirir. (Erzen, 2016:22-26)                                                                                               ^ö

[5] Ancak azamet ve ikram sahibi Rabbinin zâtı bâki kalacaktır.” (Rahman, 55/27)

Kur’an, okuruna etkisini telkin yoluyla değil ikna yoluyla göstermeyi hedefler. Kur’an’ın bu belirleyici rolü, onun muhatabını ikna eden bir anlatım gücüne sahip olmasıyla da ilgilidir. Kur’an tebliğ ettiği hususlarda, muhatabının hayatı için önemli ve öncelikli olduğu konusunda onu ikna eder. Kur’an, bu ikna edici gücünü aynı zamanda metninin güzelliğinden alır. Ayrıca içerdiği anlam ve imalar nazmının estetik değerini alabildiğine artırır. İslam sanatının bir özelliği olan iyi ve güzelin özdeşliği Kur’an’da da görülebilmektedir. A’raf suresi 31. ayette geçen “Mescide giderken güzel olan şeylerinizi alın.” ilahi kelamı, insan elinden çıkma şeylere de güzel vasfını layık görmektedir. Turan Koç, bunu sanat eserinin güzelliğine Kur’an’dan bir örnek saymaktadır (T. Koç, 2008: 71-72). Kur’an, İslam estetiğinin temel yaklaşımı olan güzel ve iyinin özdeşliğini bu ayetle teyit etmektedir.

———————————————–

Kur’an’ın birçok yerinde 6 insanbiçimci (antropomorfik) bir dil de kullanılmaktadır. Kur’an’daki bu üslup özelliğine rağmen ondan neşet eden İslam sanatına, bu anlamda antropomorfik biçimin yansımaması oldukça önemlidir. Kur’an’ın bu üslup özelliği, insanın bildiği bir çevreye dikkat kesilmesi (temaşa) amacına matuf olarak yorumlanabilir. O yüzden Kur’an’ın bu üslubu mecazlık içerir. Bu durum, Kur’an’ın muhatabının dünyasını dikkate alıp ona göre seslenmesi olarak anlaşılmalıdır.

———————————————–
Kâbe’nin kıble ve tavaftaki konumu, hayatı bir bütün olarak algılamayı ilke edinen İslam sanatını da etkilemiştir. Buna göre, İslam sanatlarındaki perspektif yoksunluğunun nedeni, Kâbe’nin kıble ve tavaftaki bu çok bakış açılı merkezi konumudur. Tavaf edenler, etrafında dolanarak her yeni adımda onu farklı bir yerden farklı bir bakışla görürler. Onun bu konumu, insanın kendi bulunduğu yeri merkeze alıp bir noktadan bakarak “perspektif” inşa etmesini engellemiştir. Böylece insan durduğu yerden bakarak bir perspektif ve bundan hareketle hakikat bilinci inşa edemeyecek, aksine yürüyüş hâlinde bir #temaşayla mücehhez bulunduğu hakikatin bilinciyle “gör”ecektir.

———————————————–

Gazâli “göz”ün “kusur”larından bahsederken insanda “kemâl”e sahip başka bir gözün varlığından da bahseder: nefs-i insani, Gören gözün, kusurlu olması, hakikatin ifadesi için de “mecaz”ı gerektirir: Mecaz, hakikatin köprüsüdür. Gazâli, hissi âlemi, akli âleme giden bir merdiven olarak tavsif eder. Çünkü eğer hissi âlem ile akli âlem arasında hiçbir bağ ve münasebet olmasa, Rubübiyet Hazreti’ne sefer etmek yani Allah Teâlâ’ya yaklaşmak imkânsız olur (Gazâli, 2017: 25,57).

———————————————–

İslam sanatında sanatın gayesi, insan odaklı değildir. İnsan tüm eylemlerini bir gayede birleştirmelidir. Bu gaye aynı zamanda insanın varlık nedenidir. Tasavvufta bir kudsi hadis olduğu kabul edilen “Ben gizli bir hazine idim, istedim ki bilineyim ve bilinmek için bu âlemi yarattım.” sözü, ondakı aşk anlayışını belirlemiştir. Allah hem “Kemâl-i Mutlak” hem “Cemâl-i Mutlak”tır. Bütün güzellikler kendinde toplanmıştır. Cemâl-i Mutlak “aşk-ı zâti” sebebiyle kendini görmek ve göstermek isteyerek âlemi yaratmıştır. Âlem, bir ayna gibi hakikatın tecellıgahı olmaktadır:

Çünkı sen ayıne-i kevne tecelli eyledin
Öz cemâlın çeşm-i âşıktan temaşâ eyledin

Yenişehirli Avni

———————————————–

Ayetlerde, yedi kat gök, güneş, ay, arş, gece, gündüz gibi kelime ve tamlamaların varlığı, Müslüman nazarının göğe yönelmesini sağlamış olmalıdır. Göğe yönelmenin önemi, Hz. İbrahim’in tevhidin sırrına göğü temaşa ederek ulaşmasında da görülebilir. Hay bin Yakzan’ın da temaşası sonrasında hakikatin semada gizli olduğunu düşünüp kendine göğü örnek olarak alması, bu kozmolojik ilginin sebeplerinin anlaşılmasında yardımcı olacaktır. Hayın, göğü temaşa ederken ilkin göğün koruyucu ve kollayıcı özelliğini örnek alarak kendinden zayıf canlıları koruması ve kollaması, ikinci olarak onun temizlik timsali olmasından hareketle yıkanmayı ve güzel kokular sürünmeyi öğrenmesi, üçüncü olarak da göğün dönerek kayıtlardan azade olmasından hareketle kendisinin de masivadan alaka kesip Vâcibu’l-Vücüd’a yönelmeyi idrak etmesi (İbn Tufeyl, 2006: 75-77), bu durumu açıklamak için belirtilebilir.

Gazâli de insanın kendisini koruyup geliştirmesi, hatta iyileştirmesi için göğe bakmanın çok önemli olduğunu belirtmiştir.

———————————————–

Fârâbi ve İbn Sinâ, âlemin belirli bir tertip ve nizâm çerçevesinde varlık kazandığını ifade ederken bütün bir âlemi de iyilik nizâmı olarak nitelemektedirler. Bu iyilik nizâmı nitelemesinde dikkat çekilen husus, nizâmdaki güzellik ve mükemmellik fikridir. Bu nitelemelerde kullanılan düzenin güzelliği (hüsn-i nizâm), en güzel düzen (ahsenü’n-nizâm), bütünün seçilmiş güzelliği (nizâmu I-külli’l-haseni’l-muhtâr), değerli düzen (en-nizâmü |-fâzıl) ve değerli tertip (tertibu’l-fâzıl) gibi ifadeler, düzen ve güzelin çoğu zaman birlikte yer aldığını gösterir. Bu birliktelik ise düzenin estetikle doğrudan ilgili olmasıyla açıklanır. Filozofların bu ifadeleri tercih etmesi, âlemin olabilecek en iyi en güzel düzende olduğunu ve bu düzen ve güzelliğin Tanrı’nın bilgisi, irâdesi, inâyeti ve hikmeti çerçevesinde oluştuğunu vurgular (Taşkent, 2018: 119).

———————————————–

Müslüman bilim adamlarının, günümüzdeki bilim anlayışından farklı olarak astronomi ile ilgili kabulleri “bilimsel” bir mesele biçiminde ele almadıkları söylenebilir. Onlar, bu meselelere -aslında her meselede olduğu gibi-kozmolojik bir idrakle metafizik ve teolojik bir olay olarak bakmaktadırlar. Bu açıdan İslam sanatının esas ilkeleri, kozmoloji anlayışı değişse bile değişmeyecektir. Çünkü İslam düşüncesinde benimsenen bu kozmoloji anlayışına hakikatin yegâne ifadesi olarak bakılmamaktadır. Bu açıdan bu kozmoloji tasavvurunun, İslam düşüncesinde bir paradigma oluşturmadığı da söylenebilir.

———————————————–

Güzellik, anlamını hissedilir âlemdeki varlıkların misâl âlemini hatırlatmasıyla elde eder. Taşköprülüzâde, ruhun hissedilir âlemde güzel şeylere istek duyduğunu ve güzeli görüp ya da işittiğinde akledilir (makul) âlemi hatırladığını ve bundan zevk alıp sevindiğini ifade eder (Elias, 2016: 25). Âlem-i şehadet olan bu dünyadaki varlıklar, âlem-i misâldeki gerçek temsilleriyle ancak bir anlam ifade eder. Denir ki hiçbir mana ve ruh yoktur ki kemâlatına uygun misâli bir sureti olmasın. Bununla birlikte hissi âlemde mevcut olan her şey misâl âleminde de mevcut iken misâl âleminde olan her şey hissi âlemde mevcut değildir: “Misal âlemine nispetle hissi âlem sonsuz çöle atılmış bir yüzük gibidir.” (Davud el-Kayseri, 2012: 145-149). Dolayısıyla bu ontolojiye göre hissedilen âlemdeki mevcut varlıklar, ancak âlem-i misâldeki kemâl boyutuyla hakikat kazanır,

———————————————–

Kozmoloji anlayışındaki misâl âlemine uygun biçimde gerek minyatürde gerek şiirde bu dünyanın gerçeklikten uzak bir rüya âlemi olduğunu gösterecek bir motif arayışı vardır. Ayrıca sanatçı da Ay altı dünyanın kusurlu, eksik, fani, “oluş ve bozuluş”la malul âleminden uzak durmak için misâl âlemini hatırlatacak imajlara yönelmelidir. Suut Kemal Yetkin de minyatürde, İslam düşüncesine uygun biçimde, hayalden başka bir şey olmayan bu dünyanın yerine nakkaşın dünya ötelerinden derlenmiş hissi veren imajlara yönelmesine dikkat çeker.

Dinin şartlarını yerine getirerek huzur bulan nakkaş, özlediği ebedi dünyanın doyumsuz tadını sezdirmek için dünyanın ötelerinden derlenmiş hissi veren, parlak, güler yüzlü renklere yönelir. Bu yüzden nakkaş, fani dünyayı hatırlatacak; gölge, derinlik, hacim gibi görünüş unsurlarıyla ebedi dünyanın doyumsuz lezzetlerinden mahrumiyete tevessül etmeyecektir. Çünkü derinlik bir hayaldir, gölge renge karartı verir, hacimse cismaniliğe yaklaştırır. Öyle ki gece geçen bir olay bile gündüz ışığında imiş gibi resmedilir. Geceye birkaç yıldızla işaret etmek yeterlidir. Rengin karartılmaması, eşyanın görünürdeki renkleri ile gösterilmemesi insanı bu yalancı dünyadan uzak tutmak içindir. O yüzdendir ki atlar, maviye veya portakal sarısına; dağlar pembeye veya mora bürünür (Yetkin, 1953: 34).

———————————————–

Dairesel hareketin mükemmelliğin bir nişanesi olmasının, İslam sanatında da kemâli arayışın bir ifadesi olarak tekrar ilkesini doğurduğu söylenebilir. İslam sanatında sürekli tekrar edilen formlar, sonsuzluk ve mükemmellik arayışının göstergesidir. Geometrik biçimler içinde en güzeli dairedir. Çünkü dairede hiçbir açı çemberin sürekli eşitliğini bölmez. Yine bütün geometrik şekiller sonsuz bir potansiyele sahip olan dairenin içinde yer alabilmektedir. Daire, sonsuz sayıda motif için de en uygun geometrik biçimdir. Ayrıca fekrar kavramıyla ilişkili olarak ele alınan İslam tasavvurundaki dairesel zaman anlayışı da bu kozmolojik idrakten bağımsız değerlendirilmemelidir.

———————————————–

Ay altı âlemin niteliklerini minyatür sanatında da görmek mümkündür. Bu âlemin; kötülük, çirkinlik, fenalık (yokluk), kusurluluk gibi niteliklerini aşıp daha aşkın değerlere işaret etmek isteyen minyatür sanatçısı (nakkaş), her şeyi klasik bir kadrajda dondurarak nakşında hava, ışık, et ve kana yer vermeyecektir. Çiçekler ve yapraklar bile geometrik bir tahayyülün hâkimiyeti altında olan bir mekânda yer bulabilecektir. Artık sadece bir adı kalan figür de tasvir ya da suret olarak isimlendirilmeyecek ve çizilen şekil Rönesans resmine alışkın gözler için bir fosil ya da kadavradan ibaret olarak algılanacaktır (Mülayim, 2010: 45). Bu figürler, zaten sürekli yok olan ve değişen bu âlemi (Ay altı âlem) bir daha aynıyla tasvir etmenin saçmalığı nedeniyle gölge ışık kullanılmadan renklendirilecektir. Ortaya çıkan şekiller de karikatürümsü ve naif görünüşlü figürler olacaktır. Bu şekillerde canlılık emaresi de bulunmayacaktır. Zaten minyatürün kendisi yer aldığı kitapların içinde ait olduğu yazılı metinden bağımsız gelişmemiştir.

———————————————–

Tanpınar, yine Osmanlı aydınını anlatırken onların zamanı bir bütün olarak algılamalarının kazanımlarına dikkat çekmektedir:

“.. Hayatı, düşünceyi, kendilerini idare eden değerleri kudsi bir emanet gibi kabul ediyorlar, aralarında nesil farklarını tabii buluyorlardı. Onlar parçalanmış bir zamanı yaşamıyorlardı. Hâl ile mâzi zihinlerinde birbirine bağlıydı. Birbirlerini zaman içinde tamamladıkları için, gelecek zamanları da kendi düşünce ve hayatlarının muayyen olmayana düşen bir aksi gibi tasavvur ediyorlardı. O kadar ki on sekizinci asırda yaşayan Kul Hasan Dede, on beşinci asırda yaşamış olan Eşrefoğlu ile sanki aynı şehirde ve aynı tekkede imişler gibi kavga edebiliyorlar, duygu ve hayat görüşü itibariyle o kadar başka türlü olan Nedim, Fuzüli’nin bir mısraıyla kendi sansüalitesini anlatıyor, birbiri arkasından gelen nesiller, Hallac’ın haksız yere dökülmüş kanını dava ediyordu. Hülâsa fikirler, imanlar büyük bir aile mirasının torunlarda genişlemesi gibi, aynı köklerden dalbudak salıyordu. Hayat, bir ve bütün, insanıyla beraber sürüp gidiyordu.” (Tanpınar, 2017: 40-41)

———————————————–

Mekânın çok boyutlu algılanması, insanın yaratılışına kadar gider. Âdem ve Havva’nın cennetten yeryüzüne sürgünü öyküsü, yeryüzünü düşüş sonrası Âdem ve Havva’nın hemen Tanrı’ya yönelebildikleri bir mekâna dönüştürmüştür. İnsanlık tarihi boyunca yeryüzü, her zaman bir yön gösteren mekân formatı içinde algılanmıştır. Ancak burada önemli olan husus, mekânın basitçe fiziksel bir gösterge olarak anlaşılmasının çok ötesinde, insanın yeryüzü denen belirsizlik ortamında kendisine hayatını devam ettirebilmesi için gereken yolu açabilmesi ya da yönünü bulabilmesidir. Öyle ki tarih denen süreç de özü itibariyle insanın dünya içinde kendisine yol açabilme ve yön bulabilme çabasıyla teşekkül etmiştir. Kuran’da da “Sizden önce (ki milletlerin başından) nice olaylar gelip geçmiştir. Yeryüzünde gezin dolaşın da yalanlayanların sonunun nasıl olduğunu görün!” (Âl-i İmran, 3/137) anlamındaki ayet yeryüzünün din açısından yön gösteren bir mekân olarak sunulmasına ilâhi bir vurgu olarak dikkat çekicidir (Tatar, 2007: 25).

Eliade’ın sonsuzluğa duyulan özlemin, cennet özleminden kaynaklandığı (Eliade, 2003: 389) tespitiyle beraber İslam düşüncesindeki cennet ve mekân algısı düşünüldüğünde bu tasavvurdaki cennet ve sınırsız mekân vurgusu da daha iyi anlaşılacaktır.

———————————————–

Cennetin, cehennemin sayısından bir tane fazla olmak üzere sekiz kapısı vardır; bu Allah’ın merhametinin gazabından fazla olmasıyla izah edilir. Bahçeler de özellikle de bir türbenin etrafındakiler, cenneti hatırlatması için sekizgen biçimde düzenlenir; buna karşın Gülistan veya Baharistan adlı kitapların her birisi ideal bahçe biçimini hatırlatan sekizer bölümden oluşmaktadır (Schimmel, 2004: 117). Yine Ali Şir Nevai’nin Mecalisu’n-Nefais ve Sehi Bey’in Heşt Behişt? isimli tezkireleride benzer biçimde sekiz bölümden oluşmuştur.

———————————————–

Benzer biçimde Celal Esad Arseven de “Bahçe Türk için bir âlemdi. Bir zevk ve inşirah âlemi”dir (Ayvazoğlu, 1999b: 66) derken bu gerçeğe işaret etmektedir. Günlük hayatın içinde Türk için bahçenin ne ifade ettiği ise 17. yüzyılın ilk yarısında İstanbul’u ziyaret eden Avrupalı bir seyyahın bahçedeki Türk tasvirinden anlaşılabilir:

“Bir Türk, bir yaz günü güzel bir bahçede olmaktan aldığı hazzı, başka hiçbir yerde duyamaz, böylesine rahat edip keyiflendiği bir yer daha yoktur: Bahçeye gelir gelmez (ister kendi bahçesi olsun ister keyfince hareket edebileceği bir başka bahçe), kaftanını çıkarıp bir kenara serer, sonra sarığını çıkarır, ardından kollarını güzelce bir sıvar, yakasının düğmelerini çözüp rüzgâr varsa bağrını rüzgâra gerer, yoksa yelpazesini sallar yahut uşağına sallatır. Yine su kenarına yakın bir yamaçta dikilir, taze havayı ciğerlerine doldurur, kollarını suyun üzerine doğru açıp kaldırır. Mevsime ve tatlı havaya tatlı sözler söyler, ona ‘canım, güzelim diye hitap eder, az sonra belirgin bir memnuniyet hareketi yapar; bahçeye (bu hoş zevk anında) cennetten başka bir isim verilmez, bahçedeki çiçeklerle kucağını doldurur, sarığını süsler, güzel görünüşlerine başını sallayarak cevap verir ve bazen güzel bir çiçek karşısında şarkı söylemeye başlar, belki çiçeğin ismiyle sevgilisine seslenir, sanki o anda sevgilisi oradaymış gibi büyük bir neşe bildiren sözler ağzından dökülür”

(Andrews, 2012: 191)

———————————————–

İslam sanatçısı, hayata nasıl bakıyorsa eserindeki o bakışın yaydığı ışık da her pencereden öyle görünür. Onun eseri insana “sevme arzusu” verir. O esere şahit olan her nazar da bu ortak sürura gark olur. Bu sürur, cennet özleminin verdiği hüzünle birlikte düşünülmelidir. Aksi hâlde hedonizm tehlikesi baş gösterebilir. Nasıl ki İslam sanatındaki hüzün, melankoliye neden olmuyorsa ondaki sürur da hedonizme kapı aralamaz. Adalet ilkesi gereği her şey olması gereken yerdedir. Hayata, ifrat ve tefrite düşmeden dengeli bakmak bu sanat anlayışının gereğidir.

———————————————–

Turgut Cansever, İslam sanatçısının bir vazifeyle yükümlü olduğunu vurgular biçimde onun ahlaklı olması gerektiğini de belirtir. Bu yüzden onun, insanları etkilemek gibi basit amaçlara yönelmesini bir istismar olarak görür. Onun görevi dünyayı güzelleştirmektir:

“Kâinat içinde yüce insanın dünyayı güzelleştirme görevi yerine, insanları etkilemek ve daha fenası insanların hislerini istismar ederek bunu utanmaz bir düzeyde mübalağa ederek, bir duygu bezirgânlığı yapmaya tenezzül edecek şekilde küçülmeyi kabul etmek, bu bayağılığın sanat olduğu zannını halka kabul ettirmek, bunu yaparak kazanç ve itibar sağlamayı gizlice hesaplamak ahlakdışı davranmaktır.

(Cansever, 2010: 47)

———————————————–

İslam sanatları, yenilik tutkusu peşinde koşmadığı gibi eskiyi tekrar etmeyi de bir kusur olarak görmez. Bilakis tekrar kavramıyla ortaya çıkan aşinalık hissi bu sanatta aranan bir durumdur. İslam sanatlarının hemen her dalında birbirinden küçük farklarla birlikte sürekli tekrar eden biçim ve anlam özelliği göze çarpar. Bunun nedeni bu sanat erbabının * sanatsal yaratıcılık”tan yoksun oldukları için taklitle birbirlerini tekrar etmek zorunda kalmaları değildir. Sanatçının bizzat amacı, bilinen ve tanınan daha önce duyulan bir hissi, tadılan bir zevki hatırlatacak çağrışım ve motifleri özellikle arayıp bulmaktır. Üstelik zaten bu çağrışım ve motifler onun çok da uzağında değildir. Benzerleri daha önce yapılmış yahut söylenmiştir.

———————————————–

İslam sanatında estetiğin, yaratılan, icat edilen bir güzellik değil keşfedilen, sezilen bir güzellik olması da bu anlamda dikkat çekicidir. Güzellik, bu dikkat çekici özelliğini Kemâl niteliğini haiz olmasından alır. Güzellik nitelik bakımından kemâl olması nedeniyle sanatçının ona bir şey eklemesi ya da onu çoğaltması mümkün değildir. Bu yüzden İslam sanatında sanat yolculuğu, aşina olunan bir güzellik evreninde başlar ve yola devam eder. Platon’un bu anlamda sanatı ya da eser yaratma edimini ölümsüzlük arzusunun dayatmasıyla izah etmesi önemli bir farklılık oluşturur. Oysa İslam sanatında yaratma değil keşfetme kavramı öne çıkar.

———————————————–

Ekrem Hakkı Ayverdi de Osmanlı mimarisinin beka arzusundan kaçınmayı ilke edindiğine özellikle dikkat çekmektedir:

“Osmanlı mimarisi denince, içinde insanın günlük hayatının geçeceği veya belirli işler için muayyen zamanlarda kullanacağı, faydalanacağı canlı (bina) anlaşılmalıdır. Bu da bir hatırayı yaşatmak arzu ve hevesini, maddeyi ilahlaştırmak iddiasını taşta dondurmak, cemadlaştırmak yerine, içi dışı canlı, hayat dolu bina yapmak ve boyu posu, endamı, havası, muhiti, etrafı ile bir cemiyetin benimsediği, kendinden olduğunu hissettiği tenasübün, kıvamın kemâlini ortaya koymuş ve peşinen hiçbir iddia taşımadığı hâlde, meydana çıkan bir eserin, mücerret abide için ortaya sürülen meziyetlerin hepsini cami olduğunu ve bu meziyetle birdenbire kendiliğinden abide-bina olduğunu görüvermek demektir.” (Ayvazoğlu, 2000a: 291-292)

Falih Rıfkı Atay, “taş ve kârgir binalara Şeddadi bina adı verilir ve bu binalar gurur eseri sayılarak hoş görülmezdi.” (Hatemi, 1986: 14) derken taş ve kalıcılık üzerine klasik düşüncedeki anlayışı ifade etmeye çalışmaktadır.

———————————————–

İslam, tevhid ilkesi gereği hayatı bir bütün olarak görür. Bu yüzden güzel, fayda, gaye gibi kavramları da bir bütün içinde değerlendirir ve bunları birbirinden ayırmaz. İslam dünya ve sanat görüşünde bu bütünlük o kadar tabi yer almıştır ki güzel, fayda ve gaye bir araya gelirken bir gerginlik oluşmaz. Modern dönemdeki bu parçacı ayrımı, Rönesans sonrası oluşan “hakikat”ten kopuk insan merkezli (hümanizm) bir tasavvurun ürünü olarak değerlendirilebilir. Güzellik, hakikati kuşatmıştır. Fayda ve işlevsellik de güzelliğin dışında yer almaz. Onun kemal niteliğinin bir parçası olarak mevcuttur.

Güzellik, ahlak ve iyilikle de ilişkilidir. Bu onun kullanışlı ve yararlı niteliğinden gelir. Bu anlamda klasik dönemde sanatla zanaatin arasında bir ayrımın olmaması, bunun göstergesidir. Güzel olan, iyidir; iyi olan, faydalıdır. Güzelliği, iyilik ve ahlaktan ayrı değerlendirmek, insanı da hakikatten koparmak demektir. Doğruluk, iyilik ve güzellik, gelenekte estetik değil ahlak bağlamında değerlendirilmiştir.

———————————————–

Gerilimin kaynağı olan trajedi ise insanın doğrudan, yaşadıklarıyla ilgili değildir; aksine bunları kabullenememesidir. Trajedi insanın başına trajik olaylar gelmesinden değil, bu olayların kabullenilmemesinden doğar. Kadere rıza gösterme, İslam düşüncesinde trajedinin doğumunu engellemiştir. Ayrıca Tanpınar, trajedinin yokluğuna neden olarak İslam’da ilk günah mefhumunun bulunmamasını gösterir (Tanpınar, 1988; 24-25). Böylece insan baştan mahküm olmaz. Öte yandan ulühiyetin mutlak surette insani vasıfların dışında, tamamıyla tenzihi oluşu ve ibadetin değişmez şekillerinin bulunması da trajedinin varlığını imkânsızlaştıran diğer nedenlerdir. İslam sanat ve düşüncesinde dram ve çatışmanın bulunmaması gerilimsiz, asude bir ortam tesis eder. Bu dingin ve gailesiz bir cennet hayalinin izdüşümüdür.

———————————————–

Gerilimsizlik, Müslüman sanatçının zamanı kavramasıyla da doğrudan ilgilidir. Zamanın, günümüzde olduğu gibi, doğrusal bir şekilde ilerlediği algısı ya da anlayışı dram ve çatışmanın da kaynağıdır. Ve bu, insanın zihin dünyasında gerilime neden olur. Zamanı, an’ların suni bir terkibi olarak gören ve an’ların da Allah’ın iradesi altında olduğuna inanan sanatkâr gerilim de yaşamayacaktır. Ait olduğu bütünden ayırmadan an’ı esas alma, bir aydınlanma ve mutluluk durumudur. İslam sanatında, sükünet arayışı ve vurgusuyla kader ve irade arasında çok sıkı ve derin bir ilişki olduğu görülecektir. Dramatik ve trajik olan, “iki değerden birini feda etme, bunlardan birinden vazgeçmeye zorlayan bir gerilim ve çatışma durumu”dur. Bu durum, iğva ve ayartma olarak görülmüş; tercih, işlerin yolunda gittiği inancı lehinde yapılmıştır (T. Koç 2008: 191192; Massisnon, 2006: 26).

———————————————–

İbn Haldun geometrinin işlevinden bahsederken gelenekte onun birçok disiplinle ilgisini özellikle vurgular. Geometri, İbn Haldun’a göre ayrıca kendi başına bir disiplin olduğu gibi diğer disiplinlerin de açıkça anlaşılabilmesi için adeta bir usul ve alet ilmi görevi görür: “Hendese onu tahsil edenin aklına parlaklık ve fikrine istikamet kazandırır. Çünkü geometrinin bütün burhanlarındaki intizam açık ve tertip seçiktir. Tertipli ve intizamlı olan kıyaslarına hemen hemen galat dâhil olmaz. O yüzden geometride mümarese (ustalık, hüner), fikri hatadan uzaklaştırır. Geometri bilen bir şahıs için bu yoldan (parlak bir zekâ ve) akıl hâsıl olur.” (İbn Haldun, 2009: 881)

———————————————–

Gazâli ise güzelliğin maddi gözün güzel gördüğü şeylerle sınırlandırılmasını eleştirir. Görülmeyen, tahayyül edilmeyen, şekil ve renk almayan herhangi bir şeyin güzelliğinin düşünülmemesini yanlış bulur. Oysa her şeyin güzelliği, mümkün ve kemâline layık olan şeylerin kendisinde bulunması demektir. Ona göre bir varlık, kendisinde bulunması mümkün olan bütün kemâlatı kendisinde topladığı vakit, güzelliğin zirvesine ulaşmış olur. Şayet bir kısmı bulunursa, bulunduğu nispette güzeldir. Gazâli bu konuda at örneği verir ve at üzerinden güzellikteki kemâl vasfını açıklar:

“Güzel at dediğimiz zaman, bir atta bulunması gereken heyet, şekil, renk, güzel burun ve onunla kaçma ve kaçana ulaşabilme imkânları gibi, bütün vasıfları kendisinde toplamış at demektir. Demek ki güzel denmesi için, kendisine layık olan her vasfı toplamış olacaktır. Mesela, atı güzelleştiren, insanı güzelleştirmez. Kısaca, her şeyin güzelliği kendisine layık olan kemâlindedir. Diğer eşyada da hüküm böyledir.” (Altıntaş, 1997: 78-79)

———————————————–

İslam estetiğinde hüznün kaynağı, hep bir bahçe olarak hayal edilen “cennet”e duyulan özlemdir. Cennetin bir timsali olan bahar mevsimi de bu özlemi pekiştirir. Bahar da tıpkı cennet gibi daha önce tadılan ama elden giden geçici bir mevsimdir. Bahar her geçtiğinde tıpkı cennet gibi özlenir. İslam sanatında şiir, mimari, minyatür ve tezyinde bu yüzden bahar da tek hâkim mevsimdir. O her zaman cenneti hatırlatır. Ama baharın bitmesi hüzündür, hazandır. Hüzün peygamberinin bir hadisinde buyurduğu gibi “Dünya, müminin zindanıdır.” (Müslim, 2956)

İslam sanatının bütün eserlerine bakıldığında bir cennet hayalinin etkilerini görmek mümkündür. Sanatkârın, nail olmak istediği cennet süruru, bu dünyada ondan ayrılığın verdiği hüzne dönüşür. Bu hüzün bir melankoli değildir. Melankoli, biraz da karamsarlıktan kaynaklanan bir ümitsizliktir. Korku ve ümit arasındaki İslam sanatçısı ise ümitsizliğin inkâr olduğunu bilir. Cansever’in de ifade ettiği gibi “Daha yüksek bir manevi makama ulaşmak için mücadele eden Müslüman’ın özlemini yansıtan hüznün, Hristiyan kültürünün cehennemi karanlık ve umutsuzluğuna benzer bir tarafı yoktur.” (Cansever, 2014: 37). Bu yüzden cennet özleminin neden olduğu hüznün, asla bir melankoliye dönüşmesine izin verilmez.

———————————————–

Fuzüli’nin, kendi temaşa macerasını aktarırken -öyle ifade etmese de- kozmolojik idrakin yönlendirmesiyle sonunda şiire ulaştığı söylenebilir. Kendisi de bir İslam sanatkârı olan şairin, bu macerasında dolaylı da olsa kozmolojik idrake vurgu yapması çok önemlidir:

“Ben varlıklara duygu ve akıl gözüyle baktım. Onlar üzerinde fikir ve düşünce ayağıyla yürümeğe çalıştım. Her cinsin, her cinsin nev’inin, her nev’in sınıfının, her sınıfın ferdinin ve her ferdinin uzvunun, maksatlı veya maksatsız, muhakkak bir işle meşgul olduğunu gördüm. İhtiyarlamaktan, tembelleşmekten korkarak gaflet içinde fırsatları kaybetmekten çekinerek mukadder ve elde edilmesi mümkün olan hususların kazanılması için işlerden bir iş seçtim. “İlmi, bir sihir de olsa öğreniniz. hadisi beni teşvik etmekle beraber Biz ona (Hz. Muhammed) şiir öğretmedik! ayeti de bana yönümü gösterdi. Bunun üzerine nazm-ı kelam yolunu tercih ettim ve bu yola, kâinattaki intizamın hikmetine eriştim. Çalışmam beni en sonunda, varlıklardaki düzenin bir düzenleyicisi, mahsus ve makul nakışların bir işleyicisi olduğu neticesine götürdü. Allah’ın sonsuz inayetine güvenerek onu bilmenin yolunu talep ettim” (Fuzuli, 2002: 3-4)

———————————————–

Tanpınar, Doğu ile Batı’nın tabiata bakışlarını değerlendirirken de Doğu’nun tabiatla uyumuna dikkat çekmektedir. Ona göre Doğu, tabiatı olduğu gibi kabul eder. Öyle ki onun telkin ettiği ilk hususiyetlerle yetinir. Batı ise tabiatta başka hususiyetler ve mükemmelleşme imkânları arar, onun hakkında en etraflı bilgiye sahip olmağa çalışır ve bu gayretler sayesinde sonunda onu başka bir şey denecek hâle getirir. Oysa Doğu, eşyaya ancak umumi şeklinde tasarruf eder. Hatta bazen onu tabiattan sanki ödünç alır (Tanpınar, 1977: 128). Sezer Tansuğ da bu anlayışları minyatür sanatı üzerinden karşılaştırırken benzer düşünceleri vurgulamaktadır: “Batı resmi insana göre bir doğa anlayışına, bir minyatür ise doğaya göre bir insan anlayışına ulaşır.” (Tansuğ, 1961: 22).

Sanat eserinde tam da Tanpınar’ın belirttiği gibi tabiattan ödünç alma söz konusudur. Çünkü ödünç alma; sahiplenmeye, üzerinde tasarruf hakkı iddia etmeye mani olur. Bu yüzden sanatkâr, tabiatı Allah’tan bir emanet olarak görürken onunla sorumluluk bilinci çerçevesinde bir ilişki kurar. Sahiplenme, tasarruf hakkı iddia etmeden anlama ve ondaki işaretleri kavrama bilinci ile hareket eder.

———————————————–

Kur’an’da cennetteki güzellik anlatılırken, orada bulunan eşyaların tefrişinde belirli bir tertip ve düzen olduğunu belirtmek için “saff” terimi kullanılır: “Sıra sıra dizilmiş koltuklar” (Tur, 52/20) ve “Sıra sıra dizilmiş yastıklar” (Gâşiye, 88/15), Bu ifadelerden de anlaşılmaktadır ki cennetin güzelliği, simetrinin oluşturduğu ahenk ve nizamla da doğrudan ilgilidir. Yine Kur’an’da eşyadaki düzen anlatılırken “tıbâk” ve “nezid” terimleri geçmektedir. Mesela, göklerin katlarından bahsedilirken “Görmediniz mi Allah yedi göğü birbirine ahenkli olarak nasıl yaratmıştır?” (Nuh, 71/15) hurma ağacının meyveleri anlatılırken de “Kullara rızık olması için birbirine girmiş küme küme tomurcukları olan uzun boylu hurma ağaçları yetiştirdi” (Kaf, 50/10-11) ayetlerinin ilkinde “tıbâk”, ikincisinde ise “nezid” kelimelerine yer verilir. Her iki terim de eşyadaki simetriye dayalı düzenliliği anlatmak için seçilmiştir (Altıntaş, 1997: 122-124).

———————————————–

İslam’da Kâbe’nin, tavaf sırasında etrafında dönerek yüründügü için her bir adımda farklı bir yerden farklı bir bakışla görünmesi, fersten perspektifin amaçladığı hem serbestçe gezme hem de bunun sağlayacağı zengin bakış açısı imkânını da gerçekleştirmesi demektir. Bu yolla oluşan zengin bakış açısı, insanın kendi bulunduğu yeri merkeze alıp bir noktadan bakarak indirgemeci bir perspektif inşa etmesini engellemiştir. Böylece insan durduğu noktadan bakarak bir perspektif ve bundan hareketle hakikat bilinci inşa edemeyecektir; aksine yürüyüş hâlinde, bir temaşayla, mücehhez bulunduğu hakikatin bilinciyle hiçbir tesir ve teshir (sihir, büyü) etkisi altında kalmadan görecektir.

Adım başı oluşan duyum ve duygu zenginliği, nesneleri (eşyayı) her yönüyle de kavramayı sağlayacaktır. Tevhidle hedeflenen birlik, birçok noktadan bakışın verdiği bütünlük ve birlik fikriyle gerçekleşme imkânı bulacaktır. Ayrıca özne durduğu yere göre değil, inandığı değere göre bakma imkânı da kazanmış olacaktır. Böylece etrafını sürekli ibret nazarıyla görüp tecrübe edinme, insanı bir noktanın esiri olmaktan (merkezi perspektif) kurtaracaktır.

İslam düşüncesinde güzellik ilminin üç temel ayağı tevhid, cemal ve ihsandır. Tevhid,teolojik manada Allah’ın mutlak tekliğini ve benzersizliğini ifade eder. Öte yandan varlıkta her şey birbiriyle irtibatlıdır ve bu şekilde tanzim araçların da  bir bütünlük arz etmesi gerekir.  His, hayal ve akıl, varlığın farklı mertebelerini anlamamıza imkan sağlar.Bunlar arasında bir çatışma olmak zorunda değildir. Sanat, bu üç epistemik unsuru da bünyesinde barındırır. Sa­natçı hissi, hayalî ve akil olanı bir bütünlük içinde ele aldığı zaman, varlı­ğın derunî güzelliğini ortaya çıkarabilir.

Cemal yani güzellik, varlığın aslî bir unsurudur ve insanın sadece inşa etliği değil aynı zamanda keşfettiği ve ortaya çıkardığı bir vasfıdır. İhsan da bu resmi tamamlar: Bir şeyi iyi ve güzel bir şekilde yapmak anlamına gelen ihsan, Allah’ın yaratma eyle­minin temel niteliklerinden biridir. “Allah her şeye ihsanı yazmıştır…” ha-disi (Müslim, Sa’y, 57), Yaratıcı’nın her şeyi iyi ve güzel bir şekilde yaptığı­nı ifade eder. Kur’an, evrenin büyük bir ahenk ve mizan ile yaratıldığını söyler. Aynı şey insan için de geçerlidir: “Biz insanı en güzel surette yarat­tık.” (Tin, 95/4). Evrenin yaratılışın güzelliğini üzerinde taşıması, ondaki düzen, ahenk ve orantısallığa gönderme yapar. Nitekim Yunancadan Ba­tı dillerine geçen kozmos kelimesi de bu manadan ihtiva eder: Evren, ka­os değil, kozmostur çünkü onda zatî bir düzen ve güzellik vardır. Güzel­lik anlamındaki “kozmetik” kelimesinin “kozmos” ile aynı kökten gelmesi de şüphesiz bir tesadüf değil.

Güzellik ilminin ontolojik, epistemik ve estetik temelleri, insanın za­tında iyi ve güzel hakikati idrak etmesinde ve yaşamasında merkezî bir ro­le sahiptir. Zira maddî ve manevî güzellik, bir lüks, hobi yahut haz objesi değil, insanı hakikate yaklaştıran bir vasıftır. Kelimenin en geniş manasıy­la güzel olan şeyler, insanın ruhunu yüceltir, ona asalet verir ve özünde­ki melekî cevherin tezahür etmesini sağlar. Güzellik, hakikat ve erdemin evrensel bir yönüne iştirak etmemizi sağlar. Estetik bir tecrübe olarak işti­rak, hakikatin bediî yönünü kuşanmak ve zevk-i selime ulaşmak anlamına gelir. Bu idrak seviyesine ulaşan kişi, güzel olanı şehvete kapılmadan sev­me kabiliyetine kavuşur. Estetik tecrübenin amacı güzeli, hayvani ve şe­hevî duygulardan arınmış bir şekilde sevebilmektir.

Hüsn ve ihsan kelimelerinin etimolojisi de bu noktayı teyit eder; Hüsn, hem iyi hem de güzel demektir. Ontolojik olarak iyi olan güzel, güzel olan iyidir. Bu ikisini birbirinden ayırmak mümkün değildir. Hayr ve hüsn ke­limelerinin müteradif olarak ve birlikte kullanılmasının sebebi de budur. “Hayır-hasenat sahibi” ifadesi bu hususun altını çizer. Zira iyilik, insanı gü­zelleştirir. Güzel olan, insanı iyiliğe yaklaştırır. Bu yüzden insanın hayatını iyi ve güzel olan şeylerle bezemesi, bir lüks yahut fantezi değil, ahlakî ve estetik kemale ulaşmak için zorunlu bir durumdur. Bu yaklaşım çocukla­ra verilen isimlere de yansır. Hz. Peygamber Efendimizin (s.a.v.) iki toru­nuna verdiği Hasan ve Hüseyin isimleri bu güzelliği yansıtır; Hasan “gü­zel”, Hüseyin ise “küçük güzel, sevimli” demektir.

İç ve dış duyularımızı neyle meşgul ettiğimiz, gündelik hayatımıza yön veren aklî, ahlakî ve esteük tecrübelerimizin mahiyetini de belirler. Gerçek manada iyi ve güzel olanı düşünen, iyi ve güzel olur. Güzellik ruhu güzelleştirir, kalbi temizler ve aklı zenginleştirir. Mevlana Celaleddin Rumî der ki:

Kardeşim, sen düşünceden ibaretsin

Geriye kalan, et ve kemiksin

Gül düşünür, gülistan olursun

Diken düşünür, dikenlik olursun.

Bu noktada iyi, güzel, fayda ve kullanım kavramları arasında bir ça­tışma çıkmaz. Tersine, estetik ve manevî anlamda fayda, bireyin ruhuna asalet kazandıran ve toplumun zevk-i selimini inşa eden bir değer haline gelir. Süleymaniye Camii’nin estetik değeri, fayda/kullanım değerine ters düşmez. Aynı ilke, aslen tarih ve bilim kitaplarını süslemek için geliştiri­len minyatür ve ebru sanatları için de geçerlidir,

Anatomiden cülus töre­nine kadar farklı alanlardaki yazılı metinlere görsel boyut katan tasvirler, anlatıya doğrudan katkı yaparken aynı zamanda sanatsal bir kimliğe bü­rünürler. Böylece güzellik ve işlev birbirini bütünler. Gazalinin anlattığı gökyüzüne bakmanın on faydası” iyilik, güzellik ve faydanın bütünlüğü­ne güzel bir örnektir, Göğe bakmak insanı varoluşsal psikolojik ve estetik açıdan çoğaltır, zenginleştirir ve güzelleştirir. İmanı ve dinî tecrübeyi güç­lendirir. İnsanı kendine çekerek ulvi ve manevî mertebelere taşır. Elem ve kederi giderir ve sevenleri birbirine yaklaştırır. İslam sanat tasavvurunda Gazalî’nin gökyüzünden Turgut Uyarın “göğe bakma durağı”na uzanan ince bir çizgi vardır.11

Güzelliğin sureti yahut estetik formu basit ya da karmaşık olabilir. Mas­mavi bir gökyüzünün uyandırdığı sonsuzluk ve özgürlük duygusu ile Seli­miye Camii’nin insanda uyandırdığı ince heybet, benzer estetik duyuşlara zemin hazırlar ve insanı asil ve güzel duygulara yöneltir. Kazasker Mustafa İzzet’in celî hatları ile seher yeliyle kulaklarımıza çalınan kuş sesleri, aynı “güzel varlık” mertebesinde buluşturur bizi. İnsanın tabiatla olan ilişkisin­de sanatın devreye girdiği yer de burasıdır: Sanat, varlığın özünde mün­demiç olan güzelliği ortaya çıkarır ve devam ettirir.

Bu manada insan ile tabiat arasında bir çatışma yoktur. Tersine, ikisi de es-Sâni’ olan güzel Ya­rata’nın bilinmek ve sevilmek için ibda ettiği varlıklardır. Van Gogh’un “Bundan daha iyi bir sanat tarifi duymadım.” diye aktardığı (Francis Ba- con a ait) şu söz de bu noktada anlam kazanır: “Sanat, insanın tabiata ek­lenmesidir.” Sanatçı tabiat, gerçek ve hakikat kavramlarıyla çalışır ve bunu yaparken “ortaya çıkardığı, ifade ettiği, özgürleştirdiği, açtığı, izhar ettiği ve aydınlattığı bir anlam, yorum karakter” sayesinde sanat eserini or­taya koyar.12 Böyle bir eser, tabiatın basit bir kopyası değildir. Tersine ona eklenmiş, onu zenginleştiren, onunla barışık ve onu başka bir idrak dü­zeyine taşıyan bir çalışmadır. Sanat eseri, insan ile tabiat arasındaki derin ahengi ve bütünlüğü estetik bir algı biçimine dönüştürür.

Sanatın tabiatla İlişkisi, kültür ve medeniyetin inşasında merkezî bir role sahiptir. Tabiat alemiyle barış ve uyum içinde olmayan bir varlık tasavvurunun kalıcı ve insancıl bir medeniyet inşa etmesi mümkün değildir. İnsan ile tabiat arasındaki ahenk, varlığın özündeki ahengin bir tezahü­rüdür. Pisagor ve îhvan-ı Safa müziğin, kozmik ahengin bir yansıması olduğunu söylerken bu noktanın altını çizer: Müzikteki harmoni, matema­tik ve ritim, varlık âlemindeki ahenkle aynı temellere dayanır.

Müziğin in­sanın ruhu üzerinde güçlü bir etkiye sahip olması da bu ahengin kozmik kodlara işlenmiş olmasından kaynaklanır. Kendi iç kozmosunda barış, hu­zur ve ahengi yakalayan kişi, olış âlemdeki kozmik ahengi de duyabilecek kabiliyetlere kavuşur. Rüzgârın ve dalgaların sesi, kuşların şakıması, eği­tilmiş insan sesinin asaleti, bu kozmik harmoni ile bütünleşir ve insanın aklına, gönlüne ve ruhuna ilham ve feyiz verir.Müziğin ruh ve kalp üze­rinde bıraktığı derin etkinin kaynağı, kozmik ve matematiksel düzendir. Ihvan-ı Safa’ya göre feleklerin uyum içindeki semavî hareketleri, kendine has güzel nağmeler çıkarır. Kozmik nağmeler, yeryüzündeki güzel sesle­rin de kaynağıdır.

İhvan-ı Safa bu konu üzerinde ısrarla durur ve müzik konusunu Risaleler’de matematik bahsinde ele alır. İhvan-ı Safa’nın varlık tasavvurunda matematiğin ele bir ruhu vardır ve müziğin temelini oluş­turan kozmik-matematik düzen, bu ruhtan beslenir. Müziğin insan ruhu üzerindeki etkisi mekanik ve salt psikoloji değil kozmik ve organiktir..13

Bu ahengi kavrayan kişinin şüpheleri izale olur ve imanı artaç İhvan-ı Safa’nin ifadesiyle, “Bunlar üzerinde düşünen akıl sahibi kişi bilir ki bütün bunları yaratan hikmet sahibi bir Yaratıcı, zevk ile terkip eden bir düzen­leyici, latif bir şekilde telif eden bir müellif vardır. Böylece kişi yakîne ula­şır ve şüphe edenlerin kalplerine giren şüpheler ortadan kalkar. Bütün şüpheler gider ve hak açık-seçik bir şekilde ortaya çıkar.Burada bir şey daha öğrenilir ve vuzuh kazanır: Bu varlıkların hareketlerinde ve hare­ketlerin nağmelerinde anlayanlar için lezzet ve mutluluk vardır.”’14 Bu et­kiye dikkat çeken bir başka düşünür, İbn Abdi Rabbihi çarpıcı bir dil kullanır: “Bu sanat kulağın gıdası, ruhun merası, çimeni, aş­kın arenası, keyifsiz kişinin rahatı, yalnizın arkadaşı, ruha hâkim olması ve yürekteki güzel sesi yüzünden de yolcunun azığıdır.15

Müziğin İslam medeniyetinde sahip olduğu merkezî konum haklın­daki geniş literatürü burada tafsilatıyla ele almamız mümkün değil. Farabî’nin Kitâbul-Mûsîka’l-Kebîr’inden Ziryab’ın eserlerine, Abdülkadir Merâ- ğî’den Itrî, Dede Efendi, Karacaoğlan, Âşık Veysel ve Neşet Ertaş’a, Türk, Arap, İran ve Hint müzik geleneklerinden Kur’an tilavetîne kadar hayatın her alanına yayılan müzik kültürü,medeniyetimizin de kurucu unsurla­rından biridir. Ruhsal hastalıkların müzikle tedavisi bu zengin kültür için­de gelişmiştir. Horasanlı âlim ve düşûnür Ebu Zeyd el-Belhî’nin (ö. 934) müziğin ruh ve beden sağlığı için arz ettiği önem hakkındaki değerlen­dirmeleri dikkat çekicidir. Ruhsal/psikolojik hastalıkların müzik ile tedavi edildiğini hatırlatan Belhî, müziğin insana velileri zevk ve lezzetler içinde hususî bir yerinin olduğunu söyler:

Müzik dinlemek, insanın duyduğu lezzetler içerisinde değeri en yük­sek, önemi en büyük olanlarındandır ve lezzetlerden istifade eden bir kimsenin bırakamayacağı kadar da önceliklidir. İnsan, müzik dinle­mede toplanmış olan üstün özeliklerden ötürü ondan iyi ve güzel bir şekilde istifade etmelidir. Bu özellikler şöyle sıralanabilir:

a.Duyu ile elde edilen yeme, içme, cinsellik, güzel koku vd. lezzetler arasında müzik dinleme gibi hikmete dâhil olan bir diğeri yoktur. Çünkü onun dayandırıldığı ve kendisinden çıkarıldığı asıl, hikmet ilimlerinin en yücelerindendir…

b, Duyma lezzetleri içerisinde en üstünü müzik dinlemedir. Duyma ve görme, değerli iki duyu olup insan için bunlardan ve bu ikisi ile elde edilen şeylerden daha önemlisi yoktur. Görme duyusu ile elde edilen şeyler arasında en değerlisi, insan kalbinin kendisine mey­letmesi bakımından yerine başka bir şeyin geçmediği güzel suret­lerdir. Dinleme ile elde edilen şeyler arasında en değerlisi ise terbi­ye görmüş (seslerdir)… Müzik dinlemenin diğer bir özelliği, onun verdiği lezzetin yeme-içme, cinsel ilişki ve diğer lezzetlerden farklı olarak insana bir bıkkınlık ve yorgunluk vermemesidir. İnsan bü­tün bu lezzetlerden payını aldığı zaman bir bıkkınlık, doymuşluk hisseder. Çünkü bunlar cismânî lezzetlerdir.

Müzik ise böyle olma­yıp çok ve sürekli dinlerise bile insanı bıktırmaz. Çünkü onun ver­diği lezzet anlattığımız üzere nefsânî (ruha hitap eden) bir lezzet­tir. Eğer ondan biraz bıkılacak olursa bunun sebebi, insan tabiatı­nın kendisinden hazzetmediği çirkin ses veya icranın kötü olması­dır. İnsan nefsi bundan sıkılır. Güzel ses ise uzun müddet devam etse de insanı bıktırmaz.16

Kindî’nin talebesi olmuş, Ebû Bekir er-Razî ve Ebül Hasan el-Amirî’ye hocalık yapmış olan Belhî’nin müzik hakkındaki bu değerlendirmeleri 10. yüzyıl İslam toplumlarında müzik kültürü, sanat ve yaşama zevki hakkın­da ipuçları vermesi açısından da önemlidir. Bu çerçevede bediî zevkler bir lüks, şatafat yahut israf değildir. Tersine, bunlar insan hayatını iyi ve güzel hale getirir. Dahası müziğin insan ruhuna verdiği zevk ve lezzetler, kozmik ahenkle uyum içerisindedir ve insanın ruhunu yükseltirken aynı zaman­da en büyük sanatkâr olan Yaratıcı ile de bağını güçlendirir.

Maddeden manaya, teknikten sanatsa, kültürden yaşama zevkine uza­nan bu bütüncül bakış açısı, modern dönemde ortaya çıkan sanat-zanaat, estetik-işlev, değer-fayda gibi sunî ayrımların anlamsız olduğunu göster­mektedir. Kurtuba Camii’ni vücuda getiren estetik duyarlılık ile Türk ve Afgan halılarındaki muhteşem desenleri ortaya çıkaran sanatsal sezgi, ay­nı varlık tasavvurundan beslenir: Âlem güzeldir ve insanın da bu güzelliği hayatın her alanına yansıtması gerekir. Geçici ve aldatıcı olan varlık âle­mini mutlaklaştırmadan onun hakkını vermek, İslam medeniyetinin her ilanında karşımıza çıkan evrensel bir ilkedir.

Evet, dünya hayatı geçici­dir ve insanın ona aldanmaması gerekir. Ama insanın, kendisine bu dün­yada sunulan güzellikleri bir imkân olarak görüp hakkın, adaletin ve ih­sanın bir şahidi olması da onun hayat serüvenindeki mesuliyetidir. Müs­lüman sanatçı ortaya koyduğu eserin maddî olarak geçici olduğunu bilir. Ama onun vasıtasıyla elde ettiği mana, zevk ve ruh asaleti, hem dünya­sı hem de ahireti için kalıcıdır. Bu yaklaşım hem maddeyi hem de mana­vı güzelleştirir ve insanın yaşam alanını kesintisiz bir güzellik tecrübesine çevirir. Burada “yüksek sanat” ve “halk sanatı” ayrımları da anlamını yiti­rir. Yüksek sanatı temsil eden ayrıcalıklı bir sınıf bulunmadığı gibi halkın takdir ve beğenisi de küçümsenecek bir unsur değildir.

İslam’da ibadet fenomenolojisi de aynı estetik ilkeye dayanır: İbadet­ler güzeldir ve maddî ve İlahî güzelliği yansıtır. Her bir hareket ve dua, fi­zikî, duyusal ve görsel bir bütünlük arz eder. Ses ile sükûnet, hareket ile sabitlik, yüksek sesle ve sessizce söylenen dualar ve okunan ayetler arasın­daki ahenk, ibadet eden kişilerin hem birey hem de cemaat olarak ruhla­rına ve kalplerine dokunur. Namaz esnasında Allah’ın huzurunda olan kişi (“Namaz, müminin miracıdır.”),mutlak varlıkla irtibat kurarken bu fizikî, estetik, aklî ve kalbî araçları kullanır ve Rabbine yakınlaşır. “Kem âlât ile kemalat olmaz.” (Kötü araçlarla kemale ulaşmak mümkün değildir.) kai­desi mucibince, Allah’a yakınlaşmanın vesilesi olan ibadetler de en güzel şekilde yapılmak durumundadır.

Bu yüzden ibadetlerin kendisi kadar ya­pıldığı yerin temizliği ve güzelliği de önemlidir. Genel bir kural olarak iba­det mekânlarının (mescid, cami, evde namaz kılınan yer, bağ-bahçe yahut dağda uygun bir yerin…) iyi, güzel ve temiz olması gerekir. Kur’an “Ey Âdemoğulları, mescide giderken ziynetlerinizi (güzel olan şeylerinizi) ya­nınıza alın…” (A‘râf, 7/31) der. Maksat, gösteriş yapmak değil, Allah’ın hu­zuruna bireyler ve cemaat olarak en güzel şekilde çıkmaktır. Zira ruhunu güzelleştiren, bedenini de temiz ve güzel tutar. Ruh ve beden güzelliğini birbirinden ayrı düşünmek mümkün değildir.

Güzelliğin düzen, ahenk ve tenasüpten kaynaklandığı görüşünü ana batlarıyla benimseyen Gazalî, “kemal” ile “cemal” arasında yakın bir bağ kurar, Bir şeyin güzelliği, onun sahip olması beklenen yetkinliklerinden kaynaklanır.Ahenk, oran, bütünlük ve bunları mümkün kılan renk, ses ve koku gibi özellikler, bir varlığın kendi türü içindeki mükemmellikle­rini oluşturur. Üzerinde bu hasletleri taşıyan bir insan, kedi yahut ağaç güzeldir. Güzellik, idrak melekemizden önce varlıkların bizatihi kendisin­de bulunur idrakimize yansıyan “lezzet”, bu tecrübenin sonucunda or­taya çıkar. Görmek, işitmek ve dokunmak gibi duyular yoluyla güzel ola­nı idrak etmek, insana haz ve mutluluk verir.İnsan tabiatı, güzel olana meyillidirir zira insan varlıklarda mükemmelliği arar. Bir varlığın cemali, kemali ile orantılıdır: En fazla kemale sahip olan varlık en büyük cemale sahiptir. Cemalin ontolojik kökeni olarak kemal, varlıklara düzen, ahenk, oran, bütünlük, renk ve neşve verir.

Güzel bir şeyi mutlak manada güzel kılan, bu özelliklere bir bütün olarak sahip olmasıdır. Bir sazın güzelliği, malzemesinin, işçiliğinin, akordunun ve çıkardığı melodilerin mükem­melliğinden kaynaklanır Bir mimari eseri güzel yapan, inşasında mün­demiç olan oranların ve unsurların ahengidir. “Her şeyin güzelliği, ona uygun olan kemalindedir.”17

Gazali’ye göre bu kemal hali, sadece “mahsûsat”yani beş duyu ile tec­rübe edilen varlıklarda mevut değildir: “Bil ki iyilik (hüsn) ve güzellik mah­sûsatın dışındaki varlıklarda da Mevcuttur. Bu yüzden ‘İşte ‘bu, güzel bir yaratılış; bu, güzel bir ilim; bu, güzel bir hayat ve bu da güzel bir ahlak’ denir. Güzel ahlak ile bilgi,akıl,iffet, cesaret, takva, kerem, mürüvvet ve diğer güzel hasletler kastedilir. Ve bu hasletler beş duyu ile değil, iç ba­siretin nuru ile idrak edilir.” Gerçek ve kalıcı olan güzellik, zahirde değil bâtındadır. Bunu da maddî ve gerici özellikleri hisseden beş duyu değil, akıl ve kalp gibi basiret melekeleri idrak edebilir. Gerçek güzelliğin onto­lojik mertebesi, geçici ve hissi güzelliğin; mertebesinden yüksektir. Buna uygun olarak gerçek güzelliği idrak eden melekeler (akıl, kalp, hayal, sez­gi), beş duyudan daha yüksek bir epistemik değere sahiptir. Gözden kal­be ulaşmayan hiçbir güzellik, tam ve kalıcı değildir.

Cemalin kemal ile orantılı olmâsi önemli bir sonuca götürür bizi: Mutlak güzellik, ancak mutlak mükemmelliğe sahip olan varlıkta bulu­nur. Bu varlık ise Cenab-ı Hak’tan başkası değildir. Diğer bütün güzel­likler O’na nispetle vardır. Bütün güzellikler O’na vasıl olmak için arzu edilir. Dahası güzel olan, başka bir şey için değil bizatihi kendisi için is­tenir. Mal, mülk, para vb, şeyler însanın hâyatını idame ettirmesine yar­dımcı olduğu ve kolaylaştırdığı içip istenir.Güzellik ise sadece kendisi için arzu edilir. Bu yüzden güzellik araçsallaştırılamaz.Araçsallaştırılan şey, güzel olmaktan çıkar ve değerini kaybeder.Bu yüzden mutlak kemalin ve mutlak cemalin sahibi olan Allah yalnızca kendisi için sevilir ve kendisi için istenir.18

İbn Sina, mutlak kemalin ve mutlak cemalin Allah’a ait olduğunu söy­lerken bu noktanın altını çizer. Bir varlığın her tür eksiklikten münezzeh olması, onun salt iyi ve mükemmel olmasını sağlar. Bu vasfa sahip tek var­lık ise Zorunlu Varlık olan Allah’tır. Bu yüzden de “O, her şeyin güzelliği­nin ve hoşluğunun ilkesidir.” Estetik duyuş, bu ontolojik halin idrak edil­mesiyle elde edilir. Maddî, hayvanî ve nefsanî kusurlardan arındırılmış bir varlık, güzelliğe en yakın olandır. Sevilmesinin ve arzu edilmesinin sebe­bi de budur.

Bu yüzden îbn Sina, İslam güzellik ilmi açışındaan önemli bir noktaya dikkat çeker: “İdrak edilen her güzellik, uyum (mulaime) ve iyilik sevilen ve âşık olunan şeydir. Bütün bunların ilkesi ise his, hayal, vehim, zan yahut akıl yoluyla idrak edilmeleridir.”19 Bu idrak seviyesi ne kadar yüksek olursa, sevilen ve arzu edilen şeyin hazzı ve lezzeti de o kadar de­rin olur. Buna göre güzellik, ontolojik ve metafizik bir ilke olarak yukarı­dan aşağıya iner ve maddeye ve surete bürünür. Bizim onu idrak seviye­mizle birlikte tekrar ait olduğu varlık mertebesine taşınır. Böylece güzel olan, kendisiyle birlikte insanı da yukarı âlemlere yükseltir.20

Molla Sadrâ da benzer bir yol izler ve güzelliğin, hem dünyada hem de ahirette arzu edilen bir haslet olduğunu söyler. Kendi ifadesiyle “Güzel olanın gönüllerdeki yeri daha geniştir…” Kalıcı olan iç güzellik, dışa yansır ve bu yüzden, “Feraset ehli, nefsin olgunlaştırılması bilgisini bedenin unsurları üzerine bina eder ve şöyle derler: Yüz ve göz, içte olanın (bâtı­nın) aynasıdır.” Öyle ki namaz kılanlar arasında İlmî ve ahlakî derecesi aynı olan kişiler arasında yüzü en güzel olanın imamlık yapması evladır.21 Öte yandan “Allah güzeldir, güzel olam sever.” sözü, Cenab-ı Hakkın evreni en güzel şekilde yarattığını teyit eder. “Alemin tamamı en güzel hale sa­hiptir çünkü Hakk’ın bir aynasıdır. Arifler bu konuya büyük önem atfet­mişler ve tahkik ehli O’nun sevgisiyle şu sonuca varmışlardır: Allah, her gözde görülen (güzelliktir), her sevgide gerçek manada sevilendir, her iba­dette ibadet edilendir, açık ve gizli olan her şeyde arzu edilendir. Ve bü­tün âlem O’na ibadet eder, hamd eder, O’nu tespih eder.”22

İnsanı ve ilahi sevginin kaynağı da güzelliktir. İnsan bir şeyi iyi ve güzel olduğu için se­ver. Allah da kullarını kendi güzelliğini yansıttıkları için sever. “Allah on­ları, onlar da Allah’ı sever…” (Mâide, 5/54) ayeti, insanın ahlakî ve estetik güzelliğe sahip olmasına bir çağrıdır:İnsan, Allah’ın sevgisine mazhar ol­mak istiyorsa, kelimenin en geniş ve derin manasıyla “iyi ve güzel” (hüsn/ cemal) vasıflarını üzerinde taşımalıdır.23

es-Sâni’ yani yapan, yaratan ve ortaya koyan olarak Cenab-ı Hak, en yüksek sanatkârdır. Çünkü O, her şeyi en güzel şekilde yapar. Kur’an, Al­lah yarattığı her şeyi güzel kılmıştır, der (Secde, 32/7). Allah’ın varlıkla­rı yoktan yaratması ve onlara varlık bahşetmesi kendi başına bir ihsan ve lütuftur. Fakat bunun kadar önemli ol-an husus, Allah’ın yarattığını güzel bir şekilde yaratmasıdır. Âlemin üzerinde kurulduğu düzen, bu ihsan ve güzellikten neşet eder. Kur’an’da sıkça geçen “güzel kıldı” (ahsene) ve “süsledi” (zeyyene) fiileri, Allah’ın yaratma eyleminin bizatihi güzel oldu­ğunu ve varlık âleminin bu güzelliği yansıttığını söyler.:24 “Biz gökleri yıl­dızlarla donattık.” (Sâffât, 37/6)ve “Allah size imanı sevdirdi ve kalpleri­nizi onunla süsledi.” (Hucurat, 49/7)ayetleri,Allah’ın güzelliğe kevnî bir işlev yüklediğini hatırlatır. Kur’an’ın “hasen” dili, gerçekten çarpıcıdır ve beş duyudan kalbe uzanan bir etkiye sahiptir.Hz.Meryem’e atfen “Onu güzel bir fidan gibi yetiştirdik…” (Âl-i İmrân, 3/37) diyen Kur’an, feminen güzelliğin ve maneviyatın arketipi olan hz.Meryem’i Allah’ın nasıl özene­rek ve severek yarattığını anlatır.

İnsanın yeryüzündeki görevi de yaptığı her işi bir sanatçı hassasiye­tiyle iyi, doğru ve güzel bir şekilde yapmaktır. Sanat kelimesinin es-Sâ- ni’ ile aynı kökten gelmesi şüphesiz bir tesadüf değildir. Yapma-etme an­lamındaki sun’ yahut sana’a, Yunancada techne kelimesi ile karşılanır: Sanat yahut techne, bir şeyi belli yöntemle iyi ve güzel şekilde yapmayı ifade eder. “Sanat sunîdir.” (Art is artificial) tanımı, sanatın yapıp etmey­le ilgili yönüne dikkat çeker. Sanatın işçilik kısmı ihmal edilemez önem­dedir. Resim, şiir yahut mimaride işçilik olmadan bir eser ortaya koymak mümkün değildir. İlham ve yetenek, gerek şarttır ama yeter şart değil­dir. Ancak ilham ve yeteneğinin hakkım verenler ortaya nitelikli sanat eserleri koyabilirler.

Bunun için de maddî varlık âlemini ciddiye almak, her yönden haki­katine ve manasına nüfuz etmek gerekir. Din ile dünya, yer ile gök arasın­da kesin ve kategorik ayrımları reddeden İslam düşüncesi, varlık âlemine ve tabiata bu zaviyeden bakar. Onun maddî, fizikî, estetik, ve sanatsal yön­lerini detaylı bir şekilde ortaya koyan Allab hiçbir şeyi boş yere yaratmadı­ğına göre (Al-i İmran, 3/191), O’nun yarailtığı hiçbir şey de bize yabancı ve uzak olamaz. Romalı eski köle ve yazar Terence (ö. M.Ö. 159) “Kendi işine bak.” diyen komşausuna o ünlü aforizmasıyla cevap vermişti:

“Ben bir insanım ve İnsanî olan hiçbir şey bana yabancı değildir” (Homo sum, humani nihil a me alineum puto). Yaratılış âlemine Alah’ın bir eseri olarak bakan ki­şi için varlıkta ona yabancı ve hasım olan hiçbir şey yoktur. Bu yüzden de maddî gerçekliği ciddîye almayan hiçbir inanç ve fikriyatın kültür, sanat ve medeniyet üretmesi mümkün değildir.Önemli olan, maddeyi ilahlaştırma- dan büyük varlık dairesi içindeki yerine doğru bir şekilde oturtmak ve onu, insana musahhar kılınmış bir kıymet ve imkân olarak değerlendirmektir.²⁵

İbn Arabi güzellik ve ulvilik kavramlarım ele aldığı risalesinde “Allah’ın kitabında hiçbir ayet ve varlıkta hiçbir kelime yoktur ki üç yönü olmasın: celal, cemal ve kemal,” der.²⁶ Güzellik, kemal, ile mümkündür öte yan­dan güzelliğin de kendine göre bir celali yani yüceliği, mehabeti, heybeti ve ulviliği vardır. Aynı şekilde celallide güzel ve mükemellik ile tecel­li eder. Yaratılış âlemi, en büyük sanatkâr olan Allah’ın bir eser’i olduğuna göre onun tamamında bu vasıfların bulunması gerekir. Varlığa estetik bir duyarlılıkla yaklaşan sanatçı, varlığın özünde mündemiç olan bu nitelikleri kendi ozgür tecrübesinde idrak eder ve sanatına yansıtır.

Bu idrak düze­yinde şehvete kapılmadan güzeli sevmek, korkuya kapılmadan ulviliği te­maşa etmek ve kibre kapı aralamadan mükemmelliğe ulaşmak mümkün hale gelir. Estetik ve sanatsal tecrübenin birey ve toplum için nihaî gayesi de bu varlık ve idrak seviyesinde yaşamaktır. Bu noktada zevk yahut beğe­ni, tamamen indî ve keyfi bir durum olmaktan çıkar ve merâtibü’l-vücûd yani varlık hiyerarşisi içinde gerçek ve nesnel bir nitelik kazanır.

İbn Arabi’nin “kesretle vahdet” (çoklukta birlik) bakış açısı, görünen çoğul suretlerin ötesinde her şeyi birbirine bağlayan bir gerçekliğin olduğu fikrini ihtiva eder. Dış dünyada tecrübe ettiğimiz kesret/çokluk. bir yanklsama değildir ve gerçektir. Fakat hakikat bundan ibaret değildir. Nâmütenâhî suretlerin ötesinde yatan vahdet/birlik ilkesi,âlemdeki muazzam farklılıkları bir bütünlük içinde ve birbiriyle irtibatlı bir şekilde idrak etmemizi sağlar. Mahmud Erol Kılıç’ın ifadesiyle “Hak ve halk, hakıkat ve tezahür, vahdet ve kesret yalnızca O Bir Hakikat’in iki farklı görünüşünün isimlerinden ibarettir. Bâtında hakiki birlik olan şey zâhirde çokluk olarak tezahür eder.”27

Bu ilke, İslam sanatları için de önemli bir estetik kural vazeder: Birlik ile çokluk arasındaki sürekli ve dinamik ilişki, varlığın tek bir idrak biçimine ve estetik forma indirgenmesine müsaade etmez. Varlık nasıl çok-boyutlu ve dinamikse, onu ifade etmek için kullandığımız epistemik ve estetik araçlar da çok-yönlü, dinamik ve çeşitli olmalıdır. Müslüman sanatçıların geliştirdiği ve mükemmel bir seviyeye ulaştırdığı geometri’k modeller, floral desenler, arabeskler, renk ve ışık oyunlarına dayalı mimari formlar ve arketipel tasvirler, çoklukta birlik ilkesinin dikkat çeken örnekleridir.

İslam medeniyetinde trajedya, heykel sanatı yahut natüralistik tasvir biçimlerinin ortaya çıkmaması, buraya kadar anlattığımız güzellik ve sanat tasavvurunun bilinçli bir sonucu olarak görülmelidir. İslam minyatür (nakş) sanatının renk, perspektif, tasvir ve kullanım biçimleri, teknik yetersizlikten değil, varlığa ilişkin muayyen bir bakış açısının benimsenmesinden kaynaklanır. Nakkaşlık geleneğinde insan ve hayvan figürlerinin tek boyutlu bir düzlemde stilize edilmesi ve yeni bir varlık formuna kavuşturulması, sanatsal açıdan yeni imkânların ortaya çıkmasına imkân sağlamıştır. Tarih, kıssa, kitap, tezyinat, edebiyat, siyasî ve toplumsal tarih vd. alanlarda karşımıza çıkan tasvir sanatı, bir yüksek sanat formu olarak İslam medeniyetinde seçkin bir yere sahip olmuş ve İslam kozmoloji öğretisinin somut tezahürlerinden biri olarak işlev görmüştür. Natüralist tasvir biçimlerinin yasaklanması, yeni ve zengin başka görsel formların ortaya çıkmasına imkân sağlamıştır.”

Bazı oryantalistlerin ve Müslümanların yaptığı gibi İslam sanatının mimari ve hattan ibaret olduğunu ileri sürmek de anlamsız bir iddiadır. Hikâye, şiir, müzik, dokuma, desen, süsleme, nakş (minya­tür), bahçe ve şehircüik, kitap, ebru, tezhip gibi farklı alanlarda neşv ü ne­ma bulan İslam sanadan, tek bir alana indirgenemez.29 Tasvir yasağı ve re­sim meselesine de bu zaviyeden bakmak gerekir.30 Her hâlükârda kendine özgü ifade biçimleriyle dikkat çeken İslam sanatlarının açık bir ufka ve di­namik bir yapıya sahip olduğunu ifade etmekte fayda var.

İbrahim Kalın – Barbar Modern Medeni,syf.204,218

Dipnotlar:

11-“Gokyüzüne bakmanın on faydası olduğu söylenmiştir: Hüzün ve kederi azaltır, vesv eseleri azaltır, korku vehmini giderir, Allah’ı hatırlatır, kalpte Allah’ın tazim edilmesini (büyüklüğünü) yayar, kötü düşünceleri giderir, karamsarlık hastalığına iyi gelir, âşıkları teselli eder, sevenleri birbirine yakınlaştırır ve o, duaların kıblesidir.” İmam Gazali, el-Hikmetu fî mahlukatülahi azze ve celle, Mecmîat-i Resaili’l-İmami’l-Gazâlî (Beyrut: Dâru’l-Kütübi’l-İlmiyye 1994), s. 5.

12-Timothy ]. Standring ve Louis van Tilborgh (ed.), Becoming Van Gogh (New Haven: Yale U niversity Press, 2012), 5. 19-20. Van Gogh, tabiat kitabının sanatçı için öneminin farkındadır. Tabiat ile uyumun nasıl elde edilebileceğini de şöyle açıklar: “Tanrı ya da doğa, gözü, kulağı, yüreği olan herkes için yapmış bu dünyayı. Bir ressamın mutlu olması bundandır kanımca, çünkü görebildiklerinin birazını olsun anlatabildiginde doğa ile uyum içinde oluyor.” Van Gogh, Theo’ya Mektuplar, s. 97

13-Bkz. Resail-i İhvan-u Safa (Beyrut: Dar Sadır, 1999), c. l, s. 183 vd. Ayrıca bkz.Yalçın Çetinkaya, İhvan-s Safa ’da Müzik Düşüncesi (İstanbul: İnsan Yayınları, 1995) .

14-Resâıl-i’ İhvan-ı Safa, c. 1, s. 225.

15-İbn Abdi Rabbihi, el-İkdü’l-ferîd, aktaran H. G. Farmer, “Müzik”, M. M Şerif(ed.) İslam Düşüncesi Tarihi (İstanbul: İnsan Yayınları, 1991), c. 3, s. 343.

16. Ebü Zeyd elBelhî, Mesâlihu ’l-ebdan ve’l-enfüs (Beden ve Ruh Sağlığı) çev. Nail Okuyucu, Zahit Tiryaki (İstanbul: Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı 2012}, s 350.352

l7 Ebu Hamid el Gazali“, İhyâ-u ulumud-dîn (Beyrut: Darulkütühil ilmiyye. Iy)c4 s 316 .

18. Gazalî, İhyâ, c 4 s 323

19 İbn Sînâ, Kitabu’l Şifa-Metafizik (İstanbul: Litera Yayıncılık, 2005),c. 11,9. 114.

20. Ayrıca bkz. Valerie Gonzalez, Beauty an1d Islam: Aesthetics in Islamic Art and Anhtecture (London: L. B. Tauris, 2001).

21. Molla Sadrâ, Tefsi’rü’l-kur’ani’l-kerim (Kum: İntişarat-ı Bidar, 1344 H), c. I, s. 129.

22. Molla Sadrâ, Tefsiri’l-kur’ani’l-kerim, c. 1, s. 154.

23 Bu konuda klasik kaynakların kapsamlı bir değerlendirmesi için bkz.. William C.Chittick, Divine Love: Islamic Literature and the Path to God (N ew Haven: Yale University Press, 2013), özellikle s. 204 vd.

24. Koç, İslam Estetiği , s. 98 vd.

25. Farabi, İbn Sina, İbnü’l-Heysem ve İbn Haldun gibi pek çok Müslüman düşünür madde ile mana arasındaki bu ince ilişkiye dikkat çekmiştir. Bir değerlendirme için bkz. jamal J. Elias, Aisha’s Cuşhıon: Religious Art, Perception, and Practice in Islam (Cambridge: Harvard University Press, 2012), s. 139-174.

26 İbn Arabi, “ Kitâbu’l-celâl ve’l-kemâl” , Resâil-i İ bn Arabî (Beyrut: Dâr Sâdu’, 1997), s. 41.

27 Mahmud Erol Kılıç, Şeyh-ı ekber: İbn Arabî Düşüncesine (giriş (stanbul: Sufi Kıtap, 2009). s. 281.

28 Bkz Banu Mahır. Osmanlı Mınyatür Sanatı (istanbul Kabalcı Yayıncılık, 2012)“,Mazhar İpşiroğlu, İslâmda Resim Yasağı ve Sonuçları (İstanbuL Yapı Kredi Yayınları. 2005, ilk Türkçe baskı 1973). Tasvir yasağı ve ikonoklazm söyleminin bir eleştirisı ıçin bkz. Nuh Yılmaz, İslam ’da Resım Yasagı Söylenti (lstanbul: Doğan kitap. 2017).

29 İslam sanatlarına bu geniş açıdan bakan ve suretin yanında mana üzerinede yoğunlaşan bir çalışma için bkz. Titus Burckhardt, Art of Islam: Language“ Main’ng (Bloomington: World Wisdom, 2009).

30 İslam kültüründe resim sanatı konusunda kısa ve Özlü bir değerlendirmesi için bkz. Turan Koç, İslam Estetiği, s. 203-217. Arnold’un 1928’de yayımlanan kitabı, İslam’da resim sanatının farklı yönlerine temas etmesi açısından zikre değerdir; bkz. Thomas W. Arnold, Painting in Islam: A Study of tha Place of pictorial art in Muslim Culture (New York: Dover Publications, 1965).